La revolución en el cine western europeo. Perspectiva de un fenómeno cinematográfico (1965-1975)

Indice

1. INTRODUCCIÓN

2. LA DÉCADA DE 1960 EN EUROPA (PRODUCCIONES EUROPEAS QUE ABORDAN LA REVOLUCIÓN MEJICANA)
2.1 ORÍGENES
2.2. 1960-1970 LAS PRODUCCIONES DE EUROWESTERN “REVOLUCIONARIO”
2.3. FILMOGRAFÍA
2.3.1. ¡VIVA MARIA!
2.3.2. DJANGO
2.3.3. ¿QUIÉN SABE? YO SOY LA REVOLUCIÓN
2.3.4. CORRI UOMO CORRI / CORRE, CUCHILLO, CORRE
2.3.5. IL MERCENARIO / SALARIO PARA MATAR
2.3.6 TEPEPA

3. LA DÉCADA DE 1970 EN EUROPA (PRODUCCIONES EUROPEAS QUE ABORDAN LA REVOLUCIÓN MEJICANA)
3.1. 1970-1975 LAS PRODUCCIONES DE EUROWESTERN “REVOLUCIONARIO”
3.2. FILMOGRAFIA 2
3.2.1. ¡VAMOS A MATAR, COMPAÑEROS! / LOS COMPAÑEROS
3.2.2. GIÙ LA TESTA / ¡AGÁCHATE, MALDITO!
3.2.3. VIVA LA MUERTE... TUA! / ¡VIVA LA MUERTE... TUYA!
3.2.4. CHE C'ENTRIAMO NOI CON LA RIVOLUZIONE? / ¿QUÉ NOS IMPORTA LA REVOLUCIÓN?

4. CONCLUSIONES

5. BIBLIOGRAFÍA

1. INTRODUCCIÓN

La presente publicación pretende aclarar las numerosas dudas históricas que se ciernen sobre unos films que se dieron durante la época de esplendor del western europeo (1965-1975). Unos largometrajes que se desarrollaron en el contexto de la revolución mejicana y que, por una serie de semejanzas, numerosos estudios han agrupado como parte de un género propio dentro del cine del Oeste del viejo continente.

Ahora bien, el estudio de un género tan reducido (en producción, número de obras y extensión temporal) como el que nos ocupa, atiende a una serie de estimaciones históricas, metodológicas y simbólicas que se originan a partir de un número cuantificable de films que tratan el mismo contexto y temática, y, por lo tanto, a un contexto cinematográfico europeo muy concreto. Consecuentemente, hay que diferenciar el impacto cultural que produjeron estos films en el momento y la influencia que se desprende de ellos años después.

Por otro lado, no debemos olvidar que todas las publicaciones que han estudiado el fenómeno del western europeo, además de ser pocas y muy recientes, lo hacen de una forma general. Paradójicamente, en estos trabajos todos se esfuerzan en poner un punto y aparte para referirse a las producciones concretas que contextualizan sus argumentos en la revolución mejicana. Un hecho que hace preguntarnos si realmente sucede así. Es decir, si nos encontramos ante un subgénero con unas características propias dentro del cine del Oeste continental.

La perspectiva que se ha encargado de arrojar luz sobre este género (o subgénero) cinematográfico para su desarrollo crítico, nos ha dejado, dentro del estudio internacional, escasas publicaciones con las que elaborar un juicio y una correcta lectura del cine sobre la revolución mejicana dentro del western europeo. No obstante, debe quedar claro que el subtítulo “revolucionario” nada tiene que ver con su adscripción política o ideológica (que será la que sea en cada caso), aunque pueda darse en alguna de las obras estudiadas. La denominación sólo se refiere al contexto del argumento. Y si realmente los films son revolucionarios en un sentido audiovisual o ideológico, ya lo iremos descubriendo.

Ahora bien, resulta obvio, y no por causa de la crítica y los historiadores, que hay un número de películas que tratan del mismo tema y que se dan en un periodo muy concreto de la cinematografía europea, que, además, consiguieron ser de las realizaciones más exitosas del cine del Oeste de nuestro continente e involucraron a las figuras más destacadas de este género reinventado en Europa. De este modo, sucede que los títulos generados sobre la revolución del país norteamericano se dieron en un pequeño periodo de tiempo comprendido entre los años en que se dio el eurowestern, y, por si fuera poco, también fueron realizados por los mismos creadores. Por lo tanto, parece que este fenómeno también formó parte del género western.

No hay que olvidar que el eurowestern, en su mayoría, se presentaba en un espacio fronterizo entre dos países norteamericanos (Estados Unidos y Méjico). Por lo tanto, Méjico existe en muchas producciones de western europeo, independientemente de que traten la revolución del país latinoamericano o no. De ahí que resulte imprescindible determinar y delimitar los aspectos y componentes propios del eurowestern “revolucionario”. Porque, si profundizamos en lo que resultó ser el género europeo, el componente latino, sus estereotipos y sus signos más significativos siempre aparecen caracterizados en algún personaje o en la geografía y contexto del lugar.

Concretamente, el paisaje almeriense supuso un referente para el desarrollo económico del género, puesto que su particularidad física lo emparentaba con las villas de origen español de Norteamérica. Y este factor, precisamente, proporcionó un marco perfecto para el retrato de numerosos mestizos y bandidos de origen más mejicano que estadounidense. Por lo que, dentro de estos parámetros, lógicamente, los países católocios del sur de Europa se sintieron más cómodos. Y es que, para ellos, resultaba más fácil retratar dicha geografía, en gran medida, gracias a su claro parentesco cultural.

Así pues, al parecer, las co-producciones adscritas a este modelo resultan ser, en su mayoría, trabajos realizados conjuntamente entre España e Italia, lo cual genera unas manifestaciones totalmente mediterráneas y unos puntos en común que nada tienen que ver con los anglo-sajones o centroeruropeos.

De modo que, si nos fijamos un poco en la historia de este fenómeno, ya desde los inicios del western europeo, poco después del film de Carreras, The savage guns / Tierra brutal (1961), cuando se rodó en Almería el segundo western y quizás el primer eurowestern propiamente dicho, Gringo / Duello nel texas (1964) -Ricardo Blasco- (que, precisamente, se ubicaba en ambientes mejicanos), se puede apreciar ya la inclusión de Méjico como contexto.

Pero, volviendo a las estimaciones académicas que ha suscitado este fenómeno, debemos tener cuidado con las intenciones interesadas de algunos sectores europeos de catalogar el eurowestern “revolucionario” como un tipo de cine de propaganda ideológica. Porque, desde algunos grupos, entre los que cabe citar el círculo crítico de “Cahiers du cinéma”, se entendió el eurowestern “revolucionario” como un caldo de cultivo mediante el que se exteriorizaba la opinión crítica de un sector de la izquierda europea. No obstante, esto pudo ser fruto de las exigencias e intenciones de un sector adscrito a la protesta social y política dentro del panorama cinematográfico progresista.

Al parecer, es predominante la idea de que el eurowestern “revolucionario” es una consecuencia de la opinión crítica de sus creadores. Sin embargo, hay que dejar constancia de un factor importante: es la crítica la que ha definido el eurowestern “revolucionario” como un fenómeno cinematográfico ideológico. Y nosotros, lejos de dar nada por sentado, para despejar dudas, vamos a elaborar un planteamiento más ortodoxo con la intención de desvelar la verdad en torno a la naturaleza de estas producciones.

2. LA DÉCADA DE 1960 EN EUROPA (PRODUCCIONES EUROPEAS QUE ABORDAN LA REVOLUCIÓN MEJICANA)

2.1 ORÍGENES

A continuación, vamos a introducir los pasos que se dieron en los países europeos para crear este tipo de producciones “apropiacionistas”, en un primer momento, y que terminaron por convertirse en un tipo de cine más creativo y personal. Un hecho no casual, ya que, debido a la crisis que la cinematografía norteamericana sufrió durante los años sesenta, la industria europea comenzó a reelaborar los discursos desde otra perspectiva (tratando géneros como el horror, el thriller o el cine histórico).

Por lo que respecta al cultivo del western en Europa, hay que decir que, a nivel temático, se trató de desarrollar una nueva actitud utilizando un conflicto armado en un país completamente diferente al que hasta ese momento había sido el marco para las narraciones sobre el Oeste (E.E.U.U.). Es decir, que se trató de llevar el género hacia un terreno más mejicano que estadounidense.

No obstante, en el western de Hollywood, y más en el crepuscular ^[1] , lo que realmente predominaba no era el país ni la realidad histórica de la nación norteamericana, sino la extinción de un estilo de vida personal (contrario al desarrollo de la industrialización) frente al dominio y personificación de un ente tan vivo como protagonista: la tierra y su progreso.

Como bien sabemos, el western europeo contaba con numerosas aportaciones antes de la década de 1960 (y a lo largo de toda la primera mitad del siglo XX). Sin embargo, bien es cierto que, a partir de la década de 1930, se produce una extinción parcial del género, que, como bien apunta Carlos Aguilar, se puede deber a las siguientes razones:

1- Tras el inicio del cine sonoro, Hollywood realiza un “ataque industrial” contra las cinematografías extranjeras.
2- La consolidación a finales de los años treinta del paradigma americano del género, aparentemente imbatible y definitivo, enarbolado por grandes directores y actores especializados.
3- Los múltiples efectos secundarios derivados del triunfo estadounidense en la Segunda Guerra Mundial. Entre los que, un poco por respeto y sensatez, se evitó abordar el pasado de la historia reciente del país triunfador.

