Die Ausstellungen "The Family of Man" und "The Photographer's Eye". Die Fotografen als unterdrückte Individuen bei Edward Steichen und als individuelle Künstlersubjekte bei John Szarkowski


Hausarbeit (Hauptseminar), 2013
34 Seiten, Note: 1,7
Melissa Bottich (Autor)

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Etablierung der Fotografie als Kunst im MoMA in New York

3. Edward Steichen und John Szarkowski
3.1. THE FAMILY OF MAN von Steichen
3.2. THE PHOTOGRAPHER'S EYE von Szarkowski

4. Die Rolle der Fotograf*innen bei Steichen und Szarkowski
4.1. Die unterdrückten Identitäten der Fotograf*innen bei Steichen
4.2. Szarkowkis Kritik an Steichens Ausstellung
4.3. Die Fotograf*innen als Künstlersubjekte bei Szarkowski

5. Fazit

6. Abbildungsverzeichnis

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Rolle der Fotograf*innen1, deren Anerkennung als Künstler*innen und als schöpferische Individuen hängt unweigerlich an der Etablierung der Fotografie als Kunst. Lange wurde in Zweifel gestellt, dass der/die Fotograf*in eine Rolle bei der Entstehung einer Fotografie spielt, da er/sie ja „nur“ eine Maschine bedient, welche letzten Endes das Bild erschafft. Heute jedoch scheint es uns als selbstverständlich, dass es Fotografieausstellungen gibt, dass die Exponate einzeln gerahmt hinter Glasscheiben ausgestellt werden, meistens mit Vermerk auf den/die Künstler*in des Werkes. Doch dieser Status musste hart erkämpft werden. Wesentliche Bedeutung in der Etablierung der Fotografie als Kunst, kommt der Fotografieabteilung des Museum of Modern Art (MoMA) in New York zu. Es scheint, dass sich vor allem während der Übernahme der Fotografieabteilung des MoMA von John Szarkowski als Nachfolger Edward Steichens, ein großer Wandel im Ansehen der Fotograf*innen vollzog.

Um diesen Wandel zu untersuchen und zu bestätigen wird im Folgenden zuerst auf die bedeutende Rolle der Fotografieabteilung des MoMA, bei der Etablierung der Fotografie als Kunst eingegangen. Denn schon vor der Zeit Edward Steichens als Direktor des Fotografieabteilung des MoMA, fanden hier Prozesse statt, welche sowohl die Fotografie und ihre Anerkennung als Kunst als auch das Verständnis von den Fotograf*innen als Künstler*innen förderten. Im Anschluss daran werden die beiden Ausstellungen THE FAMILY OF MAN (1955) und THE PHOTOGRAPHER'S EYE (1964) vorgestellt wobei auf ihren thematischen Inhalt als auch auf ihre Ausstellungsart eingegangen werden soll. Anhand der beiden unterschiedlichen Ausstellungskonzepte, der Herangehensweisen an die Fotografie als Kunst in den Ausstellungen und in Szarkowskis Fall, vor allem noch mit Blick auf sein gleichnamiges theoretisches Werk zu THE PHOTOGRAPHER'S EYE, sollen die Unterschiede in den Ansichten über die Fotograf*innen als Individuen, als Künstler*innen und im allgemeinen deren gesellschaftlicher Status untersucht werden.

