Henry Hobsons "Maggie". Möglichkeiten der Erweiterung und Modifikation des Zombiefilm-Genres

Inhaltsverzeichnis:

1 Einleitung

2 Der Film „Maggie“ von Henry Hobson
2.1 Gliederung
2.2 Bildgestaltung
2.3 Figurenkonstellation
2.4 Ton

3 Genrespezifischer Zugriff auf Maggie
3.1 Konventionen des Zombiefilm- Genres?
3.2 Konstanten der Genrezugehörigkeit in „Maggie“
3.3 Abweichungen von den Genrekonventionen des Zombiefilms in „Maggie“

4 Die Erweiterung und Modifikation des Zombiefilm- Genres in „Maggie“
4.1 Die Postapokalypse als Hintergrundhandlung
4.2 Von „longshots“ zu „close-ups“
4.3 Hilfsmittel zur Darstellung gesellschaftlicher und familiärer Konflikte - Melodramatische Elemente zur Erweiterung des Zombiefilm- Genres

5 Bilanz

Literaturverzeichnis

Filmverzeichnis:

Internetressourcen:

Sequenzprotokoll

1 Einleitung

„The may be dead-eyed, gray-skinned

and determinedly brain-hungry,

but zombies have feelings too in ´Maggie`“

(Lodge ,Guy 2015)

Gerade diese Gefühle, von denen Herr Lodge hier spricht, sind es, die den Film „Maggie“ aus dem Jahr 2015, produziert von Henry Hobson, zu einem bemerkenswerten Zombiefilm machen. Diese Arbeit analysiert „Maggie“ in Hinblick auf die Erweiterung und Modifikation des Zombiefilms und dessen Genrekonventionen und soll so die Etablierung eines neuen Bedeutungskontextes aufzeigen, in den „Maggie“ das Thema „Zombie“ einbindet.

Zunächst bleibt der zentrale Begriff der hier vorliegenden Arbeit zu klären. Was eigentlich ist ein Genre? Es bleibt festzustellen, dass der Begriff des Genres, einen nur schwer zu fassenden Begriff darstellt. Nach Hickethier wird als Genre eine Produktgruppe bezeichnet “[...] die durch eine als typisch gesetzte soziale oder geografische Lokalisierung, spezifische Milieus, Figurenkonstellationen, Konfliktstrukturen, spezielle Stoffe bzw. durch besondere spezifische emotionale oder affektive Konstellationen zu kennzeichnen ist“ (2010, S. 151).

So stellt der Ausdruck des Genres einen Ordnungsbegriff dar, der Einzelwerke nach bestimmten Ähnlichkeiten zu gliedern versucht. Besonders wichtig ist es, hierbei festzuhalten, dass diese Zuordnung in den seltensten Fällen eindeutig ist. Daher scheint es mir für diese Arbeit von Vorteil, wenn man sich in diesem Falle bei der Verwendung des Terminus Genre darauf einigt, ihn als „Verständigungsbegriff“ aufzufassen (ebd., S. 152). So werden Genres als Hilfsmittel der Verständigung zwischen Filmproduzenten und Filmrezipienten benutzt, helfen dabei, sich zu orientieren, beeinflussen bestimmte Erwartungshaltungen und legen die Art und Weise fest, wie ein bestimmter Film vom Publikum aufgenommen und verarbeitet wird. Ihre Prägung erfahren sie durch die Diskurse, innerhalb derer sie Verwendung finden und sind in ihrer Bedeutung abhängig vom jeweiligen, kulturellen Gebrauch (ebd. S. 152). Werner Faulstich bringt es auf den Punkt in dem er den Genre- Begriff als „ein System kultureller Konventionen“ (1988, S. 78) bezeichnet. Diese können immer wieder neu verhandelt und somit nicht als fixe Seinskategorien betrachtet werden, sondern als „regulative Prinzipien“, als „Interpretanten, die das Werk in einen Verweisungszusammenhang einordnen“ (ebd., S. 79).