Pues bien, como vemos, todas ellas son razones que no nos podemos aventurar a prefijar como absolutas y determinantes, pero que, sin duda alguna, ayudan a comprender la evolución del género en Europa.

Con todo, Francia se reivindica como la primera cinematografía Europea con el honor de rodar la primera aproximación al género mediante unas tomas de corte documental (Las costumbres de los indios, la doma del caballo, un sentido concreto del paisaje) dirigidas por Gabriel Veyre en 1896^[2]. Pero, teniendo en cuenta que el primer western estadounidense siempre se ha fechado en 1903, mediante el trabajo de Edwin S. Porter The great train robbery / Asalto y robo de un tren, resulta sorprendente la capacidad productiva y la multitud de títulos que Europa generó durante los primeros años del siglo XX.

De este modo, parece ser que fueron muchas las aportaciones de cada país. Por ejemplo, en el caso de Francia, se realizaron cintas como Indiens et cowboys (1904), Les exploits du buffalo (1909) o Cowboys et peaux rouges (1917). Con lo que fueron muchas las elaboraciones (que incluso llegó a realizar Georges Méliès) que incorporaron paisajes nacionales como la llanura de Nanterre y los bosques de Vincennes y de Fontenebleau. Por lo tanto, aquí, empezamos a entrever ya el interés creativo que la búsqueda de localizaciones europeas incorporó para la imitación de un contexto diferente al de su geografía. De ahí que en Alemania, por poner otro ejemplo, surgieran dos tipos de western e n los años sesenta, denominados Isar Western o Neckar Western, s egún se rodaran junto al río Isar o al Neckar. Aunque, por otro lado, esta tradición teutona de rodar western venía ya de muy lejos. De hecho, en la propia Alemania podemos encontrar títulos como Der schwarze Jack (1918) o Bull Arizona, der wüstenadler (1919), entre otros.

En Inglaterra se aprovecharon del género desde un punto de vista más cómico, como es el caso de Burlesque attack on a settler´s camp (1900), y más tarde dieron paso a los westerns más propiamente nacionales: The squatter´s daughter (1906) -Lewin Fitzhamon- o The scape grace (1913) -Edwin J. Collins-. Incluso, ya en los años veinte, muchos films ingleses incorporaron un actor americano (como Charles Hutchinson) para conferir una mayor credibilidad a estas producciones.

Por último, también Italia ayudó en gran medida al western europeo elaborando más de diez por medio de las productoras AMBROSIO SAVOIA FILM y CINES antes de la Primera Guerra Mundial. Y posteriormente, acabada la guerra, produciría más de una quincena de films, como Le vittime dell´oro (1920) y Atlas (1921). Aunque, dicho sea de paso, también la producción española de estos años aportó su granito de arena con su único film del género, Lilian (1921) -Juan Pallejá-. Film que utilizaba el recurso de los pseudónimos anglosajones, como hicieran en menor medida los títulos franceses, y que sería recuperado décadas después para crear el modelo competitivo.

Consecuentemente, estos apuntes sobre los inicios del western en Europa nos sirven para introducir los elementos industriales que se desarrollarían en los años sesenta. Entre ellos, ya hemos mencionado la adopción de los pseudónimos, la incorporación de actores estadounidenses y el más importante de todos: las localizaciones. Un factor que corresponde al componente telúrico propio del western, donde la tierra es el personaje esencial, y que, finalmente, llevaría al eurowestern al paisaje meridional español^[3].

Ahora bien, volviendo atrás en el tiempo, hay que mencionar que entre 1930 y 1940 se desvanecieron las producciones europeas del Oeste , coincidiendo, como hemos comentado anteriormente, con el apogeo del western estadounidense. Así, Europa sólo produciría westerns esporádicos y de carácter paródico que, por ende, se extenderían a la década posterior. Por lo que habría que esperar a los éxitos novelísticos de José Mallorquí (en España) y a las reediciones de Karl May (en Alemania) para que la cinematografía europea se volviese a fijar en el Oeste como escenario narrativo a reivindicar.

Resumiendo, como factores que condicionaron la aparición y la construcción de la infraestructura europea para el género durante la segunda mitad de la década cincuenta y primeros años de la década posterior, podemos citar los siguientes^[4]:

1- En primer lugar, debemos considerar la influencia del régimen político, que suscitó un ambiente de aperturismo que condicionó la llegada de capital extranjero.
2- El modelo económico hollywoodiense sufrió una acuciada crisis (a finales de los años cuarenta) que lo llevó a expander los mercados. Un hecho que provocaría que la industria buscase nuevos territorios donde localizar sus producciones y poder así abaratar el coste. De ahí que las producciones se ubicasen en primer lugar en suelo romano, y que, posteriormente, con la equiparación y subida salarial que produjo la presencia norteamericana en Italia, buscasen nuevas localizaciones en suelo Europeo. Concretamente, en España, vía la productora ESTANLEY KRAMER y el adjunto de producción Samuel Bronston.
3- Al anterior factor económico hay que sumarle los costes de producción y salarios bajos que ofrecía el país peninsular y la excesiva devaluación de la peseta que tuvo lugar en 1956.
4- Estos hechos produjeron, primero, la localización de la productora de Samuel Bronston y, segundo, la proliferación de producciones como John Paul Jones (1960) -John Farrow-, El Cid (1961) -Anthony Mann- o King of kings / Rey de reyes (1961) -Nicholas Ray-, que desarrollaron una infraestructura cinematográfica en España que más tarde facilitaría los rodajes de tipo western.
5- El western estadounidense sufrió una crisis en cuanto a su número de producción debido al envejecimiento de los actores y directores-creadores de referencia. Cambios en la industria que elevaron su coste y causaron el desgaste de un género que veía imposible su continuidad.
6- Por último, y como factor geográfico, el descubrimiento del paisaje almeriense, que proporcionaba un clima benigno y paisajes vírgenes y agrestes ideales para este tipo de producciones. Y es que este paisaje, aunque ya contaba con títulos nacionales rodados en sus parajes, como La llamada de África (1952) -César F. Adavín- o Sierra maldita (1954) -Antonio del Amo-, y otros extranjeros, como Nicht mehr fliehen (1954) -Herbert Vesely- y Oeil pour oeil (1956) -André Cayatte-, no obtuvo su primer rodaje de tipo western hasta 1961 con The savage guns / Tierra brutal (1961) -Michael Carreras-.

Ahora, una vez vistos estos factores, debemos fijar nuestra atención en los films producidos justo antes de la década de 1960, cuando todavía no funcionaba el sistema de co-producción western. Y es que España realizó una serie de cintas, no propiamente westerns, pero sí influenciadas por el género a modo de caracterización pseudoespañola del nuevo mundo. De este modo, se produjeron películas con protagonistas de origen californiano, o de otro estado pre-estadounidense, en las que la tradición y la cultura hispana bañaba el contexto y la caracterización histórica. Por lo que, a tenor de lo mencionado, en 1955 surgirían films como El coyote -Joaquín L. Romero Marchent-, basado en un personaje novelístico de José Mallorquí y producido por ORO FILMS y UNIÓN FILMS^[5].

La españolidad de la obra, como recoge Gutierrez Recacha en su estudio sobre el western español, fue una característica acogida con entusiasmo por la calificación censora. Sin embargo, también fija una de las cuestiones más criticadas por los miembros del comité: Antonio del Amo y García Velasco.

“La cuestión norteamericana. En los albores de los años cincuenta, la situación española en el panorama mundial había mejorado apreciablemente respecto a la década anterior. Si a mediados de los años cuarenta –coincidiendo, se recordará, con el momento de máximo auge de las novelas del Coyote– España era un país políticamente aislado, a inicios de la década siguiente se beneficiaría de un rápido proceso de apertura internacional (...).

(…) Estas circunstancias geopolíticas, que no eran precisamente sencillas, iban a influir de forma indirecta en la posición de las autoridades oficiales franquistas ante el proyecto de El Coyote. Dada la situación, las típicas pullas de las novelas de Mallorquí en contra de los norteamericanos –que tan sólo hacía un lustro eran bien acogidas por las autoridades españolas– habían tomado de repente el cariz de asunto, si no tabú, sí al menos incómodo (casi lo que hoy en día llamaríamos “políticamente incorrecto”).^[6]

Por contra, El Coyote supone la incorporación de dos de las figuras que iniciaron la fructífera carrera del eurowestern: Eduardo Manzanos y Joaquín Luis Romero Marchent. Porque gracias al éxito de este film, se realizó una secuela, La justicia del Coyote (1955), que, paradójicamente, fue rodada simultaneamente con su predecesora. Un film también de Marchent, no tan a la altura de su anterior realización, pero que ayudó a la producción de los posteriores films: La venganza del Zorro (1961) y C abalgando hacia la muerte / L'ombra di Zorro ^[7] (1962), que, a su vez, suponen una retroalimentación artística, porque las novelas del Coyote escritas por José Mallorquí se basaban en la figura del Zorro y The mark of the El Zorro / El signo del Zorro (1940) -Rouben Mamoulian- y, cómo no, en la figura histórica de Joaquín Murrieta.

