Das große Schlachten. Der Schlachthof als literarischer Schauplatz und Resonanzraum tierethischer Reflexionen


Masterarbeit, 2015

119 Seiten, Note: 1,0

Alexander Bauerkämper (Autor:in)


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Thematische Eingrenzung
1.2 Zentrale Fragen und Thesen
1.3 Vorgehensweise

2 Vorgeschichte: Zum Motiv des Schlachtens
2.1 Fleisch und Moral
2.2 Mitleid und Ekel
2.3 Fazit – Was ist der Mensch, wie soll er sein?

3 Schauplatz Schlachthof
3.1 Raumtheoretische Vorbemerkungen
3.2 Themenkomplexe und erzählte Welt
3.2.1 Alltag I: Gefahr für Leib und Leben
3.2.2 Alltag II: Männer, Männlichkeit, Stolz
3.2.3 Alltag III: Frauen, Weiblichkeit, Sexismus
3.2.4 Alltag IV: ‚Fremdarbeiter‘ und Fremdenfeindlichkeit
3.2.5 Konsequenz I: Entmenschlichung und Hoffnungslosigkeit
3.2.6 Konsequenz II: Widerstand und Hoffnung
3.2.7 System und Systemkritik
3.2.8 Zur Sinnbildlichkeit des Schlachthofs
3.3 Zusammenfassung

4 Tier und Tierethik im Schlachthof
4.1 Grundlagen der Tierethik
4.2 Rolle und Darstellung der Tiere
4.3 Der Schlachthof als Resonanzraum tierethischer Reflexionen
4.4 Zusammenfassung

5 Schlussbemerkung

Literaturverzeichnis
I Primärtexte
II Sekundärliteratur und Monographien
III Literaturwissenschaft und Erzähltheorie
IV Raumtheorie
V Tiere, Tierethik und Philosophie
VI Rezensionen, Zeitungsartikel, Radiobeiträge

Überblick der verwendeten Primärliteratur

1 Einleitung

Denke ich an Deutschland in der Nacht, dann ist dort ein Schlachthof hinter meiner Stirn – und friedlich liegt er da zwischen grünen Hügeln und Wäldern, über denen die Sterne prangen, satt und zufrieden. Aber hinter den Mauern des Schlachthofs kreischen die Knochensägen durch die Wirbel der Wirbeltiere und das Blut zehn-tausender Körper fließt Stunde um Stunde die Abgüsse hinunter, sammelt sich in den Edelstahltanks, die unter unserer Kulturlandschaft begraben liegen. Denke ich an Deutschland in der Nacht, dann ist dort ein Schlachthof hinter meiner Stirn – denn jede Gesellschaft erzeugt ihre ganz spezifischen Symbole und eines der schaurigsten, beklemmendsten Bilder für das, was Deutschland und unsere moder-nen Industrienationen beschreibt, das ist der Schlachthof und seine Geschichte.

Moderne Schlachtfabriken sind ein wichtiger Bestandteil verschiedener glo-baler Märkte[1]. Sie erzeugen große Mengen eines konsumierbaren Produkts, indem sie ‚Rohstoffe‘ umwandeln. Damit folgen sie den selben Prinzipien wie beispiels-weise die Automobil- oder die Unterhaltungsindustrie: Auf der einen Seite kommt etwas hinein und auf der anderen kommt es, in eine neue, konsumgerechte Form gebracht, wieder heraus. Dabei muss dieses Produkt, um nicht gegen die Gesetze des Marktes zu verstoßen, derjenigen Form entsprechen, welche den größt-möglichen Profit abwirft. Ein Unterschied aber besteht zwischen einem Schlachthof und jedem anderen Warenproduzenten: Im Schlachthof werden Lebewesen – empfindsame, leidensfähige, intelligente Lebewesen – getötet und zu Nahrungsmitteln oder Gebrauchsgegenständen verwertet.

Denken wir an die Bekleidungsindustrie, den Anbau von Kaffee, Bananen, Kakao oder den Abbau von Rohdiamanten, um nur die typischen Beispiele zu nen-nen, dann wissen wir, dass bei der Herstellung dieser Waren eine überwältigende Zahl von Menschen ausgebeutet wird und viel zu oft unter Arbeitsbedingungen schuften muss, die zu seelischen und körperlichen Schäden oder, durch Unfälle und Vergiftung, sogar zum Tod führen (vgl. Hein 2014). Natürlich kann es hier nicht darum gehen, das Leiden der Tiere mit dem dieser Menschen zu vergleichen. Wichtig ist aber, deutlich zu benennen, dass der Schlachthof der einzige wirtschaftliche Standort ist, der – gesetzlich und gesellschaftlich weitgehend legitimiert – massenhaft Lebewesen tötet, um Profit zu generieren. Hierin liegt die enorme Symbolkraft des Schlachthofs.

Das Leiden der Tiere steht dabei einerseits für sich selbst: „Die institutionalisierte strukturelle Gewalt gegenüber Tieren in unseren Schlachthöfen […] ist integraler Bestandteil unserer Zivilisation“ (Linnemann 2006: 8). Andererseits ist es auch eng mit dem Leiden derjenigen Menschen verknüpft, die von den konsumstärkeren Gesellschaftsschichten ausgebeutet werden – im übertragenen Sinne oder, wenn es um die Arbeiter[2] vor Ort im Schlachthof geht, sogar ganz konkret (vgl. Kabisch 2013).

Wir Konsumenten sind in der Regel nicht selbst betroffen, also fühlen wir uns nicht genötigt, entgegen unseren Gewohnheiten zu handeln[3]. Manchmal freilich dringen Informationen an die Öffentlichkeit, die so empörend sind, Bilder, die so abscheulich sind, dass wir einen Hersteller vorrübergehend boykottieren. Ökonomische Prinzipien wie das Outsourcing ganzer Standorte in andere Länder oder die Übertragung einzelner Arbeitsschritte an Sub- und Subsubunternehmen sowie Zeit- und Leiharbeit machen es den Konsumenten aber fast unmöglich, einen umfassenden Einblick in Produktionsverhältnisse zu erhalten. So befinden sich die modernen Schlachthöfe auch nicht mehr in den Stadtzentren wie noch im frühen 20. Jahrhundert, als sie öffentlich zugänglich waren und manchmal sogar als attraktive Sonntagsausflugsziele galten[4]. Heute werden Schlachthöfe in schwach besiedelten Regionen errichtet. Es sind sterile, fensterlose Bauten fern der umlie-genden Dörfer, aber mit direktem Autobahnanschluss, deren neutrale Industrie-architektur im krassen Gegensatz dazu steht, dass in ihrem Innern industriell Tiere geschlachtet werden.

Besucher sind heutigen Schlachthofbetreibern unerwünscht[5] und so ist man als kritischer Konsument auf Zeitungsberichte, Undercover-Filme von Tierrechts-aktivisten und auf öffentlich einsehbare Fakten angewiesen, um eine Vorstellung davon zu bekommen, was Massentierhaltung und das Schlachten dieser Massen bedeutet. Aber Zeitungswissen und Fakten allein können kein echtes Verständnis schaffen (vgl. Safran Foer 2012: 25). Denn was sagen uns schon Tatsachen wie ‚308.200.000 Tonnen Fleisch werden pro Jahr weltweit produziert‘ oder ‚58.110.000.000 Hühner werden pro Jahr weltweit geschlachtet‘ (vgl. Maennel 2014: 10 u. 19), außer dass sie unvorstellbar sind? Fotos und Filme aus Mastbe-trieben oder Schlachthöfen hingegen führen uns eine bildhafte Realität vor Augen, vor der wir uns im Moment der Betrachtung nur schwer verschließen können. Die Möglichkeit solcher Aufnahmen ist eine große Errungenschaft, da diese zweifels-ohne zu einem kritischeren Konsum sensibilisieren können und zwar dadurch, dass sie Verhältnisse sichtbar machen und somit einen emotionalen Kanal eröffnen.

Rein dokumentarische Filme oder Texte bleiben jedoch auf diese Verfahren beschränkt. Fiktionale Ansätze, filmischer und insbesondere literarischer Art, kön-nen darüber hinausgehen und dem Rezipienten das Objekt seiner Rezeption – hier das Tier und sein Leiden – emotional noch näher bringen: Unter Umständen erhält es bestimmte Charakterzüge, eine individuelle Vergangenheit usf., was ein empathisches Einfühlen des Rezipienten fördert[6]. Und auch um dieses Phänomen soll es in dieser Arbeit gehen: die Literatur als Fenster, das den Blick in scheinbar unsichtbare und unberührbare Welten eröffnen kann. Denn Literatur kann Bezüge schaffen, wo keine mehr sind oder nie welche waren – Literatur kann der Ent-fremdung zwischen einem Menschen und seiner Umwelt entgegenwirken.

1.1 Thematische Eingrenzung

Wir leben in einer gesättigten Gesellschaft. Die weltweiten Ressourcen sind be-schränkt und was wir mit unserem heutigen Handeln kommenden Generationen antun könnten, bleibt abzuwarten. Wie der arme Michel in Marco Ferreris Film Das große Fressen (1973)[7] liegen wir mit aufgeblähtem Bauche da und stöhnen ob all des rumorenden Essens da drin, während man uns bereits den nächsten Löffel hinhält. Wir wollen weiterlöffeln[8]. Und wir werden weiterlöffeln. Weil das Teil der Abmachung ist: Wie sich die vier ihres ausschweifenden Lebens überdrüssigen Männer in Das große Fressen dazu entschließen, sich gemeinsam zu Tode zu mäs-ten, so scheinen auch unser ökonomisches System und unser Konsumverhalten trotz besseren Wissens mittelfristig auf einen Kollaps hinauszulaufen. Die moderne Massentierhaltung spiegelt das auf besondere Weise wider. Wie sich in dieser Arbeit zeigen wird, taucht der Schlachthof vielfach auch als Schauplatz in der Literatur auf, insbesondere als allegorische Versinnbildlichung einer Kritik an den sozialen und politischen Verhältnissen.

Das Paradebeispiel hierfür ist Der Dschungel (1906) von Upton Sinclair. Der Roman erzählt den Leidensweg von Jurgis Rudkus und seiner Familie, mit der er als litauischer Einwanderer und Arbeitssuchender in den berühmten Union Stockyards von Chicago landet (s. Anhang I, Abbildung 1 und 2).

