Alkestis in der Kunst. Ein griechischer Mythos auf kaiserzeitlichen Sarkophagen


Bachelorarbeit, 2010

92 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung zur Entwicklung und Bedeutung von Sarkophagreliefs

2. Der Mythos Alkestis und seine literarische Überlieferung

3. Ikonographie
3.1. Alkestis in der griechischen Kunst
3.2. Alkestis in der römischen Kunst
3.2.1. Kleinkunst
3.2.2. Reliefs
3.2.3. Sarkophage
3.2.4. Wandgemälde
3.3. Erkenntnisse aus der Ikonographie

4. Die Sarkophagreliefs
4.1. Der Sarkophag der Ulpia Kyrilla in St. Aignan (Tafel 8, Abb. 23)
4.1.1. Beschreibung
4.1.2. Szeneneinteilung und Komposition
4.1.3. Benennung und Deutung der Figuren und Szenen
4.2. Der Euhodus-Sarkophag im Vatikan (Tafel 8, Abb. 24)
4.2.1. Beschreibung
4.2.2. Szeneneinteilung und Komposition
4.2.3. Benennung und Deutung der Figuren und Szenen
4.2.4. Die Porträtierung – Vermischung von Wirklichkeit und Mythos
4.3. Alkestissarkophag der Villa Albani in Rom (Tafel 9, Abb. 25)
4.3.1. Beschreibung
4.3.2. Szeneneinteilung und Komposition
4.3.3. Benennung und Deutung der Figuren und Szenen
4.4. Alkestissarkophag, ehemals in Cannes (Tafel 9, Abb. 26)
4.5. Resultate aus den Vergleichen

5. Deutung des Alkestismythos auf sepulkraler Ebene

6. Zusammenfassung

7. Quellenverzeichnis

8. Literaturverzeichnis

9. Abbildungsverzeichnis und Tafeln

1. Einleitung zur Entwicklung und Bedeutung von Sarkophagreliefs

Die hier vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit den Darstellungen des griechischen Mythos der Alkestis auf kaiserzeitlichen Sarkophagreliefs. Die Frage der Entscheidung zur gewählten Kunstgattung lässt sich hierbei einfach erklären, da bei der Durchsicht der erhaltenen Bildträger schnell deutlich wird, dass diese Erzählung bis zum 2. Jahrhundert n. Chr. nur spärlich Eingang in die Kunst fand. Vor allem in der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts kann man jedoch eine Häufung der Alkestisgeschichte auf römischen Friessarkophagen feststellen. Deshalb und aufgrund der Tatsache, dass diese sich in ihrer Gesamtheit auf einen relativ engen Zeitraum datieren lassen, steht uns eine in sich geschlossene Gruppe von Bildträgern zur Verfügung, welche eine gute Bearbeitungs- und Diskussionsgrundlage bilden.

Um Darstellungen eines Mythos zu untersuchen, ist es selbstverständlich, dass dieser zunächst wenigstens in seinen Grundzügen bekannt ist. Deshalb werde ich zu Beginn meiner Arbeit die Geschichte um Alkestis und gleichzeitig die literarische Überlieferung kurz zusammenfassen. Hierbei war neben der Tragödie von Euripides[1] ein Aufsatz von Karl Dissel[2] sehr hilfreich. Um die gerade aufgestellte Behauptung, dass der Mythos im Verlauf der Jahrhunderte nur langsam und recht spät Eingang in die bildende Kunst fand, zu stützen, folgt dann eine Verfolgung der Ikonographie der Alkestisbilder. Danach werde ich mich im Hauptteil der Arbeit ausführlich mit den vier uns bekannten ganzheitlichen Alkestissarkophagen des 2. Jahrhunderts n. Chr. beschäftigen und dabei die Ansichten verschiedenster Forscher bezüglich der Beschreibung, der Komposition und Szeneneinteilung und der Deutung der abgebildeten Figuren diskutieren, um schließlich eine Zusammenstellung der Ergebnisse aus den Vergleichen vorzunehmen. Einbezogen werden hier vor allem Dissel, Robert,[3] Wood[4] und Grassinger.[5] Abschließen werde ich mit der Frage, mit welcher Intention der Mythos der Alkestis auf Sarkophagen gewählt wurde, also einer Deutung dieses Stoffes auf sepulkraler Ebene. Grundlegend hierbei waren zwei Werke von Paul Zanker.[6]

Der Umstand, dass für die Darstellung des Alkestismythos vor allem die Sarkophagreliefs wichtig sind, zeigt außerdem gleichzeitig ein weiteres Beispiel dafür auf, wie aufschlussreich diese eigentümliche Kunstgattung für uns ist und warum sich die Forschung folgerichtig immer stärker mit Sarkophagen und deren Schmuck beschäftigt. Diese Welt hat ihre eigenen künstlerischen und geistigen Gesetze. Die bildliche Form der Darstellung lehnt sich an klassische oder nachklassische griechische Erfindungen, besonders aus hellenistischer Zeit, aber mit eigener Anordnung. Wie die Gesamtheit der römischen Kunst und Kultur könnte man die Darstellung als klassizistisch bezeichnen, dennoch ist es schwer bis unmöglich Vorlagen der Repliken als Ganzes in der griechischen Kunst nachzuweisen und Erfindungen werden gemischt und ausgetauscht.[7]

Mir erscheint es demnach an dieser Stelle angebracht zu sein einen Überblick über den Beginn der, vor allem stadtrömischen, Sarkophagproduktion der Kaiserzeit zu geben, um diese Arbeit mit einigen Grundlagen einzuleiten und zur Verwendung der von mir bearbeiteten Reliefs hinzuführen.

