Die Ästhetisierung des Todes in Johann Wolfgang Goethes ‘Wahlverwandtschaften’

Inhalt

I. Einführung

II. Goethe und der Tod
1. Der Tod im Leben Goethes
1.1. Überwindung des Todes durch das Leben
1.2. Der Tod des Großherzogs – Goethes Flucht nach Dornburg
2. Der Genius mit der Fackel

III. Der Tod in den ‘Wahlverwandtschaften’
1. Der Kirchhof – Charlotte
2. Die Kapelle – Der Architekt
3. Der schöne Tod – Ottilie

IV. Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

I. Einführung

Wo wüthen Schrecken und Tod? Hier sehe ich nur Figuren mit solcher Kunst durch einander bewegt, so glücklich gegen einander gestellt, oder gestreckt, daß sie, indem sie mich an ein trauriges Schicksal erinnern, mir zugleich die angenehmste Empfindung geben. Alles Charakteristische ist gemäßigt, alles natürlich Gewaltsame ist aufgehoben und so möchte ich sagen: das Charakteristische liegt zum Grunde, auf ihm ruhen Einfalt und Würde, das höchste Ziel der Kunst ist Schönheit und ihre letzte Wirkung Gefühl der Anmuth.^[1]

Dieser Abschnitt aus ‘Der Sammler und die Seinigen’ illustriert, was für Goethe selbst und seine Haltung dem Tode gegenüber gilt. Die meiste Zeit seines Lebens hat er es abgelehnt, den Tod zu „statuieren“. Dies bezieht sich auf Todesfälle im Kreise der Verwandten und Bekannten wie auch im Hinblick auf den eigenen Tod. Dennoch ließ es sich naturgemäß nicht vermeiden, dass der Tod ihm in vielfältiger Form begegnete. Auch in seinem umfangreichen Werk konnte ein so zentraler Bereich des menschlichen Daseins nicht ohne weiteres ausgeklammert werden. Der Mensch ebenso wie der Dichter Goethe musste dementsprechend Wege finden, der Frage nach dem Ende der menschlichen Existenz sowohl für sich selbst als auch in seiner Dichtung zu begegnen. Diesem Weg nachzugehen, fällt nicht sonderlich schwer, wenn man es auf sich nimmt, die Fülle des biographischen und sonstigen Materials, das sich auf Goethe bezieht, zu durchforsten. Der Dichter hatte zudem eine einigermaßen beständige Vorstellung vom Stellenwert des Todes.

Die vorliegende Arbeit will nun versuchen, wesentliche Punkte von Goethes Haltung gegenüber Tod und Jenseits herauszustellen. Dazu sollen in einem ersten Teil biographische Hinweise erarbeitet werden, so zum Beispiel, wie sich Goethe beim akuten Sterben von Verwandten und Freunden verhielt, wie er sein diesbezügliches Verhalten erklärt und vor allem auch, welche anderen literarischen beziehungsweise philosophischen Einflüsse sein Todesbild geprägt haben. Als besonders wichtig erweisen sich hier die ästhetischen Arbeiten Lessings, die einen deutlichen Niederschlag auch in den Werken anderer Literaten gefunden haben.

In einem zweiten Schritt soll dann Goethes Todesverständnis mit der Darstellung menschlichen Sterbens in einem seiner späteren Werke, den ‘Wahlverwandtschaften’, verglichen werden. Dieser Roman, bei dem die gesamte Handlung, anfangs in Anspielungen versteckt, später dann sehr direkt auf das Ende verweisend, dem Tod Ottilies entgegensteuert, erscheint für eine solche Betrachtung besonders lohnenswert, wie auch Theodor Lockemann feststellt.^[2]

Der Roman ‘Wahlverwandtschaften’ ist ein in jeder Hinsicht artifizielles Werk, das auf subtilste Weise und in vielfältiger Form vernetzt ist. Dementsprechend wird auch der Tod in dieses Netz des foreshadowing und der Zeichen eingebunden. So wie er selbst und andere das heikle Thema Tod vorrangig in der Lyrik durch Euphemismen, Metaphern und Symbole zu kleiden wussten, hat Goethe auch hier einen Grad der Abstraktion und Ästhetisierung erreicht, der dem heutigen Leser teilweise etwas außergewöhnlich anmutet. Andererseits entspricht es vollkommen der Kunstauffassung Goethes und ebenso seiner Stellung gegenüber Fragen nach Tod und Vergänglichkeit.

