Denkmalpflege und neue Kunst. Das Südquerhausfenster von Gerhard Richter und das Deckengemälde von Peter Hecker im Kölner Dom


Hausarbeit, 2013
17 Seiten, Note: 1,3
Anonym

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Von der Denkmalpflege zum Einsetzen moderner Kunst im 20. Jahrhundert

2. Die neue Orgelempore und das Deckengemälde von Peter Hecker

3. Die Neugestaltung des Südquerhausfensters
3.1. Der Weg von den Farbtafeln zum Fenster im sakralen Raum
3.2. Die Vorgängerfenster am Südquerhaus: Zerstörung und Blendung
3.3. Aufruf zur Neugestaltung und der Einzug des Zufalls
3.4. Eine Beschreibung und der handwerkliche Entstehungsprozess
3.5. Wirkungen und Rezeption des neuen Südquerhausfensters

4. Abschliessende Betrachtung

5. Quellenverzeichnis
5.1. Literatur
5.2. Internet

1. Von der Denkmalpflege zum Einsetzen moderner Kunst im 20. Jahrhundert

Der Kölner Dom an sich ist als Kunstwerk hochgotischer Baukunst zu sehen, welches sich innerhalb mehrerer Jahrhunderte über Generationen fertig gestellt hat. Durch diesen langen Bauprozess bedingt, beinhaltet der Dom vielerlei Kunstwerke aus unterschiedlichen Epochen und teilweise verschiedene Baustile. Besonders im 20. Und 21. Jahrhundert wurden neue Werke, welche nicht der gotischen Denkweise entsprechen, in den Dom und seine Einrichtung eingefügt. Der folgende Text ist die Ausarbeitung des Referats „Der Kölner Dom im 20. und 21. Jahrhundert“ aus dem Seminar „Der Kölner Dom und seine Ausstattung“ im WS 2012/13. Das Referat ist zweigeteilt in die Denkmalpflege und moderne Kunstwerke im 20. und 21. Jahrhundert. Der hier folgende Teil beschäftigt sich mit den modernen Kunstwerken. Es soll ein Überblick verschafft werden. Besondere Aufmerksamkeit wird dabei zwei Werken geschenkt: Dem neuen Südquerhausfenster von Gerhard Richter aus dem Jahr 2007 und der Malerei an der Betonempore von Peter Hecker aus dem Jahre 1962. Das Hauptaugenmerk liegt hierbei auf Richters Südquerhausfenster. Die Debatte vom Anfang des 20. Jahrhunderts über die Definition von Denkmalpflege fügt sich hier gut ein. Es galt zu klären, welche Rolle die Denkmalpflege einzunehmen vermag und welche Aufgaben ihr dabei zu Teil werden sollen. Einerseits gab es die Meinung, dass der Dom in seiner ursprünglichen Bausubstanz beibehalten werden sollte, andererseits aber auch die Auffassung, dass eben die Erhaltung der historischen Substanz eher zur Nebensache wird und die eigentliche Aufgabe sei, die Denkmäler in einen zeitgenössischen Kontext zu sehen und in erster Linie ihr gedankliches Wesen zu schützen.1

Mit der Wiederherstellung nach dem Krieg kam erneut die Frage auf, wie sich die „Regeneration“ des Doms gestalten sollte. So sagte Otto Helmut Förster:

„Ein Kunstwerk ist etwas anderes als eine mechanische Konstruktion; es ist ein Lebewesen, eine geistige Persönlichkeit von einmaligem Charakter, etwas Gewachsenes. Natürlich können wir seine Erscheinung mechanisch reproduzieren; aber wenn wir diese Reproduktion an die Stelle des zerstörten Originals setzen, so haben wir das Kunstwerk durch eine Imitation ersetzt, etwas ästhetisch und moralisch gleich Wertloses […]“2