La venganza del Zorro (1961) surgió gracias al éxito cosechado por el personaje del Coyote. Así, a Mallorquí se le pidió la elaboración del argumento en colaboración con Jesús Franco, siempre con la intención de despertar el interés del productor francés Marius Lesoeur, con quién Franco mantenía buenas relaciones. Además, también se intentó colaborar económicamente con Italia gracias a la co-producción previa del film cómico, El hombre del paraguas blanco / L' uomo dal ombrello bianco, que Marchent había sacado adelante con la ayuda transalpina en 1958.

“A la inconsistencia del relato se le añaden los típicos motivos caros a Mallorquí, con su reivindicación de una California hispana y anti yankee. Pero todo se ha suavizado siguiendo las directrices de la nueva orientación de la política exterior franquista.”^[8]

“ Se trata de una corriente con unas características propias y reconocibles que definen un primer modelo del cine del Oeste patrio al que bien podríamos bautizar como “western hispano”.

Los (...) westerns antes mencionados (…) presentan dos rasgos fundaemntales en común:

1- La intervención de José Mallorquí en el guión de los mismos (Bien directamente, firmando el propio libreto; bien indirectamente, como autor de la historia en la que se basa el argumento).
2- la referencia a la aportación española a la historia del Oeste como marco argumental donde se desarrolla la acción.”^[9]

De este modo, poco después se realizó otro film, formándose así el díptico basado en la figura del Zorro, el ya mencionado Cabalgando hacia la muerte / L'ombra di Zorro (1962). Aunque, aquí, el capital italiano aumentó gracias a la incorporación del productor Alberto Grimaldi; pieza clave en el sistema de co-producción que ayudó a generar el éxito del eurowestern.

Sin embargo, con Cabalgando hacia la muerte / L'ombra di Zorro se produjo un cambio significativo en el modelo de western hispano y, por consiguiente, en el europeo. La estética pertenecía ya a un cine del Oeste propiamente clásico (abandonando la hispanidad californiana y el contexto de la hacienda) y se incorporaba una figura femenina maligna a la incipiente apreciación del paisaje fotográfico del desierto. Por lo que, según lo descrito, se comenzó a gestar el verdadero western de Romero Marchent que Patxi Urkijo describe de la siguiente manera:

“Por encima de cualquier otro realizador de westerns mediterráneos, Romero Marchent utilizó la naturaleza hasta elevarla al rango de “personaje” activo. En sus mejores películas consiguió la hazaña de convertir la geografía en el álter ego existencial de sus protagonistas, como un marco vivo, profundamente sentido, convenientemente dramatizado, y sabiamente psicologizado.”^[10]

Más tarde, después de los dos dípticos mencionados, Romero Marchent culminaría las adaptaciones de José Mallorquí mediante Tres hombres buenos / I tre implacabli (1962-1963), donde, de nuevo con la producción de Manzanos y la fotografía de Rafael Pacheco, elaboraría su primer western maduro. Un film que daría paso a su propia productora, CENTAURO FILMS, fruto de su asociación con Agustín Medina^[11] y Félix Durán^[12].

La andadura de CENTAURO FILMS proporcionó westerns inolvidables a la cinematografía internacional. Así, dio a conocer títulos como El sabor de la venganza / I tre spietati (1963), Antes llega la muerte / I sette del texas (1964), Die letze kugel traf den besten / Sette ore di fuoco (1965) y Cento mila dollari per Lassiter / La muerte cumple condena (1966). Sin embargo, aunque la productora siguió realizando westerns, sólo proporcionó un título más al director madrileño (lejos ya de este género), lo cual no quiere decir que fuese ésta la muerte del director para el género que él mismo había levantado. De hecho, poco después realizaría su última colaboración con Pacheco en Io non perdono... uccido / Fedra west (1967) y la revalorizada Cut-throats nine / Condenados a vivir (1971) -esta vez con Luis Cuadrado a cargo de la fotografía-.

No obstante, a pesar de la interesante perspectiva telúrica que ofrece la filmografía de Marchent (recuérdese la muerte de Robert Hundar en El sabor de la venganza -1963- y el tiroteo en la charca y la altiplanicie en Antes llega la muerte -1964-), otros son los factores que provocan la relevancia de este director.

Uno de los valores más destacados es la incorporación a su grupo de trabajo de actores como Gloria Milland, Paul Piaget, el mencionado Robert Hundar (Claudio Undari) y Fernando Sancho, puesto que permitió la creación de una serie de roles cinematográficos para estos intérpretes. Por ejemplo, en el caso de Fernando Sancho, el personaje y el carácter mejicano que al final terminó por asumir como propios. Y es que son numerosas las películas en las que el español encarna casi al mismo personaje, ya no como actor, sino como figura e icono mejicano del eurowestern. Véase el caso de títulos como Una pistole per Ringo / Una pistola para Ringo (1965) -Ducio Tessari-, ¡Viva Carrancho! (1965) -José Balcázar-, Minnesota Clay (1965) -Sergio Corbucci- o La caza del oro (1972) -Juan Bosch-, entre otros.

Aunque no todo son aportaciones cinematográficas. Debemos mencionar también que Marchent, al igual que muchos otros creadores, tuvo que lidiar con numerosas trabas legales. A este respecto, hace falta recordar el requisito institucional que se exigía a las co-producciones elaboradas en suelo nacional: que los equipos, tanto técnicos como artísticos, se ajustasen a las normas dictadas por el Sindicato Nacional del Espectáculo^[13]. Porque, con esto, se favoreció que algunos miembros obtuviesen más beneficios en cuanto al logro de contratos se refiere.

“El sentir general era que las personas que componían la Junta que aceptaba la calificación de los guiones de alguna forma se beneficiaban”^[14]

Con todo, hay que reseñar que, en menor medida de lo esperado, se sucedieron a lo largo de los años algunas mejoras que ayudaron a satisfacer levemente la expectativas y esperanzas de las producciones.

“La superación de aquella época de castración en la que se fabricaban películas pensando en las todopoderosas Comisiones y Juntas de Clasificación y Censura pareció tener visos esperanzadores. En 1962 se conseguía, por fin, la posibilidad de recurrir los dictámenes de tan réprobas sesiones.”^[15]

Sin embargo, a pesar de los factores legislativos, la figura de Joaquín L. Romero Marchent sigue siendo de gran relevancia. Para empezar, su filmografía supone el nexo de unión entre el western hispano (anteriormente descrito) y el western como género europeo. Además, supone el abandono de la cinematografía basada en los héroes enmascarados por las tramas ambientadas en el western clásico. Y da forma a lo que posteriormente sería el western español frente al del resto de Europa (elaborado por creadorers de otras cinematografías nacionales).

El discurso de Marchent, en estos primeros años de la década de 1960, se sucede con anterioridad a la exitosa aparición de Sergio Leone y Per un pugno di dollari / Por un puñado de dólares (1964), por lo que ejemplifica perfectamente la función que el western (hispano-europeo) tenía hasta ese año: la imitación productiva para competir dentro del mismo mercado hollywoodiense. O lo que es lo mismo, refleja que el western que se producía en Europa, bajo pseudónimos y otras artimañas, pretendía vender un producto no enarbolado como nacional, sino como extranjero. Por ello, Marchent, como iniciador, supone una forma de hacer cine totalmente diferente a la posterior al año 1964 (con el éxito de Leone). Aunque, dicho sea de paso, sus virtudes como director también nos ofrecerían miradas muy personales sobre el género pasada esa fecha.

Así pues, entre otros logros, Marchent inicia el régimen de colaboración con Italia. Además, establece los contactos con la productora PEA Films, con la que tantos éxitos recogería Alberto Grimaldi, y prefija el sistema de financiación por el que discurrirían la mayor parte de las producciones hasta los primeros años de la década de 1970. Virtud que, como bien él mismo confesó, debía servirse de una serie de trucos legislativos para dar salida a las producciones.

“...Después de las películas sobre El Zorro, varios directores italianos me llamaron para que dirigiera sus películas. Entonces Grimaldi reaccionó y me hizo un contrato como director en exclusiva, de modo que a sus producciones, él me aportaba como director, con sueldo. Y esto me permitía a mí, a pesar de haber puesto una parte del costo como productor, afrontar cada nueva película sin riesgo de pérdida.”^[16]

De esta manera, se podría decir que nos encontramos ante el comienzo de la fructífera colaboración en régimen de co-producción entre los distintos países europeos (enfocado hacia el filón genérico) y, sobre todo, entre España e Italia. No obstante, se trata de una colaboración que tardó en nacer, ya que las innumerables trabas burocráticas impedían la asociación en vistas a un futuro éxito de taquilla. Prueba de ello, como es costumbre ya, se encuentran una vez más la legislación y la política censora del régimen.

“Había que asumir la censura como había que asumir tu estatura; no podías luchar para ser más alto ni podías luchar contra la censura. El régimen era así, era tu país, estaba gobernado así y punto. Además España era así desde que yo era un chaval. No podías respirar por otras ventanas, porque desde chico tenías una ventana que te había contaminado continuamente, éramos una generación contaminada por un único aire, no se podía hacer comparaciones con nada, ni para bien ni para mal. Más tarde, gracias a las co-producciones, conocí otra ventana con otro aire, como era la italiana. Pero antes no. Y, sí, lógicamente tuve indignación por la censura, auténtica indignación. Porque la censura de entonces era demasiado. Se podían entender una serie de cosas, claro, pero aquello era verdaderamente demasiado. Incluso puede afirmarse que el western europeo nace como consecuencia indirecta de la censura franquista, porque realmente no podías hacer otra cosa, no te dejaban otro género, te lo modificaban y cortaban todo.