Das Studium antiker Grabmäler ist zu einem Studium eigentümlicher und echt römischer Art geworden. Römische Sarkophage haben in der Forschung einen festen Platz eingenommen, da sie an der Zahl ihrer erhaltenen Denkmäler jede andere Monumentengruppe übertreffen. Vor allem aus dem 2. und 3. Jahrhundert n. Chr. ist uns eine große Zahl erhalten. Wir kennen etwa 12000 bis 15000 Exemplare, was die Sarkophage zu einer typisch römischen Gattung macht und zum Zeugnis und Leitmotiv von Kultur und Kunst der antiken Römer.[8] Sie bilden neben Porträts und Kopien griechischer Statuen eine große und wichtige Gruppe der kaiserzeitlichen Skulptur.[9] Die meist reich geschmückten Denkmäler zeigen besonders vom 2. bis zum beginnenden 5. Jahrhundert n. Chr. eine dichte Relieffolge auf und geben somit einen Überblick über den Wandel der Kunst und Ausdrucksformen, sowie der Vorstellungen und Anschauungen oder auch einen Einblick in die Verfassung der römischen Gesellschaft.[10] Sie sind demnach nicht nur für die Kunstgeschichte, sondern auch für Fragen des Handels bzw. der Wirtschaft, für soziale Verhältnisse und religiöse Vorstellungen von Bedeutung und bieten durch die Größe und Vielfalt ihrer Darstellungen viele Arbeitsgrundlagen.[11] Doch woher stammt der Gebrauch von Sarkophagen und warum trat ein Wechsel in den Bestattungssitten der Römer ein? Ein großer Aufwand für die Toten ist uns aus der Antike grundsätzlich bekannt. Bei den Griechen findet man Grabbezirke mit aufgestellten Grabreliefs oder Grabdenkmäler und Grabbauten. Manchmal gibt es auch Felsgräber und unterirdische Anlagen; mit Reliefs geschmückte steinerne Särge waren allerdings nicht üblich bzw. nur sehr begrenzt in griechischen Randgebieten zu finden. Auch die Römer verwendeten Sarkophage nur in Ausnahmefällen. In der Übergangsphase von der Republik zur mittleren Kaiserzeit traten vor dem Hintergrund politischer und gesellschaftlicher Umbruchphasen aber auch im Bestattungswesen verschiedene einschneidende Veränderungen auf.[12] Ab dem 2. Jahrhundert v. Chr. setzte eine Phase der Monumentalisierung und Instrumentalisierung des Grabes ein, welche wohl zunächst von politisch einflussreichen und um Macht konkurrierenden Familien ausging. Im 1. Jahrhundert v. Chr. erfasste diese Entwicklung weite Teile der römischen vermögenderen Bevölkerung und wurde zu einem allgemeinen Phänomen. Am Ende der Republik schienen alle wichtigen Ausfallstraßen Roms von Grabmonumenten flankiert zu sein.[13] Wohlhabende ließen auch in der frühen Kaiserzeit weiterhin Grabgebäude mit Grabreliefs an den Außen- oder Innenwänden errichten und für hervorgehobene Begräbnisse lassen sich Aschenurnen oder Grabaltäre nachweisen. Erst im frühen 2. Jahrhundert n. Chr. setzt, scheinbar unvermittelt, vor allem in Rom und Kleinasien eine umfangreiche Produktion von aufwendigen und reliefgeschmückten Sarkophagen ein.[14] Brandenburg stellte jedoch als einer der ersten Forscher eine Gruppe von über 20 Sarkophagen zusammen, die bereits in die späte Republik oder frühe Kaiserzeit zu datieren sind.[15] Diese Stücke lassen sich in zwei Gruppen einteilen. Die größere fasst die nicht reliefierten Denkmäler zusammen, bei denen schmale Profilleisten ein allseitig umlaufendes Ablaufprofil als Dekoration aufweisen (Tafel 1, Abb. 1). Die zweite Gruppe hingegen zeigt bereits Sarkophage mit Reliefdekor, wie Girlandengehänge zwischen Bukranien, Kandelaber, Lorbeerbäumchen oder Kannen (Tafel 1, Abb. 2).[16] Für alle diese Beispiele gilt, dass es sich um flache Reliefs handelt, doch dass auch diesen bescheidenen Aufmachungen qualitätvolle Steinmetzarbeiten zugrunde liegen. Charakteristisch scheint auch der flache Deckel zu sein, der sich in eine für ihn am Kastenrand vorgefertigte Falz perfekt einpasst und in ebenfalls flachem Relief eine Tür wiedergibt oder die Aushöhlung des Sarkophaginnenraums wiederholt (Tafel 1, Abb. 3).[17] All diese Merkmale scheinen Leitmotive des 1. Jahrhunderts n. Chr. zu sein, die uns auf Sarkophagen des folgenden Jahrhunderts nicht mehr begegnen.[18] Interessant ist auch die Tatsache, dass es bereits andere Typen und Varianten gab. So finden wir zum Beispiel Rankensarkophage oder Exemplare mit einer tabula ansata auf der gerahmten Front, die fast das ganze Feld einnimmt.[19] Ein Urnenbehälter in Form eines Truhensarkophages mit einem solchen Schriftfeld sichert eine allgemeine Datierung in das 1. Jahrhundert n. Chr. und zudem die Annahme, dass es auch in dieser Zeit schon einen relativ weit verbreiteten Brauch der Sarkophagbestattung gegeben haben muss (Tafel 2, Abb. 4).[20] Wie sich gezeigt hat, bestand also auch schon vor dem 2. Jahrhundert n. Chr. eine Sarkophagproduktion von einiger Bedeutung in Rom, wobei die Anregungen wohl kaum gänzlich aus Attika oder Kleinasien stammen. Auch hier nahm man eine umfangreiche Sarkophagherstellung erst später auf,[21] wodurch die römischen Exemplare der frühen Kaiserzeit nicht unmittelbar auf Vorbildern basieren. Sie nehmen in Struktur und Dekor traditionelle Formen auf, die in der hellenistischen Sepulkralkunst im Osten und in Italien bekannt waren, und eignen sie sich in eigenständiger Umformung an. Somit scheint es, dass Anregungen und Traditionen unter anderem aus dem Osten, aus Unteritalien oder auch aus dem etruskischen Bereich in der Sarkophagproduktion in Rom zusammengeflossen sind und eine unverwechselbar eigene Prägung schufen.[22] Die Produktion reliefierter Stücke in Rom setzt, wie bereits erwähnt, im 2. Jahrhundert n. Chr. ein, weshalb auch in der Forschung der Beginn der allgemeinen römischen Sarkophagkunst gemeinhin durch die Exemplare aus trajanisch-frühhadrianischer Zeit gekennzeichnet wird. Die Produktion nimmt aber offenbar erst mit antoninischer Zeit in großem Umfang zu. In der 2. Hälfte des 2. Jahrhunderts n. Chr. wird die die Brand- von der Körperbestattung verdrängt, welche im 3. Jahrhundert n. Chr. schließlich eindeutig die Oberhand gewinnt.[23] Es hat sich ein fortschreitender Wandel der Bestattungssitten vollzogen, der jedoch nicht nur eine religiöse Motivierung als Ursache gehabt haben wird. In der Hauptstadt des Römischen Reiches kamen verschiedenste Einflüsse zusammen und trafen auf eine lokale Tradition der Körper- und Sarkophagbestattung, die, wie wir gesehen haben, umfangreicher war als gedacht.[24] Natürlich gab es viele religiöse Strömungen, jedoch darf man die sozialen Gründe nicht außer Acht lassen. Die neue politische und gesellschaftliche Situation unter Augustus hatte erst diese verschiedenen Anregungen und Einflüsse vereinigt und Voraussetzungen für Wandlungen geschaffen. Durch die Sicherheit seiner neuen Ordnung verlieh er der Oberschicht und dem Bürgertum ein neues Selbstverständnis, welches nun auch in staatlicher Repräsentation einen adäquaten Ausdruck brauchte. Das ausgeprägte Bedürfnis nach einer statusgerechten Selbstdarstellung des Grabeigentümers spielte bei der Entwicklung der Sarkophage wahrscheinlich eine ebenso große Rolle wie bei der allgemeinen Zunahme der Monumentalisierung der Gräber.[25] Aus Sicherheit, Wohlstand und Ordnung heraus entstand ein neues Bewusstsein, was sicher ebenso zum Wechsel zur Körperbestattung beitrug, da diese eine repräsentative Form der Beisetzung schuf.[26]

Zusammenfassend kann man sagen, dass die Anfänge einer umfangreichen Sarkophagproduktion in augusteischer Zeit liegen. Zu Lebzeiten Trajans, zu einem Zeitraum, welcher in der hohen Kaiserzeit ähnlich bedeutend war, entstanden neue Impulse und förderten die Ausbildung von Sarkophagen mit figürlichen Reliefs.[27] Um 110/20 n. Chr. begann in Rom die große Hauptproduktion an reliefgeschmückten Exemplaren, die neben dem Menschenleben vor allem Mythen zum Thema hatten.[28] Sarkophage waren zur Aufnahme eines oder mehrerer Toter bestimmt und ihre Form damit vorgegeben. σαρκοφάγος stammt aus dem Griechischen und bedeutet „Fleischfresser“. Es handelt sich also meist um langgestreckte, rechteckige Kästen (seltener auch Wannen), deren Größe variierte.[29] In Rom und Umgebung befanden sie sich in der Regel in Grabgebäuden, in denen teilweise Nischen für sie vorgesehen waren. Dieser Aufstellung entsprechend war vor allem bei den Reliefsarkophagen eine Langseite als Vorderseite betont, während die Nebenseiten mit einfachem Schmuck in flacherer Aufwölbung oder Ritzzeichnungen versehen waren. Die Rückseite trug nur selten figürliche Darstellungen.[30] Da die Grabgebäude meistens recht kleine Türen hatten und dadurch so geschlossen waren, dass Vorübergehende nicht in das Innere blicken konnten,[31] hatten die verschiedenen figürlichen Darstellungen über ihre Funktion als Schmuck hinaus für die Menschen noch weitere Bedeutungen. Da aber weder etwaige Inschriften Aussagen darüber treffen, noch eindeutige Erläuterungen in der antiken Literatur zu finden sind und auch weiterhin keine verbindliche Religion mit genau umrissenen Vorstellungen vom Leben nach dem Tod und dem Jenseits vorherrschte, sind auch die Theorien in der Forschung überaus verschiedenartig.[32] Neuzeitliche Äußerungen sind dementsprechend mehr oder weniger subjektiv und stützen sich immer nur auf eine kleine Sarkophaggruppe; ein Umstand, der sich auch in dieser Arbeit nicht anders verhalten wird. Grundsätzlich kann man in den Reliefs zwischen retrospektiven und prospektiven Darstellungen unterscheiden, also zwischen Beschreibungen des Lebens des Verstorbenen und denjenigen, die auf das Jenseits gerichtet sind, wobei diese Auffassungen sich gegenseitig nicht ausschließen und auf den Sarkophagen oft verknüpft sind. Neben der Betonung der Bildung scheint die Darstellung der Tugenden im Leben wichtig gewesen zu sein, wie zum Beispiel die der concordia, pietas, clementia, virtus oder auch die Eheschließung.[33] All diese Aspekte lassen sich besonders gut in Mythen wiedergeben. Ob sich nun die virtus in den Eberjagden des Adonis, Hippolytos oder Meleager äußert, dionysische Themen auf ein glückliches Leben im Jenseits hoffen lassen oder personifizierte Jahreszeiten das Werden und Vergehen symbolisieren – Mythen haben neben ihrem Trostcharakter stets besonders vielschichtige Bedeutungen.[34] Die Reliefs behandeln auf etwa 1200 stadtrömischen Sarkophagen fast ausschließlich Themen der griechischen Mythologie. Diese Entwicklung setzte im frühen 2. Jahrhundert n. Chr. ein, nahm mit den Friessarkopahgen um 130/40 n. Chr. an Zahl zu und in mittelantoninischer Zeit konnte die größte Vielfalt aufgewiesen werden. Danach sind diese Exemplare zwar weiter sehr zahlreich, aber die Themen begrenzen sich, bis sie in der tetrarchischen Zeit eine letzte Blüte erleben.[35]

In der vorliegenden Arbeit wird die Tugend durch die sogar den Tod überwindende Liebe der Alkestis zu ihrem Ehemann dargestellt. Es handelt sich bei diesen Sarkophagen um eine kleine und recht geschlossene Gruppe, von der uns neben neun Fragmenten vier Denkmäler vollständig erhalten sind und im Folgenden besprochen werden sollen. Alle Exemplare können fast ausschließlich in einen Zeitraum von ca. 160 bis 180/90 n. Chr. datiert werden. Hervorgehoben ist immer die sterbende Alkestis auf einer Kline. Dazu treten verschiedene andere Figuren und Gruppen.[36]

2. Der Mythos Alkestis und seine literarische Überlieferung

Es stellt sich bei der Bearbeitung eines Mythos zunächst grundsätzlich die Frage nach dem Vorkommen dessen in der uns heute als Quelle dienenden antiken Literatur. Für Alkestis finden wir den ersten Nachweis in einer kurzen Stelle von Homers Ilias, welche die Frau allerdings nur als Mutter des vor Troja mitkämpfenden Eumelos und Frau des Admetos[37] nennt und sie dann kurz beschreibt:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[38]

