Grundlagen des Saxophonunterrichts. Theoretische und praktische Hinweise zur Arbeit an der individuellen Klanggestaltung bei Jazzsaxofonisten


Hausarbeit, 1991
102 Seiten, Note: sehr gut

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

Einf iihrung

Ansatz und Tonbildung
Der erste Ton
Die Schneidezahne des Oberkief ers
Die Oberlippe
Die Schneidezahne des Unterkiefers
Die Unterlippe
Die Gesichtsmuskulatur
Der "innere Ansatz"
Der Kehlkopf
Die Mundhohle

K1angqualitat und Realisierung des individuellen Tons
Spektogramm des Tones d nach E. Leipp
Unterscheidung zwischen Dissonanzen und sauberer Intonation
AbschlieBende Bemerkungen

Die Atmung
Physiologie der Atmung
Atemtechnik beim Saxophonspiel
Entwicklung der richtigen Atemtechnik
Zwerchfe11atmung
Brustkorbatmung
Kombination von Brustkorb- und Zwerch- fellatmung

Artikulation und Ausdruck
Legato
Staccato
Tenuto
Portato
Doppelzungenstofi
Tripelzunge
Ghost-Notes
Dynamik
Vibrato
Bending-Notes
Subtone
Glissando
Growling

Rhythmik
Timing-Ubung
Pyramide
Off-Beats
Vierteltriolen
Halbetriolen
Quartolen
Ternare Rhythmik und swingende Achtel

Literaturverzeichnis

Vorwort

An Musikschulen ist das Saxophon in den letzten Jahren immer popularer geworden. Dies belegen die deutlich steigenden Zahlen der Anmeldungen fur den I nstrumentalunterricht in diesem Fach. In vielen Fallen gibt es sogar Wartezeiten, die ein Jahr iiber schrei ten, bis nach der Anmeldung ein Platz fur gualifizierten Unterricht frei wird. Leider entgegnen immer noch Musikschulen dem grofien Ansturm auf das Fach Saxophon mit einer Unterbringung der Schuler bei Klarinetten- oder Flotenlehrern, statt mit Neueinste11 ungen ausge- bildeter Fachpadagogen. Fur die Instrumentalpada- gogen aus den anderen Bereichen, die sich in der miBlichen Lage befinden, zusatzlich noch Saxophon- schiiler ubernehmen zu miissen, kommt nun erschwe- rend hinzu, dafi es kaum Oder iiberhaupt keine Literatur in deutscher Sprache gibt, die die grundsatz1ichen Probleme des Saxophonunterrichts behandelt. Diese Liicke in der Literatur der Saxo- phondidaktik brachte mich auf die Idee, die In- halte, die sonst meist nur sehr begrenzt in Saxo- phonschulen behandelt werden, in meiner schrift- lichen Hausarbeit zur staatlichen Musiklehrer- prufung genauer zu durchieuchten. Dabei werden die sich daraus ergebenden Themen in einzelne Kapitel gegliedert. Die Kapitel beinhalten je- weils einen theoretischen Teil, in dem Funktionen, Ablaufe sowie Zusammenhange grundsatz1icher Art behandelt werden, und einen praktischen Teil, in dem Ubungen genauso vorgestellt werden wie Fall- beispiele aus meiner Unterrichtserfahrung und Vorschlage, wie bestimmte immer wieder auftreten- de Schwierigkeiten angegangen werden konnen. Auf einen didaktischen Aufbau nach Schwierig- keitsgraden habe ich bewuBt verzichtet.

Nach eingehenden Studien medizinischer Fachlite- ratur zum Thema Haltungs- und Uber1astungssyndro- me bei Musikern habe ich aufgrund der Fill le an wichtigen Informationen und unterschiedlichen Ur- sachen entgegen meiner urspriinglichen Absicht, kein Kapitel fiber Haltung und Motorik verfaBt, da das den Rahmen dieser Arbeit iibersteigen wfirde.

