Theater in der Filmrolle. Theatralität im Film "Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance)"


Seminararbeit, 2015
12 Seiten, Note: 1,3
Anonym

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Theater in der Filmrolle

3. Realität oder Fiktion?

4. Der gelenkte Blick

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Birdman: the best film about theatre ever made?“[1] - titelt die Online-Version der Britischen Tageszeitung ‚The Guardian‘. Auch heute noch setzen sich Hollywoodverfilmungen mit den Stoffen und Techniken des traditionellen Theaters in vielerlei Hinsicht auseinander, wie die oscar-premierte Inszenierung nur allzu gut zeigt.

Die wechselseitige Beziehung zwischen Theater und Film ist ein seit jeher weit diskutierter und vielfältig untersuchter Gegenstand, der immer wieder zu Kontroversen führte und immer noch führt. Häufig wurde von Seiten der traditionellen Medien (etwa Theater, Buch oder Zeitung) befürchtet, dass diese durch die neuen Medien (z.B. Film, Fernsehen oder Internet) verdrängt werden könnten, was sich aber bislang nie bestätigt hat.[2] Dies rührt auch daher, dass die Grenzen der einzelnen Medien sich immer mehr ausweiten, wie die ‚Intermedialität‘ , welche im folgenden Kapitel näher erläutert werden wird, in vielen Bereichen zeigt (z.B. filmische oder digitale Elemente im Theater etc.).

In den letzten Jahrzehnten sind vielerlei Filme erschienen, welche sich mit der Thematik des Theaters auseinandersetzen oder sich auf mannigfaltige Weise theatraler Strategien bedienen. Da eine detaillierte Aufarbeitung mehrerer statuierender Filme auf diesem Gebiet allerdings den Rahmen dieser Hausarbeit um ein vielfaches sprengen würde, wird sich diese wissenschaftliche Arbeit mit dem aktuellen Filmbeispiel Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance)[3] beschäftigen. Im Zentrum des Films steht dabei der zu Beginn der neunziger Jahre als Superheld aus dem Film ‚Birdman‘ bekannte Schauspieler Riggan Thompson (MICHAEL KEATON), welcher über die Jahre in Vergessenheit geraten ist, und der mit der Aufführung eines ambitionierten Theaterstücks am Broadway nun wieder zu Ruhm und Ehre gelangen möchte, um in der Öffentlichkeit nicht völlig von der Bildfläche zu verschwinden.

Die Hausarbeit wird die Fragestellung behandeln, inwiefern und mit welchen Mitteln sich der Film theatraler Elemente bedient. Hierfür werden zunächst diverse Theorien vorgestellt, welche sich mit dem Prinzip von ‚Theatralität im Film‘ und dem Begriff des ‚Theaterfilms‘ auseinandersetzen. Daraufhin wird analysiert welche spezielle Rolle der Trennung und Überschneidung von Realität und Fiktion auf inhaltlicher sowie ästhetischer Art und Weise innerhalb des Films zugewiesen werden kann. Anschließend wird die verwendete Kameraarbeit näher betrachtet werden, woraufhin ein zusammenfassendes Resume gezogen wird.

