Leseprobe
Inhaltsverzeichnis:
1. Einleitung
2. Sir William Sampson und Miß Sara Sampson
2.1. Sir William Sampson als verzeihender und liebender Vater
2.2. Miß Sara Sampson und die Möglichkeit eines Lebens im Einklang von Gefühl und Tugend
2.3. Darstellung der Vater-Tochter-Beziehung zwischen Sir William Sampson und Miß Sara Sampson
3. Odoardo Galotti und Emilia Galotti
3.1. Odoardo Galotti als autoritärer pater familias
3.2. Emilia Galotti als unmündige „Erziehungsleiche“
3.3. Darstellung der Vater-Tochter-Beziehung zwischen Odoardo und Emilia Galotti
4. Schlussbetrachtungen
5. Literaturverzeichnis
1. Einleitung
In den empfindsamen bürgerlichen Trauerspielen der mittleren Phase der Aufklärung (ca. 1740 bis 1780) ist die Beziehung zwischen Vätern und Töchtern ein wesentliches Handlungsmotiv. Für die Literatur der Aufklärung ist in diesem Zusammenhang die Frage nach einer rational begründeten und damit legitimierten Autorität sowie damit eng einhergehend die Frage nach der „rechten Vaterschaft“ zentral.[1] Aufklärung als Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit verstanden wirft nach Peter Horst Neumann auch die Frage nach dem idealen Vater-Kind-Verhältnis auf.[2] Der Vater verkörpert in diesem Verhältnis sowohl die irdische als auch die göttliche Autorität.[3] Das Verhältnis der dramatis personae wird wesentlich durch die Tugend-Laster-Opposition und ihr Verhältnis zur Tugend bestimmt. Mündigkeit wurde zunächst als juristischer Begriff verstanden, der bei Kant philosophisch erweitert wird.[4] Ursprünglich meint Mündigkeit die Beendigung des Abhängigkeitsverhältnisses zwischen Vater und Kind.[5] In Kants Erweiterung bezeichnet Mündigkeit die selbstverantwortliche Fähigkeit des Menschen, sein Verhältnis zur Autorität kraft eigener Vernunft zu bestimmen.[6] Dabei zielt der Begriff der Mündigkeit nicht auf die Beseitigung von Autorität, sondern auf deren vernünftiger Legitimation.[7] In den beiden hier untersuchten Dramen Lessings konkretisiert sich dieses Begründungsproblem der Autorität in der Rolle des Vaters.[8] Das Kind hat eine Gehorsamspflicht gegenüber dem Stellvertreter Gottes auf Erden. Jede Störung dieses Verhältnisses ist folglich auch eine Störung der irdischen und der göttlichen Weltordnung.[9] Anhand der Vaterfiguren wird das Funktionieren autoritärer Mechanismen kritisch beleuchtet.[10]
In Lessings Dramen Miß Sara Sampson und Emilia Galotti stehen VaterTochter-Beziehungen im Zentrum des tragischen Konfliktes, der in beiden Fällen tragisch mit dem Tod der Tochter endet. Die Symbiose von patriarchaler Herrschaft, Emotionalisierung der Familienbindung und Repression der weiblichen Sexualität sowie deren Ursachen werden hierbei durch Lessing untersucht.[11]
Dennoch weisen die Vater-Tochter-Beziehungen auch signifikante Differenzen auf. In Miß Sara Sampson ist ein Leben im Einklang von Sinnlichkeit und Vernunft zumindest theoretisch angedeutet möglich. Möglich wird es durch die Fähigkeit Saras, auch gegen den Willen des Vaters eigene Entscheidungen zu treffen und diese umzusetzen. Zu sehen ist dies in der Flucht vom Vater und im Festhalten am Liebhaber Mellefont.[12] Auch Sir William trägt dazu bei, indem er als verzeihender und liebender Vater Sara vergibt und damit die durch die zeitgenössischen gesellschaftlichen Konventionen nicht tolerierte uneheliche Beziehung billigt.[13] Der Tod Saras ist als Folge ihrer anfänglichen Unfähigkeit zu sehen, die Vergebung ihres Vaters anzunehmen und eine „vaterlose“, d.h. autoritätsfreie, Gesellschaft zu akzeptieren. Insbesondere die Nichtexistenz eines echten Helden verweist auf die Ohnmacht und noch mangelnde Reife des Bürgertums.[14]
In Emilia Galotti, 16 Jahre nach Miß Sara Sampson entstanden, ist dieser harmonische und versöhnliche Ausgang auch theoretisch nicht mehr möglich. Durch ihre Erziehung zur Unmündigkeit verurteilt („Erziehungsleiche“ [Klaus Weimar]) vermag Emilia nicht, einen Ausgleich zwischen ihrer Sinnlichkeit und den Postulaten des gesellschaftlichen Tugendrigorismus zu erreichen.[15] Odoardo wird als ein autoritärer pater familias gezeichnet, der seine Tochter bewusst in Abhängigkeit und Unmündigkeit hält, um mit ihrer Tugend auch seine bürgerliche Ehre zu schützen.[16]
Lessings bürgerliche Trauerspiele zeigen allerdings nicht als „Erziehungsratgeber“ im modernen Sinn, wie eine Vater-Tochter-Beziehung sein sollte, sie stellen vor allem auch eine Kritik an zeitgenössischen gesellschaftlichen Konventionen sowie an Gottesbildern dar.[17] Deren zunehmende Problematisierung und Politisierung kann unter anderem auch an den Vater-Tochter-Beziehungen abgelesen werden.