Chicagos Schlachthöfe waren die größte Fleischfabrik der Welt. […] Die Stockyards waren eine Stadt in der Stadt, in der es eine Bank gab, ein Hotel, ein Dampfkraft- und ein Elektrizitätswerk, eine Kesselschmiede, […] 13 000 Pferche, 480 Kilometer Gleisanlagen, 40 Kilometer Straße, 150 Kilometer Rohrleitung, 10 000 Hydranten. Und Tiere, Tiere, Tiere. So weit das Auge reichte Kühe und Schweine. Ein atemberaubender Anblick. (Pretting 2006: 114 f.)

Sinclair schildert die katastrophalen Zustände unter denen die Menschen in den Yards hausen, im Akkord das Vieh abstechen und es auf den hochmodernen disassembly lines zerlegen müssen (vgl. Hilt 2014)[9]. Der Dschungel gibt Einblicke in die Arbeitsweise der damaligen Schlachthöfe und die Grausamkeit ihrer mono-polistischen, rein gewinnorientierten Verwertungslogik. Tausende Tiere werden dort stündlich geschlachtet, Krankheit und giftige Stoffe liegen in der Luft und die absolute Armut und Abhängigkeit der Arbeiter ist für uns heute kaum vorstellbar – der Schlachthof als Symbol unserer Zeit.

Neben Der Dschungel gibt es noch weitere Texte, welche im Schlachthof spielen oder Episoden im Schlachthof erzählen[10]. Die in literaturwissenschaftlicher Hinsicht besonders spannenden Werke – insbesondere der außergewöhnliche Roman Blösch (1983) von Beat Sterchi – sollen in dieser Arbeit untersucht werden, um Gemeinsamkeiten und Unterschiede vergleichend herauszuarbeiten. Was dabei entsteht ist eine Art ‚Kanon der Schlachthofliteratur‘, oder passender: ein Pano-rama von Texten, die den Schlachthof zum Schauplatz einer Erzählung machen. So ergibt sich ein Korpus von mehr als einem Dutzend Primärtexten unterschied-licher Brisanz für mein Thema (s. den Überblick im Anhang II)[11]. Dabei handelt es sich fast ausschließlich um Prosatexte, der einzige – wenngleich sehr wichtige – Dramentext, auf den ich eingehen werde, ist Bertolt Brechts Die heilige Johanna der Schlachthöfe (1931).

Der zweite Spannungspol dieser Arbeit, der das Thema punktuell spezifi-ziert, ist das Tier im Schlachthof [12]. Dabei soll auf die Art der Darstellung, die Rolle und die ethische Position der Tiere innerhalb dieser ‚Schlachthofliteratur‘ einge-gangen werden. Was erzählen die Autoren über das Dasein der Tiere an diesem Ort, den wir niemals betreten werden, und der ihr Schicksal besiegelt – der ihr Schicksal ist ?

1.2 Zentrale Fragen und Thesen

Es soll also der ‚Schauplatz Schlachthof‘ betrachtet werden. Das heißt, es soll unter-sucht werden, welche Themenkomplexe und Motive innerhalb der erzählten Welten der verschiedenen Texte auftauchen, sich überschneiden oder unter-scheiden. In Fragen formuliert: Was ist das für ein Ort? Wie ist dieser Ort? Was passiert dort? Und was macht er mit den Menschen, die dort arbeiten? Welche Schwerpunkte setzen die Texte und wofür steht der Schlachthof darin jeweils?

Einige Eigenheiten des Schlachthofs habe ich bereits erwähnt. Seine Unzu-gänglichkeit, seine außergewöhnliche Funktion Profit durch Tötung zu generieren beispielsweise. Weitere Merkmale, die den Schlachthof als solchen ausmachen, sind: Er ist ein Ort des Übergangs zwischen Leben und Tod. Bedenkt man die enorme räumliche und emotionale Distanz zwischen dem lebenden Tier und dem Konsumenten, der das abgepackte, vorgewürzte Fleisch zu sich nimmt, so ist er ein Ort der extremen Mittelbarkeit. Zugleich ist er ein Ort der extremen Unmittelbarkeit, da sich hier Mensch und Tier in einem besonderen Näheverhältnis befinden: Trotz aller maschinellen Verfahren ist es meist noch immer der Schlachter, der den Tieren die Kehle durchschneidet. Es handelt sich dabei natürlich um eine räum-liche Nähe – eine emotionale Nähe zwischen Schlachter und Schlachtvieh, so wie es bei traditionellen Hausschlachtungen noch eher der Fall gewesen sein mag, ist aufgrund der schieren Masse und Maßlosigkeit des Tötens, die ebenfalls per definitionem zum Schlachthof gehören, sehr unwahrscheinlich. Denn es wird „auch hier der Kontakt mit dem Tod des Tieres aus dem Leben geradezu systematisch verdrängt. Das Schlachten kommt auch dem Schlachter selbst nicht mehr als ein Akt des Tötens zu Bewußtsein, weil er – obwohl von Hand ausgeführt – quasi mechanisch erfolgt“ (Linnemann 2006:9), was wie bei jeder anderen Akkordarbeit eine gewisse gefühlte Zeitlosigkeit oder Unzeitlichkeit erzeugt.

Diese generellen Betrachtungen zum ‚Wesen‘ des Schlachthofs verdeutlich-en noch einmal: Im Zentrum dieser Fabrik, dieser großen Maschine, stehen sich der menschliche Schlachter und das zu schlachtende Tier Auge in Auge gegenüber – und an dieser Stelle steht die Zeit still. Hier entscheidet sich, was der Mensch ist und was das Tier, hier werden die Machtverhältnisse zwischen den beiden auf den Punkt gebracht. Deshalb interessiert mich an diesem Ort und an dieser Konstella-tion des Aufeinandertreffens und Auslöschens nun ganz besonders die Frage nach der ‚tierethischen Dimension‘ des Schlachthofs in literarischen Texten. Ist das nicht ein Schauplatz, an dem tierethische Reflexionen geradezu aufkommen müssen ? In welche Richtungen gehen sie und wer stellt sie innerhalb der Texte an? Welche Rolle spielen die Tiere und wie werden sie dargestellt? Und zu allerletzt: Was sagt das alles über uns selbst?

Literatur ist natürlich genuin anthropozentrisch. Selbst in Naturgedichten ohne auftauchende ‚Figuren‘ gibt es noch immer ein lyrisches Ich, ob explizit oder implizit, letztlich ist die Perspektive immer eine menschliche. Aber gibt es denn keine Literatur, die überzeugend tierische Positionen einbinden kann? Die das Problem der Sprachunfähigkeit der Tiere überbrücken kann? Denkbar ist vieles, immerhin kommunizieren wir mit ihnen auf verschiedenen Wegen, sie teilen sich mit. Wird in diesen Texten also über tierethische Fragen reflektiert? Stößt das et-was in uns an? Und aus wissenschaftlicher Sicht besonders interessant: Welche narrativen Strategien wenden die Texte an, wenn es um Tiere und Tierethik geht?

Letztlich leitet mich also der Wunsch, herauszufinden, ob es so etwas wie eine ‚Poetik des tierethischen Schreibens‘ gibt. Gibt es dafür Ansätze in den Schlachthoftexten? Denn die Fähigkeit von Literatur, Brücken zu bauen und uns wacher zu machen für Probleme und gesellschaftliche Missstände, ob ganz konkreter oder theoretisch-ethischer Art, ist und bleibt ein mächtiges, faszinieren-des Instrument. Der literarische Blick hinter die verschlossenen Tore des Schlacht-hofs kann einen Leser auf das Schreckliche, das auch außerhalb der Literatur geschieht, aufmerksam machen. Die Ausbeutung von Mensch und Tier im Schlacht-hof, so eine hoffnungsvolle These, kann uns dann ganz unmittelbar berühren, weil wir durch die Fiktion selbst dabei sind, selbst miterleben, mit offenen Augen.

1.3 Vorgehensweise

Um dem Thema sowie den nun dazu formulierten Fragen und Thesen gerecht zu werden, ist es notwendig, eine historische Einordnung des Schlachthofs als Schau-platz in der Literatur zu ermöglichen. Hierzu möchte ich zunächst das Motiv des Schlachtens außerhalb der Schlachthöfe betrachten (Kapitel 2). Naturgemäß wird es sich dabei um Hausschlachtungen oder rituelle Schlachtungen handeln, die sich in einer Zeit abspielen, bevor die großen Schlachthöfe gebaut wurden.

Anschließend werde ich mich auf die Schlachthoftexte konzentrieren (Ka-pitel 3). Eine kurze raumtheoretische Einordnung wird zeigen, dass Schlachthöfe dem Konzept der ‚Heterotopie‘ von Michel Foucault und dem des ‚Nicht-Ortes‘ von Marc Augé in einigen Punkten entsprechen. Die vergleichende Zusammenführung der analysierten Texte erfolgt dann nach verschieden Themenkomplexen. Zur Beschreibung der Darstellungstechniken nutze ich in erster Linie die Erzähltheorie nach Gérard Genette, so wie sie von Matias Martinez und Michael Scheffel im deutschen Sprachraum etabliert wurde (vgl. Martinez/Scheffel 2007).

Im darauffolgenden Kapitel werde ich mich einerseits der Rolle und Darstel-lung der Tiere im Schlachthof widmen. Andererseits soll nachvollzogen werden, ob und wie innerhalb der erzählten Welt – also auf Textebene – und außerhalb dieser Welt – also auf der Ebene des Rezipienten – tierethischen Reflexionen nachge-gangen wird (Kapitel 4). Arthur Schopenhauers Mitleidsethik, auf die sich auch Ursula Wolf in ihrem Buch Ethik der Mensch-Tier-Beziehung (2012) hauptsächlich bezieht, wird dabei die wichtigsten theoretischen Grundlagen vorgeben.