Einfiihrung

Ein Musikinstrument erlernen bedeutet, sich eines Mediums zu bedienen, welches Emotionen aus dem Innersten des Menschen nach auBen tragen, mitteilbar und horbar machen kann. Das Wort Emotion ist abgeleitet aus dem lateinischen "e-movere", was in seiner klassischen Bedeutung so viel wie "sich bewegen" heiBt. Im modernen Sprachgebrauch hingegen wird mit dem Wort Emotion meist nur der Gemiitszust and gemeint. Ich erwahne dies deshalb, weil der ausiibende Musiker die Umsetzung seiner Gefiihle Oder seines Gemiitszustandes durch ein " Sich-Bewegen" , durch motorische Impulse erreicht.

Die Aufgabe des I nstrumenta1padagogen besteht nun einerseits darin, die mentale Ebene zu erweitern, und andererseits, das technische handwerkliche Riistzeug zu vermitteln. Beide Bereiche sollten sich gleichzeitig entwickeln und sich gegensei- tig vorantreiben.

Wenn ein Musiker motorisch in der Lage ist, einen Klang zu produzieren, aus dem seine Gefiihle spre- chen, entsteht ein enger Kontakt zum Zuhorer. Das Leistungsniveau sollte fur den Schuler immer nur eine untergeordnete Rolle spielen, da die Grenzen virtuoser Perfektion wohl immer offen bleiben, auch wenn bereits einige "Meister" sehr hohe MaB- stabe gesetzt haben.

Die mentale Ebene kann vom Lehrer durch Einfliisse, die den Mus i kgeschmack ganz allgemein und die Horgewohnheiten im Besonderen betreffen, erwei- tert werden, welche neue Empf indungen in den Schii- lern erwecken konnen. Anregungen des Einfiihlungs- vermogen beim Horen von Musik, welche z.B. zum Nachempf i nden der auf diese Weise ausgedr tickt en Emotionen fiihrt, sind ein Gewinn fur die eigene musikalisch emotionale Entwicklung. Die Sensibi- lisierung der Sinneswahrnehmungen, wie hier im Beispiel die des Gehors, wirkt sich aber nicht nur auf die mentale Ebene aus, sondern auch auf den motorischen Bereich, in dem das Gehor eine Kontroll- und Korrekturfunktion iibernimmt. Der Padagoge sollte seinen Unterricht so gestalten, daB auch der Tastsinn und vor allem der kinasthe- tische Sinn, d.h. der Muskel- Oder Kraftsinn fur den geordneten Ablauf zusammengesetzter Bewe- gungen, sensibi1isiert wird. Eine groBe Sensibili- tat der Sinne befahigt den Schuler, besser aufzu- nehmen und zu verarbeiten, sich selbst zu beobach- ten. Bei der Selbstbeobachtung geht es darum, in sich hineinzuschauen Oder in sich hineinzuhorchen und zu fragen: Was geschieht, wenn ich die Bewe- gung so ausfiihre Oder wie fiihlt sich das an, wie kann ich mir das merken? Dazu gehort auch bewufi- tes "falsch machen" urn Bewegungs- und Positions- unterschiede festzuste11en. Die sinnliche Wahr- nehmung verleiht uns Kenntnisse und Klarheit liber die Vorgange beim Saxophonspiel, ebenso fiihrt sie zu intensiveren Gefiihlen.

Diese Art der Didaktik stellt hohere Anforde- rungen an den Padagogen und unterscheidet sich klar von der direktiven Unterrichtsweise, so un- erlaJllich diese fur die Vermittlung abstrakter Inhalte auch sein mag. Bei der direktiven Unter- richtsweise mufi jedoch beachtet werden, dafi der Schuler den belehrenden Anweisungen auch folgen kann, daB die abstrakten Inhalte in kleinere logisch sinnvolle Schritte unterteilt werden. Urn den Schuler nicht zu iiberfordern und zu frustie- ren, miissen manche Punkte bewuBt zuruckgehalten, verschwiegen werden. Eine bedeutende Rolle spielt in diesem Zusammenhang die Kontinuitat und die F1exibi1itat, mit der Inhalte immer wieder aus einem anderen Blickwinkel erlautert werden, bis der Schuler einen Zugang findet, er die Inhalte verstehen und verarbeiten kann.