Die Gestalt der Alkestis als treue Gattin des Admetos, die ihr Leben für ihren Mann opfert, erhält erst später durch antike Schauspiele das für uns bekannte Profil. Seine wesentliche Ausbildung verdankt der Mythos aber wohl zunächst den Volksgesängen, die vor allem in Sparta und Athen zu Apollonfesten stattfanden. Die Dramatiker scheinen daraufhin den Stoff der Geschichte, welcher in den Liedern schon detailliert ausgebildet gewesen sein muss, für sich entdeckt und zusammengefasst zu haben.[39] Vor dem berühmten Werk „Alkestis“ von Euripides, welches 438 v. Chr. uraufgeführt wurde, schuf zum Beispiel auch Phrynichos eine Tragödie dieses Titels. Diese ist uns heute bis auf ein einziges Fragment leider verloren, doch werden oft starke Parallelen zum Inhalt des Euripidesdramas vermutet.[40]

Den Geschehnissen um Alkestis und ihren freiwilligen Tod anstelle ihres Mannes liegt eine lange Vorgeschichte zugrunde.[41] Die Haupthandlung, die in den Theatern auf die Bühne gebracht wurde, wird bei Apollodor in seiner Bibliotheke zusammengefasst:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[42]

An dieser Passage lässt sich ebenfalls sehr gut erkennen, dass die Erzählungen des Mythos vor allem in Bezug auf die Rückführung der Alkestis variieren. Die Quelle beschreibt zwei Versionen. In der einen entlässt sie Persephone selbst wieder aus ihrem Aufenthalt im Hades, da sie von der Treue der Ehefrau gerührt ist.[43] Die zweite nennt Herakles, der nach einem Kampf gegen den Gott der Unterwelt Alkestis aus dessen Händen befreien kann. Letzteres wird auch bei Euripides überliefert. Der Heros erfährt, dass Admetos ihn trotz des großen Trauerfalls als Gast in sein Haus aufgenommen und freundlich bewirtet hat. Voller Dank beschließt er die Verstorbene zu retten.[44]

Ähnlich wie bei vielen anderen Mythen dürften verschiedene Versionen nebeneinander bestanden haben. Dies resultiert nicht nur aus der Problematik einer zunächst mündlichen Überlieferung, sondern auch aus den verschiedenen Kontexten, in denen auf einen Mythos verwiesen werden kann und demnach aus den unterschiedlichen Blickwinkeln auf eine Geschichte. Wollte man sich eines mythologischen Stoffs bedienen, so konnte man ihn für sich funktionalisieren, indem man nur einen besonderen Einzelaspekt der Handlung ansprach. Im Hinblick auf das Thema dieser Arbeit kann man zum Beispiel feststellen, dass Alkestis eine auffällige Beliebtheit in der römischen Sepulkralkunst zukommt, denn in diesem Zusammenhang kann ihre treue Gattenliebe über den Tod hinaus als Vorbild für tugendhaftes Verhalten stehen. Die Gestalt wird dementsprechend in der kaiserzeitlichen Literatur besonders in Schriften moralisierender Ausrichtung aufgegriffen.[45] So spricht auch Juvenal sie in einer Satire über die Kritik an Frauen an, wobei er ihr Opfer als musterhaft bewertet und doch befürchtet, dass das weibliche Geschlecht seiner Zeit diesem Vorbild nur verfälscht folgen würde:

illam ego non tulerim, quae conputat et scelus ingens sana facit. spectant subeuntem fata mariti Alcestim et, similis si permutation detur, morte viri cupiant animam servare catellae.[46]

Die wichtigste Quelle für die heutige Kenntnis des Alkestismythos bleibt jedoch eindeutig das uns noch vollständig erhaltene Drama des Euripides. Es ist im Vergleich zu den genannten Kurzfassungen[47] und zu den Hinweisen innerhalb literarischer Abhandlungen außerdem das ausführlichste Werk und war mit großer Wahrscheinlichkeit auch durch die Antike hindurch vor allen anderen Bearbeitungen bekannt. Dass das Stück jedoch 600 Jahre nach seiner Uraufführung noch immer in den Theatern präsent war oder zur Pflichtlektüre gehörte, möchte ich bezweifeln. Vielmehr glaube ich, dass es durch seine Bekanntheit unbewusst in den Hinterköpfen verankert war und nicht vergessen wurde, was kurze Erwähnungen wie bei Juvenal beweisen. Inwieweit sich die Darstellungen auf den Sarkophagen des 2. Jahrhunderts n. Chr. also wirklich auf die euripideische Version beziehen und sie bildlich umsetzen oder ob sie die Kenntnis des Mythos vielmehr nur als Grundlage für ein Bildthema mit eigener Entwicklung nutzen, soll im Verlauf dieser Arbeit untersucht werden.

3. Ikonographie

3.1. Alkestis in der griechischen Kunst

Darstellungen aus dem Alkestismythos sind überwiegend aus der römischen Kaiserzeit bekannt. Aus der griechischen Kunst sind nur wenige Beispiele überliefert oder erhalten, auch wenn man diejenigen dazu zählt, bei denen die Deutung auf Alkestis nicht absolut sicher ist. So war sie zum Beispiel als Peliade bei den Leichenspielen ihres Vaters auf der Kypseloslade in Olympia abgebildet.[48] Pausanias schreibt in seiner Griechenlandreise, dass die älteste Tochter als einzige ihren Namen beigeschrieben tragen würde.[49] Die Darstellung ist jedoch verloren. Um 580/70 v. Chr. datiert ein attisch schwarzfiguriger Dinos, der ebenfalls Alkestis bei den Leichenspielen für Pelias zeigen könnte, auch wenn keine entsprechende Inschrift zu finden ist (Tafel 2, Abb. 5). Die Rückführung der Toten wird auf einer attisch schwarzfigurigen Halsamphora um 540 v. Chr. thematisiert, welche sie hinter Herakles zeigt, dem Hermes gegenübersteht (Tafel 2, Abb. 6). Zwei attisch rotfigurige Stücke aus der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. zeigen sie als Neuvermählte nach der Hochzeit mit Admetos. Das eine ist ein noch unpublizierter Lutrophoros und das andere, das entweder ein Epinetron oder einen Onos formte und um 425 v. Chr. datiert wird, zeigt sie an ihrem Brautbett lehnend, während sie Besuch von anderen Frauen, vielleicht auch ihren Schwestern, empfängt (Tafel 3, Abb. 7). Im letzten Viertel des 5. Jahrhunderts v. Chr. schließt sich ein griechisches Relief aus zwei getrennten Platten an. Die rechte scheint ursprünglich nicht direkt angepasst gewesen zu sein und man ist sich in der Forschung bei der Deutung nicht sicher. Dieses wird zum Beispiel bei Paribeni deutlich, der verschiedene Interpretationsmöglichkeiten aufzeigt.[50] Die linke Platte zeigt hingegen mit großer Wahrscheinlichkeit den jugendlichen Herakles, der Alkestis, welcher ein Mantel über den Kopf gezogen ist, geleitet (Tafel 3, Abb. 8). Die beiden letzten uns bekannten Bildträger der griechischen Kunst, auf denen Alkestis mit Hermes als Totengeleiter abgebildet sein könnte, sind zum einen der Giebel eines attischen Grabbaus um 410 v. Chr. (Tafel 3, Abb. 9) und zum anderen eine skulptierte Säulentrommel vom jüngeren Artemistempel in Ephesos, die nach 356 v. Chr. datiert wird (Tafel 4, Abb. 10). Auf dem Giebel geleitet Hermes eine vor ihm schreitende Frau, indem er ihr seine Hand auf die Schulter legt[51] und die Säulentrommel zeigt eine weibliche Gestalt zwischen dem Götterboten und einem geflügelten Jüngling mit Schwert. Die Deutung des jungen Waffenträgers auf Thanatos und der männlichen Gestalt hinter ihm auf Herakles ist ebenso wenig eindeutig, wie die auf Alkestis.[52] Hinter Hermes würden in diesem Fall wohl aber Hades und Persephone zu erkennen sein.

Wirklich sicher deutet die Forschung schließlich lediglich vier griechische Darstellungen auf Alkestis, die meiner Ansicht nach wegen ihrer geringen Zahl nicht nur eine klassische Bildtradition ausschließen, sondern auch aufgrund ihrer Verschiedenheit keinen Aufschluss über einen überdurchschnittlichen Gebrauch dieses Mythos auf Bildträgern mit einer bestimmten Bedeutungsebene, wie zum Beispiel der sepulkralen, geben.[53]

3.2. Alkestis in der römischen Kunst

Wie sich zeigen wird, verändert sich dieser Umstand innerhalb der römischen Exemplare, wobei ich nicht nur die stadtrömischen, sondern auch unteritalische, etruskische oder provinzialrömische Beispiele einbeziehen möchte. Aufgrund der somit weit größeren Zahl habe ich mich, in Anlehnung an Schmidt,[54] für eine Untergliederung in Kleinkunst, Wandgemälde, Reliefs und schließlich Sarkophage entschieden.