2 Vorgeschichte: Zum Motiv des Schlachtens

Das Schlachten von Tieren als Opferritual hat, vom Buddhismus abgesehen, in allen Weltreligionen und sicherlich auch in vielen kleineren Glaubensrichtungen eine lange Tradition (vgl. von Braun/Wulf 2007). Teilweise werden diese Bräuche noch heute praktiziert, wie z. B. im Zuge des islamischen Opferfests ‚Id ul-Adha‘[13] oder dem Schlachtfest zu Ehren der hinduistischen Göttin Gadhimani in Nepal[14], wobei das Fleisch der Tiere anschließend jeweils unter den Gläubigen verteilt wird. Diese religionshistorisch universale Praxis, die natürlich auch Teil verschiedener Zeremonien bei den alten Griechen und Römern war, spiegelt sich in den verschiedenen Mythen und Literaturen der Welt wider. So heißt es beispielsweise in der Odyssee:

Als sie jetzo gefleht und die heilige Gerste gestreuet, / Trat der mutige Held Thrasymedes näher, und haute / Zu; es zerschnitt die Axt die Sehnen des Nackens, und kraftlos / Stürzte die Kuh in den Sand. Und jammernd beteten jetzo / Alle Töchter und Schnür' […] / Aber die Männer beugten das Haupt der Kuh von der Erde / Auf; da schlachtete sie Peisistratos, Führer der Menschen. / Schwarz entströmte das Blut, und der Geist verließ die Gebeine. / Jene zerhauten das Opfer, und schnitten, nach dem Gebrauche, / Eilig die Lenden aus[15]

Es ist davon auszugehen, dass das Motiv[16] des Schlachtens auch in der Literatur des europäischen Mittelalters auftaucht. Worauf ich mich hier jedoch konzen-trieren möchte, sind die Texte jenes Zeitraums unmittelbar vor dem Aufkommen der Schlachthöfe, also aus der Zeit der Industrialisierung. Dabei handelt es sich vorwiegend um Episoden innerhalb umfangreicherer Prosawerke oder Gedichte, die das Motiv aufnehmen. Meist geht es um ‚profane‘ Schlachtungen ohne religiösen Kontext. Das Korpus, welches hier untersucht wird, stützt sich haupt-sächlich auf die Textauswahl, die Manuela Linnemann in ihrer unkommentierten Anthologie Der Weg allen Fleisches. Das Motiv des Schlachtens in der Literatur (2006) zusammengestellt hat.

Eine vergleichende Analyse innerhalb dieser Textgruppe, die einen Bogen von der Mitte des 18. Jahrhunderts bis heute spannt, ergibt zwei Grundtendenzen der literarischen Auseinandersetzung mit dem Schlachten von Tieren[17] außerhalb der Schlachthöfe.

2.1 Fleisch und Moral

Vor allem einige Texte des 18. Jahrhunderts lassen sich einer ersten Gruppe zuordnen, welche nicht nur zeitlich sondern auch inhaltlich und stilistisch nahe beieinanderliegen. Es sind kurze Texte bzw. Einschübe innerhalb längerer Werke, die sich mit der moralischen Rechtmäßigkeit unseres Verhaltens gegenüber den Tieren auseinandersetzen – und dieses in einem mitunter moralisierenden Duktus als verwerflich brandmarken. Adressat der Kritik ist dabei oft ein nicht weiter ausdifferenziertes Menschheitskollektiv, das als ‚ihr‘ oder ‚du‘ angesprochen wird[18] und mit dem Vorwurf des übermäßigen Fleischkonsums und einer damit einher-gehenden Heuchelei konfrontiert wird.

Jean-Jacques Rousseau beispielsweise vertritt in seinem Erziehungsroman Emile oder über die Erziehung (1762) in einer kurzen Episode die Auffassung, dass „die großen Fleischesser überhaupt grausam und wilder sind, als die andern Men-schen“ (Linnemann 2006: 17)[19]. Diese Grausamkeit sei das Resultat des Fleisch-verzehrs, weshalb Rousseau bzw. sein Erzähler für eine vegetarische Erziehung der Kinder plädiert – „wenn es nicht ihrer Gesundheit wegen ist, so ist es doch ihrer Gemüthsart halber“ (Linnemann 2006: 17) zu bevorzugen. Neben allerlei ‚Be-weisen‘ aus ethnologischen Beobachtungen, lässt Rousseau vor allem die Autorität Plutarchs für seine Sache sprechen, indem er eine kurze Erzählung von diesem wiedergibt. Darin heißt es unter anderem:

Was für eine Wuth und Raserey aber zwingt euch, bey dem so großen Ueberflusse der nothwendigen Dinge zu solchen schändlichen Niedermetzelungen? Warum beschweret ihr die Erde mit euren Lügen, als ob sie euch nicht ernähren könnte? (Linnemann 2006: 18)

Plutarch spricht von der Seele des Tiers und hält der Behauptung, der Mensch sei von Natur aus ein Fleischfresser, entgegen, dass die Anatomie des menschlichen Körpers das Gegenteil beweise.

Es ist also das Fleischessen nicht allein wider die Natur unserer Leiber, sondern es verursachet auch eine Fülle und Dicke. Denn der Wein und das Fleischessen machen zwar den Leib stark und handfest, aber auch die Seelen stumpf. (Linnemann 2006: 20)

Fleisch und Moral gehen bei Plutarch und Rousseau nicht zusammen. Ganz ähnlich gestaltet sich das bei Oliver Goldsmith. In seinem Roman Der Weltbürger oder Briefe eines in London weilenden chinesischen Philosophen an seine Freunde im fer-nen Osten (1762) wird ebenfalls das unmoralische Verhalten des Menschen be-klagt, der geboren worden sei, „um die tierische Schöpfung zu beherrschen, doch er ist ihr Tyrann geworden“ (Linnemann 2006: 21). Der Erzähler bewundert die Brahmanen des Orients für ihre Enthaltsamkeit und Reinheit. Im Gegensatz zu Rousseau, der sich auf einen alten Griechen beruft, fügt Goldsmith einen (vermut-lich fiktiven) Auszug aus der Avesta ein, jener Sammlung heiliger Texte, welche u.a. die Lehren Zarathustras überlieferte. Der Auszug erzählt vom Leben und baldigen Sterben eines gefräßigen, hasserfüllten und reichen Mannes namens Kabul, dessen Seele vor einem Tribunal all derer Tiere erscheinen muss, die er zu Lebzeiten ver-speist hat. Die Tiere sprechen ein mitleidsloses Urteil: Kabul wird dazu verdammt, „den Körper seines eigenen Sohnes zu bewohnen und dadurch selbst den Jammer zu verspüren, den seine Unmäßigkeit auf seine Nachkommen gebracht hat“ (Linne-mann 2006: 22) – der Sohn, so sagt ein Ochse voraus, wird „ein kümmerlicher, schwächlicher, kränklicher Sohn, eine Plage für sich und die Seinen“ (Linnemann 2006: 22).

Wie Kinder Schlachtens miteinander gespielt haben vereint zwei kurze Mo-ralgeschichten, die in der ersten Auflage von Jacob und Wilhelm Grimms Kinder- und Haus-Märchen (1812) erschienen. Beide Male wird ein Kind von einem bzw. mehreren andern Kindern abgestochen – im unschuldigen Spiel, nach dem Vorbild der Eltern beim Schlachten der Tiere. Die Parallele zwischen der Schlachtung von Tier und Kind lässt in Bezug auf das Thema dieser Arbeit zwar aufhorchen, letzt-lich funktioniert das Schlachten hier aber vor allem als Metapher für eine besonders gefährliche Tätigkeit, die man als Kind nicht ohne Weiteres nachspielen soll und vor welcher die Eltern unbedingt zu warnen haben.

In Moby-Dick (1851) von Hermann Melville wird die Heuchelei und Arro-ganz der ‚Zivilisierten‘ beklagt. Diese, so der Erzähler, äußerten sich abfällig über Völker, welche Walfische und andere Meerestiere essen, gingen aber selbst dem allerbrutalsten Umgang mit unschuldigen Tieren nach:

[E]rträglicher, will ich sagen, wird’s jenem vorausschauenden Fidschianer am Tag des Jüngsten Gerichts ergehen als dir, du zivilisierter und aufgeklärter Gourmand, der du Gänse an den Boden pflöckest und von ihren aufgeschwollenen Lebern prassest mit deiner Pâté- de-foie-gras. (Linnemann 2006: 31)

Zuletzt sei noch auf zwei Gedichte hingewiesen. Christian Morgenstern kritisiert angesichts der Tötung des Tiers in Vor einem zur Schlachtbank geführten Kalbe die Empfindungslosigkeit der Menschen, insbesondere der Christen: „Leben wird zu Tod geführt, / ohne daß das Herz sich rührt, / Mensch!“ (Linnemann 2006: 57). Die letzte Strophe und der strukturelle Aufbau legen eine Lesart des Gedichts als um-fassende Theodizee-Frage nahe: „o wie weit noch, o wie weit, / Gott!“ (Linnemann 2006: 57). Wilhelm Busch formuliert in seinem Gedicht Bis auf weiters eine scharfe Anklage in amüsantem Gewand und zugleich die Hoffnung auf eine grundlegende Besserung: „Jeder schmunzelt, Jeder nagt / Nach Art der Kannibalen, / Bis man dereinst Pfui Teufel! Sagt / Zum Schinken aus Westfalen“ (Linnemann 2006: 40).

2.2 Mitleid und Ekel

Im Laufe des 19. Jahrhunderts scheint sich ein Wandel in der literarischen Ver-arbeitung des Motivs des Schlachtens zu vollziehen. Wo zuvor aus der Sicht einer oft autoritären, erhabenen Erzählhaltung heraus ein Urteil über die Menschen verhängt wurde, findet sich jetzt eine neue Tendenz: In zahlreichen Texten tritt nun ein Ich in den Vordergrund, um seine eigenen Zweifel und Ängste angesichts einer Schlachtung zu äußern. Meist wird die Schlachtung beschrieben als eine ekel-erregende Prozedur, die letztlich auch dem Ekel an der Ignoranz und Heuchelei der eigenen Person entspricht, der dabei zutage tritt. Ganz anders als zuvor wird in diesen Texten weniger die Menschheit als solche gemaßregelt: Stattdessen steht die moralische Integrität und Gewissenhaftigkeit des Individuums mit seinen be-wussten und unbewussten Schuldgefühlen auf dem Prüfstand.