2. Die Etablierung der Fotografie als Kunst im MoMA in New York

In der Etablierung der Fotografie als Kunst, spielte die Fotografieabteilung des MoMA in New York eine der bedeutendsten Rollen. Man belebte die frühe Druckgrafik-Kennerschaft wieder und bestätigte teilweise gewöhnliche Berufsfotograf*innen als schöpferische Künstler*innen.2 Als einer der entscheidenden Schritte „auf dem Weg zur Anerkennung der Fotografie als vollgültige (...) Museumskunst“3 gilt, laut Christopher Phillips, die Ausstellung PHOTOGRAPHY. 1839-1937 (1937) von Beaumount Newhall. Diese Ausstellung setzte sich jedoch nicht mit dem Stellenwert der Fotografie innerhalb der bildenden Künste auseinander, sondern „signalisierte (…), daß das MoMA anerkannt hatte, daß die Aneignung der Fotografie durch die europäische Avantgarde eine neue Sicht auf sämtliche Anwendungen der Fotografie implizierte“.4 PHOTOGRAPHY. 1839-1937 umfasste mehr als 800 Exponate, welche geordnet nach ihrem technischen Verfahren und ihrer zeitgenössischen Anwendung ausgestellt wurden. So wurden auf dieser Ausstellung Daguerreotypien, Kalotypien, Pressefotografie, Röntgenaufnahmen aber auch astronomische Fotografien und künstlerische Fotografien gezeigt.5 Da die Exponate chronologisch angeordnet waren konzipierte Newhall die Ausstellung also „in erster Linie als eine Lektion über die Entwicklung und Spezialisierung fotografischer Techniken“,6 und gab somit keine Erklärung zur Fotografie als bildende Kunst ab. Newhall verfolgte jedoch trotzdem das Ziel, dass die ausgestellten Fotografien, unabhängig von ihrer Herkunft und unabhängig von den Entwicklungen der verwandten Künste wie Grafik oder Malerei, nach ihrer ästhetischen Wirkung beurteilt werden sollten.7 In Zusammenarbeit mit dem Fotografen Ansel Adams und dem Sammler David Hunter Mc Alpin gründete Newhall die Fotografieabteilung des MoMA in der Absicht eine Art Kunstgeschichte der Fotografie entstehen zu lassen.8 So äußert sich Newhall zu der neuen Abteilung folgendermaßen: „The newly founded Department of Photography is a center where this type of photography can be seen and studied. (…) to judge photography it is necessary to see, under the most favorable conditions, the best work that can be assembled.“9 Nachdem Adams zum stellvertretenden Leiter der neuen Fotografieabteilung des MoMA ernannt wurde, organisierte er zusammen mit Newhall die Ausstellung 60 PHOTOGRAPHS. A SURVEY OF CAMERA ESTHETICS. Hier wurde besonderer Wert auf die „Seltenheit, Authentizität und persönlicher Ausdruck“10 der Fotografien gelegt. Gegen den bisherigen weit verbreiteten Vorwurf, dass das fotografische Verfahren rein maschinell sei, gab Newhall zu dieser Ausstellung das Statement ab, dass „jeder Abzug (…) ein individueller persönlicher Ausdruck [sei]“.11 Während in der Ausstellung PHOTOGRAPHY. 1839-1937 durch eine interaktive Ausstellungsart, wie zum Beispiel einer riesigen begehbaren Camera Obscura, Wissen über die technischen Prozesse der Fotografie vermittelt werden sollten, wurde zugleich die ästhetische Beurteilung den Betrachter*innen überlassen. Es fand keine eindeutige Positionierung der Fotografie als Kunst statt, sondern eine Art Historisierung der Fotografie mithilfe von ästhetischen Mitteln. Im Vergleich dazu wurden 1946 bei Fotografieausstellungen im MoMA die Bilder mit Passepartouts versehen, hinter Glas gerahmt und auch auf Augenhöhe gehängt12. So wurden die Fotografien auf ein neues Terrain erhoben und erhielten eine „museologische Inszenierung“.13

Da Newhall sich größtenteils eines ziemlich engen Spektrums der Fotografie bediente und die Fotografien, die er ausstellte, zu Objekten „fachmännischer ästhetischer Beurteilung“14 machte, feindete er sich, eben durch seine Festlegung auf die Fotografie als schöne Kunst mit den Amateurfotograf*innen an, da deren Fotografie nicht als Kunst akzeptiert wurde. Ohne es geschafft zu haben, die Fotografie aus ihrem geringen Stellenwert innerhalb der bildenden Künste zu befreien, entzog das MoMA-Kuratorium Newhall die Unterstützung, weshalb er 1947 zurücktrat und Edward Steichen zum Leiter der Fotografieabteilung ernannte. Jedoch ordnete Newhall, wenn auch nicht den Amateurfotograf*innen, den künstlerischen Fotograf*innen einen gewisse Rolle zu.