3.2.1. Kleinkunst

In der Vasenmalerei und auch in der Verzierung kleinerer Gebrauchsgegenstände fällt bei der Betrachtung der erhaltenen Beispiele auf, dass vor allem Abschied und Tod der Alkestis thematisiert werden. Dies zeigt zum einen ein etruskischer Spiegel von 350 v. Chr., auf dem sich die opferbereite Frau und Admetos, die durch Inschriften kenntlich gemacht sind, in Gegenwart zweier Jünglinge umarmen (Tafel 4, Abb. 11). Da Hochzeitsszenen meines Wissens in anderer Art und Weise, meist durch das symbolische Händereichen der Partner, dargestellt werden, möchte ich mich hier der Interpretation einer Abschiedsszene anschließen. Desweiteren ist ein apulisch rotfiguriger Lutrophoros bekannt, der um 340 v. Chr. datiert wird. Alkestis, die abermals durch eine Inschrift klar zu identifizieren ist, sitzt auf ihrem Totenbett und verabschiedet sich von ihren Kindern. Neben ihr steht trauernd Admetos und rechts wohl die alte Amme und ein Pädagoge (Tafel 4, Abb. 12). In diesem Beispiel ist die Szene ohne Zweifel auf sepulkraler Ebene zu betrachten. Die trauernden Angehörigen und die Anwesenheit der Amme und des Pädagogen sind typische Figuren und Mittel einer Sterbe- bzw. Bestattungskulisse. Hinzu kommt, dass der Bildträger eine apulische Vase ist.[55] Diese Kunstform hatte sich seit der Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. mit ihren anspruchsvolleren Exemplaren zunehmend für den sepulkralen Gebrauch etabliert. Die Keramik wurde dabei nicht nur direkt ins Grab gelegt, welches nur der letzte sichtbare Rest eines umfassenden Bestattungsrituals war. Die Beigaben dienten zuvor vielmehr als Requisiten bei der Totenfeier und nahmen auch als Schaustücke eine wichtige Rolle ein.[56] Anzuschließen ist hier eine weitere apulische Vasenmalerei auf einer Oinochoe um 340 v. Chr. Meiner Meinung nach ist hier die Vorgeschichte zwischen Apollon und Admetos mit der Rückführung der Alkestis verbunden, wodurch sich zwei zeitlich recht unterschiedlich anzusiedelnde Szenen zur Handlung zusammenschließen (Tafel 5, Abb. 13). Die Gerettete und Herakles stehen sich gegenüber, wobei sie von ihren Kindern begleitet wird. Auch deren Pädagoge ist rechts anwesend, während sich links die Gruppe von Admetos und Apollon unvermittelt anschließt. Ebenfalls in die zweite Hälfte des 4. Jahrhunderts v. Chr. ist ein rotfiguriger Volutenkrater datiert (Tafel 5, Abb. 14). Alkestis und Admetos, beide mit Inschriften benannt, umarmen sich in Anwesenheit von Charon und eines Flügeldämons.[57]

3.2.2. Reliefs

Eine weitere große eigene Gruppe von Bildträgern des Alkestismythos in der römischen Kunst bilden die Reliefs.[58] Die hier aufgeführten Exemplare stammen ohne Ausnahme aus dem provinzialrömischen Bereich, stehen meist in einem Grabkontext und thematisieren die Rückführung durch Herakles. Das folgende Beispiel aus der Donauprovinz Mösien datiert in das 2. Jahrhundert n. Chr. (Tafel 5, Abb. 15). Alkestis wird von Herakles zurückgebracht, während rechts Admetos noch trauernd an einer leeren Kline lehnt, hinter der eine weitere klagende Angehörige steht. Ebenfalls aus dieser Zeit gibt es ein Relief vom Mausoleum aus El Amruni, einem Grabbau in Nordafrika für Apuleius Maximus und seine Frau Thanubra (Tafel 6, Abb. 16). Es gehört zu einer Reihe von Unterweltsdarstellungen an drei Seiten des Erdgeschosses. Auf der hier abgebildeten Nordseite sieht man Charon in seinem Boot, auf dessen Rand Alkestis zu sitzen scheint. Herakles steht davor und hilft ihr beim Ausstieg. Es folgen in dieser Reihe noch drei weitere Reliefs aus Donauprovinzen, die entweder ins 2. oder 3. Jahrhundert n. Chr. zu datieren sind. Sie alle zeigen, wie auch ihre Vorgänger, die Rückführung aus der Unterwelt. Beim ersten aus Carnuntum in Pannonien (Tafel 6, Abb. 17) sieht man beide Figuren fast frontal. Der linke Rand ist zwar abgebrochen, aber Herakles ist wahrscheinlich mit gesenkter Keule dargestellt. Das Relieffragment aus Lauriacum (Tafel 6, Abb. 18) zeigt nur noch den oberen Teil der Alkestis und den rechten Arm ihres Retters, der sie am linken Handgelenk fasst. Das letzte Beispiel, das in dieser Gruppe von mir aufgezeigt werden soll, stammt aus Illyrien (Tafel 7, Abb. 19) und zeigt Herakles mit einer Frau. Sie sind beide nach rechts gewendet und die weibliche Gestalt wird trotz der typologisch unüblichen Unverbundenheit der Figuren als Alkestis gedeutet.

3.2.3. Sarkophage

Eine dritte, zwar relativ kleine, aber in sich geschlossene und eigenständige Gruppe bilden die Sarkophage. Ein noch späthadrianisch datiertes Exemplar aus Velletri (Tafel 7, Abb. 20) zeigt Alkestis erst halb sichtbar, während sie von Herakles nach links aus der leicht geöffneten Hadestür geleitet wird und dabei die rechte Hand auf seinen Unterarm legt. Admetos erscheint rechts vor dem geöffneten Torflügel. Es handelt sich bei dieser Szene um eine Sonderform und sie ist nur ein Teil eines reichen sepulkralsymbolischen Bildprogramms der Frontseite. Als weiterer Sonderfall gilt die rechte Nebenseite des Proserpinasarkophages in Florenz (Tafel 7, Abb. 21). Herakles geleitet hier Alkestis aus dem höhlenartigen Unterweltseingang und berührt sie nur am Schleierrand. Da er zusätzlich zu ihr zurückblickt, nimmt man an, dass er sie möglicherweise in diesem Moment entschleiern will. Auf der linken Seite desselben Sarkophages erkennen manche Forscher ebenfalls Alkestis in der von Merkur geführten Frau (Tafel 8, Abb. 22). Nachdem wir nun Beispiele mit einzelnen abgegrenzten Bereichen für unseren Mythos kurz kennengelernt haben, schließt sich die Gruppe der ganzheitlichen Alkestissarkophage aus der zweiten Hälfte des 2. Jahrhunderts n. Chr. an, die auch das Hauptthema in dieser Arbeit sein sollen. Da ich im nächsten Großkapitel unter anderem ausführlich auf Beschreibung, Komposition und Szenenbenennung eingehen werde, sollen die Denkmäler an dieser Stelle zunächst nur genannt werden. So befinden sich die zwei frühesten Exemplare in St. Aignan (Tafel 8, Abb. 23) und im Vatikanischen Museo Chiaramonti (Tafel 8, Abb. 24). Die beiden sich zeitlich an die vorgenannten Stücke anschließenden Sarkophage sind in Rom in der Villa Albani (Tafel 9, Abb. 25) und in der Villa Faustina in Cannes[59] zu finden (Tafel 9, Abb. 26).

3.2.4. Wandgemälde

Dass der Mythos der Alkestis auch nach seinem Höhepunkt auf den kaiserzeitlichen Sarkophagen noch Bestand hatte, zeigt eine zweite Blüte im 4. Jahrhundert n. Chr., in der hauptsächlich Wandgemälde aus sepulkralem Zusammenhang die Geschichte darstellen.[60] Ich möchte an dieser Stelle aus der Fülle der Exemplare nur zwei ausgewählte Beispiele anfügen, um nicht zu weit aus dem Rahmen dieser Arbeit abzuweichen. Im Grab des Vincentius und seiner Frau Vibia in einer Katakombe an der Via Appia fungiert die Gestalt der opferbereiten Ehefrau zum Beispiel am Anfang dieses Jahrhunderts als Geleiterin einer Verstorbenen (Tafel 10, Abb. 27). Folgendes Szenario ist hier durch Namensinschriften auf dem Gemälde belegt: Dispater und Aeracura richten in der Unterwelt über die Verstorbene Vibia, die von rechts durch Mercurius Nuntius und Alkestis herangeleitet wird. Auf der zweiten Darstellung ist wiederum die Rückführung thematisiert.

Ähnlich wie bei der Säulentrommel des Artemisions von Ephesos gehört die Alkestisszene auf einem römischen Wandgemälde in der an der Via Latina gelegenen Katakombe aus dem mittleren 4. Jahrhundert n. Chr. zu einem Zyklus von einigen Heraklestaten (Tafel 10, Abb. 28). Der Held ist mit Nimbus dargestellt und führt neben der Geretteten zusätzlich den bezwungenen Kerberos mit beherrschendem Griff mit sich, der nach Fink für die Versinnbildlichung der Überwindung der Todesmacht steht.[61] Ein jugendlicher Admetos sitzt rechts auf einem Felsen vor der Andeutung eines Palastes.