Bettine von Arnim beispielsweise erzählt in Clemens Brentanos Frühlings-kranz aus Jugendbriefen ihm geflochten, wie er selbst es schriftlich verlangte (1844) die Anekdote einer heimlichen, spontanen Rettung eines Huhns vor dem Suppen-topf: Die Ich-Erzählerin ist „voll Schreck über meine Kühnheit, die Hinrichtung zu verhindern […], aber mir schauderte eine Suppe von diesem Huhn zu essen“ (Linnemann 2006: 26). Der Text verweist emphatisch auf die Individualität der uns umgebenden Tiere und spricht ihrem Leben hohen Wert zu, ob beseelt oder nicht:

[M]it so einem Thier ists eine besondere Sache, man weiß nicht ob es ein Jenseits hat, doch es lebt gern, doch hat es mehr mit der Natur zu schaffen wie wir, doch gehört ihm die Welt, […] es ist die Mühe werth ein Leben zu retten, sei es welches wolle. (Linnemann 2006: 26)

Die Befreiung des Huhns in Bettine von Arnims Erzählung ist einerseits ein be-wusster Akt des Aufbegehrens innerhalb der häuslichen Ordnung. Andererseits ist sie die Konsequenz eines intuitiven ethischen Wissens: Mitleid und Ekel sind ange-sichts der bevorstehenden Schlachtung zuerst da – nicht die Vernunft, nicht die Moral, denn diese ergeben sich erst aus dieser Erfahrung.

In Alfred Polgars Das Kalb (1947) findet ein ähnlicher Gewissenskampf statt. Das Mitleid mit dem Schicksal des Kalbs ist groß, doch Angst und Ekel über-wiegen, lähmen jede Handlungsfähigkeit des Ichs, das sich in die Verhältnisse fügt:

Wenn es mich nicht graulte, würde ich hingehen und dem Bruder Kalb die Augen zudrücken. Aber es grault mich. / So drücke ich meine Augen zu. Das ist auch eine Methode, über die Kreatur hinwegzukommen. / Wohlgeordnet ist die Schöpfung. Eines dient dem andern. Der Mensch ist gut, aber das Kalb ist schmackhaft. (Linnemann 2006: 61)[20]

Dem Genuss von Fleisch kann sich auch Alice B. Toklas nicht entziehen. In Kochen für Gertrude Stein (1954) schildert sie ihre innere Zerrissenheit beim „Morden in der Küche“ (Linnemann 2006: 62):

Ich lockerte meinen Griff, gespannt, was passieren würde. Maßloses Entsetzen. Der Karpfen war verendet, vorsätzlich, heimtückisch, brutal getötet, umgebracht, ermordet. Kraftlos fiel ich in einen Stuhl […] und wartete darauf, daß die Polizei kam. (Linnemann 2006: 63)

Diese kommt natürlich nicht und letztlich ist der Karpfen auch einfach zu schmack-haft. Sie lernt, „daß man sich an das Morden gewöhnen kann. Also rupfte ich die Tauben, nahm sie aus und bereitete Geschmorte Tauben auf Croûtons “ (Linnemann 2006: 64). Die Macht der Gewohnheit siegt über das Gewissen. Diese Form der Gefühlsabstumpfung wird auch später die Werktage der Schlachthofarbeiter erträglicher machen.

Hans Henny Jahnn schildert in Perrudja (1929) einen ähnlichen Effekt: Der Ich-Erzähler Perrudja erinnert sich an eine Schweineschlachtung und an die zwie-spältigen kindlichen Gefühle zwischen Qual und Wollust:

[Die Mamsell sagte:] „Ich weiß, du issest gern gekochtes Herz.“ Dagegen konnte ich nichts sagen, obgleich der Ausspruch mich in diesem Augenblick sehr bedrückte. Allmählich und zu meiner Tröstung verwandelte sich das Schwein mehr und mehr in ein lebloses Wesen. (Linnemann 2006: 103)

Die Erinnerung an die vierzehn toten Jungen in der Gebärmutter des aufge-schlitzten Schweins, der vom Kot zu reinigende Darm, Geruch, Schmutz und Feuch-tigkeit, die später auf ihm hafteten, lassen den erwachsenen Perrudja schließen: „Aas. Aasgeruch. Aasfresser, die Menschen“ (Linnemann 2006: 103).

Das Schlachtfest in christlichen Gemeinden ist ein Thema, das insbesondere in Schriften mit autobiographischem Hintergrund immer wieder auftaucht. Wie der Romanheld Perrudja blickt auch Theodor Fontane auf diese eindrücklichen Szenen seiner Kindheit zurück. In Meine Kinderjahre (1893) beschreibt er das mehrwöchige Fest einerseits in Hinblick auf dessen besondere spirituelle und rituelle Dimension. Diesem faszinierenden Element stellt er andererseits das Er-schrecken der Kinder gegenüber, die „immer aufathmeten, wenn es mit dieser Wildherrlichkeit wieder vorbei war“ (Linnemann 2006: 34).

Noch verstörender und abstoßender als bei Fontane wird das von Erwin Strittmatter geschilderte Schlachtfest wiedergegeben. Im Roman Der Laden (1983) erlebt der junge Esau Matt diese Ausnahmezeit hin- und hergerissen zwischen den Männlichkeitsallüren und Mutproben seiner Altersgenossen auf der einen Seite – und den Schuldgefühlen gegenüber den Tieren auf der anderen:

Für die Dorfjungen ist es eine Ehrensache, dabei zu sein, wenn […] ein Tier getötet wird. Bin ich mit ihnen, wenn die Botschaft vom Schlachten eintrifft, so hälts schwer, mich davonzumachen. Tue ichs doch, werde ich tagelang von den Mitschülern gehänselt. Man nennt mich Pimpel, und ich will kein Pimpel sein, also sehe ich, halb gezwungen, halb neugierig, wie Kälber mit Angst in den Augen (sehe ich sie hinein?) in den Tod gehen. Und ich sehe die grauen, unergründlichen Augen der Ziegenlämmer, wenn ihnen die Kehle durchgeschnitten wird, und ich höre das Abschiedsgebrumm alter, geschundener Guts- Ochsen, das zu heißen scheint: Wir kennen euch, wir wußten es! (Linnemann 2006: 120)

Der Junge fühlt sich „mitschuldig“ (Linnemann 2006: 121), fragt die Großtante, wie sie das aushalte, woraufhin diese antwortet:

Ich tu ma nich beloaden. Großtante Maika hält kein Schlachtschwein. Sie ißt kein Fleisch. […] Wer sich über die Grausamkeit des Schweineschlachtens ereifert, aber Wurst ißt, der heuchelt, gibt sie zu verstehen. / Soll ich ooch bloß Quark und Leinöl essen, Tante Maika? /

Ich weeß nich, ob du sollst. Ich muß! Das ist es, was sie mir sagt. (Linnemann 2006: 121)[21]

Maikas Entscheidung, sich vegetarisch zu ernähren, basiert nicht auf einem argu-mentatorisch durchdeklinierten Wissen darüber, ob das Fleischessen kategorisch unmoralisch sei oder nicht (‚Ich weeß nich, ob du sollst‘). Ausschlaggebend ist für sie ein inneres, gefühlsmäßiges Wissen, das ihr Handeln bestimmt. Das ist insofern typisch, als die in diesem Kapitel zusammengefassten Texte sich weniger für die normativen Moralvorstellungen der Philosophen interessieren: Hier geht es um Individuen und ihre persönlichen, alltäglichen Gewissenskämpfe, deren Ursprung im Mitleid mit der Kreatur und im Ekel am Töten eines Lebewesens liegt. Und der-lei Gewissenskämpfe müssen einsam ausgetragen werden: Anstatt sich mit ihm zu ‚verbünden‘, lässt Maika den jungen Esau mit seinen Schuldgefühlen allein.

Die Einsamkeit des Mitleidigen taucht in fast allen Texten dieser Gruppe auf: Die Schlachtung eines Tieres wird stets als Aufeinandertreffen zweier Pole inszeniert – auf der einen Seite die Gesellschaft, auf der anderen der mitleidige Außenseiter. „Sie haben keine Hilfe an der Stallmagd, die nur umhergeht und um die Tiere weint“ (Linnemann 2006: 47) heißt es beispielsweise in Knut Hamsuns Roman Benoni (1908). „Sei doch nicht so ein weichherziger Narr!“ (Linnemann 2006: 45) wird Juda in Thomas Hardys Roman Juda, der Unberühmte (1895) von seiner Frau Arabella gescholten, die sich mit ihren plattitüdenhaften Äußerungen bereitwillig zur Anwältin der fleischessendenden Gesellschaft macht.

Mitleid mit den Tieren bedeutet also Schwäche, bedeutet unnütze Gefühls-duselei. Und wer sich dem ergibt, steht auf einsamem Posten[22]. Oder verfällt sogar dem Wahnsinn[23] wie Joineh Meir in Isaac Bashevis Singers Erzählung Der Schächter (1964). Angesichts der Tiere, die Joineh Meir schächten soll, wird er vom Mitleid derartig verzehrt, dass er bald nur noch Gott und Gesellschaft anklagen kann: „Du bist ein Schächter und der Todesengel! Die ganze Welt ist ein Schlacht-haus“ (Linnemann 2006: 114). Endet sein Schicksal auch im Tod, so ist sein Aufbe-gehren gegen ein System zugleich ein großartiger Befreiungsschlag:

Er hatte eine Tür zu seinem Gehirn aufgemacht, und der Wahnsinn strömte ein und überschwemmte alles. Von Augenblick zu Augenblick wurde Joineh Meir rebellischer. Er riß sich die Kippa vom Kopf, packte einen Schaufaden und riß ihn mit einem Stück seines Zizitleibchens ab. Eine Stärke befiel ihn, die Verwegenheit von einem, der alles Joch von sich abgeschüttelt hat. (Linnemann 2006: 114)

2.3 Fazit – Was ist der Mensch, wie soll er sein?

Die Existenz religiöser Opfertraditionen in allen Teilen der Welt lässt vermuten, dass auch zu jeder Zeit mündlich oder schriftlich von den damit einhergehenden Schlachtungen erzählt wurde. Das Schlachten von Tieren stellt damit ein über die Epochen hinweg wiederkehrendes, oftmals zentrales Motiv innerhalb literarischer Texte dar. Ich konzentrierte mich hier auf Texte, die seit Mitte des 18. Jahrhunderts von europäischen oder nordamerikanischen Autoren verfasst wurden. Zwei Grundtendenzen der literarischen Verarbeitung des Schlachtmotivs ließen sich erkennen.