Von dieser Position ausgehend wird ersichtlich, dass ein reines Austauschen von zerstörten Kunstwerken durch Replikate nicht erwünscht ist. Hier ebnet sich unter anderem der Weg für neue Werke mit moderner Ausrichtung, welche den Platz von Zerstörten einnehmen. Bis zum zweiten Weltkrieg hatte sich im 20. Jahrhundert von der Innenausstattung so gut wie nichts verändert. Zwar wurden einige Pläne für Veränderungen gemacht, jedoch nicht in die Tat umgesetzt.3 Eine Ausnahme bildet hier die 1921 installierte Totendenkmal für die Gefallenen aus dem 1. Weltkrieg von Georg Grasegger (1873-1927). Sie stellt St. Michael in einer 4m hohen Fassung aus Eichenholz dar. Zwar besitzt die Figur eine ausgeprägte Formensprache, unterscheidet sich jedoch vom Stil her nicht viel von den anderen Pfeilerfiguren, welche neugotische Züge ausweisen.4 Ebenfalls entschied sich das Domkapitel 1932 bei einem Wettbewerb für eine Statue des heiligen Josef für einen konservativen Entwurf, um so den Gläubigen etwas Gewohntes zu präsentieren und nicht Raum zu schaffen für die Moderne.5 Ab 1945 war also für die Befürworter der Einsetzung von Neuem in der Debatte um die Handhabung der Denkmalpflege des Doms die Chance gegeben, auch moderne Kunstwerke in den Dom zu integrieren. Dies war unter anderem auch der Tatsache zu verdanken, dass der neue Dombaumeister Willy Weyres im Gegensatz zu dem alten Baumeister Güldenpfennig keine Gesamtvision, die ein in sich geschlossenes und vorab festgelegtes Konzept zu Grunde legte, verfolgte. Weyres entschied von Fall zu Fall auf der Basis von allgemeinen Vorstellungen, welche unter anderem die Neugotik ablehnten.6 Er vertrat zudem die Auffassung, dass man die Erneuerung im Geiste der Zeit sehen müsse und es daher unabdingbar wäre, auch moderne Kunstwerke in den Dom zu setzen.

Zum Domjubiläum 1948 wurden die Südportaltüren durch Ewald Mataré neu eingesetzt, denn die Wiedereinweihung des Doms sollte durch diese Türen vorgenommen werden. Hier lässt sich die Haltung Weyers besonders ablesen, denn die alten Türen aus dem 19. Jahrhundert sind durch den Krieg kaum beschädigt worden. Ihre Ersetzung war also restauratorisch oder technisch nicht notwendig. Die bedingungslose Ablehnung und das Unverständnis der Kunst des 19. Jahrhunderts führt dazu, dass die alten Türen, welche ein Rautenmuster zeigten, trotzdem entfernt wurden.7 Zwei der neuen Türen wurden 1948 bereits eingesetzt, die anderen beiden erst 1953/54. Der Bildhauer Mataré konnte mit der Formensprache des Doms nicht viel anfangen und so kam es ihm gelegen, die bestehenden Türen durch neue zu ersetzen. Ebenso wollte er bei den Figuren am Portal verfahren, welche zum Teil beschädigt waren, doch sollte er diese nur ausbessern. Das Portal selbst fasste er mit seinen vier Türen als eine Einheit auf und gestaltete es mit einer glatten Oberfläche. Um dessen Wirkung zu verstärken, plädierte er dafür die Fassade um das Portal ebenfalls aufzulockern und zu vereinfachen.8 Ähnlich gegen die vorhandenen neugotischen Formen arbeitet der Künstler Vincenz Pieper, der 1960 in Folge eines Wettbewerbes den Auftrag bekam, die Krönung Mariens im Kranz der Kölner Heiligen an der Westfassade darzustellen. Pieper gestaltete das Fenster in asymmetrischer Weise, die das vorhandene Maßwerk ignorierte. Dies kombiniert mit starken Kontrasten setzte einen neuen Blickfang der Fassade und erregte Empörung, welche von Weyres zu schlichten versucht wurde.9

Diese exemplarisch ausgesuchten Fälle sollen die Haltung Weyres verdeutlichen. Generell gesagt versuchte man also, die Formen des Historismus wieder loszuwerden, da sie als minderwertig angesehen wurden. So war man auch neuer Formsprache nicht abgeneigt. Weyres ging bei Erneuerungen im Geiste der aktuellen Zeit. Um die 1970er und 80er Jahre veränderte sich die Haltung erneut und man besinnt sich wieder auf das 19. Jahrhundert zurück, es wird wieder akzeptiert. Aus der Sicht der Denkmalpflege kommt es also zu einem Hin und Her.