2. Das Theater in der Filmrolle

Der Begriff des ‚Theaterfilms‘ ist ein seit jeher sowohl von Seiten der Film- als auch von der Theaterwissenschaft wenig diskutierter, jedoch aber umstrittener Ausdruck. Die Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte setzt den Sinngehalt der Theatralität, in Hinblick auf die einzigartigen Spezifitäten des Theaters, in Zusammenhang zur Aufführung. So vertritt sie die Position, dass für den Aufführungsbegriff, welcher einen der spezifischen Codes für das Medium des Theaters darstellt, die leibliche Ko-Präsenz von Akteuren und Zuschauern, die Emergenz der Erscheinung sowie die Ereignishaftigkeit der Aufführung existentielle Bedingungen seien.[4] Die Anwendung des Begriffs der Theatralität auf das Medium Film wäre nach dieser Definition also zwecklos, da ein Film ein vorproduziertes Artefakt darstellt, welches unendlich oft neu abgespielt werden kann und nicht live vor einem Publikum aufgeführt wird, wodurch keine Ereignishaftigkeit und wechselseitige Interaktion zwischen Schauspielern und Publikum eintreten würde. Da sich die meisten Untersuchungen von Seiten der Theaterwissenschaft momentan mehr auf filmische Elemente im Theater und weniger auf theatrale Elemente im Film konzentrieren, gibt es erst wenige gängige Thesen. Eine der Ansätze der aktuellen Theaterfilm-Theorie stellt die „Meta-Theatralität“ dar, welche Spielformen der Lebenswelt und der Bühne, sowie aktuelle und virtuelle Bilder vermischt.[5] Demnach stellt der Theaterfilm ein intermediales Artefakt dar, welches sich sowohl an Theater- als auch an Filmkonventionen bedient und diese in neue Relationen setzt.[6]

Der Begriff der ‚Intermedialität‘ wird im Zusammenhang vom Wechselspiel zwischen Theater und Film häufig diskutiert. Nach Chrisopher Balme kann Intermedialität theaterbezogen in drei Herangehensweisen untersucht werden: zum einen kann betrachtet werden, ob und wie die Transposition eines Stoffes oder eines Textsegments aus einem Medium in ein anderes überführt wurde; wie die in einem Medium ästhetischen Konventionen und/ oder Seh- und Hörgewohnheiten in einem anderen Medium realisiert wurden oder ob eine besondere Form der Intertextualität vorliegt.[7] Mithilfe der zweiten Perspektive ließen sich die aktuellen ‚Hybridformen‘ des Theaters am ehesten untersuchen, da hier Mediengrenzen überschreitende Erscheinungen beschrieben werden können.[8] Dies gilt auch für die Begrifflichkeit des Theaterfilms. Eisl führt aus, dass die Kategorie des Theaterfilms einen Oberbegriff für Filme darstelle, die Aspekte von Theater oder Theatralität aufweisen sowie Filme, welche sich theatraler Strategien bedienen oder diese thematisieren.[9] Mithilfe dieser Kategorisierungen ließe sich nun auch der Begriff der Theatralität in den Medien Film und Fernsehen differenziert anwenden und untersuchen.

Ferner hält Susanne Marschall fest, in welchen vier verschiedenen Formen die Medien Theater und Film aufeinander treffen können: laut ihrer Definition kann ein Theaterstück aus dokumentarischen Zwecken aufgezeichnet werden; ein Theaterstück für Film und Fernsehen adaptiert werden, wobei das Bühnenereignis durch formelle Neugestaltungen filmisch transformiert wird; ein Theaterstück verfilmt werden, in welchem nur der dramatische Text als Vorlage dient sowie die Theaterwelt als Motiv des Films thematisiert werden.[10]

Zusammenfassend lässt sich an dieser Stelle festhalten, dass verschiedenartige Ansätze bezüglich theatraler Komponente in Film und Fernsehen existieren, der Forschungsgegenstand jedoch weiterhin weitgehend unerforscht ist und somit viel Platz für weitere neue Theorien und Konzepte offen lässt. In den nachfolgenden Kapiteln wird im Hinblick auf den Film Birdman untersucht, inwieweit sich dieser mit der Theaterwelt als Motiv für seine Verfilmung auseinandersetzt und mit welchen ästhetischen Mitteln eine Nähe zum Medium Theater umgesetzt wird.