3.3. Erkenntnisse aus der Ikonographie

Schon allein die relativ geringe Zahl an Abbildungen in der griechischen Kunst zeigt, dass wir bei den Darstellungen der Alkestis nicht von einer langwierigen Bildtradition sprechen können. Es existiert nur eine Handvoll wirklich sicherer Illustrationen aus dem 5. Jahrhundert v. Chr., die zudem recht beliebig auf Reliefs, spezieller Keramik oder Alltagsgegenständen Platz gefunden zu scheinen haben. In der römischen Kunst scheint dies zunächst in ähnlicher Form aufzutreten. Nur vier Darstellungen aus dem 4. Jahrhundert v. Chr. zeigen Alkestis in der Kleinkunst. Allerdings sind schon zwei von ihnen auf Bildträgern zu finden, die im Allgemeinen für den sepulkralen Kontext charakteristisch sind – den apulischen Vasen. Es schließt sich eine sehr lange Pause von fünf Jahrhunderten an, bis wir wieder Abbildungen der Alkestisgeschichte nachweisen können. Jedoch tritt mit dem 2. Jahrhundert n. Chr. ein Wendepunkt in der Verbildlichung dieses Mythos ein und führt zu einer Blüte. Abgesehen von den Sarkophagen, deren Funktion außer Frage steht, sind hier auch die zahlreichen provinzialrömischen Grabreliefs zu nennen, die meist die Rückführungsszene darstellen. Betrachtet man abschließend dazu die Wandgemälde des 4. Jahrhunderts n. Chr., die hauptsächlich an den Wänden von Katakomben zu finden sind, so wird eine Konzentration des Alkestismythos im sepulkralen Bild- und Funktionsbereich deutlich. Fink spitzte dies bereits 1978 zu, als er sagte, dass seit der Entstehung der Sarkophagreliefs die Denkmäler des Themas „Alkestis“ ausnahmslos einen sepulkralen Zusammenhang haben.[62] Man kann sagen, dass sich die Geschehnisse um die aufopfernde Frau des Admetos nach einem musterlosen Anfang in der antiken Kunst zu einem der charakteristischsten Bildthemen für den Totenkult entwickelt haben.

4. Die Sarkophagreliefs

Über die bereits genannten Denkmäler hinaus lassen sich noch sechs Fragmente als ehemalige Bestandteile von Alkestissarkophagen benennen, die ebenfalls hauptsächlich in die zweite Hälfte des 2. Jahrhunderts n. Chr. gehören und hier der Vollständigkeit halber mit aufgeführt werden sollen (Tafel 11, Abb. 29-32).[63] Im Folgenden sollen fünf nahezu vollständig erhaltene Sarkophage ausführlich vorgestellt werden, die den Mythos um Alkestis darstellen. Die Darstellung der Vorderseiten besteht in der Regel aus drei Szenen, von denen die mittlere immer den Tod der Alkestis zeigt, was vor allem durch die Anwesenheit der beiden Kinder gekennzeichnet wird.[64] Interessant an diesen Stücken war für mich vor allem die Tatsache, dass die Mehrzahl von ihnen zwar in ungefähr die selbe Zeit datiert, sie untereinander jedoch vor allem in den seitlichen Szenen und bei genauer Betrachtung in fast allen Details ihrer Darstellung voneinander abweichen und jeder einzelne einen eigenen Typus zu vertreten scheint.

4.1. Der Sarkophag der Ulpia Kyrilla in St. Aignan (Tafel 8, Abb. 23)

4.1.1. Beschreibung

Der Alkestissarkophag in St. Aignan[65] wird von Grassinger in die Zeit um 150/60 n. Chr. datiert[66] und ist uns mit Kasten und Deckel erhalten. Der Sargkörper hat eine Länge von 2,18 m, ist 0,47 m hoch und 0,92 m tief. Der Deckel misst 2,16 m in der Länge und 0,23 m in der Höhe. Ergänzt sind an diesem Stück nur die obere linke Kastenecke mit dem Oberkopf und dem Gesicht der Figur bis zur Oberlippe sowie Teile der Fuß- und Randleiste.[67]

Auf den Nebenseiten sieht man je einen Greif, der eine Vordertatze auf einen Stierkopf legt (Tafel 12, Abb. 33 und 34). Beim Deckel ist nur die reliefierte Frontleiste erhalten. In der Mitte befindet sich eine Tabula, zu deren beiden Seiten je zwei Eroten knien, die eine Lorbeergirlande zwischen sich halten (Tafel 12, Abb. 35 und 36). Rechts darüber ist eine Patera und links eine Kanne zu sehen. Die beiden Ecken werden jeweils von einem Baluster markiert.[68] Die Tabula trägt folgende Inschrift (Tafel 12, Abb. 37):

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[69]

Auf der Vorderseite sehen wir rechts und links jeweils einen schlafenden, geflügelten Jüngling mit langen Locken, der auf eine umgedrehte Fackel gestützt ist. Diese Eckfiguren schließen die Darstellung ein.[70] Links beginnt das Relief dann mit einem in Vorderansicht stehenden jungen Mann, der eine Chlamys über der linken Schulter trägt sowie einen Speer in der linken und ein Schwert in der rechten Hand.[71] Ansonsten ist er nackt, bartlos und trägt kurze Locken. Seine Haltung ist sehr ruhig, wobei sein linkes Bein sein Standbein ist und er den Blick ebenfalls nach links wendet. Rechts daneben folgt ein bärtiger Mann, der ebenfalls in Vorderansicht zu sehen ist, aber sein rechtes Bein als Standbein benutzt. Er trägt einen runden Hut, Exomis und Stiefel. Die Chlamys hat er um seinen linken Arm gewickelt, während der rechte einen langen Gegenstand hält. Auch sein Blick ist zur Mittelszene gerichtet. Es folgt ein weiterer nackter, kurzgelockter Jüngling in Rückansicht mit linkem Standbein. In der linken Hand, die durch seine um die linke Schulter getragene Chlamys verdeckt ist, hält er zwei nach unten gesenkte Speere. Weiterhin trägt er an dieser Seite ein Schwert, dessen Schwertband über die rechte Schulter läuft. Sein rechter Arm ist angewinkelt, sodass er das Kinn auf die Hand stützen kann. Das Gesicht wendet er nach rechts. Im Hintergrund steht links und rechts des bärtigen Mannes je ein bartloser Jüngling. Der linke lagert sein Gewicht auf sein linkes Bein, trägt Stiefel, eine kurze Tunika und Chlamys und wendet sich vollständig dem ersten Schwertträger zu, während er sein kurzgelocktes Haupt und den Blick senkt. Der rechte scheint dieselbe Kleidung und Frisur zu tragen, wendet sich aber in die entgegengesetzte Richtung und zusammen mit dem in Rückansicht stehenden Jüngling der Mitte zu.[72] Hier sehen wir fünf Figuren, die sich um eine zentral hervorstechende Frau auf einer Kline versammeln. An deren Fußende steht im Hintergrund eine Alte im Profil ihrer rechten Seite. Sie hat ihr Haar gelöst, trägt einen Chiton, der von der rechten Schulter gefallen ist und legt ihre linke Hand an ihr schmerzvoll blickendes Gesicht. Ihre andere Hand ergreift die Rechte der Frau auf dem Bett. Zwischen den beiden sinkt ein alter Mann mit Bart und kahlem Oberkopf neben dem Lager auf die Knie. Er ist in Rückansicht dargestellt und trägt einen langen Ärmelchiton und einen Mantel. Mit seiner Rechten fasst er die linke Hand der Liegenden, welche kraftlos herabhängt. An den Seiten der Fußbank vor dem Bett sind zwei Kinder dargestellt. Links ist ein Mädchen mit dem rechten Knie auf die Bank gesunken. Sie ist in Rückansicht direkt vor dem Alten abgebildet. Ihr Gewand hat sich um das rechte Bein gewickelt und hält nur an der Hüfte und der linken Schulter, während es sich im Rücken durch das Hochstrecken ihrer Arme und das Zurückwerfen ihres Kopfes in den Nacken aufbauscht. Ihre Haare sind lang und gelöst. Auf der rechten Seite steht ein Knabe im linken Profil, der sein rechtes Bein hoch auf die Fußbank gestellt hat. Mit dem linken Arm umfasst er das erhobene Knie und der rechte Ellenbogen ist so darauf abgelegt, dass er sich mit der Hand dieses Armes den gesenkten Kopf stützen kann. Sein Mantel, der um seinen linken Arm gewickelt ist, hängt durch seine gebückte Haltung von den Schultern herab und bedeckt auch nur noch den halben Rücken. Der Junge wendet sein kurzgelocktes Haupt von der Szene ab und blickt abwesend auf den Boden. Im Zentrum dieser Gruppe, dem sich alle direkt umstehenden Figuren zuwenden oder zumindest klar Bezug nehmen, liegt eine Frau auf „einem Bett mit umlaufender Lehne und kunstvoll gedrechselten Beinen“.[73] Sie ist fast vollständig in die Polster zurückgesunken. Noch stützt sie sich mit dem linken Arm ab und hält sich so leicht aufrecht. Während sich der Mantel um ihren Kopf gelegt hat und von der Hüfte bis auf die Fußbank herabfällt, bleibt ihr Oberkörper unbekleidet. Dieser ist, genau wie ihr Kopf dem Beschauer in Frontalansicht zugedreht. Dadurch erkennt man deutlich, wie sich ihr Haupt matt zur Seite neigt und die offenen Locken auf die linke Schulter fallen. Der Blick ist meiner Meinung nach zum Teil noch auf den Betrachter gerichtet und teilweise bereits unbestimmt nach oben. Diese Figur ist meines Erachtens proportional zu den übrigen Gestalten zu groß dargestellt, was aber durchaus mit ihrer Interpretation und hohen Bedeutung, auf die später noch eingegangen werden soll, im Einklang steht. Am Kopfende des Bettes folgt eine junge Frau. Sie ist nur ab der Hüfte abwärts zu erkennen, da sie von einer Figur überlagert wird, die im Folgenden noch beschrieben wird. Sie ist in Vorderansicht dargestellt und das Gewand ist, wie bei der Alten auf der anderen Seite, von der rechten Schulter gerutscht und entblößt hier ihre Brust. Sie hat beide Arme zum Kopf erhoben und scheint sich die Haare zu raufen, da zum Beispiel Strähnen an ihrer rechten Seite weit abstehen. Ihr Kopf ist dabei tief gesenkt und sie blickt zur Frau auf dem Bett. Im Folgenden schließen sich rechts die letzten fünf Figuren dieses Sarkophages an.[74] Die bereits erwähnte Gestalt, die die junge Frau neben dem Bett halb verdeckt, ist ein jugendlicher, bartloser Mann mit kurzen Locken, der mit einem großen Ausfallschritt seines linken Beines einem zweiten Mann entgegenstürzt. Der kurze Mantel, sein einziges Kleidungsstück, weht in dieser Bewegung kräftig von den Schultern nach hinten. Im gesenkten linken Arm hält er einen Speer und auch das Schwert trägt er an dieser Seite. Bis zum Bauchnabel etwa ist er frontal zu sehen, dann dreht sich sein Oberkörper langsam in das rechte Profil, indem er seinen rechten Arm dem erwähnten zweiten Mann entgegenstreckt und dessen rechte Hand fasst. Dadurch und aufgrund des Einknickens seines vorgestellten linken Beines ist sein gesamter Körper in einer geraden Linie vom rechten Fuß bis zum Kopf in der Bewegung stark nach vorn gebeugt. Ihm gegenüber steht nun in Vorderansicht eine weitere männliche Figur mit einem dicken Bart und kurzen vollen Locken, die insgesamt recht groß und muskulös wirkt. Er steht ruhig mit dem rechten Bein als Standbein und fasst, wie bereits erwähnt, ebenfalls mit der rechten Hand die des Jünglings. Der Oberarm liegt dabei noch am Körper an und nur der Unterarm ist nach vorn ausgestreckt, was ebenfalls von Ruhe in dieser Figur zeugt. Sein linker Arm ist ähnlich geformt, jedoch schon ab der Schulter vom Körper abgespreizt, da sich dazwischen ein Löwenfell befindet, welches, von einem quer über die Brust gelegten Gurt gehalten, bis auf den Boden herabhängt. Weiterhin hält er mit der linken Hand und von der linken Hüfte unterstützt eine Keule, die sich in seinen Ellenbogen legt. Er trägt nur einen Mantel, den man an seiner linken Schulter befestigt sieht und in den Haaren eine Art Kranz.[75] Sein Kopf ist zu dem Jüngling gedreht und leicht nach unten geneigt, sodass sein Blick direkt auf sein Gegenüber gerichtet ist. Zwischen den beiden steht im Hintergrund eine mit Chiton und Himation bekleidete Frau, die leicht gedreht und damit dem bärtigen Mann zugewandt dargestellt ist. Ihre Haare sind auf dem Kopf zu einem ordentlichen Knoten zusammengefasst. Ihr rechter Arm ist eng am Körper angewinkelt und ihre Hand berührt ihr Kinn, wobei Mittel- und Zeigefinger sogar schon über dem Mund liegen. Hinter dem Bärtigen folgen noch zwei weitere jugendliche, bartlose Männer. Beide tragen sie eine ähnliche Tracht wie die zwei Jünglinge auf der linken Seite – eine kurze Tunika, einen ebenso kurzen Überwurf und Stiefel. Der äußerst rechte trägt eine lockige Langhaarfrisur und hat seinen rechten Fuß hinter das linke Standbein zurückgesetzt. Er ist eindeutig dem, in dieser Gruppe zentralen, bärtigen Mann zugewandt. Sein linker Arm ist angewinkelt und hält ein Schwert, dessen Knauf von seiner rechten Hand, welche ab dem eingeknickten Ellenbogen quer über die Brust geführt ist, gefasst wird. Im Hintergrund ist der zweite Jüngling zu sehen. Man erkennt nur ein Bein, seine linke Schulter und seinen Kopf, der mit kurzen Locken geschmückt ist. Auch er ist vollständig zur Seite gewandt und blickt zum Bärtigen hinüber.