Genau diese steten Verhandlungen um die Einordnung in Verweisungszusammenhänge sind es, die den Motor dieser Arbeit darstellen. An der Einzelanalyse „Maggies“ kann aufgezeigt werden, auf welche Art und Weise neue , erweiterte Verweisungszusammenhänge und damit auch neue Bedeutungskontexte eines Genres mithilfe von selbstreferenziellen Genrereflexionen entstehen können. Dabei geht es, um es noch einmal deutlich zu machen, nicht um eine eindeutige Zuordnung des Films betreffend seiner Genrezugehörigkeit, sondern darum, den Film im Spannungsfeld der Genrekonventionen derer er sich bedient, zu analysieren, deren Ineinandergreifen deutlich zu machen und die Auswirkungen dieser Interaktion zu bewerten.

Um die grundlegende Handlung des Films nachvollziehen zu können, folgt zunächst eine kurze Vorstellung des Inhaltes. Weiterführend wird die, für diese Arbeit gewählte Gliederung erläutert. Am Beispiel von Sequenzen, dem Rahmen einer wissenschaftlichen Hausarbeit angepasst, schließt daran eine Darstellung der stilbildenden Mittel wie etwa der Bildkomposition, dem Ton und der Figurenkonstellation an. Hier wurden Sequenzen ausgewählt, in denen sich die zu untersuchenden Genrekonventionen besonders deutlich abzeichnen oder in denen ein besonders großer Abstand zu ihnen vorliegt. Zur Reduktion der Komplexität einer Filmanalyse, liegt der Fokus hier allein auf der Frage nach den Aspekten der Reflexion von Genrekonventionen des Zombiefilms.

Daraufhin folgt ein genrespezifischer Zugriff auf „Maggie“, der die aktuellen, allgemein gültigen Topoi aus denen sich die Genrekonventionen des Zombiefilms ableiten, vorstellt. Dies kann nur anhand der Betrachtung anderer Filme geschehen, welche als Klassiker dieses Genre gelten, um dem zuvor angesprochenen, diffusen Konzept, welchem der Terminus Genre zugrunde liegt, gerecht zu werden. Anhand der zuvor analysierten Sequenzen werden nun zunächst die Konstanten, die der Film mit diesen Konventionen aufweist, aufgezeigt, um nachfolgend auch die Abweichungen systematisch zu erfassen.

Mithilfe des Ergebnisses der vorhergegangenen Untersuchung und dem besonderen Augenmerk auf die Abweichungen, die „Maggie“ auszeichnen, werden diese nun im Hinblick auf ihre Funktion bei der Erweiterung und Modifikation des Zombiefilm- Genres überprüft. Dabei wird vertiefend der Frage nach einer Reduzierung der Reflexion der Genrekonventionen des Zombiefilms auf die Hintergrundhandlung des Films nachgegangen und auch, auf welche Art und Weise diese vollzogen wird. Darauf basierend, wird die Vordergrundhandlung auf die Reflexion derselbigen Genrekonventionen beleuchtet. Dies dient dazu, die Annahme zu bestätigen, dass es sich bei einem Vergleich der zwei Handlungsebenen hinsichtlich ihrer Reflexion von Genrekonventionen, um völlig unterschiedliche Genre- Topoi handelt, die dem Rezipienten vermittelt werden. Die Betrachtung darüber, an welchen zusätzlichen Genre- Signalen, sich „Maggie“ bedient, wie sie eingesetzt werden, was diese transportieren und wie sie damit letztendlich die Bedeutungsebenen des Films und damit gleichbedeutend die des Zombiefilm- Genres ausweiten und verändern, soll anschließend erfolgen. Hier treten vor allem die Genrekonventionen des Melodram in den Vordergrund.

In einer abschließenden Bilanz, wird nun noch einmal die bewusste Abgrenzung von Genrekonventionen, die in „Maggie“ reflexiv zur Schau gestellt wird, hervorgehoben und zusammenfassend aufgezeigt, wie dadurch neue Spielregeln, wenn nicht sogar neue Strukturprinzipien im selbstreflexiven Spiel mit den eigenen Genrekonventionen und den Genreerwartungen der Rezipienten etabliert werden können.