Ziel dieser Hausarbeit soll es sein, durch Darstellung der Vater-TochterBeziehungen in Lessings bürgerlichen Trauerspielen Miß Sara Sampson und Emilia Galotti zu belegen, dass das Verhältnis zwischen den Vätern und Töchtern durch ihre jeweilige Einstellung zur Tugend bestimmt wird. Dieses unterschiedliche Verständnis von Tugend soll anhand exemplarischer Textstellen herausgearbeitet werden. Ferner soll gezeigt werden, wie dadurch auch Kritik an zeitgenössischen gesellschaftlichen Konventionen und den herrschenden Gottesbildern geübt wird.[18]
Dabei soll wie folgt vorgegangen werden. Zunächst sollen anhand der bürgerlichen Trauerspiele Miß Sara Sampson und Emilia Galotti die VaterTochter-Beziehungen dargestellt werden und ihre Unterschiede sowie die Gründe für diese Unterschiede herausgearbeitet werden. In einem Folgeschritt gilt es dann, zusammenfassend und vergleichend die zunehmende Problematisierung und Politisierung dieser Beziehungen in den beiden Dramen Lessings herauszuarbeiten und mögliche Erklärungsversuche dafür zu finden sowie diese in Verbindung mit einer möglichen Intention des Autors und in Verbindung mit dem sozialhistorischen Kontext zu setzen. Dabei soll gezeigt werden, dass Lessings Dramen eine durchaus kritische Perspektive auf das zeitgenössische Ideal der bürgerlichen Kleinfamilie werfen.
2. Sir William Sampson und Miß Sara Sampson
2.1. Sir William Sampson als verzeihender und liebender Vater
In Lessings Drama Miß Sara Sampson wird Sir William Sampson als eine zum verzeihenden und liebenden Vater gewandelte Vaterfigur gezeichnet.[19] Sir William Sampsons empfindsame Veranlagung wird gleich im ersten Aufzug und im ersten Auftritt durch das permanente Weinen dargestellt:
„Ach, Sie weinen schon wieder, schon wieder, Sir! - Sir!“ (I,1); „Trocknen Sie Ihre Tränen ab, lieber Sir!“ (I,1)
In diesem Zusammenhang erläutert Sir William seinem Diener gegenüber in einer Vertrautenrede auch den Grund für die Suche nach seiner Tochter:
„Ich kann sie nicht länger entbehren; sie ist die Stütze meines Alters [,..]“ (I,1)
Hier wird ferner deutlich, dass es nicht rein altruistische Motive sind, sondern ein gewisser egoistischer Eigennutz in Form einer Altersbetreuung zumindest mitgedacht wird.