4.1.2. Szeneneinteilung und Komposition

Die beiden geflügelten Wesen an den Ecken der Vorderseite sind, wie bereits erwähnt, als Rahmen des Reliefs anzusehen und damit zumindest nicht direkt auf den abgebildeten Mythos zu beziehen. Dies wird weiterhin verdeutlicht, da sie der Szene jeweils den Rücken zuwenden. Die übrigen Figuren sind in der Forschung meist in drei Szenen eingeteilt, die aber unterschiedlich angeordnet werden. Robert zum Beispiel möchte auf der Vorderseite folgende Szenerien unterscheiden. Ganz links eine kleine, die nur durch die letzten zwei Personen dargestellt ist und dieser folgend zwei größere, wobei die mittlere eindeutig schon jetzt als der Tod der Alkestis benannt werden kann. Zur Sterbeszene sollen neun Figuren gehören, nämlich alle um das Bett Versammelten zusammen mit den drei Männern links davon – also der Jüngling in Rückenansicht, der Mann im Hintergrund und der Bärtige. Die restlichen Gestalten auf der rechten Seite des Sarkophages ordnet Robert schließlich der letzten Szene zu.[76] Damit schließt er sich derselben Komposition an, die schon Karl Dissel vorgeschlagen hatte.[77] Grassinger hingegen zieht den bärtigen Mann und den neben ihm im Hintergrund stehenden Jüngling mit den zwei äußerst linken Figuren zusammen. Somit ordnet sie nur noch den Mann in Rückansicht der mittleren Sterbeszene zu. Sie erwähnt aber auch, dass durch die leichte Kopfwendung des Bärtigen und die vollständige Wendung des Jünglings zur Mittelszene der Übergang so fließend wird, dass man kaum entscheiden kann, welche der linken Figuren bereits zur zentralen Gruppe gehören und welche noch nicht.[78] In der Einteilung der letzten Gruppe schließt sie sich der Meinung der bisherigen Forschung an.

[...]


[1] Euripides, Alkestis, übers. v. Gustav Adolf Seeck, Berlin 2008.

[2] Dissel, K., Der Mythos von Admetos und Alkestis, seine Entstehung und seine Darstellung in der bildenden Kunst, Brandenburg 1882.

[3] Robert, C., Einzelmythen (A-H), In: ASR III. 1, Rom 1969.

[4] Wood, S. Alcestis on Roman Sarcophagi, In: AJA 82, Athens (Georgia) 1978.

[5] Grassinger, D., Die mythologischen Sarkophage, Teil 1 Achill – Amazonen, In: ASR XII. 1, Berlin 1999.

[6] Zanker, P., Mit Mythen leben: Die Bilderwelt der römischen Sarkophage, München 2004 und Zanker, P., Die mythologischen Sarkophagreliefs als Ausdruck eines neuen Gefühlskultes. Reden im Superlativ, In: Sinn (in) der Antike: Orientierungssysteme, Leitbilder und Wertkonzepte im Altertum, Mainz 2003, S. 335-355.

[7] Sichtermann, H. und Koch, G., Griechische Mythen auf römischen Sarkophagen, In: Bilderhefte des DAI Rom V/VI, Tübingen 1975, S. 10.

[8] Brandenburg, H., Der Beginn der stadtrömischen Sarkophagproduktion der Kaiserzeit, JDI 93, Berlin 1978, S. 278.

[9] Koch, G., Sarkophage der römischen Kaiserzeit, Darmstadt 1993, S. 2.

[10] Brandenburg, H., Der Beginn der stadtrömischen Sarkophagproduktion der Kaiserzeit, JDI 93, Berlin 1978, S. 278.

[11] Koch, G., Sarkophage der römischen Kaiserzeit, Darmstadt 1993, S. 2.

[12] Heinzelmann, M., Grabarchitektur, Bestattungsbrauch und Sozialstruktur – Zur Rolle der familia, In: Palilia 8, Römischer Bestattungsbrauch und Beigabensitten, Wiesbaden 2001, S. 179.

[13] Heinzelmann, M., Grabarchitektur, Bestattungsbrauch und Sozialstruktur – Zur Rolle der familia, In: Palilia 8, Römischer Bestattungsbrauch und Beigabensitten, Wiesbaden 2001, S. 181.

[14] Koch, G., Sarkophage der römischen Kaiserzeit, Darmstadt 1993, S. 1.

[15] Brandenburg, H., Der Beginn der stadtrömischen Sarkophagproduktion der Kaiserzeit, JDI 93, Berlin 1978. Brandenburg behandelt in seinem Aufsatz vor allem Sarkophage des 1. Jahrhunderts n. Chr. ausführlich. Er führt Fund- und Aufstellungsorte an, gibt detaillierte Beschreibungen und stellt Zusammenhänge zwischen diesen frühen Sarkophagen als auch zu den reichgeschmückten Reliefsarkophagen des 2. Jahrhunderts n. Chr. her.

[16] Brandenburg, H., Der Beginn der stadtrömischen Sarkophagproduktion der Kaiserzeit, JDI 93, Berlin 1978, S. 314.
Diese Girlandensarkophage gehen der umfangreichen Produktion aufwendiger Reliefsarkophage seit trajanisch-hadrianischer Zeit voraus und bereiten diese vor.

[17] Brandenburg, H., Der Beginn der stadtrömischen Sarkophagproduktion der Kaiserzeit, JDI 93, Berlin 1978, S. 292.

[18] Ebenda, S. 295.

[19] Ein neues Element auf den Sarkophagen des 1. Jahrhunderts n. Chr., welches in den Folgejahrhunderten noch eine Rolle spielen wird.

[20] Brandenburg, H., Der Beginn der stadtrömischen Sarkophagproduktion der Kaiserzeit, JDI 93, Berlin 1978, S. 303.

[21] In Kleinasien sind Sarkophagbestattungen aus dem 1. Jahrhundert v. Chr. oder dem 1. Jahrhundert n. Chr. spärlich bezeugt, waren aber sicher verbreiteter, als man aus den Befunden schließen könnte. Im Osten waren Körperbestattungen und Sarkophage aus Holz oder Ton nämlich durchaus bekannt, aber Stein- oder Bleisarkophage wurden hier ebenfalls erst mit der beginnenden Kaiserzeit zunehmend verwendet.