3. Realität oder Fiktion?

Einer der zentralen Aspekte im Film Birdman stellt die Theateradaption der Kurzgeschichte ‚What We Talk About When We Talk About Love‘ des amerikanischen Schriftstellers Raymond Carver dar, in deren Mittelpunkt die verschiedenen Facetten von ‚Liebe‘, welche von vier Protagonisten diskutiert werden, stehen. Auch öffentliche Anerkennung und Bewunderung sind zentrale Themen des Stücks, welches mit Hilfe dieser Motive Parallelen zu Riggans Leben aufweist. Riggan, welcher die Hauptrolle im Bühnenereignis spielt, bereitet im Verlauf des Films das Stück für seine Premiere am Broadway vor, stößt dabei jedoch auf etliche Hindernisse. Seine Schauspielkollegen Mike (EDWARD NORTON), Laura (ANDREA RISEBOROUGH) und Lesley (NAOMI WATTS) nehmen sowohl im Theaterstück, als auch im ‚realen Leben‘, eine wichtige Rolle an Riggans Seite ein.

Hervorzuheben ist die Art und Weise, mit welcher die Fiktion des Stücks und die Realität der Spielenden fast nahtlos ineinander übergehen und wie die Streitgespräche aus der Aufführung in Konfrontationen der Schauspieler hinter der Bühne weiter ausgetragen werden. In einer Szene zu Beginn des Films tritt Riggan auf die Bühne zu einer Probe, setzt sich zu seinen Schauspielkollegen an den Tisch hinzu und entschuldigt sich dafür, dass er zu spät erschienen sei. Der Zuschauer mag wohl an dieser Stelle davon ausgehen, dass der Protagonist des Films um Verzeihung bittet, da er unpünktlich an der Theaterprobe teilnimmt. Schenkt man jedoch dem weiteren Verlauf des Gesprächs Beachtung, so bemerkt man, dass sich nicht Riggan, sondern Nick, sein Charakter im Theaterstück, rechtfertigt.[11] Die interne Realität des Films und die Welt des Theaterstücks gehen hier fließend ineinander über, während eine für den Betrachter des Films fast Unsichtbare Aufhebung der Oppositionen von Alltag und Theater vollzogen wird.[12]

An dieser Stelle lässt sich ein Ansatz Thomas Kleins darbieten, welcher die grundsätzlichen Charakteristika der Eigenart des Theaterfilms herausstellte. Demnach werde vielfach die Dialektik von Spiel und Ernst thematisiert, wobei das Theater nicht zwangsläufig „als deutlich erkennbare und in sich geschlossene Inszenierung und Fiktion“ erscheint, sondern „Wechselbeziehungen mit dem sozialen Raum“ eingeht.[13] Im Filmbeispiel Birdman wird dies nur allzu deutlich, da hier das Theaterstück nicht nur für sich selber steht, also ein in sich geschlossenes Konstrukt darstellt, sondern auch in das Leben der Schauspieler über seine Grenzen hinaus eingreifen kann. Hierzu trägt beispielsweise, wie soeben ausgeführt, der nahtlose Dialogübergang Riggans bei. Eine klare Trennlinie zwischen Fiktion und Nicht-Fiktion lässt sich nicht immer ziehen, sondern beide existieren miteinander und ineinander.

Dieses Mittel wird auch in jener Szene angewandt, in welcher die Premiere des Theaterstücks stattfindet. Hier verwendet Riggan anstelle einer Spielzeugpistole eine geladene authentische Pistole, wie der Zuschauer des Films, aber nicht das im Theater sitzende Publikum, bereits weiß.[14] Am Ende der Aufführung schießt sich Riggan mit der Pistole nach dem wiederholten Aussprechen des Wortes „Peng“, was in den vorhergehenden Proben nicht der Fall war, selbst in den Kopf, bzw. wie sich in der Anschlussszene herausstellt, die eigene Nase ab. Das Publikum zeigt sich zunächst geschockt und verwirrt, woraufhin es aber in tosenden Jubel ausbricht.[15] An dieser Stelle wird die Verwischung der Grenzen zwischen Realität und Fiktion besonders deutlich: die Pistole nimmt nun nicht mehr nur die Rolle eines Zeichens ein, sondern ist die authentische Verkörperung des selbigen. Im Film selbst wird davon gesprochen, dass Riggan eine neue Kunstform erschaffen habe: den „Superrealismus“, welcher so definiert wird, dass „sowohl künstlerisch, als auch metaphorisch von Künstlern und Zuschauern echtes Blut vergossen“[16] worden wäre. Das theatrale Konstrukt und die Wirklichkeit sind an dieser Stelle ineinander hineingewachsen.