2 Der Film „Maggie“ von Henry Hobson

Maggie Vogel, eine Teenagerin, gespielt von Abigail Breslin, infiziert sich mit einem todbringenden Virus, der zu einer schleichenden Umwandlung in einen Untoten führt. Eine Heilungschance steht von Anfang an außer Frage. Sie flüchtet von zu Hause, der genaue Grund für ihre Flucht bleibt dem Rezipienten jedoch verborgen. Ihr Vater, Wade Vogel, dargestellt von Arnold Schwarzenegger, beginnt sie zu suchen und spürt sie in einem Krankenhaus auf. Unter strengen Auflagen der Seuchenschutzbehörde, etwa der sofortigen Einlieferung in die Quarantäne, sollten sich ihre Symptome verschlimmern, darf er sie mit nach Hause auf die elterliche Farm nehmen. Von nun an spielt sich das Geschehen hauptsächlich auf der elterlichen Farm oder in deren Umgebung ab, wo Maggie versucht, ihr Schicksal und die daraus resultierenden Schwierigkeiten, die sich in den sozialen Beziehungen zu ihren Eltern, ihren Freunden und der Gesellschaft manifestieren, zu bewältigen. Ihr Vater sowie ihre Stiefmutter versuchen unterdessen, mit der Vorstellung von Maggie`s baldigen Tod umzugehen, was zu weiteren, innerfamiliären Spannungen führt. Zum Ende des Films, als Maggie bemerkt, dass sie die Kontrolle über ihre Handlungen verliert, wählt sie den Freitod und nimmt so ihrem Vater die Entscheidung über das Schicksal seiner Tochter ab.

2.1 Gliederung

Um die eigentliche Struktur der Handlung nachzuvollziehen, wird der Film „Maggie“ für diese Arbeit in fünfzehn Sequenzen eingeteilt. Diese Gliederung ist an die Kapiteleinteilung auf der Original- DVD angelehnt und dient der Orientierung im Handlungsverlauf.

Besonders zwei Aspekte fallen bei der Gesamtbetrachtung der Sequenzen auf, die im Verlauf dieser Arbeit von Relevanz sind:

(1) Betrachtet man die Schauplätze der einzelnen Sequenzen, wird deutlich, dass das Farmhaus der Familie Vogel oder dessen nähere Umgebung, wie der Garten oder der Wald hinter dem Haus, in dreizehn von den fünfzehn Sequenzen den Haupthandlungsort darstellt.

(2) Auch in der Figurenkonstellation sind wenige Variationen zu finden, im Vordergrund steht von Anfang an die Beziehung zwischen Maggie und ihrem Vater Wade, eine wichtige, dritte Position nimmt Maggie`s Stiefmutter Caroline, gespielt von Joely Richardson, ein. So kann in vierzehn der fünfzehn Sequenzen mindestens eine Dialog- Situation zwischen diesen drei Charakteren festgestellt werden, wobei die Dialoge zwischen Maggie und Wade dabei das Gros ausmachen.

2.2 Bildgestaltung

Zur Beschreibung der Bildgestaltung im Film „Maggie“ eignen sich Worte wie das der Zerstörung, des Verfalls als auch das der Monotonie. Diese Aspekte werden dem Zuschauer bereits in der Expositionssequenz, welche hier als Beispiel dienen soll, eindrücklich vermittelt, ziehen sich aber durch den gesamten Film. Es sind beide Handlungsebenen davon betroffen, sowohl die Umwelt, als auch das private Lebensumfeld der Familie Vogel. Häufig sind Elemente in die Kulisse eingebaut, die das Abbild einer Welt nach einer großen Katastrophe zeigen: Autowracks, Graffiti, zugenagelte Fenster und Türen an Wohngebäuden, verlassene Vorstädte, brennende Getreidefelder und zerstörte, verschmutzte oder komplett blockierte Straßen. Auch das Farmhaus der Vogel`s wirkt verstaubt, der Garten rund um das Haus leblos. Im Allgemeinen lassen sich den Kulissen und Requisiten, welche Hobson für seinen Film ausgewählt und gestaltet hat, eine gewisse Tristesse bescheinigen.