II. Goethe und der Tod

Unbestreitbar ist, dass Goethe zeitlebens ein problematisches Verhältnis zum Ende des Lebens und einem eventuellen Jenseits hatte. Das Sterben und seine Signifikanz beschäftigten ihn schon von frühester Jugend an; so berichtet Franz Koch davon, dass Goethe schon als Knabe „die aus verwandtem Empfinden der Antike entstandenen Synonyma für ‘mori’“ notiert hatte.^[3] Koch sieht in dieser Neigung, den Tod in seiner sprachlichen Bezeichnung durch Euphemismen und Eulogien zu ersetzen, einen Akt der Ästhetisierung, welcher psychologisch begründet ist. Die Notwendigkeit, ihn sprachlich zu meiden, ist, so Koch, Ausdruck „der so menschlichen Abscheu vor dem Tode.“^[4]

Auch in späteren Jahren hat Goethe diesen einmal eingeschlagenen Weg der ästhetischen Überformung des Todes fortgesetzt. Dies bezieht sich sowohl auf den Tod, der Goethe in seinem Leben vielfach begegnete – man denke nur an die Totengedenkfeier für Schiller – als auch auf das Auftreten des Todes in seinen Werken. Andererseits wurde Goethes Todesverständnis noch um andere Aspekte ästhetischer wie ethisch-philosophischer Art erweitert; darauf soll das nun Folgende Bezug nehmen.

1. Der Tod im Leben Goethes

1.1. Überwindung des Todes durch das Leben

Was sich in jungen Jahren als Suche nach Euphemismen gestaltete (so zum Beispiel als „sich Verlieren in die ätherischen Räume“, als „Verlassen“, der Tod als „Nacht [...] wo niemand wirken kann“ beziehungsweise „unbestimmte Stunde“^[5] ), entwickelte sich später zu einer Haltung, die sich vor allem in Goethes Schriften der 70er und 80er Jahre niederschlug. Der Goethe des Sturm und Drang drückt sein Todesempfinden deutlich im „Prometheus“ und im „Werther“ aus.^[6] Im „Werther“ kann Goethe „den Tod oder Selbstmord nur mit der Liebe zusammendenken, [...] er zwingt scheinbar Gegensätzliches ineinander. [...] Tod wird [...] letzte Flucht aus dem Leben, selbstherrliche Entgrenzung.“^[7] Das Streben nach Ganzheit der Lebenserfahrung braucht den Tod als letztes Rätsel, „Tod wird zur Selbstvergöttlichung“ und das Todesproblem erscheint „[a]ls tiefere Einheit von Leben und Tod, [...] so, daß Tod Krönung des Lebens wird.“^[8] Im „Prometheus“, aber auch in „Schwager Kronos“, „Mahomets Gesang“ und im „Ganymed“ entspricht der Tod der Vereinigung mit der Allnatur. Der Tod, gleichzusetzen mit der Liebe, enthält „das Erlebnis der allgemeinen Weltkräfte; alles ist ausgeweitet: Toderlebnis zum Allerlebnis, Todgefühl zum Allgefühl, und das Todesproblem wird letztlich nur zu einer Frage des Lebens im All der Natur.“^[9] Von diesem Punkt an ist, so Rehm, nur ein Umdenken möglich. Dieses vollziehe sich beim reifenden Goethe sehr langsam. Er wendet sich in der Betrachtung des Todes von ihm ab und dem immer tätigen Leben zu, das für seine Weltsicht nun bestimmend werden soll.^[10]

So kommt es zu einer starken Aversion gegen den Tod als Ende der Existenz. Ohne näher auf Goethes Beschäftigung mit Dämon und Psyche eingehen zu wollen (wobei sich Ersterer freilich auch auf die Gestaltung der ‘Wahlverwandtschaften’ auswirkte), lässt sich sagen, dass sich in Goethes Betonung des Augenblicks konsequenterweise eine „Resignation auf die Sinne, [...] ja Abneigung gegenüber allen Ausblicken in die Ewigkeit“ äußert.^[11] Dies offenbart sich auch in den Werken, die zu dieser Zeit entstehen; so vor allem auch im „Faust“.