3. Edward Steichen und John Szarkowski

Edward Steichen (eigentlich: Eduardo Juan Steichen) kam ursprünglich aus Luxemburg und machte 1895 mit 16 Jahren seine ersten Fotoaufnahmen. 1902 gründete er zusammen mit Alfred Stieglitz die Gruppe „Photo Secession“ und beteiligte sich an der Zeitschrift „Camera Work“.15 Während des ersten Weltkriegs wandte er sich der Kriegsfotografie zu und begann 1923 eine 15-jährige Karriere bei „Condé Nast“. Während des Zweiten Weltkriegs organisierte er im MoMA Ausstellungen wie ROAD TO VICTORY (1942) und POWER IN THE PACIFIC (1945), bis er 1947 Beaumont Newhall als Direktor der Fotografieabteilung des MoMA ablöste.16 Während seiner Amtszeit organisierte über 40 Ausstellungen, darunter auch THE FAMILY OF MAN (1955). Sieben Jahre nach THE FAMILY OF MAN wurde Steichen als Direktor abgelöst von John Szarkowski, einem amerikanischen aus Massachusetts stammenden Fotografen und Kunsthistoriker. Dieser graduierte 1948 an der University of Wisconsin-Madison in Kunstgeschichte und arbeite daraufhin als Museumsdirektor am Walker Art Center in Minneapolis.17 Während seiner Zeit als Direktor der Fotografieabteilung des MoMA förderte er die Karriere einiger junger Fotografen und Fotografinnen wie Diane Arbus oder Garry Winogrand. Neben vielen Ausstellungen, die er organisierte wie zum Beispiel MIRRORS AND WINDOWS (1978) und PHOTOGRAPHY UNTIL NOW (1990), Schrieb er auch Fotobände, Betrachtungen und Fachbücher, welche Teilweise an seine Ausstellungen anknüpften. Ein Beispiel hierfür ist THE PHOTOGRAPHER'S EYE, ein theoretisches Werk, das nach der gleichnamigen Ausstellung (1964) veröffentlicht wurde.

3.1. THE FAMILY OF MAN von Edward Steichen

Ab 1951 begann Steichen mit der Vorbereitung für die Fotoausstellung THE FAMILY OF MAN, welche dann ab dem 24. Januar 1955 im MoMA in New York zu sehen war. Während der Vorbereitung reiste Steichen in 29 verschiedene Städte in elf europäischen Ländern auf der Suche, nach Fotografien, welche zu dem Thema der Ausstellung passen würden. Gleichzeitig forderte er über Interviews und Pressemitteilungen alle Fotograf*innen dazu auf, ihm passende Bilder zu schicken. Jede*r mit einer Kamera hatte die Möglichkeit ihm Fotografien zuzuschicken, insofern sie lose und nicht größer als nicht größer als 8 x 10 Zoll waren.18 „In exchange, Steichen promised that all submissions would be acknowledged but that no prints would be returned and no payments or prizes would be awarded for any photographs.“19 Die Folge darauf waren über zwei Millionen Zusendungen aus der ganzen Welt. 1954 hatte Steichen aus den zwei Millionen Einsendungen 10.000 Bilder ausgewählt, aus diesen schließlich 503 Fotografien von 273 Fotograf*innen, aus 68 verschiedenen Ländern für die Ausstellung verwendet wurden.20 Um in das Konzept der Ausstellungsarchitektur zu passen, wurden von den Originalnegativen der Fotos Abzüge hergestellt:

Some prints were blown up to mural size while others were tiny album-size; some images were isolated on screens, while others were free hanging or overlapped with different pictures; images were mounted on transparent walls, or cut out as free standing silhouettes, or placed on revolving stands.21

Sowohl die Raumaufteilung als auch der Verlauf des Rundgangs der Besucher*innen wurde bis ins kleinste Detail von Steichen in Zusammenarbeit mit dem Innenarchitekten Paul Rudolph geplant. Die einzelnen Exponate wurden weder gerahmt, noch erhielten sie eine Katalognummer oder eine Bildlegende.

