L’aveu de Phèdre. Un théâtre de la cruauté?


Essai, 2016
5 Pages

Extrait

Essay: Phädras Liebesgeständnis – ein Theater der Grausamkeit?

Essai : L’aveu de Phèdre- un théâtre de la cruauté ?

Introduction

La conception du « tendre Racine », l'auteur classique, de l'amour et des passions fait partie de plusieurs interprétations connues de l’œuvre de Racine. Roland Barthes propose une nouvelle perspective sur le théâtre. Par une étude structuraliste, ilrenverse l'image « du tendre Racine », non pas en dévalorisant son œuvre, mais en faisant ressortir un monde sombredu héros racinien qui est parfaitement dévoilé par le langage. La pièce Phèdre peut servir d'exemple pour examiner de plus près l'idée d'un « théâtre de la cruauté ». Dans cette analyse, on mettra l'accentsur l'aveu de Phèdre à Hippolyte (Acte II, scène 5).

I. La relation fondamentale

La première impression de l’œuvre Phèdre est celle d'un conflit amoureux. Phèdre aime Hippolyte, le fils de son mari Thésée, et celui-ci refuse son amour. Dans la scène de l'aveu, on voit surtout que Phèdre semble être possédée par des déchirements et des émotions. Hippolyte par contre reste silencieux, forcé d’écouter le discours de Phèdre.

En examinant plus précisément cette scène on remarque vite que Phèdre domine l'entretien, qui est bien ancré dans une rhétorique de séduction. Pour expliquer cette domination, que l’on retrouve souvent dans les œuvres de Racine, Barthes parle d'une « relation fondamentale ». « L’amour sert de révélateur dans les conflits d’autorité. A a pouvoir sur B. A aime B. B n’aime pas A. »1 Dans ce cas-là, Phèdre veut posséder l'amour d'Hippolyte. Déjà par le déséquilibre du temps de paroles, le lecteur perçoit la dominance de la protagoniste. Phèdre essaie en permanence de susciter la clémence et la compréhension d'Hippolyte afin de gagner son affection.Pour qu'elle atteigne son objectif, elle emballe son aveu avec des paroles bienséantes. Déclarer son amour pour « un autre Thésée » est dans sa situation moins blâmable. De surcroît, les inquiétudes pour son fils, les messages « je » (Ich-Botschaften), et la glorification d’Hippolyte doivent susciter de la pitié pour l’objet de son amour. Ce langage rhétorique se développe parfaitement jusqu'à ce qu’elle crée une illusion. D'abord, Hippolyte interprète les inquiétudes de Phèdre pour son fils et la comparaison qu’elle établit entre lui et son père pour un véritable indice de l’amour que Phèdre porte à Thésée. Dès qu'elle devient plus claire dans ses explications, Hippolyte se rend compte de la révélation fatale. A cet instant les rôles changent immédiatement. Hippolyte, le chasseur, devient le chassé : « C'est peu de t'avoir fui cruel, je t'ai chassé : […] Tu me haïssais plus, je ne t'aimais pas moins. » 2 Selon Barthes, Hippolyte devient un objet d’amour. Quand Phèdre avoue son amour en le lui disant directement, elle « se lie magiquement à Hippolyte par un jeu »3 qui libère une dynamique inexorable. La prononciation de son secret est irréversible et mène à la tragédie. Avant son aveu à Hippolyte, Phèdre essaie sans cesse de taire son amour interdit car l'usage du langage a ici une fonction active qui transforme la parole en une action. En déclarant son amour, Phèdre accepte en même temps l’état amoureux contre lequel elle se battait. Bien qu'elle refuse cet amour, elle semble être forcée d'aimer. Barthes résume ce phénomène racinien dans sa théorie des deux éros : l'éros immédiat et l'éros durée. L'éros immédiat en particulier révèle bien que derrière le langage tendre de Racine se cache aussi un amour sombre basé sur un fantasme.