[22] Brandenburg, H., Der Beginn der stadtrömischen Sarkophagproduktion der Kaiserzeit, JDI 93, Berlin 1978, S. 322.

[23] Ebenda, S. 323.

[24] Brandenburg, H., Der Beginn der stadtrömischen Sarkophagproduktion der Kaiserzeit, JDI 93, Berlin 1978, S. 325.

[25] Heinzelmann, M., Grabarchitektur, Bestattungsbrauch und Sozialstruktur – Zur Rolle der familia, In: Palilia 8, Römischer Bestattungsbrauch und Beigabensitten, Wiesbaden 2001, S. 187.

[26] Siehe dazu auch Schrumpf, S. Bestattung und Bestattungswesen im Römischen Reich: Ablauf, soziale Dimension und ökonomische Bedeutung der Totenfürsorge im lateinischen Westen, Göttingen 2006, S. 75.

Er stellt fest, dass sich die wirklich großen Ansätze eines Bestattungswandels ungefähr ab 100 n. Chr. abzeichnen, also ein bis zwei Generationen nachdem die Flavier die Lücken im Senat ausgefüllt hatten, die durch den Bürgerkrieg entstanden waren. Dabei wurden vermehrt Männer aus Zentralitalien rekrutiert, die sich, ihren umbrischen und samnitischen Traditionen folgend, der Körperbestattung verbunden fühlten. Die neue Elite hielt also selbstbewusst an ihren Gebräuchen fest und gab somit vielleicht den entscheidenden Impuls, der sich im Verlauf der nächsten Generationen verselbstständigte und die römische Bestattungspraxis grundlegend änderte.

[27] Brandenburg, H., Der Beginn der stadtrömischen Sarkophagproduktion der Kaiserzeit, JDI 93, Berlin 1978, S. 327.

[28] Koch, G., Sarkophage der römischen Kaiserzeit, Darmstadt 1993, S. 66.

[29] Ebenda, S. 17.

[30] Ebenda, S. 43.

[31] Ebenda, S. 42.

[32] Koch, G., Sarkophage der römischen Kaiserzeit, Darmstadt 1993, S. 55.

[33] Ebenda, S. 56.

[34] Ebenda, S. 57.

[35] Ebenda, S. 72.

[36] Ebenda, S. 74.

[37] Ebenfalls in dieser Funktion wird sie auch später noch von Diodor in dessen Geschichtswerk genannt.

Diod. IV. 53. 2, übers. v. Otto Veh, Stuttgart 1993: Alkestis, die Älteste, gab er dem Thessaler Admetos, dem Sohn des Pheres, zur Frau […].

[38] Hom. Ilias 2, 714-715, übers. v. Hans Rupé, Düsseldorf 2008: […] Alkestis, die herrliche Zierde aller Frauen, die schönste an Wuchs von Pelias‘ Töchtern.

[39] Dissel, K., Der Mythos von Admetos und Alkestis, seine Entstehung und seine Darstellung in der bildenden Kunst, Brandenburg 1882, S. 3.

[40] Ebenda, S. 3.

[41] Dissel, K., Der Mythos von Admetos und Alkestis, seine Entstehung und seine Darstellung in der bildenden Kunst, Brandenburg 1882, S. 1. Asklepios, der Sohn des Apollon, war in der Lage die Toten wieder ins Leben zurückzurufen. Zeus fürchtete diese Macht und auch, dass der Hades all seine Bewohner verlieren würde und erschlug ihn mit einem seiner Blitze. Apollon tötete darauf voller Zorn die Kyklopen, welche diese Waffen des Göttervaters gefertigt hatten. Durch die Bitten der Leto, der Mutter des Lichtgottes, wurde dieser zur Strafe nicht in den Tartaros geworfen, sondern dazu gezwungen, ein Jahr einem sterblichen Mann zu dienen. Apollon wählte für seinen Dienst den Admetos aus Pherai in Thessalien und hütete dort dessen Heerden.

[42] Apollod. bibl. I. 9. 15, übers. v. Paul Dräger, Düsseldorf 2005: Admetos herrschte über Pherai. Apollon trat in seine Dienste, als er gerade um Alkestis, die Tochter des Pelias warb. Jener hatte versprochen, seine Tochter dem zu geben, der vor einen Wagen Löwe und Eber spanne. Apollon verfertigte und gab ihm das Gespann. Der brachte es zu Pelias und bekommt Alkestis. Als er bei seiner Hochzeit opferte, vergaß er Artemis zu opfern. Deshalb fand er das Ehegemach, als er es öffnete, voller Schlangengewirr. Apollon sagte, er solle die Göttin versöhnen, und erbat von den Moiren, dass Admetos, wenn er sterben sollte, vom Tod befreit würde, wenn sich jemand freiwillig für ihn zu sterben entschiede. Als aber der Todestag gekommen war und weder Vater noch Mutter für ihn sterben wollten, nahm Alkestis den Tod für ihn auf sich. Doch Kore schickte sie wieder zurück; einige sagen aber, Herakles nach einem Kampf mit Hades [habe sie zu ihm zurückgebracht].

[43] Siehe für diese Version auch Plat. symp. 179 b-d.

[44] Eur. Alk. 821-860.

[45] Siehe z.B. Plut. mor. 761 e-f, wahrscheinlich in Weiterführung der in Anmerkung 33 genannten Platonstelle.

[46] Juv. 6. 651-654, übers. v. Joachim Adamietz, München 1993: jene ertrage ich nicht, die berechnend ist und ein ungeheures Verbrechen bei klarem Verstand begeht. Sie betrachten, wie Alkestis das Todesschicksal ihres Gatten auf sich nimmt, und würden, böte sich ihnen ein ähnlicher Tausch an, wünschen, durch den Tod ihres Mannes das Leben ihres Hündchens zu retten.

[47] Neben der Zusammenfassung von Apollodor existiert z.B. auch eine aus dem 2. Jahrhundert n. Chr. von Hygin. Siehe hierzu u.a. Hygin. fab. 51.

[48] Hierbei handelt es sich laut Paus. V. 17. 5. um eine Kiste „aus Wacholderholz gemacht, und daran sind Figuren angebracht teils aus Elfenbein, teils aus Gold, teils aber auch aus dem Holz selber gemacht.“ In ihr sei Kypselos, der Tyrann von Korinth, der später das verhasste Herrschergeschlecht der Bakchiden vertreiben würde, gleich nach seiner Geburt von seiner Mutter versteckt worden. Da die Korinther solche Kisten Kypselai nannten, soll das Kind zum Dank seiner Rettung durch eben solche seinen Namen bekommen haben.

[49] Paus. V. 17. 11.

[50] Paribeni, E., Catalogo delle Sculture di Cirene. Statue e rilievi di carattere religioso, Rom 1959, S. 31. Hier werden für die Figuren der rechten Platte sowohl Thanatos, als auch Hermes und Admetos als mögliche Benennungen vorgeschlagen.

[51] Siehe hierzu Bloesch, H., Antike Kunst in der Schweiz, Zürich 1943, S. 74f. Bloesch schließt eine Deutung auf Alkestis nicht aus, sagt aber auch, dass in der griechischen Grabkunst oft der Verstorbene selbst die Hauptperson der Darstellung war.

[52] Lippold, G., Die griechische Plastik, In: Handbuch der Archäologie, München 1950, S. 255.

[53] Wie wir gesehen haben, sind die Bildträger eine Holzkiste, ein Lutrophoros, ein Epinetron bzw. ein Onos und ein Relief, weshalb man keine übergeordnete Funktionsebene festlegen kann, wie zum Beispiel Alltags-, Hochzeits- oder Kultgegenstand. Viel wichtiger noch ist aber, dass die dargestellten Szenen ebenfalls keine Einheit bilden. Alkestis wird sowohl noch als Peliade, als auch als Neuvermählte abgebildet oder sogar bereits bei ihrer Rückführung durch Hermes oder Herakles.

[54] LIMC I, 1 (Alkestis), M. Schmidt, Zürich 1981, S. 533-544.

[55] Siehe hierzu Giuliani, L., Tragik, Trauer und Trost. Bildervasen für eine apulische Totenfeier, Hannover 1995. Giuliani beschreibt hier v.a. die Entwicklung der apulischen Vasenmalerei, wie sie sich von der attischen loslöst und zur Hochblüte griechischer Mythenikonographie wird.

[56] Giuliani, L., Tragik, Trauer und Trost. Bildervasen für eine apulische Totenfeier, Hannover 1995, S. 19.

[57] Siehe hierzu auch Enciclopedia dell’arte antica. Classica e orientale, P. Bocci, Rom 1958, S. 199.

[58] Siehe hierzu auch Mielsch, H., Römische Stuckreliefs, RM, 21. Ergänzungsheft, Heidelberg 1975, S. 185. Mielsch geht in seinem Werk auch auf ein verlorenes Stuckrelief an der Decke im Codex Pighianus ein. Dies ist ein unbekannter Bau, wird aber meist ebenfalls als römisches Grab gedeutet. Die Decke besteht aus Kassetten und eingeschobenen Feldern, die u.a. auch Herakles und Alkestis zeigen. Ebenfalls antoninisch.

[59] M. Schmidt lokalisiert diesen Sarkophag im Alkestis-Artikel im LIMC auf Seite 535 noch nach Cannes, während bei D. Grassinger auf Seite 110 bereits „ehemals Cannes“ verzeichnet ist und er heute leider als verschollen gilt.