Auch das Lernen durch Imitation ist ein vielfal- tig und sinnvoll anwendbares Mittel der Didaktik. Dies gilt aber nur in Kooperation mit der Selbst- beobachtung, so dafi zusammen mit dem Schuler nach individue 11 en Losungen gesucht wird. Durch unre- flektiertes Obernehmen einer Handlung Oder gehor- sames Befolgen einer Anweisung wird das Einfiih- lungsvermogen nicht geschult, was auf Dauer zu Ge- fuhlsarmut fiihren kann. Zur Imitation als didak- tisches Mittel gehort nicht nur, dafi der Schuler den Lehrer imitiert, sondern auch der umgekehrte Fall. Das Nachahmen von Fehlern Oder bestimmten E i genar t i gke i t e n der Schuler fiihrt nicht selten zu interessanten Einsichten. Immer sollten jedoch alle Beobachtungen der Schuler im Unterricht analysiert und mit den Erfahrungen des Lehrers bzw. mit den Beschreibungen dieser Arbeit ver- glichen werden.

Ansatz und Tonbildung

Unter Ansatz ist beim B1 asinstrumentenspie1 nicht nur, wie vielfach falschlich angenommen wird, das bloBe Ansetzen des Instruments an den Mund des Blasers zu verstehen. Vielmehr ist mit diesem Be- griff das homogene Zusammenwirken aller an der Tonerzeugung beteiligten Faktoren gemeint, wobei die Zunge, Zahne, die mimische Muskulatur, ein- schliefilich der Mundhohle und der Atemmuskulatur, ebenso wichtig sind, wie die Stellung und Verbin- dung der Lippen zum K1angerreger(B1att) .

"Auch Sanger sprechen vom Ansatz. Sie verstehen unter dem Begriff die der Tonerzeugung vorange- hende, muskulare Spannung des Kehlkopfes und die damit verbundene Weitung und Resonanzbereitschaft des Mund-Nasen-Rachenraumes , sowie den Einschwing- ungsvorgang selbst. "1 •*

Die Fu nkt i ons we i s e der Ansatzfaktoren beziiglich ihrer blaserischen Aufgabe genau zu kennen, ist eines der wichtigsten Anliegen im Unterricht. Erst im Zusammenwirken technischer Perfektion, damit ist nicht nur die manuelle Geschicklichkeit ge­meint, sondern vielmehr die Perfektion in Ansatz, Tongesta1tung, -formung, -farbung, Dynamik, Arti- kulation, Phrasierung, und der geistigen und emo- tionellen Durchdringung der Musik kann ein Musi- ker iiberzeugend kiinstlerisch tatig sein.

Die Auseinandersetzung mit den vielen an der Ton- gestaltung beteiligten Faktoren wird mit Sicher- heit die Entwicklung zur kiinstler ischen Ausdrucks- fahigkeit beschleunigen. Es soli von der Klangvor- stellung und der Kontro11funktion des Gehors aus- gehend durch Nachahmung und instinktive Ausrich- tung der einzelnen Muskelgruppen ein Geftihl fur die Ansatzfaktoren mehr Oder weniger schnell ent- wickelt werden.

Der erste Ton

Bevor der Schuler die ersten Tone im Unter richt spielen darf, sollte er sich zunachst ein wenig mit der Haltung des Instruments und mit der Atmung beschaftigt haben. Es kann jedoch nicht verlangt werden, die Blaseratmung schon ausreichend zu beherrschen. Viele notwendige Fahigkeiten ent- wickeln sich gemeinsam, so daB es Unsinn ware, seine Schuler wochenlang mit einer bestimmten Sache zu qualen, bevor sie den nachsten Schritt wagen. Wie intensiv der erste Schritt jedoch vor dem zweiten geiibt werden sollte, liegt freilich im Ermessen des Lehrers.

Nun zur vorlaufigen Erklarung des Ansatzes und zum Blasen der ersten Tone.