Auf der einen Seite stehen Texte, welche lose der Aufklärung zuzuordnen sind und sich mit der Frage nach dem Verhältnis von Mensch und Tier befassen. Dabei kommen sie meist zum selben Schluss: Der Mensch sei ein Tyrann über die Tiere, ein Heuchler, der Konsum von Fleisch sei unmoralisch. Diese Texte klagen an, während sich die Instanz, die das Urteil fällt, meist einer eigenen Beteiligung zu entziehen sucht, sich moralisch überlegen gibt. Auffällig ist die strategische Einbin-dung von Elementen der klassischen Rhetorik: Behauptungen allgemeiner Bedeu-tung werden aufgestellt, Autoritäten genannt und Argumente angeführt. Diese Texte betrachten Schlachten und Fleischgenuss fast ausschließlich auf einer reflexiven Ebene: Sie erzählen nicht von konkreten Schlachtvorgängen, sie be-treten nicht jene blutigen Orte, werfen keinen Blick auf die Schlachter oder das Innere der Leute um ihn herum.

Das ändert sich im 19. Jahrhundert. Jetzt finden sich vor allem Texte, die vom Mitleid und Ekel einzelner beteiligter Figuren erzählen, die uns einen Einblick in individuelle Gefühlswelten ermöglichen. Meist erinnert sich ein Ich-Erzähler an ein vergangenes Erlebnis, an die vor Ort konkret empfundenen Schuldgefühle und Ängste. Wo zuvor ein aufklärerischer, reflexiver Appell an die Vernunft des Menschen war, legen diese Texte ihren Schwerpunkt auf präzise beschriebene Erfahrungen, die den Leser miterleben – mitleiden – lassen. Das Individuum steht im Fokus und weniger die Menschheit als solche. Es sind realistische Darstellung-en, wobei die Perspektive meist der eines mitleidenden Beobachters der Szenerie entspricht. Ist der Protagonist derjenige, der die Tiere selbst tötet, wählen die Autoren meist eine personale Erzählperspektive.

Die Unterschiede zwischen den beiden beschriebenen Tendenzen sind also thematisch wie stilistisch frappierend. Die zwei Textgruppen lassen sich grob der Aufklärung einerseits sowie andererseits den realistischen bzw. naturalistischen Schreibweisen des 19. und 20. Jahrhunderts zuordnen. Insofern spiegelt sich die thematische und stilistische Differenz auch historisch wider, so dass wir von einem Wandel der Verarbeitung des Motivs des Schlachtens sprechen können.

Doch gibt es auch Gemeinsamkeiten. Bis auf wenige Ausnahmen[24] stellen diese Texte das Schlachten und den Konsum von Tierfleisch in ein kritisches Licht – womit sie in der außerliterarischen Wirklichkeit einen oppositionellen Stand-punkt gegenüber der Mehrheitsgesellschaft der Fleischesser einnehmen. Ob dem moralische Überzeugungen zugrunde liegen oder nicht, die Frage, welche alle Texte implizit stellen, lautet: Was ist der Mensch? Denn das Leiden der Tiere, ihr Blut, ihre Angst, all das ist ein großer Vorwurf gegen die Menschlichkeit – im Han-deln der Menschen spiegelt sich ihr Wesen[25]. Insofern hat jede Darstellung der Schlachtung eines Tiers auch immer einen allegorischen Beiklang, wobei dies bei manchen Texten schwächer und bei andern stärker ausgeprägt ist[26].

Während die älteren Texte eher eine normative Aussage darüber machen, wie der Mensch sein solle, widmen sich die neueren Texte dem Problem einer Ver-ortung des Ichs und fragen: Was bin ich? Was sagt die Tötung dieses Tiers über mich aus? Hervorgerufen durch die sinnliche, körperliche Präsenz sind die Figuren dieser Texte zur Auseinandersetzung mit der Frage nach der eigenen Person gezwungen. Je unmittelbarer das Tier anwesend ist, umso ausgeprägter identifi-zieren sich die Figuren mit ihm und seinem Leiden.

Ror Wolf beispielsweise schildert in seinem Roman Fortsetzung des Berichts (1964) in größtmöglicher sinnlicher Nähe das Sterben der Fische auf dem Fischmarkt: Kein Schrei passiert die Lippen der stummen Fische und doch hört der Erzähler in jedem Flappen und Springen der Körper die erlebte Qual der Tiere, was er wie eine furchtbare Anklage empfindet (vgl. Linnemann 2006: 133-135). Oder wir erhalten, wie in Paul Zechs Gedicht Ballade von einem Lamm auf der Schlacht-bank (1930), einen Einblick in die Sinneswahrnehmungen des Lamms (vgl. Linnemann 2006: 80 f.). Knut Hamsun gibt im Roman Benoni (vgl. Linnemann 2006: 47 ff.) sogar die Gedanken eines Ebers wider, ebenso Justinus Kerner, der außer-dem das Kalb in seinem Gedicht Das Kalb (vgl. Linnemann 2006: 28) als ein ‚Du‘ anspricht. Das Tier wird hier zum individuellen Gegenüber, das uns gar nicht so unähnlich ist. Die Ähnlichkeit führt in Isaac Bashevis Singer zu einer geradezu körperlich fühlbare Identifikation des Protagonisten mit den Tieren: „Er Joineh Meir, war selbst ein Körper: Füße, ein Bauch, eine Brust, Ellbogen. Er spürte einen stechenden Schmerz in den Eingeweiden“ (Linnemann 2006: 109).

3 Schauplatz Schlachthof

Napoleon war es, der 1810 in Paris die ersten städtischen Schlachthäuser Europas bauen ließ. Die damals noch üblichen traditionellen Hausschlachtungen und Schlachtfeste, von denen die im Kapitel 2 betrachteten Texte erzählen, verloren immer mehr an Bedeutung und wurden in den Industrienationen im Laufe des 20. Jahrhunderts weitestgehend verboten. Das Prinzip des kommunalen, zentralen Vieh- und Schlachthofs, das damals und bis ins 20. Jahrhundert als besonders fort-schrittlich galt, ist inzwischen auch überholt. Ausgehend vom US-amerikanischen Vorbild wird heute vorwiegend in hochtechnisierten und kosteneffizienten Schlachtfabriken produziert, die fern der Städte errichtet werden: „Etwa 60 Kilo-gramm Fleisch isst der Berliner im Jahr, aber ein Schlachthof, wo all das Vieh geschlachtet wird, existiert nicht mehr in der Stadt“ (AFZ Journal 2008: 6), so die Allgemeine Fleischer Zeitung in einer kurzen Einführung in die Geschichte des Schlachthofs[27]. Die Fleischproduktion wird damit zunehmend zu einem Vorgang, der zentralisiert durchgeführt wird, aber zugleich in den Peripherien der mensch-lichen Gesellschaft stattfindet.

Literarische Texte können einen Zugang zu diesem aus der öffentlichen Auf-merksamkeit und Sichtbarkeit verdrängten Ort schaffen. Welche wichtigen Texte gibt es, die sich mit dem ‚Schauplatz Schlachthof‘ in den letzten hundertfünfzig Jahren auseinandergesetzt haben? Worin ähneln und unterscheiden sich diese Texte in Bezug auf ihn?

Diese Fragen sollen im Folgenden verhandelt werden. Dazu erweitere ich zunächst die bisher gemachten allgemeinen Feststellungen über den Ort ‚Schlacht-hof‘ auf Basis raumtheoretischer Konzepte (Kap. 3.1). Darauf aufbauend lassen sich verschiedene, innerhalb der erzählten Welten der jeweiligen Texte wieder-kehrende Themenbereiche feststellen (Kap. 3.2). Einer dieser Bereiche ist natür-lich die fragwürdige Behandlung der Tiere in den Schlachthöfen. Sie spielt in fast allen Texten eine Rolle, soll vorerst aber – soweit es möglich und sinnvoll erscheint – ausgeblendet werden, um dann im Kapitel 4 separat betrachtet zu werden.

3.1 Raumtheoretische Vorbemerkungen

Es gibt eine Reihe von Eigenheiten, die den Ort ‚Schlachthof‘ – oder genauer: unsere Vorstellung von ihm – wesentlich zu kennzeichnen scheinen (vgl. Kap. 1.2). Dazu zählen seine fast absolute Unzugänglichkeit für Außenstehende sowie die in seinem Innern herrschende Masse und Maßlosigkeit des Tötens, die mit der Ak-kordarbeit einhergehende Unzeitlichkeit sowie seine Funktion, Profit durch Tötung von Lebewesen[28] zu generieren. Der Schlachthof ist ein Ort des Übergangs zwischen Leben und Tod. Er ist ein Ort der extremen Mittelbarkeit und zugleich ein Ort der extremen Unmittelbarkeit, jeweils erzeugt durch die spezifischen vorherrschenden Distanz- (zwischen Tier und Konsument) bzw. Näheverhältnisse (zwischen Tier und Schlachter).

Diese Eigenschaften sind je nach konkretem Schlachthof zu einer konkreten Zeit flexibel, sie sind also mehr oder minder ausgeprägt, jedoch immer vorhanden. Insgesamt stehen sie in Verbindung miteinander und füllen so eine Matrix, die unsere Vorstellung eines prototypischen, modernen Schlachthofs repräsentiert. Diese Vorstellung ergibt sich nicht aus einer empirischen Erfahrung, die ich oder irgendein anderer Außenstehender vor Ort machen kann – sie basiert einzig auf Informationen, die durch Medien (Dokumentationen, Zeitungsreporte usw.) oder Erzählungen (Romane, mündliche Berichte) zugänglich gemacht sind. Insofern ist auch das Bild vom ‚empirischen‘, prototypischen Schlachthof, das ich hier als vermeintlich generalisierbar entwickle, bereits das Ergebnis meiner Lektüre und der Rezeption verschiedener außerliterarischer Diskurse[29]. Literatur hat also „maßgeblichen Anteil […] an der Produktion kultureller und erkenntnistheore-tischer Vorstellungen von Raum“ (Hallet/Neumann 2009: 24) – und umgekehrt.

