Der "Kulturverleger“ als neuer Verlagstypus. Kultureller Anspruch und das Verlagsprogramm des S. Fischer Verlags um 1900

Die Kapitalisierung von "Phantasiewerten"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2014
18 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Kulturverleger und die „Regeln der Kunst“

3. Samuel Fischer und die ‚Phantasiewerte‘

4. Das Verlagsprofil des S. Fischer Verlags
4. 1. Das ‚geschlossene‘ Verlagsprofil
4. 2. Fischers unkonventionelles erstes Programm
4. 3. Die Technologische Abteilung als Teil einer Mischkalkulation
4. 4. Sammlung ‚ganzer Autoren‘
4. 5. Gesamtausgaben als ‚repräsentative Zusammenfassung‘
4. 6. Klassikerinthronisation

5. Schluss

6. Literaturliste

1. Einleitung

Über die Kulturverleger als neuer Verlagstypus um 1900 schreibt Wittmann, dass diese in besonderer Weise am Literaturbetrieb beteiligt waren1: So pflegten sie sehr intensiv die Kontakte zu ihren Autoren und waren damit ein produktiver und wesentlicher Bestandteil des literarischen Lebens2. Darüber hinaus wird den Kulturverlegern sehr häufig zugeschrieben, dass sie bei ihrer Arbeit als ‚Litera- turproduzenten‘ im weitesten Sinn zwei Bereiche miteinander vereinigen mussten, die es schwer zu vereinen gilt: den kulturell-ideellen und den wirtschaftlich- kommerziellen3. Ich werde mich nun in der folgenden Arbeit mit genau diesem Spannungsfeld in Bezug auf die Produktion kulturell-anspruchsvoller Literatur von Kulturverlegern beschäftigen, zumal kulturell-wertvolle Literatur zumeist keinen wirtschaftlichen Erfolg verspricht. Freilich ist die Einteilung in kulturell- wertvoll und ökonomisch-erfolgreich äußerst fraglich, da diese Kategorien nicht wirklich klar definiert werden können. Dennoch werde ich herausarbeiten, welche Konzepte und Vorgehensweisen von solchen Verlegern angewandt wurden und inwiefern sich diese im jeweiligen Verlagsprofil zeigten - die besondere Doppel- rolle des Akteurs Kulturverleger auf dem literarischen Feld stellt hierfür die ar- gumentative Grundlage dar.

Dabei werde ich mich auf einen dieser Verleger - Samuel Fischer -, dessen Verlagsprofil und -arbeit konzentrieren und die Besonderheiten und spezifischen Merkmale dieses Verlags (S. Fischer Verlag) um 1900 darlegen.

Zunächst werde ich aber mithilfe der Feld-Theorie Bourdieus einige Zusam- menhänge und Relationen bezüglich des literarischen Feldes und dessen Akteuren erläutern, um gerade dieses oben erwähnte Spannungsverhältnis zwischen öko- nomischen und kulturell-ideellen Kategorien um den Kulturverleger erklären zu können.

Im nächsten Punkt werde ich den Begriff ‚kulturellen Anspruch‘ näher diskutieren, wobei ich herausarbeiten werde, welche Ansprüche Samuel Fischer bei seiner Verlagsarbeit stellte. Es geht mir dabei vor allem um den oft von Fischer verwendeten Begriff ‚Phantasiewert‘.

Ob sich nun dieser Anspruch auch im Verlagsprogramm wiederspiegelt, stelle ich im darauf folgenden Punkt vor. Bedauerlicherweise können über etwaige Ver- kaufszahlen vor 1945 keine Aussagen getroffen werden, da das Verlagsgebäude des S. Fischer Verlags in Berlin gegen Ende des zweiten Weltkrieges vollständig ausgebrannt ist4. Daher werde ich für die vorliegende Arbeit mithilfe der Biblio- graphie des S. Fischer Verlags von Knut Beck und anderen Buchquellen mögliche finanzielle Verluste herausarbeiten5.

Es folgen nun einige Prinzipien und Methoden, die ich aus dem Verlagsprogramm ableiten konnte, die Fischers durchaus ökonomisch-erfolgreiche Verlagsarbeit auszeichnen und begründen. Die Punkte ‚geschlossenes Verlagsprogramm‘ und ‚Fischers unkonventioneller Einstieg‘ sollen zu diesem besonderen Verlagsprofil des S. Fischer Verlags hinführen. Zugleich werden hier einige Idealvorstellungen zum ‚Verlegen‘ von Fischer selbst vorgestellt.