Thomas Klein hat sich ausgiebig mit dem Genre des Theaterfilms, welcher sein spezifisches Milieu inhaltlich thematisiert, auseinandergesetzt und weist darauf hin, dass Theaterproduktion und -aufführung, wenn diese denn in einem Film auftreten, meist nicht das Hauptmotiv, sondern eher als Mittel zum Zweck bzw. als Katalysator für andere Vorgänge stehen würden.[17] Für den Film bedeutet dies, dass die Inszenierung des Romans ‚What We Talk About When We Talk About Love‘ einen Antrieb für den Verlauf des gesamten Filmwerks darstellt. Abgeleitet daraus steht das Theaterstück als Sinnbild für Riggans gescheiterte Karriere und seinen verzweifelten Versuch wieder Anerkennung zu erlangen und nicht nur für ein Theaterstück sui generis. Dass der Inhalt der Aufführung ebenfalls die Suche nach verloren gegangener Liebe und sozialer Bestätigung der Gesellschaft zum Gegenstand hat, unterstützt diese These.

Wichtigkeit ist auch der Szene zuzumessen, in welcher Riggan auf seinen Schauspielkollegen Mike losgeht, da dieser seiner Meinung nach zu sehr in den eigentlichen Ablauf des Theaterstücks eingegriffen und ihn somit missbilligt habe. Im Verlaufe des Gesprächs kommt es dazu, dass Riggan Mike offenbart, dass sein Vater Alkoholiker gewesen sei und ihn während seiner Kindheit missbraucht habe. Kurz darauf stellt sich jedoch heraus, dass sein Bekenntnis nur erfunden war, um zu beweisen, dass auch er überzeugend schauspielern kann.[18] Nicht nur in Verbindung zum Theaterstück taucht demnach die Täuschung der Charaktere und Zuschauer durch unklare Darstellungen von Realität und Spiel auf, sondern auch in alltäglichen Handlungssituationen zwischen den Protagonisten selbst.

An dieser Stelle lässt sich kurz festhalten, dass die Theaterinszenierung von ‚What We Talk About When We Talk About Love‘ auf mannigfaltige Weise Bezug auf das Theater und seine spezifischen Eigenheiten nimmt. Es dient als Katalysator des Handlungsverlaufes, welcher sich an den jeweiligen Proben und Aufführungen entlang hangelt.

4. Der gelenkte Blick

Nicht allein die Thematik, welche der Film Birdman behandelt, trägt dazu bei, dass Fiktion und Realität ohne feste Abgrenzung miteinander in ein wechselseitiges Verhältnis treten. Auch Kamerafahrten, Perspektivwechsel etc. tragen zu dieser Annahme bei. So versucht der Film den Anschein zu erwecken in einem einzigen langen Take aufgenommen worden zu sein. Ohne sichtbare Schnitte folgt die Kamera den Darstellern auf horizontalen Parallelfahrten[19] oder Verfolgungsfahrten[20], um den Schein der Geschehenskontinuität wahren zu können. So konzentriert sich die Kamera beispielsweise im einen Moment auf Riggan und folgt im nächsten Mike, wie sich dieser in ein neues Setting bewegt. Diese Technik erinnert an den Auf- und Abgang von Schauspielern in einer Theateraufführung. An dieser Stelle sei zu erwähnen, dass der gemeinsame Code von Film und Theater der Bildinhalt darstellt, welcher festlegt, wer und was an welchem Ort gezeigt wird, wodurch eine bestimmte Art von Bedeutung entsteht.[21] Auch wenn im vorliegenden Film häufig Close-Up Aufnahmen der Schauspieler gemacht werden, was eine Detailreichheit zulässt, die im traditionellen Theater nicht oder nur schwer umsetzbar ist, folgen die Kameraeinstellungen trotzdem nicht dem klassischen Hollywood-Schema, wie soeben anschaulich gemacht wurde.