(…) Pero Italia rechazaba sistemáticamente los guiones aprobados por la censura española, porque los encontraba ñoños, no les servían. No es que entonces ellos fueran mucho más abiertos, pero sí lo bastante como para encontrar inaceptable nuestro cine con vistas a co-producir. Entonces pensé: ¿Qué puedo hacer yo para que la censura no se meta conmigo y además interese en el extranjero? La respuesta estaba clara: Cosas de acción, de aventuras. Porque ahí no tiene por qué haber política ni cama.”^[17]

Ahora bien, a tenor de estas declaraciones, comenzamos a apreciar la naturaleza de un género que vistió numerosos abrigos y formas de hacer de diferente procedencia. Y nos referimos a la procedencia argumental o genérica, ya que en el western comenzaron a trabajar toda una serie de creadores que sumergieron sus intenciones y sus lecturas (no sólo críticas, sino personales) dentro de los márgenes del Oeste americano. Por lo tanto, el western fue el refugio, pero también el medio mediante el que dar salida a toda una serie de inquietudes cinematográficas y sociales europeas. Aunque no hay que olvidar que la principal intención del sistema de co-producción era la de obtener unos buenos números de recaudación. Por consiguiente, dentro de las obligaciones comerciales y restricciones creativas, los diferentes realizadores tuvieron que desarrollar sus mensajes por medio del lenguaje artístico y adiovisual, y no por medio de la trama y del argumento en sí. Y es que, como se demostraría en décadas posteriores, el western europeo sería el caldo de cultivo en el que toda la represión administrativa y política no podría entrever, de manera tan clara como en otras formas de expresión, las intenciones de sus creadores^[18].

Pero, continuando con la relevancia de la figura de Romero Marchent en el panorama del western europeo, debemos prestar atención de nuevo al factor geográfico. Y nos referimos, además de a Almería, a todos los nuevos decorados y al resto de localizaciones en tierras españolas que se sucedieron a The savage guns / Tierra brutal (1961) -Michael Carreras-.

Curiosamente, The savage guns / Tierra brutal propició que Marchent coincidiera en un laboratorio de Madrid y tuviese la oportunidad de conocer algunas de las secuencias rodadas en Almería por Michael Carreras, vía el director de fotografía Alfredo Fraile. Un hecho ante el que el director madrileño quedó maravillado y que le llevó a decidir rodar allí El sabor de la venganza / I tre spietati (1963).

“En Almería es la primera vez que descubrimos la posibilidad de que las películas se parecieran de verdad a lo que eran los westerns americanos”^[19]

“He trabajado en todos los lugares del mundo. Almería se convierte en una estrella de la película en el sentido de que es capaz de adaptarse a cualquier película; puedes tener desierto, océanos, montañas, verde, trigo, es extraordinariamente versátil y es increible la variedad de escenas que puedes rodar allí.”^[20]

Pero la importancia radica en el definitivo salto que dio la producción gracias al impulso comercial que le brindaba Italia. Porque, consecuentemente, se cristalizó la colaboración plena entre el productor Eduardo Manzanos y Romero Marchent. Y, poco después, ambos, gracias a su iniciativa en régimen de co-producción, tuvieron la valentía de abandonar los decorados caducos y momentáneos para construir, en base a las ideas de los decoradores José Luis Galicia y Jaime Pérez Cubero, un verdaero poblado del Oeste en el término municipal madrileño de Hoyo de Manzanares.

Debe constar que esta idea no la exponemos como mera anécdota, sino que la usamos para fijar los hechos que hicieron posible la infraestructura industrial para el desarrollo del western europeo durante estos años, ya que la valentía de unos pocos sirvió para establecer el punto de partida de una prolífica cinematografía. De ahí nuestro interés por Manzanos, Mallorquí, Romero Marchent y Grimaldi, entre otros.

Así, llegados a este punto, después de conocer los inicios de este género (que se presupone americano) en Europa, y una vez visto el inicio del llamado “western hispano” y el cambio que se produjo con el western de “imitación” y las nuevas propuestas de Marchent, nos adentraremos en los años de explosión y mayor productividad del género en Europa para estudiar cómo el cine del Oeste del viejo continente fue construyendo la geografía al sur del Río Grande y la imagen de la revolución.

2.2. 1960-1970 LAS PRODUCCIONES DE EUROWESTERN “REVOLUCIONARIO”

¿Cómo se originaron este tipo de films dentro del desarrollo comercial del western europeo? Esta es una de las preguntas cuya respuesta no resulta para nada sencilla. De hecho, esta eclosíón no se produjo de repente ni de forma espontánea. Sin embargo, sí que podemos adelantar una serie de factores que provocaron tal interés.

Para empezar, el paisaje almeriense supuso una auténtica mina de oro, porque su particularidad física lo emparentaba con las villas de origen español asentadas en Norteamérica. Este marco proporcionó, precisamente, la justificación perfecta para el dibujo de múltiples mestizos y bandidos de origen más mejicano que estadounidense. Por lo tanto, dentro de estos parámetros, tanto españoles como italianos se sintieron más cómodos a la hora de delinear el contexto (además del claro parentesco cultural).

Asimismo, hay que recordar que los actores físicamente pertenecientes al sur de Europa encontraron un modelo de personaje perfecto para interpretar: el mejicano, que, obviamente, no se trataba del héroe en este tipo de films, ya que estos actores no se amoldaban al clásico protagonista, en la mayoría de los casos, norteamericano. Los actores mediterráneos ocuparon otro lugar, el del villano. Así, la idealizada perspectiva con la que se construía al estadounidense (en la producción), ya fuese Clint Eastwood, Lee Van Cleef o John Phillip Law, se enfrentaba, normalmente, a la habilidad y crueldad de un actor latino, como Tomás Milián, José Bódalo, Gian Maria Volonté, Eduardo Fajardo o Fernando Sancho.

En este tipo de films, el bandido, como en el caso de Cuchillo (La resa dei conti / El halcón y la presa -1967-) o Ramón (Per un pugno di dollari / Por un puñado de dólares -1964-), solía ser mestizo o de origen mejicano. Es más, este tipo de personaje alternaba las fronteras geográfícas (o tierra de nadie) y encaminaba la naturaleza iconográfica hacia los espacios compartidos por la tradición católica europea. Por lo que la preeminencia eclesiástica, tan clara y denotativa para algunos en el eurowestern “revolucionario”, fue fruto del contagio proporcionado por las producciones de eurowestern que abordaban como núcleo paisajístico la frontera. Quizá por ello, no resulte extraña la propuesta para el robo de Gian Maria Volonté a sus secuaces desde el púlpito de la pequeña iglesia abandonada en Per qualche dollaro in più / La muerte tenía un precio (1965), o el rechazo de la pareja cómica Bud Spencer–Terence Hill ante el puritanismo de la comunidad mormona en Le chiamavano Trinità / Le llamaban Trinidad (1970) -Enzo Barboni-.

Sin embargo, esta forma de esculpir y sintetizar la representación de un género tan prolífico, sufre un cambio brusco cuando aparece la historia mejicana, puesto que se sitúa en la vertiente opuesta al concepto planteado por el western europeo en general.

Cruzando la frontera y ambientando los films en la extensa y convulsa revolución, las piezas de ajedrez cambian su posición para adoptar sus opuestos. Es decir, el protagonista ya no es el actor estadounidense, es el latino. El extranjero (generalmente un actor anglosajón), que suele mostrar desprecio hacia Méjico (como representación emblemática del tercer mundo, del subproletariado y del subdesarrollo), se convierte en el enemigo de la revolución y se involucra porque el conflicto bélico supone una ocasión para enriquecerse. El guerrillero mejicano, por contra, sufre el tormento interior entre sus intereses personales y la entrega a la causa revolucionaria. Y, cómo no, la interpretación de la moral está más justificada, ya que ahora el protagonista no pentenece a la cultura anglosajona protestante, sino a la católica. Así pues, no resulta extraño el interés por la revolución mejicana en el western europeo, ya que, independientemente de la implicación ideológica del tema, el contexto mejicano era mucho más natural y se asemejaba más al de los creadores hispano-italianos que trabajaron en el eurowestern.

Además, en la ambientación revolucionaria las elecciones son más maduras. Es decir, la naturaleza de los personajes no se produce de una manera tan infantil (en la que el bueno y el malo son claramente delineados). En el contexto de la revolución, los personajes deben elegir entre las ventajas que les proporcionan las armas y el poder, sus expectativas personales y sus responsabilidades sociales.