In den folgenden Jahren steigerte sich diese Ablehnung dermaßen, dass der klassische Goethe „den Tod an die äußerste Peripherie seines Daseins und seiner Interessen bannt[e].“^[12] Koch zitiert eine markante Stelle aus „Hermann und Dorothea“:

Des Todes rührendes Bild steht Nicht als Schrecken dem Weisen und nicht als Ende dem Frommen.

Jenen drängt es ins Leben zurück und lehret ihn handeln; Diesem stärkt es, zu künftigem Heil, im Trübsal die Hoffnung; Beiden wird zum Leben der Tod.^[13]

Die Überwindung des Todes durch das Leben war auch ein wichtiges Ergebnis der ersten italienischen Reise, wie noch zu zeigen sein wird. Es wird, wie es sich auch im berühmten „Verweile doch, du bist so schön“ des „Faust“ andeutet, zur Obsession für Goethe, „[d]as Leben über den Tod hinaus zu retten, um mit ‘heiligem’ Ernste den Augenblick zu verewigen, ihn vergeistigt, gestaltet zu den Sternen emporzuheben.“^[14]

In die Tat umgesetzt, soll der Mensch dem Tod, wenn er ihm begegnet, so entgegentreten, wie es Goethe in der Elegie „Auf Miedings Tod“ verlangt: „Und laß am Rand des Grabes, wo wir stehen / Die Schmerzen in Betrachtung übergehen.“^[15] Wie schon weiter oben angedeutet, entspringt dieses Verlangen nach Verdrängung des Todes der psychologisch angelegten Angst vor dem Unausweichlichen menschlicher Vergänglichkeit. Goethe hat sich, was dies betrifft, einmal seinem Freund Humboldt gegenüber erklärt:

So wie der Purpurglanz der Abendwolken schwindet und das Grau des Stoffes zurück bleibt, so ist das Sterben des Menschen. Es ist ein Entweichen, ein Erblassen des Seelenlichtes, das aus dem Stoffe weicht. Daher sehe ich keine Toten. Alle meine gestorbenen Freunde sind mir so verblichen und verschwunden, und das Scheinbild von ihnen bleibt mir noch im Auge.^[16]

Enthalten ist in dieser Aussage auch eine Anspielung auf Goethes eigene Farbenlehre, die von ihm selbst schon hier mit seiner Todesbetrachtung in Verbindung gebracht wird. Dies soll weiter unten noch anhand eines ähnlichen Vorfalles näher erläutert werden.

Obwohl Goethe in dieser Zeit dem Tod auch in sehr drastischer und anschaulicher Weise begegnete, etwa bei der Kampagne in Frankreich, wo er zahlreiche Gefallene und Verwundete erblicken musste, kann er von ihm, besonders auch in seinen Werken, nur ästhetisiert ertragen werden. „[W]o immer Goethe seine Gestalten ihn erleiden läßt, nimmt er ihm durch mildernde Lichter das Furchtbare, ohne dadurch die Folgerichtigkeit des Geschehens zu beeinträchtigen.“^[17] Zu nennen sind hier beispielsweise Götz, Clavigo und Faust; darüber hinaus aber auch, und in unserem Zusammenhang besonders wichtig, Ottilie, deren Tod „ein sanftes, stilles Verlöschen“ ist; auch Eduard hat einen seligen Tod, der ihn mit der Geliebten wieder vereinen soll.^[18]

Wir sollen, dafür plädiert Goethe, beim Tod eines geliebten Menschen, nicht das beklagen und betrauern, was wir an ihm verloren haben, sondern sollen vielmehr das betrachten und hochschätzen, was er uns durch sein Leben gegeben hat, was von ihm bleibt. Dabei soll uns die Kunst unterstützen, die den Schmerz stillen und Trost bieten kann. Nicht vergessen werden darf an dieser Stelle der Tod Schillers am 9. Mai 1805. Wie hat es Goethe geschafft, seine Forderung nach Todesüberwindung bei einem Freund zu verwirklichen, der ihn über weite Strecken seines Lebens begleitet hat, und dessen Freundschaft und Zusammenarbeit für beide sehr fruchtbar und anregend gewesen war? Schillers früher Tod war in der Tat ein herber Schlag für den älteren Freund. Nichtsdestotrotz entwickelte Goethe schon bald Pläne für die für den 18. August 1805 festgesetzte Gedenkfeier in Lauchstädt. Demnach sollten sich die dafür vorgesehenen Trauergesänge „schließlich ins Heitere wandeln.“^[19] Tatsächlich ausgeführt wurde bei diesem Anlass dann allerdings lediglich der „Epilog zu Schillers Glocke“, den man nach Meinung von Helmut Pfotenhauer „nicht als sehr beredtes Zeugnis gelungener literarischer Bewältigung betrachten“ kann.^[20] Weitaus umfangreicher, aber auch gleichermaßen skurriler war der Einfluss Goethes bei der Gestaltung der Totenfeier, die im Jahr 1826 anlässlich der Exhumierung der vermeintlichen Überreste Schillers in Weimar begangen wurde – „eine seltsame Totenfeier [...] – Schillers Schädel wird auf einem silbernen Tablett, in blaues Papier gewickelt, unter den Klängen der Hofkapelle präsentiert.“^[21] Noch ein anderes Erlebnis aus Goethes Leben soll der Illustration seiner Auseinandersetzung mit dem Tod dienen.