Daraus werde ich dann verschiedene ‚Überzeugungsmethoden‘, wie die ‚Sammlung ganzer Autoren‘ und ‚Gesamtausgaben als repräsentative Zusammenfassung‘, ableiten.

Diese Vorgehensweisen Fischers resultieren dann in meinem letzten Punkt, der ‚Klassikerinthronisation‘. Es folgen dann noch der, meine Ergebnisse zusammen- fassende, Schluss und meine Literaturliste, sowie die Selbständigkeitserklärung.6

2. Der Kulturverleger und die „Regeln der Kunst“

Um zu verstehen, dass das literarische Feld - Bourdieu führt seine Erläuterun- gen stets allgemeiner aus, das heißt ‚literarisch‘ sei in jedem Fall auch mit ‚künst- lerisch‘ oder ‚philosophisch‘ und Ähnlichem austauschbar7 - in besonderer Weise funktioniert und sich so vom allgemeinen Feld der Macht8 stark unterscheidet, muss ich an dieser Stelle einige Ausführungen Bourdieus anführen, um dann auch die besondere Stellung und Funktion des Kulturverlegers erläutern zu können: Er stellt fest, dass „die literarische Ordnung [hat] sich im Verlauf eines langen und langsamen Autonomisierungsprozesses zum spiegelverkehrten Gegenbild der ökonomischen Welt - und damit zu einer wahren Provokation jeder Form von Ökonomismus - herausgebildet“9 hat. Zwar betont Bourdieu, dass dieses krasse gegensätzliche Verhältnis durchaus historisch verschiedenartig ausgeprägt sein kann, aber dennoch kann er durch etliche beispielhafte Ausführungen dieses Phä- nomen belegen10.

Damit ist das literarische Feld in das Feld der Macht integriert, folgt aber mehr oder weniger eigenen Regeln. Dies beschreibt Bourdieu als „Auseinander- setzung zwischen zwei Hierarchisierungsprinzipien: dem heteronomen Prinzip, das diejenigen begünstigt, die das Feld ökonomisch und politisch beherrschen […], und dem autonomen Prinzip“11, das die Kunst als gänzlich absolut gegen- über dem gerade genannten ökonomischen Prinzip herausstellt12. Das heißt das literarische Feld und seine Akteure changieren zwischen diesen beiden Extremen, einem ökonomischen und einem sich-selbst-bestimmenden Prinzip, das wiede- rum losgelöst vom monetären Grundgedanken des Feldes der Macht ist. Diese Einflüsse können von Außen oder von Innen - intern beziehungsweise extern - auf das Feld einwirken, wobei dieses dann autonomer beziehungsweise heterono- mer hervorgeht13.

Und genau zwischen diesen „beiden Polen“14 treten solche „Doppelgestalten“15 auf, die zugleich „ökonomische […] und intellektuelle“16 „Dispositionen in sich vereinen“17. Dazu gehören auch die Kulturverleger, die ebenfalls, wenn nicht gar besonders, durch diese widersprüchlichen Handlungsmaximen beiderseits geprägt sind.

Bourdieu zeigt in seinen Ausführungen, dass „der Umfang des Publikums (und daher seine soziale Qualität) [stellt] gewiß den sichersten und eindeutigsten Indikator für die Position“18 zwischen diesen beiden Extremen darstellt. Das heißt am beteiligten, beziehungsweise ‚angesprochenen‘ Publikum kann ersehen werden, ob ein Kulturverleger „kommerzielle Kunst“19 vertreiben will oder nur für „feldspezifische Anerkennung“20 arbeitet.

Diese Argumentation würde im extremsten Fall bedeuten, dass beispielsweise Bücher mit hohen Verkaufszahlen als nicht ‚künstlerisch-autonom‘ gelten. Zwar hält sich Bourdieu einer Wertung diesbezüglich sehr zurück, dennoch möchte ich an dieser Stelle betonen, dass durch hohe Verkaufszahlen keine Aussage über den kulturellen Wert eines Buches getroffen werden kann. Diese Annahme führt in eine falsche Richtung, da gerade Kulturverleger darum bemüht waren, breite Massen für ihre kulturell-anspruchsvolleren Bücher zu interessieren und zu wer- ben21. Wie aber kann man einen Kulturverleger dann erkennen und als solchen herausstellen, wenn Bourdieus ‚Hauptindikator‘ wegfällt beziehungsweise für die Perspektive dieser Arbeit untauglich ist?