Si echamos un vistazo al western europeo que se desarrolla lejos del conflicto armado mejicano, podemos apreciar también este incremento de madurez, aunque, aquí, de una manera más superflua. Y es que, aunque el western europeo supone el éxtasis del entretenimiento y de la violencia gratuita de cara al espectáculo y a la competitividad comercial, con el paso de los años podemos apreciar que una de las intenciones y preocupaciones del género continental sería la justificación del acto violento. De esta manera, la venganza se convertiría en uno de los catalizadores que desencadenaría la violencia, la muerte y la sed de sangre por parte del protagonista. Por lo tanto, la justificación de la violencia se volvería más seria y se convertiría en uno de los temas principales de los films. Y este cambio, más adulto y complejo, vería en la revolución la posibilidad de justificar perfectamente sus inquietudes. Así, el conflicto mejicano se convertiría, precisamente, en el decorado perfecto para debatir sobre la acción armada y el uso de la violencia.

Pero lo realmente importante es el modo mediante el que el tratamiento europeo se desvió de la simplicidad que la serie B producía en Estados Unidos, y cómo se generó un proceso de recrudecimiento con el que los héroes pudieron desahogar sus demonios interiores en vez de aplicar la moral simplista puritana (el bueno y el malo, el blanco y el negro). Algo con lo que queda claro que la sociedad europea era más consciente de la multiculturalidad (en el género) y, por ende, contraria al ideal moral protestante y conservador que se exhibía en el western estadounidense.

De esta manera, podemos apreciar que, en todo ello, subyacía una simpatía política claramente de corte izquierdista, culturalmente hablando (no ideológicamente). Un pensamiento que se aplicaba no únicamente al subgénero, sino al western europeo en general. Ahora bien, hay que dejar constancia de la opinión política de sus creadores, porque muchos estudios críticos han dado por sentada su adscripción al género por su discurso político. Y nuestra obligación es la de comprobar la pertinencia de esta afirmación.

Generalizando, a excepción de quien se convirtió en el eje primordial para la edificación cinematográfica del momento (Sergio Leone), se podría considerar al resto de realizadores (italianos) como claros parientes de la izquierda europea y de los ideales potenciados duarnte la década. De hecho, la identificación villista, como referente simbólico de una actitud revolucionaria internacional, está claro que reflejaba una clara simpatía. De todas formas, hay que tener en cuenta las excepciones y los intereses personales de cada uno, ya sea, por ejemplo, el acercamiento al grupo constructivista de Sergio Corbucci u otras iniciativas individuales. Y es que los ensayos claramente de carácter reivindicativo se pierden como intentos de enarbolar un ideario colectivo y socializador.

Con todo ello, queremos decir que la identidad multidisciplinar del género en sí, y las numerosas procedencias y nacionalidades de sus creadores, provocan que sea injusto el tratamieno en base a un enfoque global de lo que supuso el western “revolucionario”. Por consiguiente, la elección del contexto histórico por su naturaleza política (de una forma general) es válida. Sin embargo, también nos resulta insuficiente, ya que el género produjo un gran número de trabajos de diferente capital y nacionalidad, y, sobre todo, con diferentes “versiones”. Así, no hay que olvidarse que el criterio censor de cada film dependía de la nación en la que se estrenaba y de las intenciones de distribución. Y esto quiere decir que la revolución también sirvió para ser menospreciada y descalificada.

Una vez aclarada la existencia de dobles y triples lecturas, ¿dónde se vislumbra el posicionamiento ante el conflicto? Los directores fueron lo suficientemente inteligentes como para deslizar entre las tramas banales e irrelevantes una forma de visualizar un pueblo oculta tras la narración, pero, a la vez, crítica y cercana. Por lo tanto, los guiones no son los que desenmascaran la ideología de sus creadores, sino su tratamiento audiovisual.

“Nada de ello impide que este cine de género continúe su camino ofreciendo en ocasiones complejos discursos morales y políticos bajo los rasgos del cine de terror (Gritos en la noche, Jesús Franco, 1961) o del western hispano (Antes llega la muerte, Joaquín Romero Marchent, 1964).”^[21]

Tomemos como ejemplo la obra de Giuseppe Colizzi, director que no abordaba la revolución mejicana en sus argumentos, los cuales, aún tratándose de largometrajes que no formaban parte del eurowestern “revolucionario” y que se construían en base al dúo cómico Bud Spencer-Terence Hill, eran films con tramas disparatadas y parodias del western norteamericano (en los que el dinero solía ser la principal motivación de los protagonistas). Dentro de su filmografía destacan Dio perdona... io non / Dios perdona... ¡Yo no! (1967), Il quatro dell’ave Maria / Los cuatro truhanes (1968) y La colina degli stivalli / La colina de las botas (1969), que se caracterizaban por las tomas de teleobjetivo con muy poca profundidad de campo y rápidas correcciones de encuadre en planos cortos mayoritarios. Pues bien, de entre estas cintas, concretamente, de Il quatro dell’ave Maria, vamos a seleccionar un ejemplo que nos ayude a explicar la traducción en imágenes del posicionamiento de los creadores ante la situación mejicana.

En dicho trabajo, la famosa pareja cinematográfica (Spencer-Hill) se enfrenta al escurridizo Cacopulos (Eli Wallach) llegando tras sus pasos al vecino Méjico. La trama continúa con su tratamiento cómico hacia el contexto y la particularidad mejicana. Sin embargo, al fracasar en su intento de capturar a Cacopulos, los dos protagonistas se ven obligados a abandonar el país. Y aquí es, precisamente, donde Colizzi impregna este abandono de un romanticismo particular.

Mientras Mario Girotti (Hill) y Carlo Pedersoli (Spencer) cabalgan abatidos por su fracaso, observan el esfuerzo penoso de unos jornaleros mejicanos al labrar la tierra. Dentro de la superflua historia y su desarrollo, se le otorga un tempo especial de admiración y descubrimiento a un suceso ante el que el espectador no debe permanecer indiferente. Un hecho que se hace relevante simplemente por el acto de injusticia que muestra. De manera que, dentro de la simplicidad comercial de la trama y el argumento, el saber hacer del director capta nuestra atención con su interpretación audiovisual sobre un hecho situado al margen del film.

De este modo, según lo sucedido con este pequeño recurso de Colizzi, podemos afirmar que otros realizadores también elaboraban un discurso oculto tras la visualización, aunque no centrándose exclusivamente en la temática revolucionaria. Y es que los recursos fílmicos se centraron también en otras reivindicaciones más universales, como pudiera ser la moral católica. Quizá por ello, la versión italiana de Los cuatro truhanes se denominó Il quattro dell'ave Maria.

Ahora bien, con todo esto no queremos decir que dentro del esquema del eurowestern se introdujesen siempre innumerables discursos subyacentes, y que dentro de las facilidades que proporcionaba el contexto mejicano se diesen de forma automática otra serie de discursos que (independientemente del cambio ejercido por la censura) surgiesen de la realización audiovisual. Lo que queremos decir es que la revolución proporcionaba una serie de pautas para delimitar cierto tipo de necesidades expresivas que sólo seremos capaces de comprender una vez que iniciemos el estudio de las obras realizadas. Aunque, por otro lado, podemos citar algunos de los factores que facilitaron la aparición del eurowestern “revolucionario” dentro del género europeo:

1- La facilidad de contexto que el paisaje Almeriense proporcionaba para ambientar las producciones de este tipo.
2- La posibilidad de desarrollar unos personajes con elecciones morales más complejas.
3- El interés personal de muchos de los creadores en dar salida y expresar unas opiniones que no hubieran podido aflorar en otros contextos.
4- La necesidad de proporcionar nuevos esquemas argumentales a un género que debía renovarse constantemente para seguir proporcionando éxitos de taquilla.

No obstante, al margen de los factores que facilitaron la aparición de este tipo de eurowestern, debemos recordar que existen numerosas elaboraciones que no responden a la generalidad europea. De hecho, lo primero que nos encontramos a la hora de investigar el movimiento del eurowestern “revolucionario” es que el estudio no se limita a las cintas que la crítica ha determinado como tales.

Resulta constante el error de adjudicar la categoría de trilogía a tres films en los que aparece Tomás Milian: La resa dei conti / El halcón y la presa (1966), Faccia a faccia / Cara a cara (1967) y Corri, uomo, corri / ¡Corre, Cuchillo, corre! (1968), todos ellos filmados por Sergio Sollima. Y es reiterado el error de considerar estos tres films como un tríptico sobre el personaje de Cuchillo Sánchez. Sin embargo, en Faccia a faccia / Cara a cara no se trata del mismo personaje, Milian interpreta a un bandido llamado Beauregard Bennett. Y, a pesar de ser esta obra, quizá, su cinta más ideológica, carece de sentido agruparla dentro de los otros films, ya que, a pesar de sus muchas conexiones, nada tiene que ver con la revolución mejicana.

Así, lo realmente importante es ver que nos encontramos ante un fenómeno resbaladizo. De hecho, es muy frecuente la incorporación al fenómeno eurowestern de múltiples títulos que se encuentran más cercanos al cine hollywoodiense que al tratamiento europeo. Porque, iniciada y puesta en marcha la mecánica de la industria europea, que, como ya hemos mencionado, surgió gracias al impulso industrial norteamericano que buscó en suelo europeo el abaratamiento de las producciones, pronto, el potencial estadounidense se aprovechó de la explosión del género para impulsar co-producciones con Europa . Y, de manera propia, también elaboró sus producciones con una estética y tratamiento incorporados desde lo europeo, que, muchas veces, por error, se han interpretado como eurowesterns. Un hecho que puede tildarse de infiltración, tanto económica como creativa.