2. Die neue Orgelempore und das Deckengemälde von Peter Hecker

Zum Domjubiläum 1948 fertiggestellt wird auch die neue Orgel des Doms. Geweiht wird sie schließlich erst nach dem Jubiläum im Jahr 1949 am 6.Feburar.10 Sie wird nicht an die Stelle gebaut, an der die durch den Krieg zerstörte, alte Orgel vorher gestanden hat, sondern an eigens dafür errichtete Stahlbetonpilze, welche an den Seitenschiffen der nördlichen Chorseite zu finden sind, um so eine nahe Anbindung an den Altarraum zu schaffen.11 Zu der rein räumlichen Annäherung an den Chor („Chororgel“) kommt hinzu, dass die Orgel an dieser Stelle eine bessere akustische Wirkung auf den Volksgesang hat, den sie führen muss.12 Auf diesen Pilzen befindet sich eine Art Empore, die als Tribüne für Orgel und Sänger dient. An dessen Unterseite ist das Deckengemälde von Peter Hecker (1848-1971), der den Auftrag bekommt bis zum Domjubiläum zwei Bilder der hl. Caecilia und des Papstes Gregor des Großen zu gestalten. 1964 bemalt er auch die übrigen Felder und ersetzt das alte Bild teilweise. Dabei nimmt er ein neues Konzept auf: die Rolle der Musik im Alten und Neuen Testament.13 Die errichteten Betonpilze sorgen für Unmut, da sie den Bereich verdunkelten und einen Durchblick verhinderten. Weyres tätigt diese zunächst unkonventionell anmutende Baumaßnahme jedoch mit dem Gedanken, dass die nicht zur restlichen Bausubstanz passenden Betonpilze ohne Schaden am Dom selbst wieder entfernt werden könnten. Damit erfüllt er die Anforderungen an moderne Restaurierungspraxis.14 Der damalige Herausgeber des Domblattes Joseph Hoster (zugleich Leiter des Diözesanmuseums) sagt dazu, dass die Formen zwar nicht mehr gotisch oder neugotisch seien, sondern modern, dies jedoch angebracht sei, da man sich der aktuell vorzufindenden Formensprache anpassen müsse.15

Heckers Bild zeigt die Szenen aus dem Alten Testament auf der Nordseite der Empore, die Szenen aus dem Neuen Testament auf der Südseite. In der Mitte befindet sich ein Lamm, um das die großen Sänger positioniert sind. Im Westen zum Querschiff hin sind dies Gregorius und David, im Osten Salomo und Chrysostomus, im Norden Zacharias und im Süden zum Chor hin gewandt die Gottesmutter. Unter ihr befindet sich eine Person mit einer Geige, welche den Kardinal Frings16 darstellen soll. Es soll daran erinnert werden, dass dieser selbst ausübender Musiker war.17

Neben der neuen Formensprache der Stahlbetonpilze an sich kommen also auch noch durch die Ausmalung von Peter Hecker zusätzliche Neuerungen in den Dom. Die recht abstrakt gehaltene Ausdrucksweise, die Hecker nutzt, um die Thematik der Musik im Neuen und Alten Testament darzustellen, zeigt, dass man auch im Bereich der bildenden Kunst über allzu konventionelle Entwürfe hinweg ist und sich für Neues öffnet. Heckers Ausmalungen fügen sich in sein Gesamtwerk ein und weisen daher Züge expressionistischer Kirchenmalerei auf. Die Tatsache, dass man sich an dieser Stelle und in dieser Zeit dafür entschied diese Kunst in den Dom einzubringen, mag damit begründet sein, dass die Debatte um die Ausgestaltung der Kirchenkunst im 20. Jahrhundert mit allen ausklingenden Ausprägungen des Historismus Kirchenräume für Neues geöffnet hat. Die eigentliche Hochzeit der expressionistischen Kirchenmalerei liegt jedoch eher am Anfang des 20. Jahrhunderts vor allem nach dem ersten Weltkrieg. Das Beharren auf traditionelle Formen von Kunst in Kirchenräumen wird aufgelockert und eine andere Formensprache findet Einzug. Zu dieser Zeit kann man von moderner Kunst sprechen, doch warum entscheidet man sich Ende der 50er und in den 60er Jahren dazu, erneut solche Formen in die Kirche einzusetzen? Die Stahlbetonpilze, die Weyres eingebaut hat, stehen nicht mehr in gotischer Tradition, sondern tragen eine moderne Sprache in sich. Da dies und ihr Standort jedoch teilweise für Unmut gesorgt haben, greift man vielleicht auf Formen zurück, die bereits Verwendung in Kirchenräumen gefunden haben. Somit kann ein Wiedererkennungsfaktor hergestellt werden, obwohl man sich gleichzeitig von den gotischen Traditionen löst, indem man auf neueres Altes zurück greift. Die Entscheidung könnte also als Kompromiss zwischen modernem Denken bzw. dessen Ausgestaltung und dem Beharren auf Traditionen und Gewohntem gewertet werden.