An gleicher Stelle wird Sir William auch als der verzeihende und liebende Vater exponiert, der durchaus bereit ist, von gesellschaftlichen Tugendkonventionen - auch unter Inkaufnahme von gesellschaftliche Nachteilen - abzurücken, wenn das seiner Tochter und auch ihm nützt:
„Wenn sie mich noch liebt, so ist ihr Fehler vergessen. Es war der Fehler eines zärtlichen Mädchens, und ihre Flucht war die Wirkung ihrer Reue. Solche Vergehungen sind besser, als erzwungene Tugenden - […]“ (I,1)
Hier wird deutlich, dass Sir William kein autoritärer Vater (mehr[20] ) ist. Er hätte im Rahmen seiner potestas patria juristische Mittel, seine Tochter gewaltsam zu zwingen, ihn nach Hause zu begleiten und von Mellefont abzulassen.[21] Davon macht er jedoch explizit keinen Gebrauch:
„[…]ein aufrichtiges Betauern, dass er die Rechte der väterlichen Gewalt gegen ein Kind brauchen wollen,[…]“ (III,3)
Hier zeigt sich auch ein Tugendrelativismus, der Fehler als menschlich erkennt und bei aufrichtiger Reue auch verzeihen kann (siehe das o.g. Zitat (I,1)). Diese Auffassung von Tugend steht in einem scharfen Kontrastverhältnis zu dem Tugendrigorosmus, der - wie später noch darzustellen sein wird - Odoardo Galotti kennzeichnet. Sir William gesteht Sara damit das Recht zu, gegen ihre Tugend zu verstoßen, ihre Gattenwahl selbst zu treffen und ein selbstbestimmtes Leben zu führen.[22]
Schließlich kann festgehalten werden, dass Sir William sich für eine reine Menschlichkeit entscheidet, was u.a. auch in der Annahme der Tochter Mellefonts Arabella an Saras statt gesehen werden kann.[23] Sir William Sampson hebt ferner als der liebende und verzeihende Vater und gütige Herr den Unterschied zwischen seinem Diener Waitwell und sich auf (III,7). Das Trauerspiel endet mit einer Apotheose einer allumfassenden gütigen Vaterschaft (Autoritäts- und Herrschaftsform), die die „Bluts-, Rechts- und Standesschranken“[24] aufhebt.[25] Sir William repräsentiert das Idealbild des liebenden Vaters. Dass das Trauerspiel dennoch mit dem Scheitern des liebenden Vaters endet, liegt weniger in der Person Sir Williams begründet als vielmehr in den geschlechtsspezifischen Rollenerwartungen, welche die anderen dramatis personae, insbesondere Sara, an ihn stellen. Sara ist noch nicht mündig genug, um den liebenden, verzeihenden und damit auch autoritätsfreien oder zumindest -armen Vater (Herrscher) akzeptieren zu können. Lessing kritisiert damit auch, dass das zeitgenössische Bürgertum noch nicht reif ist, eine Herrschaftsform ohne autoritären Herrscher an der Spitze akzeptieren zu können.[26]
2.2. Miß Sara Sampson und die Möglichkeit eines Lebens im Einklang von Gefühl und Tugend
Sara Sampson wird als eine sehr tugendhafte Person gezeichnet. Sie geht letztlich an einem Vater-Bild eines strengen, strafenden und autoritären Vaters zugrunde, das sie verinnerlicht hat und das ihrem Gewissen die allzu engen moralischen Normen steckt.[27] Auf das Vaterbild eines strengen Vaters fixiert ist sie im entscheidenden Moment des Trauerspiels (Besinnungsmonolog (III,4)) außerstande, die Möglichkeit gütiger und verzeihender Vaterschaft zu begreifen, die Vergebung anzunehmen, das direkte Gespräch facie ad faciem zu suchen und damit die Katastrophe abzuwenden.[28] Für Sara ist tugendhaftes Leben eine Forderung Gottes:
„Ich stelle mir vor, daß eine nähere Einwilligung des Himmels darin liegt.“ (I,7)
Allerdings ist nicht nur die Befolgung der Tugend Gottes Wille, sondern auch die Gefühle und Träume kommen von Gott:
„Klagen Sie den Himmel nicht an! Er hat die Einbildungen in unsere Gewalt gelassen.“ (I,7)
Sara ist überzeugt, dass ein Leben in Einklang mit den bürgerlichen, in Gott begründeten Tugendvorstellungen und den Gefühlen, hier ihre Liebe zu Mellefont, nicht nur möglich ist, sondern sogar von Gott gewollt ist und zu innerer Ruhe und Vergnügen führt (I,7).