[...]


[1] Matt Trueman: Birdman – the best film about theatre ever made?, 07.01.2015. In: The Guardian, URL: http://www.theguardian.com/stage/2015/jan/07/birdman-best-film-about-theatre-ever-made (07.09.2015).

[2] Christian Maintz: Theater und Film. Historische Präliminarien. In: ders./Oliver Möbert (Hrsg.): Schaulust. Theater und Film – Geschichte und Intermedialität. Münster 2002, S.17.

[3] Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance) USA 2014, R: Alejandro González Iñárritu.

[4] Vgl. Erika Fischer-Lichte: Aufführung. In: dies./Doris Kolesch (Hrsg.): Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart 2005, S.18f.

[5] Vgl. Volker Roloff: Aktuelle Theaterfilme. In: Michael Lommel/Isabel Maurer Queipo (Hrsg.): Theater und Schaulust im aktuellen Film. Bielefeld: 2007. S.11.

[6] Vgl. Sonja Eisl: Sehe ich einen Film oder bin ich schon im Theater? Das Genre „Theaterfilm“. In: Andreas Kotte (Hrsg.): Theater im Kasten. Rimini Protokoll, Castorfs Video, Beuys & Schlingensief, Lars von Trier. Zürich 2004, S.21.

[7] Vgl. Christopher Balme: Theater zwischen den Medien: Perspektiven theaterwissenschaftlicher Intermedialitätsforschung. In: ders./Markus Moninger (Hrsg.): Crossing Media. Theater – Film – Fotographie – Neue Medien. München 2004, S.19.

[8] Vgl. Birgit Wiens: Intermediale Szenographie. Raum-Ästhetiken des Theaters am Beginn des 21. Jahrhunderts. Paderborn 2014, S.33.

[9] Vgl. ebd., S.35.

[10] Vgl. Susanne Marschall: Theater und Film. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart 2001, S.610.

[11] Vgl. Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance). 2014. TC 0:03:18-0:05:30.

[12] Vgl. Roloff: Aktuelle Theaterfilme. S.15.

[13] Thomas Klein: Ernst und Spiel. Grenzgänge zwischen Bühne und Film. Mainz 2004, S. 28.

[14] Vgl. Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance). 2014. TC 1:39:29-1:39:45.

[15] Vgl. ebd., TC 1:42:05-1:43:07.

[16] Vgl. Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance). 2014. TC 1:45:02-1:39:45.

[17] Vgl. Klein: Ernst und Spiel. S.28.

[18] Vgl. Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance). 2014. TC 0:56:34-0:57:49.

[19] Vgl. ebd., TC 1:14:28-1:14:36.

[20] Vgl. ebd., TC 0:03:52-0:04:27.

[21] Vgl. Alice Bienk: Filmsprache. Eine Einführung in die interaktive Filmanalyse. Marburg 2008. S. 13.

Ende der Leseprobe aus 12 Seiten

Details

Titel
Theater in der Filmrolle. Theatralität im Film "Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance)"
Hochschule
Universität zu Köln  (Institut für Medienkultur und Theater)
Note
1,3
Jahr
2015
Seiten
12
Katalognummer
V321486
ISBN (eBook)
9783668208599
ISBN (Buch)
9783668208605
Dateigröße
414 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Film, Filmtheorie, Theater, Theatralität, Filmanalyse, Birdman, Hybrid
Arbeit zitieren
Anonym, 2015, Theater in der Filmrolle. Theatralität im Film "Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance)", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/321486

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