Es liegt nun die Frage nahe, ob es raumtheoretische Konzepte gibt, welche diese bisher gemachten Betrachtungen zur ‚Ontologie‘ des Schlachthofs erweitern und kontextuell einbetten können. Theoretische Auseinandersetzungen mit dem ‚Raum‘ gibt es schon immer, allerdings ist die Aufmerksamkeit für die räumliche Bedingtheit sozialer und kultureller Prozesse seit den Achtzigerjahren erheblich gestiegen (vgl. Schlögel 2003: 68 f.). In Anlehnung an die sogenannte ‚linguistische Wende‘ (linguistic turn) Anfang des 20. Jahrhunderts hat sich der Begriff der ‚topologischen Wende‘ (spatial turn oder topographical turn) durchgesetzt (vgl. Dünne/Günzel 2006: 12 f.). Ohne in dieser Arbeit näher auf die Vielzahl raumtheo-retischer Ansätze und Beiträge eingehen zu können[30], möchte ich einige Grund-lagen zusammentragen, die für das Thema dieser Arbeit aufschlussreich sind.

So ist spätestens seit Henri Lefebvre Raum nicht mehr nur als „Behälter“ bzw. als bloß neutraler Rahmen zu verstehen, innerhalb dessen sich historische Ereignisse abspielen. Vielmehr konzipiert er Raum sowohl als Teil der Produktionsmittel als auch als Produkt einer sozialen Praxis, die aufs Engste mit kulturellen Machtverhältnissen verwoben ist. (Hallet/Neumann 2009: 14)

Dieser Argumentation folgt auch Edward Soja, auf den der Terminus spatial turn zurückgeht. Laut Soja gilt:

Als Signatur sozialer und symbolischer Praktiken ist Raum kulturell produziert und produktiv: Der Raum selbst spiegelt demzufolge bestehende Machtverhältnisse wieder und verfestigt diese. (Hallet/Neumann 2009: 11)

Anders ausgedrückt: Raum ist immer auch eine Repräsentation, insbesondere in der Literatur. Und: ‚Raum‘ konstituiert sich aus den innerhalb dieses Raumes satt-findenden sozialen Praktiken – deren Minimalform die schlichte Bewegung eines Individuums ist – und der damit einhergehenden Zeitlichkeit. Außerdem kann man wohl sagen, dass ein spezifischer Raum auch spezifische, also durch Grenzen definierte Dimensionen haben muss, um überhaupt als solcher beschrieben zu werden. Der Strukturalist Jurij Lotman betont deshalb:

Hier wird nun zum wichtigsten topologischen Merkmal des Raumes die Grenze. Sie teilt den Raum in zwei disjunkte Teilräume. Ihre wichtigste Eigenschaft ist ihre Unüberschreitbar-keit. Die Art, wie ein Text durch eine solche Grenze aufgeteilt wird, ist eines seiner wesentlichsten Charakteristika. Ob es sich dabei um eine Aufteilung in Freunde und Feinde, Lebende und Tote, Arme und Reiche oder andere handelt, ist an sich gleich. Wichtig ist etwas anderes: die Grenze, die den Raum teilt, muß unüberwindlich sein und die innere Struktur der beiden Teile verschieden. (Lotman 1993: 327)

Im Schlachthof finden sich Grenzen zum einen in der räumlichen Abgeschlossen-heit des Systems. Und zum anderen in der Tatsache, dass hier ein Übergang zwischen Leben und Tod vollzogen wird. Werden diese Grenzen missachtet, dann gerät die Ordnung in Ungleichgewicht, Chaos bricht aus, Systeme werden lahm-gelegt. Dies gilt für fiktionale und nicht-fiktionale Welten.

Bewegungen im Raum, also die Überschreitung einer im Text als normal gesetzten Grenze, bringen die normative Ordnung der fiktionalen Welt ins Wanken und sind daher nach Lotman genau das, was die Handlung in Gang setzt: Die Figur, die den Raum durchquert, die Grenzen überschreitet und auf diese Weise einen Aktionsraum schafft, löst Instabil- itäten aus und initiiert hiermit den Plot. (Hallet/Neumann 2009: 17)

Interessant ist hierbei: Auch Tiere können auf diese Weise zu Handelnden in einer fiktionalen Welt werden. Ihre Bewegung initiiert einen Plot: Das Ausbrechen eines Stiers in Das Schlachthaus (1871) von Esteban Echeverría zieht beispielsweise eine lange Erzählung der Jagd nach sich, heizt die Stimmung der Schlachtgemeinde an. Tiere, die sich trotz Betäubung weiterbewegen und somit der Norm des Sterbens trotzen, überschreiten Grenzen, und selbst post mortem, wie im Fall der Kuh Blösch (vgl. Kap. 3.2.6), können in der ‚Bewegung‘ des Zerlegtwerdens noch gravierende Eingriffe in den Gang der Dinge innerhalb der erzählten Welt geschehen, die von Tieren ausgelöst werden[31].

Der Schlachthof ist ein Mikrokosmos der ihn umgebenden Welt. Und ist diese umgebende Welt hierarchisch-topographisch organisiert, dann spiegelt auch der Mikrokosmos diese Hierarchie und Topographie wider[32].

Orientierung und Positionierung im Raum haben ebenso reale wie symbolische Bedeutung für die fiktionale Subjektkonstitution: Figuren werden durch die Räume identifiziert, in denen sie sich aufhalten, und durch die Art und Weise charakterisiert, in der sie in einem Raum handeln, Grenzen überschreiten, mobil werden oder immobil bleiben. (Hallet/Neumann 2009: 25)

Aber was ist der Schlachthof nun – ein Raum, ein Ort, ein Schauplatz? Der Anthro-pologe Marc Augé bezeichnet als Raum (1) „die nichtsymbolisierten Flächen unseres Planeten“ (Augé 2014: 86). Ein anthropologischer Ort (2) dagegen ist dann „jeder Raum, der nachhaltig von sozialen Beziehungen (zum Beispiel von strengen Verhaltensregeln) oder von einer gemeinsamen Geschichte geprägt ist (zum Beispiel Kultstätten)“ (Augé 2014: 124). Vor allem in Räumen des Transits und Konsums, etwa den „Flughäfen, Bahnhöfen und Raumstationen, den großen Hotelketten, den Freizeitparks, den Einkaufszentren“ (84) sieht Augé eine spezielle Belegung des Raums – den Nicht-Ort (3):

So wie ein Ort durch Identität, Relation und Geschichte gekennzeichnet ist, so definiert ein Raum, der keine Identität besitzt und sich weder als relational noch als historisch bezeichnen lässt, einen Nicht-Ort. (Augé 2014: 83)

Augé betont aber, „dass es in der Realität weder Orte noch Nicht-Orte im absoluten Wortsinn gibt. Das Paar Ort/Nicht-Ort dient als Maßstab für den sozialen oder symbolischen Charakter eines Raums“ (Augé 2014: 124) – anders ausgedrückt: „Ort und Nicht-Ort sind fliehende Pole; der Ort verschwindet niemals vollständig, und der Nicht-Ort stellt sich niemals vollständig her“(Augé 2014: 83 f.). Das wird am Beispiel des Schlachthofs deutlich: Er ist weder eindeutig als das eine noch als das andere zu beschreiben. Man könnte aber sagen, dass mit dem steigenden Modernisierungsgrad der Schlachthöfe eine starke Tendenz zum Nicht-Ort ent-steht. Denn je größer, steriler, produktiver die Schlachthöfe, je höher die Zahl der Arbeiter und schneller der Rhythmus, nach welchem neue Kurzzeitarbeiter ein-gestellt werden, um die vorhergehenden abzulösen usw. – umso geringer ist das Maß des sozialen Charakters dieses Ortes, der sich durch eine spezifische Identität, durch soziale Relationen und eine eigene Geschichte definiert. Aus Sicht der Tiere dürfte der Schlachthof wohl der Nicht-Ort schlechthin sein.

Versuchen wir, den Begriff der ‚Heterotopie‘, welchen Michel Foucault dem der ‚Utopie‘ gegenüberstellt, auf den Schlachthof anzuwenden.

Die Utopien sind die Platzierungen ohne wirklichen Ort: die Platzierungen, die mit dem wirklichen Raum der Gesellschaft ein Verhältnis unmittelbarer oder umgekehrter Analogie unterhalten. Perfektionierung […] oder Kehrseite der Gesellschaft: jedenfalls sind die Utopien wesentlich unwirkliche Räume. Es gibt gleichfalls – und das wohl in jeder Kultur, in jeder Zivilisation – wirkliche Orte, wirksame Orte, die in die Einrichtung der Gesellschaft hineingezeichnet sind, sozusagen Gegenplatzierungen oder Widerlager, tatsächlich realisierte Utopien, in denen die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind, gewissermaßen Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können. (Foucault 1992: 38 f.)

Typische Heterotopien, „diese anderen Orte, diese mythischen oder realen Negationen des Raumes, in dem wir leben“ (Foucault 2005: 11), sind nach Foucault zum Beispiel „Gärten, Friedhöfe, Irrenanstalten, Bordelle, Gefängnisse, die Dörfer des Club Méditerranée und viele andere“ (Foucault 2005: 11). Schlachthöfe lassen sich insofern hier einreihen, als dass sie einigen Grundsätzen entsprechen, die Foucault für die Heterotopien formuliert[33]. So stehen die Heterotopien meist in einem besonderen Verhältnis mit der Zeit: Museen, Bibliotheken, Friedhöfe versuchen, die Zeit zu bannen. Das Theater und der Jahrmarkt dagegen sind „nicht ewigkeitsorientierte, sondern zeitweilige Heterotopien“ (Foucault 2005: 16). „Andere Heterotopien sind […] mit dem Übergang, der Verwandlung, den Mühen der Fortpflanzung“ (Foucault 2005: 16) verbunden. Foucault zählt hier Gymna-sien, Kasernen oder Gefängnisse auf. Ich denke aber – vor allem, wenn man bereit ist, die Perspektive der Tiere einzubeziehen –, dass der Schlachthof hier einzu-reihen wäre. Außerdem besitzen Heterotopien „stets ein System der Öffnung und Abschließung […], welches sie von der Umgebung isoliert“ (Foucault 2005: 18), wobei „das eigentliche Wesen der Heterotopien“ hierin liegt:

Sie stellen alle anderen Räume in Frage […], indem sie eine Illusion schaffen, welche die gesamte übrige Realität als Illusion entlarvt, oder indem sie ganz real einen anderen realen Raum schaffen, der im Gegensatz zur wirren Unordnung unseres Raumes eine voll- kommene Ordnung aufweist. (Foucault 2005: 19 f.)