II. L'éros immédiat et le fantasme

La scène de l'aveu de Phèdre met aussi très bien en évidence la théorie barthienne de l'éros immédiat et du fantasme. Cet amour pour un « autre Thésée » n'est pas forcément qu'un procédé rhétorique et bref, un moyen de séduction, mais il fait aussi voir « un état d'illusion » provoqué par l'éros immédiat. Selon Barthes, Phèdre tombe amoureuse d'une image, qui naît brusquement.Plus encore, « la vue du corpstrouble le langage de l'amoureux : « aimer, c'est voir ».4 Dès que Phèdre voit Hippolyte, elle oublie l'environnement autour d'elle et pour un moment son langage : « J'oublie, en le voyant, ce que je viens lui dire. » 5 Son fils, présent sur scène, est ignoré, mais devient plus tard un instrument pour éveiller des sentiments de pitié chez Hippolyte. En général, on peut constater que son monde se réduit à Hippolyte dès qu'elle le voit. Il convient cependant de nuancer cette observation. Bizarrement elle ne se concentre pas vraiment sur le personnage Hippolyte, mais plutôt sur une image de lui. Cela devient plus visible lorsqu’on observe de plus près la structure du dialogue. En parlant, Phèdre ne se réfère pas aux paroles d'Hippolyte et ce dernier ne comprend pas ses allusions amoureuses. La communication entre eux ne semble pas être fonctionnelle et se caractérise par une intransitivité du langage. L’absence de complément d’objet direct, empêche Hippolyte de comprendre que Phèdre vient lui déclarer son amour. La transitivité réapparaît quand elle déclare son amour devant « un autre Thésée ». Elle semble incapable de le nommer directement. Autrement dit par Barthes : « […] l’amour est un état grammaticalement sans objet : j’aime, j’aimais, vous aimez, il faut que j’aime enfin, il semble que chez Racine le verbe aimer soit par nature intransitif ». 6 L’expression de l’amour porte déjà en elle-même l’annonce de son échec. C'est aussi le langage qui détermine ce fait.

Pourtant on a l'impression que Phèdre déclare son amour à « quelqu'un ». D'après Barthes, Phèdre ne parle pas à Hippolyte devant elle mais surtout avec son image fantasmagorique : « le souvenir est si bien ordonné qu'il est parfaitement disponible, on peut le rappeler comme souvenir, avec la plus grande chance d'efficacité. […] Il y a une sorte de trance : le passé devient présent sans cesser pourtant d'être organisé comme un souvenir : le sujet vit la scène sans être submergé ni déçue par elle. […] Ces scènes érotiques sont en effet de véritables fantasmes, rappelés pour alimenter le plaisir ou l'aigreur, et soumis à tout un protocole de répétition. » 7 Ces souvenirs qui ne sont jamais dépassés sont souvent clairement marqués dans le texte : « Que dis-je » 8 semble être le signal pour le réveil du fantasme, revenant plusieurs fois pendant la tragédie. A ce moment-là, Phèdre projette une fausse image d'Hippolyte en le déformant, en le transformant en « un autre Thésée ». Pour Hippolyte lui-même et aussi pour le lecteur, il est clair que Phèdre embellit son image. Car il n'était pas emprisonné dans le labyrinthe de Crète, et il n’a pas non plus reçu l'aide de Phèdre pour en sortir. En effet, Phèdre produit une illusion qui se démontre aussi par ses propres mots : « ma folle ardeur malgré moi se déclare ». 9 Dans cet état d'ardeur Phèdre provoque des actions irréversibles. Quand elle se réveille du fantasme et remarque trop tard les conséquences fatales : « Ah cruel, tu m'as trop étendue ! Je t'en ai dit assez pour te tirer d'erreur. » 10 . Phèdre ne semble pas consciente de ce qu'elle dit, possédée par un pouvoir invisible. Pour expliquer ce paradoxe de « deux Phèdres différentes », Barthes s'appuie ici sur la théorie de Lucien Goldmann pour développer son hypothèse d'un « Dieu caché ».