Wittmann geht davon aus, dass das Vorgehen der Kulturverleger „den Rahmen herkömmlicher ökonomischer Vermittlung und Verwertung von Geisteswerken [sprengte]“22. Damit ist davon auszugehen, dass zu den herkömmlichen ökonomischen Überlegungen, sich andere Kategorien mit in die Arbeits- und Denkprozesse dieser Verleger eingliederten. „Die Pflege der Dichtkunst“23 gehört dazu, ebenso wie der damit verknüpfte kulturfördernde Auftrag dieses Verlegertyps24. Aber wie machen sich diese zwei Aspekte bemerkbar?

Bourdieu führt hierfür den Begriff illusio, der ein „sich-Einbringen[s] ins Spiel, das die Akteure der Gleichgültigkeit entreißt und sie dazu bewegt und disponiert“25, ein. Durch diesen „Glauben[s] an das Spiel“26 werden das Handeln der Akteure genauer begründet und die Handlungsformen nachvollziehbar.

Zugleich stellt er aber die illusio des ökonomischen Feldes gesondert heraus: Es gilt für ihn als historisch losgelöst und ist im Gegensatz beispielsweise zum literarischen Feld immer gleich stark ausgeprägt. Mit anderen Worten: Der ‚Glau- be an das Geld oder Kapital‘ ist immer gleich, die utilitaristischen Prinzipien sind nicht historisch determiniert. Bourdieu nennt hier Paretos Beispiel vom Vergleich zwischen dem Hutabnehmen, wenn man einen Raum betritt und dem kaufen einer bestimmten Menge Weizen: Ersteres ist durch Gewohnheit geprägt, letzteres durch eine ökonomische Logik, die immer gleich stark wirkt27.

Für den Kulturverleger um 1900 heißt das nun, dass seine besondere illusio - also konkret der Glaube an eine kulturfördernde Aufgabe des Verlegers - sich gegen das vorher alleinstehende ökonomische Denken stellt. Dadurch ist gerade der Kultur-Verleger auf dem literarischen „Produktionsfeld“28 zunehmend als autonom in Bezug auf von Außen wirkende ökonomische Prinzipien zu bezeich- nen. So entsteht für ihn ein „Glaubensuniversum, das mit dem Glauben an die schöpferische Macht des Künstlers den Wert des Kunstwerkes als Fetisch schafft. Da das Kunstwerk als werthaltiges symbolisches Objekt nur existiert, wenn es […] anerkannt“29 ist. Die gemeinschaftliche Produktion von Kunst durch den Künstler und seinen Förderer kann nur durch diese gemeinsame und kongruente Größe - illusio - geschehen.

An dieser Stelle muss ich noch erwähnen, dass Bourdieu mit einer weiteren Größe arbeitet und diese in seinen Ausführungen vorstellt, den nomos30: Dieser Faktor bezeichnet die „Definitionskämpfe“31, die innerhalb des literarischen Fel- des und zwischen den Akteuren auf diesem Feld stattfinden. Hier gilt es für die ‚Kämpfenden‘ eine Bestimmung festzusetzen, „die am geeignetsten ist, ihm [dem Schriftsteller, aber auch dem Verleger] selbst das Recht zu verleihen, so zu sein, wie er ist“32. Wichtig ist dabei zwischen verschiedenen Legitimierungsformen zu unterscheiden: Bourdieu meint hier nicht irgendeine juristische Regulierung, als vielmehr den definitorischen Rahmen von relativ unverbindlichen, ideellen Über- einkünften zwischen den Akteuren und Institutionen auf dem Feld.

Das heißt konkret für den Kulturverleger, dass an dieser Stelle bestimmt, beziehungsweise diskutiert wird, was als kulturell-anspruchsvoll gilt, und was nicht. Diese beiden Größen - nomos und illusio - zusammengenommen beeinflussen maßgeblich die Dispositionsmöglichkeiten, also die Entscheidungsspielräume der Akteure auf dem Feld, wobei der nomos eher individuell von Einzelnen festgelegt, die illusio aber kollektiv von Vielen bestimmt wird.