Es wäre unpräzise, zu behaupten, der Schlachthof sei eine Heterotopie oder ein Nicht-Ort par excellence. Beide Konzepte beziehen offenbar, wenn man die von bei-den Autoren genannten Beispiele bedenkt, grundlegend keine Orte der Produktion, keine Orte der Arbeit mit ein. Natürlich ist der Schlachthof in erster Linie genau dies. Außerdem sind beide Konzepte anthropozentrisch und damit nur halbwegs geeignet, den Ort Schlachthof zu beschreiben. Trotzdem, oder vielleicht gerade deshalb, lässt sich das außergewöhnliche Wesen des Schlachthofs in Abgrenzung zu diesen Konzepten und den vorhergehenden raumtheoretischen Grundlagen besser eingrenzen.

3.2 Themenkomplexe und erzählte Welt

Es wurde nun zum einen auf das von medialen und alltäglichen Diskursen geprägte Bild eingegangen, das man heutzutage als Außenstehender von einem Schlachthof haben kann. Zum anderen habe ich im vorhergehenden Kapitel die allgemeine Vor-stellung dieses speziellen Ortes mit Erkenntnissen aus der Raumtheorie unter-füttert, um so einen im weitesten Sinne ‚prototypischen Schlachthof‘ beschreiben zu können. Jetzt möchte ich betrachten, was ganz konkret passiert, wenn dieser Prototyp in verschiedenen literarischen Texten mit Leben und Handlung gefüllt wird. Was für Welten entstehen? Welche Konflikte werden dort zur Schau gestellt?

Eine vergleichende Zusammenführung aller untersuchten Texte legt vier verschiedene Grundfragen nahe, welche die Themenkomplexe und die Macharten der erzählten Welten[34] dieser ‚Schlachthofliteratur‘ fassen können. Erstens (Kap. 3.2.1 – 3.2.4): Wie gestaltet sich der erlebte Arbeitsalltag im Schlachthof? Zweitens (Kap. 3.2.5 – 3.2.6): Welche Konsequenzen zieht ein derartiger Alltag nach sich? Drittens (Kap. 3.2.7): Welche Position nimmt das System Schlachthof in Bezug auf das äußere, ihn umgebende gesellschaftliche System ein? Und viertens (Kap. 3.2.8): Wofür steht der Schlachthof sinnbildlich in den verschiedenen Texten? Diese vier Bereiche überschneiden sich alle in einem bestimmten Punkt, nämlich in der Frage nach Hierarchie und Macht. Denn Macht und Ohnmacht sind die beiden flirrenden Pole im Kern dessen, was den Schauplatz Schlachthof in diesen Texten ausmacht – sie sind der Klebstoff, der alles zusammenhält, und wenn dieser Kit im Zentrum mürbe wird, kann das ganze System in sich zusammenfallen.[35]

3.2.1 Alltag I: Gefahr für Leib und Leben

Der Arbeitsalltag im Schlachthof ist geprägt von der Monotonie der Tätigkeit einerseits und vom Zeitdruck, den die Vorarbeiter, Chefs und letztlich der Markt auf die Arbeiter ausüben, andererseits. Hinzu kommen die oft sehr schlechten hygienischen Zustände[36]. Die allermeisten der untersuchten Texte spiegeln diese Grundkonstanten wider. Ob es sich dabei um eine Darstellung moderner, großer Schlachthöfe handelt oder um kleinere Betriebe macht letztlich nur einen gra-duellen, aber keinen qualitativen Unterschied.

[...]


[1] Daten und Fakten über Tiere als Nahrungsmittel in Deutschland und weltweit sind im jährlich er-scheinenden Fleischatlas zusammengefasst, der gemeinsam vom BUND, der Heinrich-Böll-Stiftung und Le Monde diplomatique herausgegeben wird (vgl. Maennel 2014).

[2] Soweit im Folgenden Berufs-, Gruppen- oder Personenbezeichnungen Verwendung finden, so ist auch stets die jeweils weibliche Form gemeint. Ich sehe aus Gründen der besseren Lesbarkeit be-wusst von einer genderneutralen Ausdrucksweise ab, möchte aber darauf hinweisen, dass die aus-schließliche Verwendung der männlichen Form in dieser Arbeit explizit als geschlechtsunabhängig zu verstehen ist.

[3] In Bezug auf den Fleischkonsum bedeutet das: „Noch nie wurde so viel und mit größerer Selbstverständlichkeit Fleisch konsumiert wie in den Industriegesellschaften unserer Tage. Das liegt zum einen an der modernen Massentierhaltung, die immer mehr Fleisch zu günstigen Preisen produziert; zum anderen aber auch an einer veränderten Wahrnehmung von Fleisch als Nahrungs-mittel, das so, wie es gängig zum Verkauf präsentiert wird, kaum Assoziationen zum einst lebendigen Tier, geschweige denn zu seiner Schlachtung, aufkommen läßt“ (Linnemann 2006: 7).

[4] Vgl. dazu Schuknecht (2005: 35). Einen kurzen Überblick zur historischen Entwicklung des Schlachthofs findet sich außerdem in der Allgemeinen Fleischer Zeitung vom Juni 2008, wo es u.a. heißt: „‚Noch im 18. Jahrhundert waren Rinder, Schweine und Schafe auf den Straßen der euro-päischen Städte allgegenwärtig, obwohl der Großteil der Bevölkerung sich Fleisch nicht leisten konnte.‘ Heute hingegen ist Fleisch überall erhältlich, doch aus dem Stadtbild ist das Schlachtvieh verschwunden“ (AFZ Journal 2008: 6).

[5] In Dänemark allerdings, wo mehr Schweine als Menschen leben und sterben, gibt es einen ersten ‚gläsernen Schlachthof‘, der öffentlich zugängliche Besuchstouren anbietet (vgl. Kwasniewski 2014; s. Anhang I, Abbildung 3 und 4).

[6] In der Praxis sind die Mittel von Spielfilmen in dieser Hinsicht allerdings überaus beschränkt: So ist es natürlich verboten, Tiere für filmische Zwecke zu quälen. Auch dürfte es schwierig sein, Drehgenehmigungen für Schlachthöfe zu bekommen, allein aus hygienischen Gründen. Es darf also nicht verwundern, dass beispielsweise im „Tatort“ mit dem Titel Der Sanfte Tod (Erstausstrahlung im ARD Fernsehen am 07.12.14), in dessen Mittelpunkt der Schlachthof eines Fleischmagnaten steht, nicht einen einzigen Blick in diesen hineinwirft.

[7] Zur besseren zeitlichen Einordnung werde ich bei erstmaliger Nennung eines filmischen oder literarischen Werks immer das Erscheinungsjahr der Originalausgabe angeben – und nicht das Jahr der erstmaligen Veröffentlichung auf Deutsch.

[8] Der durchschnittliche Fleischkonsum weltweit beträgt 43,1 Kilo pro Kopf und Jahr, Tendenz steigend. In den ‚entwickelten Ländern‘ sind es 79,3 Kilo (vgl. Maennel 2014: 10). Zum Vergleich: Ich wiege – ohne Abzug von Haut, Haaren, Knochen usw. – etwa 80 Kilo.

[9] Die Fließbandtechnik von Chicago inspirierten Henry Ford zu seiner berühmten Erfindung, der assembly line – technische Errungenschaften, welche sich auch die Nazis in ihren Todeslagern zu-nutze machten, wie Charles Patterson zeigt (vgl. Armstrong 2008: 188).

[10] Aufgrund der historischen Entwicklung der Schlachtpraxis liegen die zeitlichen Grenzen meiner Textauswahl naturgemäß etwa zwischen 1900 und heute.

[11] Der Umfang dieser Arbeit erlaubt nur einen ersten Überblick. Deshalb werde ich ausschließlich deutschsprachige oder ins Deutsche übersetzte Texte einbeziehen. Trotzdem zeigen sich bereits verschiedene inhaltliche Tendenzen und narrative Strategien, die eine gewisse Kategorisierung zulassen. Dies soll ein erster Beitrag dazu sein, das Themenfeld ‚Schlachthof in der Literatur‘ anzu-gehen, welches von der Literaturwissenschaft bisher weitgehend unbeachtet blieb.

[12] Die Tierethik hat ihren Platz als neues Themenfeld in den Geisteswissenschaften noch nicht gefunden. Das Interesse, auch seitens der Literaturwissenschaft, ist in den letzten Jahren jedoch immer stärker geworden. An dieser Entwicklung möchte ich gerne mitarbeiten.

[13] Dazu: http://www.feste-der-religionen.de/feste/iduladha.html (letzte Einsicht am 26.06.15).

[14] In den deutschen Medien wird dieses Opferfest als besonders grausam beschrieben. Auf das Suchwort „Tieropfer“ liefern Internetsuchmaschinen fast ausschließlich Meldungen zu diesem hinduistischen Großereignis. Keiner der Artikel zieht dabei den Vergleich zur Unart der hiesigen Tierhaltung und Massenschlachtung. Siehe beispielsweise die Süddeutschen Zeitung vom 17.05.10: http://www.sueddeutsche.de/panorama/tieropfer-in-nepal-das-grosse-schlachten-1.148351 (letz-te Einsicht am 26.06.15).

[15] Die Szene stammt aus dem 8. Kapitel der Odyssee von Homer, Vers 447-454, zitiert nach: http://gutenberg.spiegel.de/buch/odyssee-1822/8 (letzte Einsicht am 13.2.15).