In der Ausstellung wurde ein menschlicher Lebenszyklus in 37 Stationen bildlich dargestellt. Zur Vermittlung und Nachvollziehbarkeit trugen vor allem die Bildinhalte und die Ausstellungsarchitektur bei. So sollten die Besucher*innen gemäß den Vorgaben einem bestimmten Rundgang durch die Ausstellung folgen, welcher bei dem Themenkomplex „Liebe“ anfing, weiter durch „Vermählung“, „Schwangerschaft“, „Geburt“, „Kindheit“ und „Familie“ führte und durch „Arbeit“, „Tod“ und „Trauer“ zum „Glauben“ hinführte.22 Der/die Besucher*in durchlief die verschiedenen Räume, musste dabei Bogenhängungen umrunden, durch sehr schmale Durchgänge hindurchlaufen, gelangte daraufhin in einen größeren Raum, in welchem in der Mitte die Familienbilder hingen und umgeben wurden von Bildern, die zum Themenkomplex „Arbeit“ gehörten. Im Anschluss daran, wurden die Besucher*innen durch mehrere Kammern geleitet, welche das beklemmende Gefühl hervorriefen, das sich auch in den Bildern der Komplexe „Tod“ und „Trauer“ wiederfinden und standen plötzlich vor einer riesiger Aufnahme einer explodierenden Atombombe. Hierbei handelte es sich um das einzige Farbbild in der Ausstellung. Als letztes Bild sahen die Besucher*innen nach all den emotional aufwühlenden Bildern der Themenkomplexe „Tod“ und „Trauer“ dann Eugene Smith’s “Walk to Paradise Garden”.23

Jeder Themenkomplex besaß durch eine eigene Konzeption eine eigene Form, so variierte die Hängung und Aufstellung der Exponate je nach Thema. Die Anordnung der Fotografien innerhalb des Raumes wurde größtenteils so angelegt, dass es schwer fiel, jedes Bild für sich allein zu betrachten, da es sich eher um eine Bildinszenierung handelte, bei der die Bilder auch teilweise am Boden oder an der Decke angebracht waren.24 Vor allem die kleinformatigen Fotografien wurden sehr eng zusammengehängt, und wurden dadurch eher als Gesamtheit wahrgenommen, während die größeren Formate teilweise eine ganze Wand einnahmen25 und räumlich eher isoliert vom Rest der Ausstellung positioniert waren. Die Bilder hingen auch oft in sehr unterschiedlichen Höhenverhältnissen unter- und übereinander, was für die Besucher*innen bedeutete, dass sie immer wieder den Standort und die Perspektive wechseln mussten. Zudem hingen nicht alle Bilder an Wänden, sondern auch an durchsichtigen Scheiben, welche einen bewusst inszenierten Blick auf die folgenden Themenkomplexe ermöglichten. Die Bilder im Bereich „Schwangerschaft und Geburt“ wurden in einen Kreisförmigen Bereich gehängt, der durch einen Vorhang vom Rest der Ausstellung abgeschirmt war und so Geborgenheit vermittelte.26 Die Fotografien im Themenkomplex „Kindheit“ befanden sich auf einer karusellartigen Konstruktion27 und im Komplex „Familie“ wurden die Fotos freistehend, durch Drähte oder Metallstangen, in den Raum montiert.28 Die Ausstellung verwendete Sinnsprüche als Leitfäden, um die gewünschte Leseart der darauffolgenden Fotografien zu unterstützen, darunter befanden sich neben Sprichwörtern, Lebensweisheiten oder literarischen Zitaten auch einzelne Zitate aus der Bibel.29