Die Kulturverleger um 1900 waren damit zusammengenommen alle davon überzeugt, eine kulturfördernde Aufgabe zu haben - wobei das auch dem ökono- mischen Prinzip des Feldes der Macht entgegengesetzt wirken kann -, sich aber ihr nomos im Grunde dadurch unterscheiden lässt, was sie als kulturell-wertvoll festsetzten.

Ich werde nun im Folgenden darstellen, welcher nomos, beziehungsweise welche illusio für Samuel Fischer festzustellen sind und wie damit seine Entscheidungen und Verlagsarbeit maßgeblich beeinflusst wurden.

3. Samuel Fischer und die ‚Phantasiewerte‘

Stellt man sich vor, dass die Entwicklung vom reinen Druckerverleger hin zum Buchhändlerverleger „eine entscheidende Akzentverschiebung mit sich“33 brach- te, so muss der kulturelle Anspruch, also die kulturellen Werte und Vorstellungen eben dieses Verlegers sowohl an seine Arbeit, als auch an seine Produkte, der Pa- rameter für diese Verschiebung sein. Diesem Typ von Verleger war bewusst, „daß die gehandelte Ware [Buch] einen geistigen Wert besaß“34 und damit eine „geis- tig-kulturelle Funktion“35 entsteht, die potenziell von diesem Verleger aufgegrif- fen werden kann. De Mendelsohn nennt das die „buchschöpferische Initiative“36, die das Mitwirken eines Verlegers an einer Produktion als „kulturschaffende[n] Funktion“37 umschreibt.

[...]


1 vgl. Wittmann (1999), S. 304, S. 306 (zwei Ausgaben im Literaturverzeichnis genannt; es wird die neuere zitiert).

2 vgl. ebd..

3 vgl. dazu Kuhbandner (2008) und auch Jäger (2001).

4 vgl. Stach (1986), S. 141-147.

5 vgl. Beck (1986).

6 vgl. Bourdieu (1992).

7 vgl. ebd., S. 341.

8 vgl. ebd., S. 342 (Fußnote 2).

9 vgl. Bourdieu (1992), S. 342.

10 vgl. ebd., S. 342 ff..

11 vgl. Bourdieu (1992), S. 344.

12 vgl. ebd., S. 344: Bourdieu bedient sich dem Beispiel L‘art pour l’art, das die Kunst als komplett für sich stehend bezeichnet.

13 vgl. ebd..

14 ebd..

15 ebd., S. 343.

16 ebd..

17 ebd..

18 ebd., S. 345.

19 ebd.: Auszeichnung von mir, da im Text mit Anführungszeichen („“) versehen.

20 ebd..

21 vgl. de Mendelsohn (1970), S. 48, vgl. auch Wittmann (1999), S. 306.

22 Wittmann (1999), S. 315.

23 de Mendelsohn (1970), S. 46.

24 vgl. ebd., S. 46 ff., vgl. auch Estermann (2003) s. v. Verleger: „Der Kulturverleger [Auszeichnung von mir], der sich weniger als Kaufmann denn in einer kulturellen Mission sah“ (S. 523).

25 Bourdieu (1992), S. 360.

26 ebd..

27 ebd., S. 361.

28 ebd., S. 362.

29 ebd., S. 362.

30 ebd., S. 353.

31 ebd..

32 Bourdieu (1992), S. 353.

33 de Mendelsohn (1970), S. 43.

34 ebd..

35 ebd..

36 ebd., S. 43.

37 ebd., S. 44.

Ende der Leseprobe aus 18 Seiten

Details

Titel
Der "Kulturverleger“ als neuer Verlagstypus. Kultureller Anspruch und das Verlagsprogramm des S. Fischer Verlags um 1900
Untertitel
Die Kapitalisierung von "Phantasiewerten"
Hochschule
Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg
Note
1,3
Autor
Jahr
2014
Seiten
18
Katalognummer
V314232
ISBN (eBook)
9783668131767
ISBN (Buch)
9783668131774
Dateigröße
580 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Kapitalisierung, S. Fischer Verlag, Verlagsprogramm
Arbeit zitieren
Jonas Schreiber (Autor), 2014, Der "Kulturverleger“ als neuer Verlagstypus. Kultureller Anspruch und das Verlagsprogramm des S. Fischer Verlags um 1900, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/314232

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