[16] „Der Motivbegriff ist wegen seiner Verbindung struktureller und thematischer Aspekte schwer zu definieren […]. Exakte Kriterien für seine Anwendung haben sich bis heute nicht durchgesetzt“ (Martinez/Scheffel 2007: 166). Ich bezeichne in dieser Arbeit als ‚Motiv‘ ein Handlungselement, „das sich wegen seiner Ungewöhnlichkeit und Prägnanz in der Tradition erhalten hat“ (ebd.) und „dessen Inhalt schematisiert beschrieben werden kann“ (http://www.literaturwissenschaft-online.uni-kiel.de/hilfsmittel/glossar.asp?letter=M – letzte Einsicht am 26.06.15): Das Motiv des Schlachtens ist also: das Töten, Ausnehmen und Zerteilen eines lebendigen Tieres mit dem Zweck der Fleischherstellung. Zum Motivbegriff vgl. auch Arnold/Detering (2005: 679).

[17] Noch einmal zur Verdeutlichung: Untersucht wird das Schlachten im eigentlichen Sinne, also das Schlachten von Tieren. Natürlich kann das Motiv des Schlachtens auch metaphorisch auf etwas anderes verweisen. Es wird hier aber nicht ausführlicher darauf eingegangen, wie oder in welchen Kontexten ohne ‚Tierbezug‘ das Schlachten auftaucht; gemeint sind etwa die sprachlichen Bilder, mit welchen wir Kriege beschreiben – Schlachtfeld, Panzerschlacht, abschlachten, Schlachtgewitter, Gemetzel usw. – oder beispielsweise auch der Metzger als typische Figur des Horrorgenres.

[18] Dagegen scheinen die Autorinnen und Autoren unserer Zeit davor zurückzuschrecken, im Kontext tierethischer Fragen ein solches Kollektiv konfrontativ anzusprechen: „Wir führen einen Krieg gegen alle Tiere“, schreibt beispielsweise Jonathan Safran Foer (2012: 45). An die Stelle von ‚du‘ oder ‚ihr‘ tritt ein ‚wir‘, welches auch den Sender der im Text getroffenen Aussage in die Gruppe der Empfänger aufnimmt. Hierdurch vermeidet der Sender die Gefahr einer eigenen moralischen Erhabenheit, was seiner Aussage eine höhere Glaubwürdigkeit verleiht. Bei aller Brisanz und mo-ralisierenden Aggressivität gelingt es auf diese Weise eher, den Adressaten zu überzeugen, weil dessen Selbstschutzmechanismen ‚sanft‘ ausgehebelt werden können.

[19] Der Übersichtlichkeit halber zitiere ich alle Primärtexte, welche Linnemann (2006) in ihre Antho-logie aufgenommen hat, nach dem dortigen Abdruck.

[20] Schon in Der Ochs in Todesangst (1926) schreibt Polgar vom „Bruder Ochs“ (Linnemann 2006: 60). Darin steht das Ich am Rande der Ereignisse, ist erschüttert, reflektiert aber nicht, wie im 21 Jahre später erschienen Kalb, die eigene moralische Position. Der Ochs entspricht eher den Texten des vorhergehenden Kapitels (2.1).

[21] Die gleiche kindliche Zerrissenheit thematisiert auch Albert Camus in Der erste Mensch (1994), je-nem Buch über seine Kindheit, das er, 1960 tödlich verunglückt, nicht mehr fertigstellen konnte. In einer Episode werden zwei Brüder von den Erwachsen aufgestachelt: Nur wer die zur Schlachtung bestimmten Hühner aus dem Stall holen kann, beweist genug Mut (vgl. Linnemann 2006: 126).

[22] Der berühmteste Vegetarier unter den Schriftstellern ist wohl Franz Kafka. Auch wenn die soziale Isolation Kafkas allzu oft stilisiert wird, so sei doch auf die tiefe melancholische Entrücktheit hingewiesen, die sich an einigen Tagebucheintragungen zu diesem Thema ablesen lässt (vgl. Linnemann 2006: 84 ff).

[23] Auch Elisabeth Costello, J.M. Coetzees außergewöhnliche Protagonistin im gleichnamigen Roman (2003), lebt wie verloren innerhalb ihrer eigenen Spezies. Die Behandlung der Tiere durch den Menschen erlebt sie als derart irrsinnig, dass sie an ihrem eigenen Verstand zweifelt: „‚Dass ich nicht länger weiß, wo ich mich befinde. […] Ist es denn möglich, frage ich mich, dass sie alle an einem Verbrechen unvorstellbaren Ausmaßes teilhaben? Fantasiere ich mir das alles zusammen? Bin ich denn verrückt? […] Leichen. Leichenteile, die sie mit Geld gekauft haben. […] Alle anderen finden sich damit ab, warum kannst du es nicht? Warum kannst du es nicht? ‘“ (Coetzee 2006: 146 f.).

[24] Es dürfte durchaus zahlreiche Lieder, Gedichte und sicherlich auch Prosatexte geben, die in affirmativer Weise vom Brauchtum des Schlachtens berichten, insbesondere, wenn das ‚Schlacht-gut‘ höchst selbst erjagt wurde. In Manuela Linnemanns Band findet sich hierfür jedoch nur ein einziges Beispiel: das Metzelsuppenlied (1815) von Ludwig Uhland, ein Gedicht, das man heute nicht ohne Bauchschmerzen lesen kann, was vielleicht der Grund dafür ist, dass Manuela Linnemann nicht noch mehr dergleichen abdruckt: „Der ist ein jüdisch ekler Gauch, / Wer solch ein Fleisch ver-achtet. […] / Es reimt sich vortrefflich Wein und Schwein / Und paßt sich köstlich Wurst und Durst“ (Linnemann 2006: 29).

[25] Und so heißt es in Milan Kunderas Roman Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins (1984) ganz richtig: „Die wahre moralische Prüfung der Menschheit, die elementarste Prüfung (die so tief im Innern verankert ist, daß sie sich unserem Blick entzieht) äußert sich in der Beziehung der Menschen zu denen, die ihnen ausgeliefert sind: zu den Tieren. Und gerade hier ist es zum grund-legenden Versagen des Menschen gekommen, zu einem so grundlegenden Versagen, daß sich alle anderen aus ihm ableiten lassen“ (Kundera 2000: 277).

[26] Leider ohne näher darauf eingehen zu können, sei an dieser Stelle auf T.C. Boyles Roman Wenn das Schlachten vorbei ist (2011) sowie Der Bauch von Paris (1873) von Émile Zola verwiesen. Die beiden Romane lassen sich nur schwer in eine der ‚Kategorien‘, die ich hier vorschlug (Kap. 2.1 vs. Kap. 2.2), einordnen. Ihre Komplexität sprengt den Rahmen, doch dies sei grob gesagt: In beiden Romanen wird das Schlachten zur Allegorie einer allumfassenden Gnadenlosigkeit – die der Menschen und die der Natur (vgl. Boyle 2013 und Zola 1981).

[27] Zur Industrialisierung des Schlachtwesens sowie dem sich wandelnden Selbstbild der Schlachter und ihrem Stand in der Gesellschaft vgl. Sterchi (2005: 28).

[28] Genauer gesagt: von empfindsamen Lebewesen. Darin ähnelt dem Schlachthof nur noch das Fischereigewerbe – nicht aber die Produktion von Karmin beispielsweise, welches aus getöteten und getrockneten Schildläusen, also nicht empfindsamen Lebewesen, hergestellt wird.

[29] Dies sollte hier aber kein Problem darstellen, da es mir in dieser Arbeit ja gerade hierum geht: die Darstellung von ‚Schlachthof‘ in literarischen Texten. Außerdem kommt man bei einer herme-neutischen Betrachtung eines Sachverhalts wohl nicht umhin, zu seiner Bestimmung das eigene Vorwissen methodisch einzusetzen.

[30] Siehe dazu weiterführend: Dünne/Günzel (2006), Hallet/Neumann (2009), Günzel (2010).

[31] Siehe zu anderen möglichen Formen der ‚Agency‘ von Tieren in der Literatur Kullrich (2013).

[32] Es wird also „die Struktur des Raumes eines Textes zum Modell der Struktur des Raumes der ganzen Welt“ (Lotman 1993: 312).

[33] Es ist aber wichtig, darauf hinzuweisen, dass Foucault – ähnlich wie Marc Augé in Bezug auf das Verhältnis von Ort und Nicht-Ort – davon ausgeht, dass Heterotopien (je nach Kultur und Zeit) sehr wandelbar sind und selten in Reinform auftreten (vgl. Foucault 1992: 40-42).

[34] Zur Begrifflichkeit siehe Martinez/Scheffel (2007: 123-134).

[35] Es sei nochmal auf Henri Lefebvres Verständnis von Raum verwiesen: „Raum sowohl als Teil der Produktionsmittel als auch als Produkt einer sozialen Praxis, die aufs Engste mit kulturellen Machtverhältnissen verwoben ist“ (Hallet/Neumann 2009b: 14).

[36] Unter den schlechten Hygienebedingungen leiden nicht nur die Arbeiter sondern auch die Quali-tät der Fleischprodukte. Passagen dazu u.a. bei Koschmieder (2014: 303 f.), Schorlau (2014: 223 f.) sowie: „Die Ratten waren eine Plage, und man legte vergiftetes Brot aus, woran sie krepierten, und dann kamen Ratten, Brot und Fleisch zusammen in die Trichter“(Sinclair 1985: 187).

Ende der Leseprobe aus 119 Seiten

Details

Titel
Das große Schlachten. Der Schlachthof als literarischer Schauplatz und Resonanzraum tierethischer Reflexionen
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Peter Szondi-Institut)
Note
1,0
Autor
Jahr
2015
Seiten
119
Katalognummer
V315166
ISBN (eBook)
9783668140554
ISBN (Buch)
9783668140561
Dateigröße
1157 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Literatur, Schlachthof, Blösch, Der Dschungel, Beat Sterchi, Upton Sinclair, Ralf Rothmann, Ethik, Tierethik, Schlachten, Motiv, Schauplatz, AVL, Komparatisik, Germanstik, Raum, Raumtheorie
Arbeit zitieren
Alexander Bauerkämper (Autor:in), 2015, Das große Schlachten. Der Schlachthof als literarischer Schauplatz und Resonanzraum tierethischer Reflexionen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/315166

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