Es ist offensichtlich, dass Steichen mit dieser vielfältigen Bildinszenierung den Besucher*innen der Ausstellung eine Botschaft zu vermitteln versuchte. Seine Idee war es, durch THE FAMILY OF MAN, nach den Erfahrungen des zweiten Weltkriegs, das Verständnis der Menschen untereinander zu fördern und zu zeigen, dass alle Menschen sich in ihrem Grundwesen ähneln, dass sie alle einer „Familie“ angehören. Fotografie erschien Steichen dafür das am besten geeignetste Mittel, da seiner Meinung nach schon lange vor der Entstehung der Wortsprache mit Bildern kommuniziert wurde: „The invention of photography gave visual communication it's most simple, direct, universal language.“30 Des weiteren diente vor allem die Inszenierung der Bilder dazu, dass die Besucher*innen nicht nur verstanden, was sie sahen, „they also participate in it, and identify themselves with the images, as if in corroboration of the words of a Japanese poet, 'When you look into a mirror, you do not see your reflection, your reflection sees you.“31 Die vielfältige Bildinszenierung von THE FAMILY OF MAN diente also vor allem dazu, die Distanz zwischen den Betrachter*innen und dem Dargestellten zu verringern, um es so zu ermöglichen, dass die Menschen die Friedensbotschaft in sich aufnahmen. Nachdem THE FAMILY OF MAN über 270,000 Menschen in das MoMA zog, und somit als die erfolgreichste Fotoausstellung in der Geschichte Amerikas gilt,32 wurde sie zwischen 1955 und 1962 in weiteren 37 Ländern auf sechs verschiedenen Kontinenten gezeigt.

3.2. THE PHOTOGRAPHER'S EYE von Szarkowski

Bei THE PHOTOGRAPHER'S EYE handelt es sich vor allem um einen 1966 erschienenen Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im MoMA (1964) unter John Szarkowski. Szarkowskis Grundidee bei der Erstellung dieser Ausstellung war es, ein formalistisches Vokabular für die Fotografie einzuführen, welche die visuelle Struktur aller existierenden Fotografien erfassen sollte.33 Er stellte „sowohl gefeierte (...) als auch anonyme (...) Fotografien vor (...), die für ihn die der Fotografie immanenten visuellen Merkmale mustergültig zum Ausdruck brachten.“34 Programmatisch erstelle er eine Liste fünf zentraler Eigenschaften des fotografischen Bildes: „The Thing Itself“, „The Detail“, „The Frame“, „Time“ und „Vantage Point“. Die Fotografien, welche in den jeweiligen Kapiteln des Katalogs abgebildet sind, hingen auch in der Ausstellung unter denselben Titeln in den gleichen Themenkomplexen aus. Es handelt sich also um einen ausstellungsbegleitenden Katalog. Insgesamt wurden 200 Fotografien von über 100 verschiedenen Fotograf*innen in THE PHOTOGRAPHER'S EYE ausgestellt: „The exhibition ranges from work by such great 19th century masters as Atget and Cameron to recent work by young photographers. Many prints by unknown photographers are also included.“35

In „The Thing Itself“ verweist Szarkowski darauf, dass es einen Unterschied zwischen dem real existierenden Objekt gibt, auf welches der/die Fotograf*in seine/ihre Kamera richtet und dem Aussehen des fotografierten Objekts später auf dem Bild. Die Fotografie wird hier als die Repräsentation eines speziellen Momentes innerhalb von vielen Momenten, von einem bestimmten Standpunkt aus bezeichnet, welche nur das zeigt, was der/die Fotograf*in in das Bild mit eingeschlossen hat und nicht das, was extrahiert wurde. Es ist also nicht der Gegenstand den die Betrachtenden später sehen, sondern nur ein bestimmter Teil davon, welcher von dem/der Fotograf*in ausgesucht wurde. Laut Szarkowski erweckt die Fotografie, mehr als alle anderen Bilder, den Anschein der greifbaren Präsenz der Wirklichkeit, jedoch muss man sich beim Betrachten einer Fotografie immer auch darüber bewusst sein, dass der/die Fotograf*in in den Entstehungsprozess einer Fotografie uns somit in das Ergebnis, was wir von diesem Prozess sehen, eingreift.36 Um dies verständlich zu machen, verwendete Szarkowski für die Ausstellung zum Beispiel das Bild HOT COFFEE. MOJAVE DESSERT von Edward Weston, welches ein großes Schild in Form einer Kaffetasse zeigt, dass inmitten einer trockenen Einöde steht.37

[...]


1 Fotografie war und ist ein männerdominiertes Feld. Es gab jedoch auch schon zu Steichens Zeiten anerkannte Fotografinnen wie Dorothea Lang, Helen Levitt oder Dorothea Lange, diese Minderheit soll in dieser Arbeit nicht ignoriert werden, weshalb im Folgenden auf das generische Maskulinum verzichtet wird.