1.2. Der Tod des Großherzogs – Goethes Flucht nach Dornburg

Die Art der Reaktion, die Goethe, wie so oft, auch beim Tod Carl Augusts zeigte, nämlich, dem öffentlichen Wirbel fernzubleiben und auch dem Toten keinen „Respekt“ in Form von persönlicher Aufwartung zu erweisen, hat Albrecht Schöne in seinem Aufsatz „‘Re-genbogen auf schwarzgrauem Grunde.’ Goethes Dornburger Brief an Zelter zum Tod des Großherzogs“ eingehend analysiert und beschrieben. Diese Argumentation wird hier in ihren wesentlichen Punkten wiedergegeben, da sie auch im Hinblick auf die ‘Wahlverwandt-schaften’ von einiger Bedeutung zu sein scheint.

Der Großherzog Carl August verstarb am 14. Juni 1828 infolge eines plötzlichen Herzschlages. Goethe wurde am folgenden Tag benachrichtigt und, nach eigener Aussage, dadurch bei einer Festlichkeit im Freundeskreis gestört. Die Leiche wurde am 21. ins Weimarer Römische Haus überführt und dann fünfzehn Tage lang von einer Ehrenabordnung bewacht. Unterdessen trieb Goethe den Maler Stieler zur Eile an, sein Portrait zu vollenden, da man nicht wissen könne, ob man nicht als nächster sterbe. Am 7. Juli, als Carl Augusts sterbliche Hülle in der Hofkirche zu Weimar aufgebahrt wurde, reiste Goethe sehr früh ab, um für einige Zeit in Dornburg zu leben.

Dies erschien den Zeitgenossen natürlich als eine ungeheure Tat angesichts des innigen Verhältnisses Goethes zu dem Verstorbenen, dem er über ein halbes Jahrhundert lang in Freundschaft zu Diensten war. Andererseits war man im engeren Bekanntenkreis ein derartiges Verhalten des Dichters schon gewohnt: Er hat, sein Leben lang, die Sterbenden gemieden, die Toten nicht angesehn, ist den Leidtragenden ausgewichen und hat zu einer Zeit, in der die Menschen beim Tod ihrer Angehörigen und Freunde in aller Regel noch zugegen waren, die Agonie miterlebten, den Leichnam sahen, für sich einen Zustand hergestellt, der infolge gesenkter Mortalität, veränderter Familienstrukturen und Wohnverhältnisse erst unser heutiges Verhältnis zum Tode bestimmt.^[22]

Auch beim Tod seiner eigenen Frau zog er sich zurück und selbst Charlotte von Stein nahm Rücksicht auf diese Grille des Alten, indem sie bestimmte, dass ihr Sarg nicht an seinem Haus vorbeigetragen werden sollte.^[23] Schöne interpretiert dieses Verhalten als Ausdruck einer Todesangst, die Goethe nie zuzugeben bereit war (erst kurz vor seinem Tod brach sie offen aus).