Sara verstößt in diesem Bestreben zunächst aktiv gegen ihre Gehorsamspflicht gegenüber ihrem Vater, indem sie von diesem flieht und eine „natürliche“ Ehe mit Mellefont eingeht. Sara vermag es, ganz im Gegensatz zu Emilia Galotti, wie später noch nachzuweisen sein wird, zwischen Tugend und Gefühl zu vermitteln. Mithin also eine eigene autonome Entscheidung zu treffen. Kehrseite ist allerdings ein vor allem auch religiös bedingter Gewissenskonflikt, den sie durch eine Legitimierung ihrer Beziehung zu Mellefont durch Eheschließung zu beheben versucht.[29]
Dabei ist bemerkenswert, dass, ebenfalls ganz im Gegensatz zu Emilia Galotti, ihr ihre Liebe zu Mellefont wichtiger als gesellschaftliche Anerkennung ist:
„Ich will mit Ihnen, nicht um der Welt willen, ich will mit Ihnen um meiner selbst Willen verbunden seyn.“ (I,7)
Sara ist gerade in ihren Gefühlen zu Mellefont von einer bemerkenswerten Selbstsicherheit gekennzeichnet. Keiner der Versuche der Marwood, Sara vom betrügerischen Wesen Mellefonts zu überzeugen, gelingt (IV,8). Sara kann in diesem Zusammenhang als durchaus mündig betrachtet werden, da sie ohne Mellefont nicht zu ihrem Vater zurückkehren würde, d.h. das Abhängigkeitsverhältnis vom Vater nicht mehr besteht:
„Wenn er mir vergiebt, so muß er mein ganzes Verbrechen vergeben, und sich noch dazu gefallen lassen, die Folgen desselben vor seinen Augen fortdauern zu sehen.“ (III,3)
Saras Scheitern, d.h. ihr Tod durch Vergiftung, ist die Folge eines zu langen und zögelichen Wandlungsprozesses, in welchem Saras Vater-Bild eines strengen Vaters sich zu einem Vater-Bild des gütigen, verzeihenden Vaters ändert.[30] Gerade diesen (inneren) Konflikt, der aus den beiden in diesem Drama verhandelten Vater-Bildern erwächst, gilt es, im nächsten Unterkapitel detailliert zu analysieren.
[...]
[1] Peter Horst Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen. Stuttgart: Ernst Klett-Verlag 1977, S. 9.
[2] Definition von Immanuel Kant. Definiert nach: Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen, S. 9.
[3] Vgl. Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen, S. 11.
[4] Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen, S. 9.
[5] Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen, S. 9.
[6] Vgl. Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen, S. 9 f.
[7] Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen, S. 10.
[8] Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen, S. 10.
[9] Vgl, Monika Fick: Lessing Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. 3. Auflage. Stuttgart/Weimar: Metzler-Verlag 2010, S. 154.
[10] Brita Hempel: Sara, Emilia, Luise: drei tugendhafte Töchter. Das empfindsame Patriarchat im bürgerlichen Trauerspiel bei Lessing und Schiller. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2006, S. 119.
[11] Vgl. Fick: Lessing Handbuch. Leben - Werk - Wirkung, S. 152.
[12] Vgl. Fick: Lessing Handbuch. Leben - Werk - Wirkung, S. 154.
[13] Zur revolutionären Wirkung des vorehelichen Geschlechtsverkehrs als dramatische Störung christlich-lutherischen Weltordnung vgl.: Fick: Lessing Handbuch. Leben - Werk - Wirkung, S. 154.
[14] Vgl. Simonetta Sanna: Lessings Emilia Galotti. Die Figuren des Dramas im Spannungsfeld von Moral und Politik. Tübingen: Max Niemeyer-Verlag 1988, S. 73.
[15] Vgl. Gergard Bauer: Gotthold Ephraim Lessing: „Emilia Galotti“. München: Fink 1987, S. 36.
[16] Vgl. Fick: Lessing Handbuch. Leben - Werk - Wirkung, S. 388.
[17] Vgl. Fick: Lessing Handbuch. Leben - Werk - Wirkung, S. 398.
[18] Vgl. Fick: Lessing Handbuch. Leben - Werk - Wirkung, S. 397.
[19] Vgl. Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen, S. 26.
[20] Vgl. Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen, S. 22.
[21] Vgl. Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen, S. 11.
[22] Vgl. Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen, S. 22 f.
[23] Vgl. Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen, S. 28.
[24] Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen, S. 29.
[25] Vgl. Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen, S. 29.
[26] Vgl. Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen, S. 6.
[27] Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen, S. 50.
[28] Vgl. Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen, S. 50.
[29] Vgl. Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen, S. 26.
[30] Vgl. Neumann: Der Preis der Mündigkeit. Über Lessings Dramen, S. 25 f.