Consecuentemente, es normal que producciones íntegramente estadounidenses rodasen también en suelo almeriense. Sin embargo, esto no quiere decir que fuesen eurowesterns. Caso destacado sería El cóndor (1970), que, a pesar de estar dirigido por el director británico John Guillermin y poseer un equipo español en dirección artística, ostenta una identidad plenamente norteamericana.

Así pues, se elaboraron un montón de sucedáneos (no despectivos sino industriales) en torno al fenómeno del western europeo. S e tomó como punto de partida el contexto en espacios fronterizos con Méjico, al igual que hiciesen la mayoría de las producciones europeas, y algunas de estas cintas incorporaron la revolución, según en qué forma, como detonante argumental. De manera que no es de extrañar que se rodaran films como La bataille de San Sebastián / Los cañones de San Sebastián (1967) -Henri Verneuil-, 100 rifles (1969) -Tom Gries- o Cannon for Cordoba / Cañones para Córdoba (1970) -Paul Wendkos-.

Concretamente, La bataille de San Sebastián / Los cañones de San Sebastián se constituye como un film raro dentro de su especie debido a la incorporación de capital mejicano a su producción italo–francesa. Este hecho lo sitúa en una frontera morfológica ambigua. Sin embargo, el casting supone un planteamiento norteamericano de primerísimo orden, con el protagonista encarnado por un ladrón que se hace pasar por clérigo franciscano, Anthony Quinn, y un Charles Bronson, jefe de la etnia yaqui, que tiene atemorizada a la pequeña villa de San Sebastián. Ahora bien, como decimos, el carácter internacional resulta claro, porque, además del equipo de producción plurinacional, el argumento es tanto de índole americana como europea.

Asimismo, el director francés, Henri Verneuil, utiliza una banda sonora compuesta por Ennio Morricone al más puro estilo mediterráneo, pero la trama y el argumento no lo firman creadores europeos. Además, aunque sí es cierto que el guionista, Miguel Morayta, era español, hay que apuntar que se encontraba en Méjico desde hacía muchos años a causa de su exilio político. De este modo, lo que realmente destaca este film por encima de todas las cosas es su rodaje en suelo mejicano, puesto que este hecho lo convierte en una rara producción que algunos han clasificado como eurowestern.

Según lo que hemos visto con anterioridad, destacan, por su camuflaje y su incorporación a la estética europea, muchos otros films, como es el caso de 100 rifles / Los 100 rifles (1968) -Tom Gries-. Y es que esta cinta se trata de un trabajo realizado en España con la fotografía de Cecilio Paniagua y la dirección artística de Gil Parrondo. Sin embargo, en torno a la figura de la estrella femenina, Raquel Welch, no había más que capital estadounidense. Por lo tanto, podríamos decir que se trata de una producción que, aunque se acercaba al tratamiento (sobre todo femenino) que se estaba elaborando en el viejo continente, no proponía el mismo discurso.

Del mismo modo, Cannon for Cordoba / Cañones para Córdoba (1970) -Paul Wendkos- se presenta como un eurowestern europeo. De hecho, es rodado en España e incorpora a su reparto y a su equipo técnico trabajadores propios del fenómeno, pero la producción y la película en sí son plenamente americanas. Así pues, la fotografía y la dirección son estadounidenses^[22], y todo su capital y distribución también. Por eso, a pesar de incorporar parte de trabajo europeo, su visión de la revolución no lo es. De manera que se queda como otro ejemplo más del tipo de excepciones que se generaron a raíz de la aparición del eurowestern “revolucionario”.

No obstante, lo que resulta aún más importante es la clasificación o la asociación de toda esta serie de films -que poseen muchos rasgos en común (lo que no ha escapado a algunos teóricos)- pero sobre los que no se ha profundizado demasiado. Porque, aunque resulte paradójico, los estudios que encontramos hasta la fecha han cercenado el fenómeno “revolucionario” y lo han limitado a una serie muy concreta de films sin valorar sus orígenes e influencias. Es más, sin ir más lejos, muy pocos han tenido en cuenta las diferentes versiones creadas por la censura. Por lo tanto, es nuestra obligación recordar que el reajuste censor, dependiendo del país que se tratase, ejecutaba diferentes cortes en el metraje de cada cinta con la intención de reelaborar el discurso narrativo para su exhibición en las salas. Un hecho que hace que barajemos varias versiones de un mismo argumento y diferentes películas.

2.3. FILMOGRAFÍA 1

2.3.1. ¡VIVA MARIA!

Ficha técnica:

Año: 1965

Formato: 35mm, Eastmancolor, Panavisión

Director: Louis Malle

Producción: NOUVELLES EDITIONS DE FILMS (Francia), LES PRODUCTIONS ARTISTES ASSOCIES, S.A. (Francia), VIDES CINEMATOGRAFICA (Italia)

Productor ejecutivo: Alain Queffelean, Pascual Aragonés

Director de Fotografía: Henri Decaë

Argumento: Louis Malle, Jean-Claude Carrière

Guión: Louis Malle, Jean-Claude Carrière

Música: Georges Delerue

Montaje: Suzanne Baron, Kenout Peltier

Decorados: Bernard Evein

Intérpretes: Brigitte Bardot (María I), Jeanne Moreau (María II), George Hamilton (Flores), Gregor Von Rezzori (Diógenes), Carlos López Moctezuma (Rodríguez), Claudio Brook (Rodolfo), Francisco Reiguera (Padre Superior), José Baviera (Don Álvaro)

Introducción:

Louis Malle es uno de los pocos componentes de la Nouvelle Vague que desarrolló parte de su filmografía en Estados Unidos, aunque, eso sí, sin abandonar sus planteamientos personales ni sus postulados europeos. Esto conlleva que el trabajo del director, al igual que hiciera el movimiento francés en su totalidad, partiera del modelo hollywoodiense como base para deconstruir la composición cinematográfica establecida. Sin embargo, esto no quiere decir que, una vez que se incorporase al sistema norteamericano, renunciase a sus convicciones e ideales creativos.

Ahora bien, atendiendo al film que nos ocupa, ¡Viva María! (1965), debemos fijarnos en el tipo de trabajo anterior al periplo por el nuevo mundo del director parisino. Porque, de hecho, este film forma parte de su primera etapa en Francia, ya que, como es sabido, existe un segundo periodo en su país natal después de su trabajo en Estados Unidos. Pero, sobre este film rodado en Méjico, lo que queremos reiterar es que se trata de una realización que se antepone a la forma dada con la que empezarían a trabajar el resto de realizadores de western europeo, y que supone un nexo de unión entre los trabajos que le sucederían en la cinematografía europea y los que anteriormente se realizarían en Hollywood.

Ya durante el rodaje de Le feu follet / El fuego fatuo (1964), Malle escribió dos páginas que contenían la base inicial de ¡Viva María!: dos mujeres protagonistas en torno a un teatro de variedades exótico. Sin embargo, como bien apunta Rowena Sandner en su estudio sobre este film, no fue hasta la representación de Der rosenkavalier / El caballero de la rosa (Richard Strauss), en Spoleto en el año 1964, cuando se daría cuenta del potencial que tenía su futuro proyecto. Y es que es precisamente en ese momento cuando descubre la doble función del espectáculo y las posibilidades metalingüísticas que le proporcionaría la representación del vodevil. Es decir, el espectáculo dentro del espectáculo, la teatralidad dentro de la artificialidad del cine.

Por otra parte, la predisposición inicial era la de ubicar la película en un contexto onírico. Para ello, los guionistas se basaron en las revistas francesas de viaje del siglo XIX y de principios del siglo XX, especialmente en el “Journal des Voyages”, “Le Tour du Monde” y “Le Monde Illustré”, donde se encontraban descripciones e lustraciones imaginarias de lo que se suponía que era América Latina.

“Sin fe ni ley donde todo será posible, burlesco y trágico a la vez, sin lógica, sin freno ni rima ni razón.”^[23]

Sin embargo, el film resultó ser mucho más realista. Al final, se convirtió en una producción “multigenérica” que, en clave de comedia, transitaba por el cine de aventuras y, además, por el género western.

De modo que ¡Viva María!, dada la iniciativa de la cinematografía francesa, supone una creación propia en clave de cine del Oeste . Pero, a la vez, desfragmenta todas las formas tradicionales de elaborar este género. Dicho de otra manera, ¡Viva María! se articula como un western porque se apoya en todos los esquemas desarrollados a lo largo de la historia del género para luego hacer una relectura de los mismos (aunque este concepto lo veremos en profundidad más adelante). No obstante, podemos afirmar que la naturaleza que convierte al género en una exaltación de los méritos y habilidades humanas frente al paisaje del western, se articula de una manera totalmente diferente en esta realización europea. Y es que todos los estereotipos del pistolero rápido y habilidoso, o de la conquista de la tierra salvaje, se ridiculizan en tono de comedia para poner sobre la mesa las debilidades del género.

Así, este film tiene su origen en los patrones del Oeste clásico. De hecho, la intención de Malle era la de hacer una relectura de uno de sus films favoritos del género, Veracruz (1955) -Robert Aldrich-. Un largometraje que se basaba en la caracterización masculina de dos personajes principales, Benjamin Trane (Gary Cooper) y Joe Erin (Burt Lancaster). Aunque cada actor interpretaba roles completamente opuestos, ya que uno era el caballero noble (imagen del héroe tradicional) y el otro el ladrón, tramposo y embaucador. Pero lo importante es que, en base a este film de Aldrich, ocurrió que Malle le pidió a Jean-Claude Carrière trabajar sobre la misma idea, sólo que esta vez con una pareja protagonista en clave femenina.