Die Lichtverhältnisse die Hobson hier kreiert, weisen wenig farbliche Kontraste auf und unterstreichen in ihrer Monotonie die Bildinhalte. So nutzt Hobson die Farbgebung in seinem Film, um die „psychische und physische Grundstimmung“ symbolisch zu unterstreichen (vgl. Kamp/Rüsel 1998, S. 39). Häufig, besonders in Sequenzen die tagsüber spielen, wird schummeriges, gefiltertes Tageslicht suggeriert, wie es etwa bei einem Sonnenaufgang zu beobachten ist. Stets scheint die Luft mit Rauch oder Nebel durchzogen zu sein. Hobson gibt im Audiokommentar der Original-DVD an, dass er sich in der Optik und in den Farbtönen an der Zeit der Großen Depression orientiert hat. Auch bei Sequenzen, die sich in geschlossenen Räumen abspielen, insbesondere im Farmhaus, herrscht meist ein spärlicher, farbloser Lichteinfall vor, man kann hier sogar von einer Anlehnung an den „Low- Key- Stil“ sprechen, der sich durch die unregelmäßige Beleuchtung von Figuren, Objekten oder der Kulisse auszeichnet. Ziel dieses Beleuchtungsstils ist die Erzeugung von Spannung, da der Rezipient nur Bruchstücke der Umgebung der handelnden Filmfigur wahrnehmen kann, der Rest liegt im buchstäblichen „Dunkeln“ (vgl. Kamp/Rüsel, 1998, S. 35). Die Gesichter der Protagonisten werden bei Groß- oder Detailaufnahmen oft mit einem „Akzentlicht“ versehen, während die Umgebung dabei unscharf und lichtlos wirkt (vgl. Hickethier, 2012, S. 80). Für eine beispielhafte Beschreibung der Bildgestaltung, eignet sich vor allem die Expositionssequenz:

Sequenz (1)

Die Sequenz beginnt mit einer Panoramaeinstellung die den Himmel zeigt. An dessen Farbe lässt sich erkennen, dass es sich um einen Sonnenaufgang handelt. Der Zuschauer sieht ein fahrendes Auto, in dem Wade Vogel sitzt. Die Kamera folgt seinem Blick durch die Windschutzscheibe und zeigt die farblose Umgebung, durch die Vogel sich mit seinem Auto bewegt. Man sieht brennende Felder, die Luft ist rauchgeschwängert, der Himmel ist nun komplett mit Wolken bedeckt, die Straße weist große Schlaglöcher auf. Die Einstellung wechselt ständig zwischen dem Innenraum des Autos, in dem Wade in der Nahaufnahme als auch in Groß- und Detailaufnahmen gezeigt wird, und der Umgebung, durch dass es gelenkt wird. Vogel fährt scheinbar in eine Stadt hinein, da die Bebauung an den Straßenseiten stetig zunimmt. Es ist kein anderes, intaktes Auto während seiner Fahrt zu sehen, die Kamera zeigt in einer Szene aus der Vogelperspektive, wie er ein völlig verlassenes Autobahnkreuz passiert, auch hier ist sein fahrendes Auto das einzige, bewegte Element im Bild. Des weiteren sieht man ein junges Mädchen, dass nachts durch eine scheinbar verlassene Stadt läuft. Häuser an denen sie vorbeikommt, sind über und über mit Graffiti besprüht. In einer Totalen wird gezeigt, wie sie durch eine Straße läuft, es sind Autowracks, Schutt und zugenagelte Gebäude zu sehen. Die Straßen sind komplett ausgestorben, es scheint sich niemand aus der Zivilbevölkerung auf den Straßen der Stadt aufzuhalten. Licht spenden nur die Straßenlaternen. Die nächste Einstellung zeigt sie in der Halbtotalen. Sie sucht in einem Regal nach Konserven, findet aber nur Dosen, die bereits leer zu sein scheinen. Das Bild ist hier dominiert von Schattenflächen, die nur eine Vermutung über ihre unmittelbare Umgebung zulassen. Diese beiden Handlungsstränge wechseln sich in dieser Sequenz mehrfach ab. (Maggie, Henry Hobson, USA/CHE 2015, TC: 00:01:36 - 00:02:54)