[60] Grassinger, D., Die mythologischen Sarkophage, Teil 1 Achill – Amazonen, In: ASR XII. 1, Berlin 1999, S. 110.

[61] Fink, J., Bildfrömmigkeit und Bekenntnis: das Alte Testament, Herakles und die Herrlichkeit Christi an der Via Latina in Rom, Köln 1978, S. 95.

[62] Ebenda, S. 94.

[63] Grassinger, D., Die mythologischen Sarkophage, Teil 1 Achill – Amazonen, In: ASR XII. 1, Berlin 1999, S. 111-127. Grassinger bindet in ihre Arbeit über die Alkestissarkophage insgesamt sieben Fragmente ein. Sechs davon datieren in das 2. Jhd. n. Chr. und ein spätes in die tetrarchische Zeit, welches demnach hier nicht weiter behandelt werden soll. Von den übrigen sechs sind zwei leider ohne Dokumentation verschollen, wodurch sich die zu nennenden Fragmente auf vier beschränken lassen. Eines (Abb. 29) befand sich einst im Palazzo Poli in Rom und dürfte um 170 n. Chr. entstanden sein. Links ist eine Klagefrau zu sehen, die ihre rechte Hand vor das Gesicht führt und den Kopf senkt. Ihre Haare, welche von der erhobenen Rechten gerauft werden, sind durch Bohrungen aufgerissen. Dies ist ein Motiv, dass generell auch zu nicht-mythologischen Klageszenen gehört und welches demnach der Sterbeszene der Alkestis auf ihrem Totenbett zugeschrieben wird. Rechts von ihr befindet sich ein jugendlicher Mann mit lockigen Haaren bis in den Nacken und nichts als einem Mantel bekleidet. Er ist nach rechts gewandt, sodass sich die beiden Figuren den Rücken zuwenden und wahrscheinlich zu zwei unterschiedlichen Szenen gehören. Der Mann wird als Admetos benannt. Er befindet sich in einer Bewegung nach rechts, da sein Oberkörper deutlich nach vorn geneigt ist und scheint mit einem großen Schritt auf etwas oder jemanden zuzueilen, weshalb man ihn in die Szene der Ankunft des Herakles hineindeutet. Das zweite Fragment (Abb. 30) befindet sich im Louvre in Paris und gehört in die Zeit zwischen 170 und 180 n. Chr. Es zeigt zwei männliche Figuren, die nach links blicken. Der Vordere steht auf seinem rechten Bein und hat das linke entlastet zurückgesetzt. Er ist durch seine starke Muskulösität, dem Bart und dem Löwenfell über seinem linken Arm eindeutig als Herakles zu benennen. Hinter ihm steht ein jugendlicher, bartloser Begleiter, der den Mantel eng um seinen Oberkörper gebunden hat (Grassinger spricht von Jagdbekleidung, S. 114) und dessen Kopf und Haargestaltung sich gut mit denen des Admetos auf Abb. 28 vergleichen lassen. Herakles rechter Arm ist nach vorn ausgestreckt, so als wolle er etwas greifen. Man nimmt auch bei diesem Eckfragment an, dass es sich um die Ankunft des Herakles handelt, der hier bereits herangetreten ist und dem Admetos zur Begrüßung die Hand reicht. Das dritte Fragment (Abb. 31) befindet sich in Privatbesitz. Es ist ein linkes Eckfragment und zeigt erneut zwei männliche Figuren. In der Datierung folgt es dem Stück im Louvre (Abb. 30). Die äußerste Eckfigur hat einen schlanken Körper, sein linkes Bein ist in Schrittstellung vorgestellt und der rechte Arm vor dem Körper angewinkelt, wodurch er die Hand an die Brust legt. Sein Mantel ist in herrscherlicher Pose von hinten um die rechte Hüfte nach vorn gezogen. Das Motiv dieser stehenden, nackten, männlichen Gestalt hat eine längere Tradition und wird als sogenanntes Heroenmotiv bezeichnet. Hinter seiner linken Schulter erscheint ein nach rechts blickender Gefährte. Im Hintergrund ist ein Eckpfeiler und ein Bogenansatz dargestellt. Die Forschung sieht hier Admetos, der als linke Eckfigur unter dem Bogen steht. Weder Herakles noch Alkestis sind hier zu erkennen. Ob sie auf der linken Nebenseite dargestellt waren, bleibt offen. Somit wird die Szene auf diesem Fragment mit dem Gespräch zwischen Admetos und seinen Eltern bzw. seinem Vater ergänzt (ohne Alkestis, wird später im Vergleich mit dem Sarkophag in Genua noch deutlich). Das letzte Fragment (Abb. 32) befand sich ehemals in Rom in der Villa Doria Pamphilj. Die Figuren sind allesamt recht schlank und langgezogen, was auf einen Stilwandel hindeutet und das Bruchstück um die Jahrhundertwende vom 2. zum 3. Jhd. n. Chr. datiert. Es handelt sich um die Sterbeszene der Alkestis im Beisein ihrer trauernden Angehörigen. Die Frau ist nicht allzu weit in die dicken Polster zurückgesunken, da sie sich noch mit dem linken Arm abstützt. Das Gesicht ist dem Betrachter zugewandt. Sie ist bekleidet mit einem ärmellosen Chiton, dessen Träger links von der Schulter gerutscht ist. Weiterhin trägt sie einen Mantel, der nach vorn um die Hüften gelegt ist. Ein kleines Mädchen läuft vor dem Bett und auch ein Knabe ist am rechten Rand zu sehen. Er ist ebenfalls bewegt und mit hochgestreckten Armen wiedergegeben. Ein Pädagoge steht am Fußende des Bettes und hat seinen linken Fuß auf die Erhöhung gesetzt, auf der die Kline steht. Er ist in seinem Oberkörper leicht gebeugt und man erkennt diese Figur ikonographisch an der Kombination aus Stirnglatze, Vollbart und Himation. Hinter dem Pädagogen wird am Fußende des Sterbebettes Admetos vermutet, dessen rechtes Bein erhalten ist. Im Hintergrund gehört zu den Trauernden noch ein alter Mann mit ausgestrecktem rechten Arm. Dass er durch seinen zu Alkestis gerichteten Blick der Sterbeszene zuzuordnen und nicht etwa Admetos zugewendet ist, lässt wohl eine Deutung auf dessen Vater Pheres nicht zu.

[64] Enciclopedia dell’arte antica. Classica e orientale, A. de Franciscis, Rom 1958, S. 198.

[65] Er wurde von dem dortigen Herzog 1734 nach Frankreich gebracht und befindet sich seitdem im Schloss.

[66] Grassinger, D., Die mythologischen Sarkophage, Teil 1 Achill – Amazonen, In: ASR XII. 1, Berlin 1999, S. 111. Im Vergleich zum Euhodus-Sarkophag, der nahezu eindeutig in die Zeit um 160 n. Chr. datiert werden kann, sind die Gestalten hier gedrungener und kompakter dargestellt. Die Formen sind runder und weicher und Bohrungen sparsamer eingesetzt. Diese beschränken sich nur auf einige Details.

[67] Grassinger, D., Die mythologischen Sarkophage, Teil 1 Achill – Amazonen, In: ASR XII. 1, Berlin 1999, S. 227.

[68] Robert, C., Einzelmythen (A-H), In: ASR III. 1, Rom 1969, S. 31.

[69] Übers. v. Katrin Skibbe: Der Ulpia Kyrilla, geliebteste und einzige Tochter, 22 Jahre und fünf Monate [alt verstorben], die unglücklichste Mutter.

[70] Robert, C., Einzelmythen (A-H), In: ASR III. 1, Rom 1969, S. 29.

[71] Die ersten fünf Figuren siehe Tafel 13, Abb. 38.

[72] Die folgenden sechs Figuren siehe Tafel 13, Abb. 39.

[73] Grassinger, D., Die mythologischen Sarkophage, Teil 1 Achill – Amazonen, In: ASR XII. 1, Berlin 1999, S. 112.

[74] Siehe Tafel 13, Abb. 40.

[75] Laut Robert ein Kranz aus Weißpappel- und laut Grassinger aus Weinlaub. Robert, C., Einzelmythen (A-H), In: ASR III. 1, Rom 1969, S. 30 und Grassinger, D., Die mythologischen Sarkophage, Teil 1 Achill – Amazonen, In: ASR XII. 1, Berlin 1999, S. 227.

[76] Robert, C., Einzelmythen (A-H), In: ASR III. 1, Rom 1969, S. 29.

[77] Dissel, K., Der Mythos von Admetos und Alkestis, seine Entstehung und seine Darstellung in der bildenden Kunst, Brandenburg 1882, S. 14.

[78] Grassinger, D., Die mythologischen Sarkophage, Teil 1 Achill – Amazonen, In: ASR XII. 1, Berlin 1999, S. 113.

Ende der Leseprobe aus 92 Seiten

Details

Titel
Alkestis in der Kunst. Ein griechischer Mythos auf kaiserzeitlichen Sarkophagen
Hochschule
Universität Rostock  (Heinrich Schliemann-Institut für Altertumswissenschaften)
Note
1,3
Autor
Jahr
2010
Seiten
92
Katalognummer
V321231
ISBN (eBook)
9783668208513
ISBN (Buch)
9783668208520
Dateigröße
4773 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
alkestis, kunst, mythos, sarkophagen
Arbeit zitieren
Katrin Skibbe (Autor:in), 2010, Alkestis in der Kunst. Ein griechischer Mythos auf kaiserzeitlichen Sarkophagen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/321231

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