Así pues, ¡Viva María! supo explotar la imagen de sus dos protagonistas. Prueba de ello son los éxitos obtenidos y el reconocimiento mundial que se le otorgó a esta “megaproducción” que contó con dos millones de dólares para su realización. Una cantidad que excedía sobremanera el capital del resto de realizaciones europeas de la época, pero que permitió que en Francia fuese premiada con el “Grand Prix du Cinéma Francaise”, como mejor película francesa (1965), y que en 1966 Brigitte Bardot recibiese la “Étoile de Cristal”.

Jeanne Moreau también recibió en 1967 el “Bafta Award” como mejor actriz extranjera. No obstante, lo más destacable es que la recepción del público fue claramente positiva. Aunque no se puede decir lo mismo de la crítica, ya que dependió de la orientación de cada revista y no fue tan unánime.

Sinopsis:

Dos mujeres, ambas llamadas María, adquieren la fama gracias al striptease que realizan en el espectáculo circense que desarrollan en un país latinoamericano.

Las dos mujeres se involucran en la revolución que se produce en el país, una por su pasado (como terrorista del IRA), Brigitte Bardot (María I), y la otra por amor, Jeanne Moreau (María II). Como consecuencia, se convierten en líderes del levantamiento proletario que se opone a los caciques y al poder conservador. Por lo que, sin quererlo, y acompañadas por sus amigos del circo (un mago, un forzudo, una mujer barbuda, un acróbata, etc), comandan el movimiento armado mediante el poder de convicción que tiene su atractivo (tanto sexual como ideológico) hasta el momento en el que el ejército, el cacique Rodríguez y el poder eclesiástico son derrocados.

Personajes:

En entrevistas realizadas más tarde al propio Louis Malle, él mismo reivindicaba este trabajo como el que más le gustaría volver a realizar, porque, contrariamente a lo que suponía su anterior film, Le feu follet / El fuego fatuo, ¡Viva María! se convertía en un collage colorista y una realización multigenérica en la que los diferentes registros, ya fuesen cómicos, dramáticos o western, dibujaban una serie de personajes sobre los que se podría profundizar más.

Por otra parte, a pesar de ser este trabajo el más inconexo dentro de su filmografía, parece existir un nexo de unión muy intencionado entre los personajes que pueblan el imaginario cinematográfico de Malle.

“Se trata, por lo tanto, de personajes que aparecen por lo general situados fuera de su lugar y de su espacio natural y que viven los momentos de desconcierto previos a la salida de una mutación histórica de mayor o menor calado. (…)

Es decir, individuos que habitan entre la inestabilidad y la incertidumbre y que, por ello mismo, encuentran dificultades casi insalvables para entablar relaciones en un plano de equilibrio con sus semejantes.”^[24]

Por lo tanto, no se trata exclusivamente de una relación entre los dos personajes femeninos, sino que también se permite entrever la necesidad que tienen la una de la otra. O lo que es lo mismo, cómo las dos mujeres precisan de su contraria para el encuentro y la realización de sus expectativas vitales. Porque, tanto Jean Moreau como Brigitte Bardot, se necesitan mutuamente para superar sus diferentes crisis personales.

De este modo, como ya hemos apuntado, el film circula en torno a los dos personajes femeninos protagonistas. Ahora bien, para comprender la importancia y la propuesta que Louis Malle nos plantea, debemos hacer un pequeño paréntesis para repasar la función que la mujer había ejercido en otros films del género. Por lo que no nos podemos alejar demasiado de lo que supuso la mujer en lo que tradicionalmente se considera el western clásico. Es decir, el cine que se asentó iconográficamente mediante el aparato productivo de Hollywood.

“Una mujer que se representaba en la historia del arte con los ojos tapados o la mirada baja, en señal de entrega y modestia, haciendo significación de un conocimiento interior o intuitivo que emana desde dentro. La mirada penetrante, dirigida hacia el mundo exterior, es un atributo de la virilidad. La mirada insistente, la mirada que no se aparta y desafía, propia del duelo a muerte, forma parte del repertorio de la seducción masculina.”^[25]

A la vez, se ha configurado también la función del hombre del Oeste y el vaquero tradicional. Un sujeto activo que mira (que desnuda con la mirada). Pero a la mujer se le ha retratado como un objeto cuyo trabajo o gracia esencial es hacerse merecedora de esa mirada. Y es que el cine (y el western tradicional) ha reproducido arquetipos en los que la mujer ha aparecido como musa, modelo y estrella de cine, mientras que al hombre se le ha presentado como pintor y director.

Ahora bien, también hay que estudiar cómo se desarrolla el cambio y la variación de la mujer en un cine europeo que comenzaba a percibir los primeros cambios en la retórica sexual y el cine erótico. Así pues, debemos hilar muy fino para no sacar de contexto la función con la que se dota a cada una de las protagonistas de ¡Viva María!.

El argumento se articula en torno a dos mujeres llamadas María que, por una razón o por otra, se sumergen en el mundo revolucionario por el que transita el film. Una de ellas, rodeada de violencia durante toda su infancia, se ve absorbida por la pomposidad que rodea las actuaciones de un espectáculo ambulante en el que, cómo no, trabaja la otra protagonista. Como consecuencia, siendo ellas dos las actrices principales y poseyendo todo el valor de la acción y del heroísmo que suele acompañar a los largometrajes que abordan el tema, se nos presenta (físicamente) la dicotomía de las dos mujeres: una como María Magdalena y la otra como la Virgen María, la madre de Cristo. Es más, María II (Jeanne Moreau) aspira a conocer al hombre ideal y formar una familia. Sin embargo, María I (Brigitte Bardot) se sumerge en la variedad de hombres que se le presentan a su alcance para utilizarlos a su antojo.

Así, el modelo de mujer plasmado durante siglos en la historia del arte se vuelve a repetir. La mujer objeto, la mujer modelo para los ojos del artista y del espectador, aparece una vez más reafirmando su naturaleza impura. En este caso, y para enfatizar esta idea, se recurre a Brigitte Bardot, sex symbol internacional de la época. Aunque, por otra parte, no se elimina la sexualidad de Moreau con su deseo marital y maternal. Y es que, contrariamente a lo que se pudiera pensar, también forma parte del espectáculo y del dúo que forman con la representación del striptease.

“Frente a la concepción sexual alegre, fresca y juvenil de Brigitte Bardot, la de Jeanne Moreau denota una elaboración más compleja, fruto de una inteligente estrategia seductora.”^[26]

La utilización de Brigitte Bardot contribuye a la articulación de la comicidad del film, ya que su más que innegable belleza provoca el comportamiento absurdo y ridículo por parte del género masculino. Todos los hombres que entran en contacto con la actriz francesa, al desear su físico, se comportan estúpidamente idolatrando su sexualidad. De hecho, en una de las secuencias del film se utiliza un gag para enfatizar esta idea. Precisamente, cuando dos soldados nativos, que forman parte del ejército colonial británico, se incorporan ensimismados al contemplar a Bardot Dormida.

Con todo ello, el proceso por el cual el film desvela su verdadera naturaleza cómica precisa del cambio que experimenta Brigitte Bardot: de rebelde terrorista a mujer divertida y atractiva (cambiando su vestimenta masculina por un atuendo más femenino). Así, lo que vamos descubriendo poco a poco no es una mujer, sino una adolescente. Es más, con la muerte de su padre pierde su inocencia infantil y va descubriendo un nuevo mundo gobernado por hombres. Y es la capacidad visual de Malle la que nos muestra ese cambio, ese viaje en el que la niña deja de ser tal y se convierte en mujer.

Durante los títulos de crédito iniciales, antes de la muerte del padre en el puente y el transcurso de la canción inicial, Malle nos muestra una cronología temporal organizada en diferentes lugares y tiempos en los que María y su padre se dedican a la práctica revolucionaria por todo el mundo. Después, María I (Bardot) emprende un viaje solitario en el que se despliega ante nosotros una serie de imágenes cargadas de significado y simbolismo. María transita por espacios de conexión, lugares físicamente imposibles, estructuras y medios de comunicación capaces de enlazar visiones diferentes: un puente, un camino, un río y un ferrocarril. Y es precisamente este ferrocarril el que le traslada a su nuevo hogar. Aunque, obviamente, la práctica audiovisual se pone de nuevo en marcha para denotar esta transición en María. Es más, mediante el uso de una grúa, la cámara se sitúa por detrás de nuestra protagonista ofreciéndonos el lateral del vagón por el que sale, en profundidad de campo, con el portón abierto. Con esto, Malle nos ofrece un marco natural a través del cual se ve avanzar a María I hacia una nueva vida, Y es que, a partir de este momento, va a conocer a María II y a trabajar en el mundo del espectáculo.