2.3 Figurenkonstellation

Die Figurenkonstellation in „Maggie“ prägen insbesondere die Hauptfiguren Wade und Maggie Vogel, sowie die Figur der Stiefmutter Maggie`s, Caroline Vogel, die als wichtigste Nebenfigur gelten darf. Es sind sowohl „äußere Konflikte“ in der Interaktion zwischen den Figuren zu beobachten als auch „innere Konflikte“, bei denen sich die Figuren mit ihrem Innenleben auseinandersetzen (vgl. Hickethier, 2012, S. 126). Im Vordergrund dominiert die Tochter- Vater- Beziehung zwischen Wade und Maggie, Caroline schaltet sich jedoch immer wieder und auf unterschiedliche Art und Weise in diese Beziehung ein. Alle drei Charaktere sind als „aktiv Handelnde“ aber auch als „passiv Erleidende“ in der Handlung präsent (ebd., S.127). Darüber hinaus lässt sich allen drei Figuren eine sukzessive Weiterentwicklung ihres Charakters im Verlauf des Films bescheinigen, die sich zum Ende des Films in unterschiedlichen Verhaltensweisen offenbart. Soziale Beziehungen die über die familiäre Sphäre hinaus gehen, werden nur in Maggie`s Fall näher erläutert. So flammt in der zehnten Sequenz, ihre Liebe zu einem ehemaligen Klassenkameraden wieder auf, die aber aufgrund der äußeren Umstände, er ist auch mit dem Virus infiziert und wird kurz nach ihrem Wiedersehen gewaltsam in die Quarantäne eingeliefert, keinen Bestand hat. Wade Vogel`s soziale Kontakte zur Außenwelt sind selten aber meist konfliktreich, während er in Sequenz (6) seinen infizierten Nachbarn und dessen ebenfalls infizierte Tochter mit einer Axt töten muss, widersetzt er sich in Sequenz (13) der Polizei, die Maggie abholen will. Ansonsten beschränken sich seine sozialen Interaktionen, sieht man von den Gesprächen mit Maggie`s Arzt ab, auf Caroline und seine Tochter. Deutlich wird die Richtung, in welches sich das Verhältnis der Figuren entwickelt, in mehreren Sequenzen. In der vierten Sequenz offenbaren sich bereits erste Spannungen, als Caroline Maggie am Esstisch danach fragt, warum sie keine Verbände angelegt hätte und Maggie daraufhin wütend den Tisch verlässt (TC: 0:17:22 – 0:17:56). So wächst das Misstrauen Carolines gegenüber dem Zustand ihrer Stieftochter kontinuierlich mit der Menge der Krankheits- Anzeichen, die Maggie aufweist. Dies hat auch Auswirkungen auf die Beziehung zwischen Wade und Caroline. Während Wade nach wie vor nichts von einer Einlieferung in die Quarantäne wissen will, entfernt sich Caroline emotional immer weiter von den beiden. Das Ganze kulminiert schließlich in zwei aufeinanderfolgenden Sequenzen, an deren Schluss Caroline das Farmhaus und damit auch Wade und Maggie verlässt :

Sequenz (12)

Man sieht Maggie in einer Nahaufnahme, wie sie die Küche betritt. Ihre Mundregion ist blutverschmiert. Ihre Stiefmutter befindet sich bereits in der Küche und stößt einen Schrei aus, als sie Maggie sieht. Maggie bricht auf dem Fußboden zusammen, ihr Vater der ihr von draußen gefolgt ist und auch ihre Stiefmutter, versuchen zunächst, sie in den Arm zu nehmen. Maggie ist völlig außer sich und weint. Ihre Stiefmutter beginnt nun Wade anzuschreien, dass es jetzt an der Zeit ist sie wegzubringen. Maggie reagiert darauf mit verneinenden, bettelnden, Ausrufen. Ihr Vater versucht die ganze Situation zu entschärfen indem er beruhigend auf beide einredet. Die ganze Szene untermalen hektische Perspektivwechsel der Kamera, die sich stets zwischen Halbtotal, Halbnah, Nah und Großaufnahme bewegen. Maggie beruhigt sich allmählich und erklärt, ohne weiter auf den Kontext ihrer Aussage einzugehen, dass sie einem Fuchs hätte helfen wollen, ihn dann aber „erwischt“ hat und „nicht aufhören konnte“. Während Wade Maggie weiter tröstet, zieht sich ihre Stiefmutter in einen anderen Raum zurück. Als Wade danach raus in den Wald geht, sieht er, dass Maggie einen Fuchs angefallen und übel zugerichtet hat. Er legt sein Gewehr an, um ihn zu erschießen. Die nächste Einstellung zeigt Maggie, wie sie in der Badewanne liegt. Nur ihr blutverschmiertes Gesicht schaut aus dem Wasser und blickt an die Decke.

[...]