3. Die Neugestaltung des Südquerhausfensters

Die in aktueller Zeit wohl bekannteste Einsetzung moderner Kunst im Kölner Dom ist das Südquerhausfenster von Gerhard Richter (*1932), welches im August 2007 mit einem Weihegottesdienst der Öffentlichkeit präsentiert wird. Mit seiner non-figurativen Form erhält es Zuspruch, löst jedoch auch Diskussionen aus. Richter greift bei der Ausgestaltung des Fensters auf sein Werk 4096 Farben aus dem Bereich der Malerei zurück, welches 1974 entstanden ist.18 In etwa 20m Höhe an der Querhausseite im Süden des Doms befindet sich das Fenster, das in etwa eine Höhe von 22m hat und 9,5m breit ist.19

[...]


1 Vgl. Hans-Georg Lippert: Historismus und Kulturkritik, 2001., S 146ff.

2 In Hans-Georg Lippert: Historismus und Kulturkritik, 2001., S 340.

3 Vgl. Hans-Georg Lippert: Historismus und Kulturkritik, 2001., S 366.

4 Ebd.

5 Ebd.

6 A.a.O. S. 367.

7 Vgl. Hans-Georg Lippert: Historismus und Kulturkritik, 2001., S 371f.

8 Vgl. Hans-Georg Lippert: Historismus und Kulturkritik, 2001., S 374.

9 A.a.O. S 385f.

10 Vgl. ZIMMERMANN, Josef: Die neue Kölner Domorgel, 1948, S. 44.

11 Vgl. BECKS, Leonie: Peter Hecker - Deckengemälde 1964, Internetpräsenz des Kölner Doms.

12 Vgl. ZIMMERMANN, Josef: Die neue Kölner Domorgel, 1948, S. 42.

13 Vgl. Hans-Georg Lippert: Historismus und Kulturkritik, 2001., S 369f.

14 Ebd.

15 Vgl. HOSTER, Joseph: Neue Raumprobleme im Kölner Dom, 1948, S. 56.

16 Erzbischof Josef Kardinal Frings war beliebter Erzbischof und veranlasste nach und während dem Wiederaufbau 1948 das Fest zur 700-Jahr Jubiläumsfeier der Grundsteinlegung.

17 Dieser gesamte Abschnitt vgl.: BECKS, Leonie: Peter Hecker - Deckengemälde 1964, Internetpräsenz des Kölner Doms.

18 Vgl. KLAUS, Christin: Lux et Color, 2011, S. 11f.

Ende der Leseprobe aus 17 Seiten

Details

Titel
Denkmalpflege und neue Kunst. Das Südquerhausfenster von Gerhard Richter und das Deckengemälde von Peter Hecker im Kölner Dom
Hochschule
Universität Osnabrück  (Kunsthistorisches Institut)
Veranstaltung
Der Kölner Dom und seine Ausstattung
Note
1,3
Jahr
2013
Seiten
17
Katalognummer
V320431
ISBN (eBook)
9783668198388
ISBN (Buch)
9783668198395
Dateigröße
535 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
denkmalpflege, kunst, südquerhausfenster, gerhard, richter, deckengemälde, peter, hecker, kölner
Arbeit zitieren
Anonym, 2013, Denkmalpflege und neue Kunst. Das Südquerhausfenster von Gerhard Richter und das Deckengemälde von Peter Hecker im Kölner Dom, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/320431

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