III. Le Père et la faute

Au début de la tragédie, on apprend que Phèdre est une descendante d’Hélios, le Dieu du Soleil, et maudit par Vénus. De surcroît, Hippolyte mentionne, pendant l'aveu de Phèdre, le Dieu Neptune qui protège son père. Pour Barthes, le rôle des Dieux est un argument essentiel pour soutenir sa thèse d'un théâtre racinien de la cruauté. D'abord il faut savoir que Vénus est l'instance qui rend Phèdre amoureuse de son beau-fils et Phèdre accuse aussi premièrement Vénus pour ses souffrances mais cela change lors de son aveu. Après avoir déclaré son amour, elle se lance dans un long discours de défense en mentionnant aussi : « Objet infortuné des vengeances célestes, » 11 . Désespérée par le refus d'Hippolyte et par son incapacité à se révolter contre les Dieux, Phèdre accuse pour la dernière fois les Dieux qui ont déterminé son destin. Barthes conclut à partir ce rôle punissant des Dieux que « la tragédie est essentiellement procès de Dieu, mais procès infini, procès suspendu et retourné. Tout Racine tient dans cet instant paradoxal où l’enfant découvre que son père est mauvais et veut pourtant rester son enfant. A cette contradiction il n’existe qu’une issue (et c’est la tragédie même) : que le fils prenne sur lui la faute du Père, que la culpabilité de la créature décharge la divinité. Le Père accuse injustement : il suffira de mériter rétroactivement ses coups pour qu’ils deviennent justes.[…]. On peut dire que tout héros tragique naît innocent ; il se fait coupable pour sauver Dieu. » 12 Le Père représente ici symboliquement la puissance de Dieu qui observe les hommes et qui juge leurs actions sous un regard punissant. Phèdre sent qu'elle ne peut pas se dégager de la malédiction, elle abandonne la révolte et elle se condamne en prenant la faute de Vénus sur elle. Le procédé rhétorique utilisé pour renforcer encore plus la souffrance de Phèdre est celle du silence. Comme les Dieux ne répondent pas à ses plaintes, Hippolyte ne parle aussi que peu pendant sa déclaration d'amour. Son silence la fait souffrir. Pour cette raison elle n'atteint jamais l'état de soulagement. L'ignorance quant au jugement des Dieux et les pensées d'Hippolyte forment la source de ces souffrances dans cette scène. Plus Hippolyte se tait, plus Phèdre se lance dans la tragédie. Mais ce n'est pas tout. Le Dieu caché se reflète aussi dans le personnage de Thésée. Pour Phèdre et Hippolyte, il est la source de l'interdit, dans la mesure où il rappelle aux autres personnages son immortalité et son omniprésence : « Hippolyte : […] Neptune le protège, et ce dieu tutélaire Ne sera pas en vain imploré par mon père». 13 L'antériorité du père est surtout mise en évidence par le fils. L'omniprésence de cette instance supérieure enferme tous les personnages de la pièce. Ils ne peuvent fuir ni les jugements, ni la culpabilité et ils ne peuvent surtout pas quitter l'espace tragique. Racine a inventé une pièce quisemble être un conflit amoureux mais le langage multifonctionnel nous illustre une dimension sombre derrière l'apparence tendre de ses vers : un langage qui mène à l'action irréversible ; un langage qui médiatise la relation de force et qui mène à la tragédie. Il en résulte que Barthes renverse l'image « d'un tendre Racine » mais par contre il souligne encore plus fort sa création d'un langage multifonctionnel.

[...]


1 Barthes, Roland: Sur Racine, Paris 1960, S.35.

2 Racine, Jean: Phèdre. Stuttgart: Reclam 1993, p.50.

3 Barthes, Roland : Sur Racine. Paris : Éditions du Seuil,p.116

4 Barthes, Roland : Sur Racine. Paris : Éditions du Seuil,p.22.

5 Barthes, Roland : Sur Racine. Paris : Éditions du Seuil,p.28.

6 Barthes, Roland : Sur Racine. Paris : Éditions du Seuil,p.58.

7 Barthes, Roland : Sur Racine. Paris : Éditions du Seuil,p.34.

8 Racine, Jean: Phèdre. Stuttgart: Reclam 1993, p.47.

9 Racine, Jean: Phèdre. Stuttgart: Reclam 1993, p. 48.

10 Racine, Jean: Phèdre. Stuttgart: Reclam 1993, p.50.

11 Racine, Jean: Phèdre. Stuttgart: Reclam 1993, p.50.

12 Barthes, Roland : Sur Racine. Paris : Éditions du Seuil, p.55-56.

13 Racine, Jean: Phèdre. Stuttgart: Reclam 1993, p.47.

Fin de l'extrait de 5 pages

Résumé des informations

Titre
L’aveu de Phèdre. Un théâtre de la cruauté?
Université
Ruhr-University of Bochum  (Romanisches Seminar)
Cours
Theater der Klassik
Auteur
Année
2016
Pages
5
N° de catalogue
V321258
ISBN (ebook)
9783668204799
Taille d'un fichier
490 KB
Langue
Français
mots-clé
l’aveu, phèdre
Citation du texte
Mouna Benkaddour (Auteur), 2016, L’aveu de Phèdre. Un théâtre de la cruauté?, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/321258

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