2 Vgl. Phillips, Christopher: Der Richterstuhl der Fotografie, in Wolf, Herta (Hrsg.): Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Frankfurt a.M. 2005, S.292.

3 Ebd., S.297.

4 Ebd., S.298.

5 Vgl., ebd.

6 Ebd., S.299.

7 Vgl. ebd., S.299f.

8 Vgl. ebd., S.302.

9 Newhall, Beaumount: Programm of the Department, in: The Bulletin of the Museum of Modern Art, 8. Jg., Nr. 2 1940/1941, S.4.

10 Ebd., S.303.

11 Newhall, Beaumount: The Exhibition. Sixty Photographs, in: The Bulletin of the Museum of Modern Art, 8.Jg., Nr. 2, Dez./Jan. 1940/1942, S.5 Zitiert in... S.304.

12 Phillips (2005), S.307.

13 Ebd.

14 Ebd.

15 Vgl. Keller, Walter: The lost prints. Die Geschichte einer Wiederentdeckung, URL: http://www.lumas.de/artist/edward_steichen/ [zuletzt geprüft am: 26.11.13].

16 Vgl. The Museum of Modern Art : The Edward Steichen Archive. In The Museum of Modern Art Archives, URL: http://www.moma.org/learn/resources/archives/EAD/steichenf [zuletzt geprüft am: 26.11.13].

17 Vgl. Gefter, Philip: John Szarkowski, Curator of Photography, Dies at 81, New York Times, URL: http://www.nytimes.com/2007/07/09/arts/09szarkowski.html? pagewanted=2&_r=0&ei=5088&en=59233ba562db4aef&ex=1341633600&partner=rssnyt&emc= rss [zuletzt geprüft am: 26.11.13].

18 Vgl. Jay, Bill: The Family of Man. A Reappraisal of 'The Greatest Exhibition of All Time, URL: http://www.billjayonphotography.com/Family%20of%20Man%20Exhibition.pdf [zuletzt geprüft am: 26.11.13], S.2.

19 Ebd.

20 Vgl. Sandeen, Eric J.: Picturing an Exhibition. The Family of Man and the 1950s America. 1995, S.40.

21 Jay (1989), S.3.

22 Abb.1.

23 Abb.2.

24 Abb.3.

25 Abb.4.

26 Abb.5.

27 Abb.4.

28 Abb.6.

29 Vgl. Gautrand, Jean Claude: Der Blick der Anderen. In: Frizot, Michel (Hrsg.): Neue Geschichte der Fotografie. Köln, 1998. S.628.

30 Steichen, Edward: On Photography, in: Daedalus 89/ Nr.1 1960, S.136.

31 Ebd., S.137.

32 Vgl. Jay (1989), S.3.

33 Vgl. Phillips (2005), S.325.

34 Ebd., S.326.

35 Unbekannt, in: Museum of Modern Art, Nr.20 1964, S.1.

36 Vgl. The Museum of Modern Art: Wall Label. The Photographer's Eye, URL: http://www.moma.org/pdfs/docs/press_archives/3412/releases/MOMA_1964_Reopening_0038_19 64-05.pdf?2010 [zuletzt geprüft am 26.11.13], S.1.

37 Abb.7.

Ende der Leseprobe aus 34 Seiten

Details

Titel
Die Ausstellungen "The Family of Man" und "The Photographer's Eye". Die Fotografen als unterdrückte Individuen bei Edward Steichen und als individuelle Künstlersubjekte bei John Szarkowski
Hochschule
Friedrich-Schiller-Universität Jena  (Kunstgeschichte)
Veranstaltung
Einführung Film, Photographie, Medienkunst
Note
1,7
Autor
Jahr
2013
Seiten
34
Katalognummer
V316937
ISBN (eBook)
9783668158740
ISBN (Buch)
9783668158757
Dateigröße
6162 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Edward Steichen, Fotografie, The Photographer`s Eye, MoMA
Arbeit zitieren
Melissa Bottich (Autor), 2013, Die Ausstellungen "The Family of Man" und "The Photographer's Eye". Die Fotografen als unterdrückte Individuen bei Edward Steichen und als individuelle Künstlersubjekte bei John Szarkowski, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/316937

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