Bardot es, por lo tanto, la que inicia el desarrollo de la trama y la que más tarde provoca la actuación del striptease con Moreau (debido a su falta de destreza al bailar). Como consecuencia, María II también forma parte de la manifiesta atracción que ejercen juntas, pero ella ejerce una feminidad más romántica e idealizada. Sin ir más lejos, ella es la que, para enfatizar esa personalidad virginal, se enamora del revolucionario Flores, al que claramente se le dota de rasgos característicos de Jesucristo. Por consiguiente, Jeanne Moreau interpreta a la amante enamorada y perfecta que quiere abandonarlo todo para establecer una familia y hacer planes de futuro con su amado. Aunque su enamorado es un líder revolucionario, y esto hace que, con su muerte, ella tome las riendas de la lucha y se convierta en el jefe ideológico del movimiento. Y decimos ideológico porque la encargada de planificar y hacer factible la lucha es Brigitte Bardot. Por lo tanto, María I es el brazo que ejecuta y María II el corazón de la revolución.

Resulta, además, que a esta peculiar pareja, que rompe por completo con la imagen tradicional del típico revolucionario, le acompaña un pintoresco grupo formado por el resto de profesionales del espectáculo de variedades en el que comienza su aventura por el país imaginario. Y este grupo de acróbatas, magos, forzudos y malabaristas es el que las acompañará en todo momento. Por lo que, a tenor de los acontecimientos que les suceden a sus compañeras, ellos también se convierten en líderes revolucionarios. Una compañía de europeos que, contrariamente a lo que históricamente supusieron las revoluciones en América Latina, promueven la lucha del proletariado. De manera que no es una revolución realizada desde dentro, sino un levantamiento llevado a cabo por agentes extranjeros. No obstante, no existe una mirada despectiva del pueblo (imaginario) de la República de San Miguel ni se aprecia una superioridad por parte del extranjero frente al ignorante campesino, como ocurría en algunos trabajos estadounidenses. Aquí todos son iguales. De hecho, el grupo circense lo conforman unos personajes caricaturizados que dotan de una mayor comicidad al film con sus gags individuales.

Representación de la revolución y la muerte:

La elección de una temática trasladada al entorno latinoamericano (en la República imaginaria de San Miguel)^[27] nos permite ubicar a una mujer de padre irlandés y madre francesa, con la internacionalidad que ello conlleva, dentro de una iconografía plenamente cristiana. De hecho, se usa al personaje de María I (Brigitte Bardot) para articular un cambio de pensamiento mucho más liberal. De esta manera, ya no va a ser la hija de un terrorista (idealista u obcecado) de origen católico, sino que va a descubrir, precisamente en el Nuevo Mundo, una forma de vida alejada de las conductas sociales establecidas. Consecuentemente, se podría decir, en cierta manera, que ésta es la verdadera revolución que practica María I durante el transcurso del film. De modo que para ella no se trata tanto de una revolución política, sino de una revolución moral.

A decir verdad, las reivindicaciones que reclama la población del país en el que se desarrolla la acción poco tienen que ver con la lucha social. La revolución se articula como un contexto por el que transitan y evolucionan las dos protagonistas. Es más, tanto el terrateniente Rodríguez como el dictador militar que gobierna el país carecen de rigor como antagonistas.

“Don Rodríguez se denomina un “hombre moderno” que tiene electricidad, mientras que afuera un puñado de pobres tiene que poner en marcha manualmente y bajo latigazos el “generador”, que consiste en una gran rueda de madera.”^[28]

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^[1] Una denominación que se adquiere mediante la confluencia de varios factores: el envejecimiento de los exitosos creadores del género, el desgaste del mismo, los nuevos temas (que contextualizan las historias en un Oeste ya “civilizado” e industrializado) y la búsqueda de la identidad nacional.

^[2] Datos recogidos por Eric Le Roy en “Quando gli apache percorrevano gli Champs-Elysées” en Bianco & Nero nº3.

^[3] Más adelante volveremos a este punto debido a su importancia dentro del eurowestern “revolucionario”.

^[4] Muchos de los factores se refieren a la realidad española porque fue la que propició la industria europea.

^[5] El proyecto de llevar al celuloide la novela de Mallorquí tardó más de cuatro años, involucrando al director Florián Rey y al productor Ismael Palacio Bolufer. Sin embargo, su asociación y productora, Florián Rey–Palacio Films, no llegaría a fructificar. Sería más tarde, en asociación con la productora de Eduardo Manzanos, UNIÓN FILMS, con quien sacaría adelante el proyecto. Aunque en 1954 Palacio se replanteó la viabilidad del proyecto, ya convertido en trilogía, dejando la propuesta en manos de UNIÓN.No menos escabrosa fue la andadura del equipo técnico, ya que la dirección paso desde la adjudicación de Julio Salvador, León Klimovsky, y la renuncia de Fernando Soler a la definitiva incorporación de Joaquín Romero Marchent en 1955.La falta de capital de UNIÓN FILMS propició la incorporación del capital mejicano, puesto que los argumentos de héroes enmascarados eran un éxito constante. Así, permitió que la producción fuese, en mayor parte, mejicana (aunque no reconocida en los créditos por la inexistencia de relaciones políticas entre los dos países) e incorporase a Soler como director.

^[6] Gutiérrez Recacha, Pedro. Spanish western: El cine del Oeste como subgénero español (1954 – 1965). Ediciones de la filmoteca, Valencia. 2010.

^[7] El capital es en mayor parte Italiano debido a la necesidad de cotizar en este país por el menor porcentaje exigido por hacienda.

^[8] Urkijo, Patxi. “Joaquín Romero Marchent: La visión Humanista”, en Eurowestern, Revista Nosferatu nº 41-42. Donostia Kultura, San Sebastián. 2002.

^[9] Gutiérrez Recacha, Pedro. Spanish western: El cine del Oeste como subgénero español (1954 – 1965). Ediciones de la filmoteca, Valencia. 2010.

^[10] Urkijo, Patxi. “Joaquín Romero Marchent: La visión Humanista”, en Eurowestern, Revista Nosferatu nº 41-42. Donostia Kultura, San Sebastián. 2002.

^[11] Militar retirado experto en el trabajo y coreografía ecuestre.

^[12] Adjunto de producción de John Paul Jones (1960) y Rey de reyes (1961).

^[13] La orden fue aprobada en Mayo de 1953 cuando Gabriel Arias Salgado era ministro de información y turismo, y ratificada once años después cuando Manuel Fraga Iribarne ocupaba ese mismo cargo.

^[14] Comentario de Aldo Sambrell en “Estrellas de paso 1ª parte” Capítulo 5º de la serie de televisión Almería tierra de cine (Lei Producciones para Canal Sur 1998).

^[15] Núñez marqués, Anselmo. Western a la europea: un plato que se sirve frío. Entrelíneas Editores. Madrid. Junio 2006.

^[16] Debate con Joaquín Romero Marchent y Carlos Aguilar. Registro en video. Departamento de audiovisuales, Facultad de Bellas Artes. UPV / EHU. Junio 2001.

^[17] Debate con Joaquín Romero Marchent y Carlos Aguilar. Registro en video. Departamento de audiovisuales, Facultad de Bellas Artes. UPV / EHU. Junio 2001.

^[18] No quiere decir que estemos hablando de opiniones e intenciones políticas, que, por supuesto, también se dan. Nos referimos, en un sentido amplio, a toda una serie de causas, ya sean personales o sociales, que originasen la contemplación cinematográfica.

^[19] Márquez Úbeda, José. Almería plató de cine: rodajes cinematográficos (1951-2008). Instituto de estudios almerienses, Almería. 2009.

^[20] Declaraciones de Burt Reynolds recogidas en Márquez Úbeda, José. Almería plató de cine: rodajes cinematográficos (1951-2008). Instituto de estudios almerienses, Almería. 2009.

^[21] Castro de Paz, José Luis; Pena Pérez, Jainme J. Cine español. Otro trayecto histórico: Nuevos puntos de vista. Una aproximación sintética. Ediciones de la Filmoteca. Valencia. 2005.

^[22] Paul Wendkos, nacido en Pennsylvania, con una gran experiencia en televisión, ya había rodado un western anterior titulado The guns of magnificent seven / La furia de los siete magníficos (1969), tercera secuela de The magnificent seven / Los siete magníficos (1960).

^[23] Carrière, Jean-Claude, “L' illusion comique” , en L' Avant-Scène, 56. 1996.

^[24] Santamarina, Antonio, “De la transgresión al placer: El cine de Louis Malle”, en Louis Malle Revista Nosferatu nº 21. Donostia Kultura, San Sebastián, 1996.

^[25] Serrano, Amparo. La mujer en el art e. Plaza y Janés, Barcelona 2000.

^[26] Sales, Dora, “Jeanne Moreau, Rostro de seducción”, en Asparkía X, investigación feminista. 2008.

^[27] El hecho de situar la acción en un país imaginario se debe, según el guionista Jean-Claude Carrière, a una petición por parte de los co-productores “para no alterar recuerdos demasiado históricos.” (Carrière, Jean-Claude, “ L' illusion comique ”, en L' Avant-Scène, 56. 1996).

^[28] Sandner, Rowena, “Erotismo, exotismo y aventura: La revolución como espectáculo en ¡Viva María! De Louis Malle”, en La revolución mexicana en la literatura y el cine, Olivia C. Díaz Pérez, Florian Gräfe, Friedhelm Schmidt.Welle (Eds), Bibliotheca Íberoamericana. 2010.