In dem Brief, den Goethe am 10. Juli aus Dornburg an den Altersfreund Zelter sandte, ist jedoch nichts von Todesfurcht zu spüren. Im Gegenteil: Schöne stellt fest, dass die Syntax der Anfangssätze ein deutliches Gleichgewicht besitzt und sie deshalb nicht in innerer Zerrissenheit entstanden sein können.^[24] Goethe sagt darin, er sei nach Dornburg gegangen, um bei dem tiefen Schmerz in seinem Inneren wenigstens seine „äußeren Sinne“ zu schonen und sie nicht auch noch durch die Begräbnisfeierlichkeiten zu betrüben.^[25] Die „äußeren Sinne“, das sind in erster Linie seine Augen. Sein Aufenthalt in Dornburg sollte ihm durch das visuell Wahrgenommene auch inneren Frieden bereiten. Dass das in seinem Refugium Sichtbare, die Aussicht, die Blumen, Weinberge, Rosen etc. reichlich vorhanden waren, erweist sich im Fortlauf des Briefes, wo der Absender sogar von „erhöhteren Farben“ spricht. Dieser Ausdruck stammt aber, so Schöne, aus der „Farbenlehre“ von 1810.

In diesem Werk spricht Goethe von einer „sinnlich-sittlichen Wirkung“ der Farben. Purpurrot ist für ihn die „höchste aller Farberscheinungen.“^[26] Goethe stellt außerdem den reinen Farben Gelb, Blau und Rot ihre jeweiligen Komplementärfarben Violett (Blaurot), Orange (Gelbrot) und Grün (Gelbblau) gegenüber. Goethes Theorie der Farben sieht nun dieses komplementäre Verhältnis als ein sich bedingendes an; das bedeutet, das menschliche Gehirn erzeuge, wenn das Auge eine bestimmte Farbe aufnimmt, von selbst die entsprechende Gegenfarbe, um Totalität zu schaffen. Dies lasse sich besonders für Purpur und Grün an Beispielen aus der Natur belegen:^[27]

Hier eigentlich liegt der Schlüssel zum Verständnis des Dornburg-Briefes. Das Auge, dessen Retina Goethe bei der Beschreibung von „physiologischen Phänomenen“ als „thätig wirkend und gegenwirkend“ sich vorstellte, verlangt und bildet zum Grün des Weinbergs das komplementäre Rot. „Tätigkeit“ wird ihm zugesprochen, ausdrücklich, und eben dies ist, wie sich zeigen wird, der eigentlich fundamentale Begriff dieses ganzen Briefs: das Komplementärphänomen zur Todeserfahrung.^[28]

[...]

^[1] zit. nach Ludwig Uhlig, Der Todesgenius in der deutschen Literatur. Von Winckelmann bis Thomas Mann,Tübingen 1975 (= Untersuchungen zur deutschen Literaturgeschichte 12), S. 34f.

^[2] Theodor Lockemann, Der Tod in Goethes ‘Wahlverwandtschaften’, in: Jahrbuch der deutschen Goethe-Ge- sellschaft 19 (1933), S. 38.

^[3] Franz Koch, Goethes Stellung zu Tod und Unsterblichkeit, Weimar: Verlag der Goethe-Gesellschaft 1932 (= Schriften 45), S. 225.

^[4] Ebd.

^[5] Ebd.

^[6] Walter Rehm, Der Todesgedanke in der deutschen Dichtung vom Mittelalter bis zur Romantik, Halle a.d. Saale: Niemeyer 1928 (= DVjS, Schriften 14), S. 331.

^[7] Ebd. S. 331f.

^[8] Ebd. S. 332.

^[9] Ebd. S. 333.

^[10] Ebd. S. 336.

^[11] Koch, S. 154.

^[12] Ebd. S. 218.

^[13] zit. nach Koch S. 218.

^[14] Ebd. S. 220.

^[15] zit. nach Koch S. 220.

^[16] zit. nach Koch S.220f.

^[17] Ebd. S. 222.

^[18] Ebd.

^[19] Ebd. S. 224.

^[20] Helmut Pfotenhauer, Der schöne Tod. Über einige Schatten in Goethes Italienbild, in: ders.: Um 1800. Kon- figurationen der Literatur, Kunstliteratur und Ästhetik, Tübingen: Niemeyer 1991(= Untersuchungen zur deutschen Literaturgeschichte 59), Fußn. 72 S. 130.

^[21] Ebd.

^[22] Albrecht Schöne, „Regenbogen auf scharzgrauem Grunde.“ Goethes Dornburger Brief an Zelter zum Tod seines Großherzogs, in: Jahrbuch des Wiener Goethe-Vereins 81-83 (1977-1979), S. 19.

^[23] Ebd.

^[24] Ebd. S. 20.

^[25] Ebd. S. 18.

^[26] zit. nach Schöne, S. 23.

^[27] Ebd. S. 24.

^[28] Ebd. S. 25.