1. Die oberen Schnei dez ahne suchen sich eine Posi­tion auf dem Mundstiick (im Bereich 1-2 cm von der Munds t iicksp i t z e ). Diese Position sollte beim Spielen vorerst nicht verandert werden. Vorstellung: Gewicht des Kopfes ruht auf den obe­ren Schneidezahnen.
2. Der Unterkiefer und die gesamte Gesichtsmusku- latur sollen zunachst entspannt sein, so daJ3 die Unterlippe das Blatt nur sehr locker Oder gar nicht bervihrt. Man gewohne sich zunachst an die Positionierung der Zahne und die Haltung des Ins t r uments.
3. Nun soil durch den Mund, der immer noch leicht geoffnet ist, eingeatmet werden. Die Mundwinkel werden etwas nach hinten gezogen (sehr leichtes Grinsen). Die Lippen umschliefien ringformig das Mundstiick (luftdicht). Der Unterkiefer unter- stiitzt die Unterlippe bei der Aufgabe, etwas Druck auf das Blatt zu bringen. Die Unterlippe sollte nicht eingerollt werden, und der Unterkiefer nicht beifien. Dadurch, daJB die Mundwinkel angezogen werden und der Kiefer sich schlieBt, werden die untereren Schneidezahne genligend mit der Unter- lippe uberwolbt. (siehe Zeichnung 1)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Zeichnung 1

4. Nun wird die Zunge unter das Blatt gelegt, so daB die Offnung zwischen Blatt und Mundstiick ver- sperrt wird. Dabei beriihrt die Zungenspitze den innen liegenden Teil der Unterlippe, der die Schneidezahne iiberwolbt. (siehe Zeichnung 2)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Zeichnung 2

Gleichzeitig mit der Ausatmung (gleichmaBiger Luftstrom) wird die Zunge mit der Vorstellung ein "Ti" zu sprechen weggezogen. Es erklingt der erste Ton. In vielen Saxophonschu1en wird nur die Silbe "Ta" zum Anblasen des Tons vorgeschlagen. Diese Silbe hat aber den Nachteil, daB manche Schuler den Unterkiefer zu sehr nach unten bewegen, wahrend bei der Silbe "Ti" sich nur die Zunge im Mundraum bewegt. Es 1st hilfreich fur den Schuler, zunachst die Silbe [11]Ti[11] nur zu sprechen und zu beschreiben, wo die Zunge anschlagt und wie sie sich bewegt, was gleichzeitig ein Schritt zum Erlernen der Se1bstbeobachtung ware.

1st die Lippenspannung , die einen Druck auf das Blatt ausiibt, zu grofl , so kann der Luftstrom nicht durchs Instrument flieBen, da die Offnung zwischen Blatt und Mundstiick zugequetscht wird. 1st der Druck zu gering, wird nur ein Luftgerausch horbar. Der Ton wird beendet, in dem man die Zunge wieder vor die Offnung des Mundstiicks legt.

Zu beachten ist, daJB der Luftdruck und die Lippenspannung moglichst konstant gehalten wer- den (Zittern und Backenaufblasen vermeiden). Das Mundstiick sollte sich nach Moglichkeit in der Mitte des Mundes befinden und nicht naher zu einem Mundwinkel liegen, da die Kanten an jeder Seite des Blattes unter gleichen Druckverhalt- nissen am besten resonieren. Liegt das Mundstiick schief im Mund, so ist es viel schwierieger einen gleichmaBigen Druck auf das Blatt zu bringen.

Diese oben ausgefiihrte Vor gehensweise zur Er- zeugung der ersten Tone ist nur eine vorlaufige Beschreibung der Funktionsweise des Ansatzes. Eine Erlauterung weiterer Zusammenhange in den ersten Stunden, wiirde j eden Schiiler tiberfordern.

Die Schneidezahne dee Oberkiefers

Die oberen Schneidezahne ruhen auf der schnabel- artig gearbeiteten Flache des Mundstiicks. Fur die genaue Position gibt es allerdings keine ver- bindlichen Angaben, da sie sich stets indivi- duell durch die Kieferanatomie und durch die Bau- weise des Mundstiicks sowie die Starke der Blatter er gibt.

Jeder Schuler kann nur durch Probieren im Be- reich zwischen dem ersten und zweiten Zentimeter hinter der Munds t iickspi t z e seine individuelle Position der oberen Schneidezahne finden. In der ersten Zeit kann die Stellung der Zahne variie- ren, bevor eine Normalposition gefunden wird, in der sich beinahe alle gewiinschten klanglichen Aspekte hochst komfortabel verwirklichen lassen. Eine Abweichung von dieser [11] Normalpos i t ion" ist immer dann gerechtfertigt, wenn bestimmte musi- kalische Situationen eine extreme Spielweise ve r1angen.

Ein weit eingef iihrtes Mundstiick ermoglicht eine sehr groBe Lautstarke, erschwert jedoch den Intonationsausgleich und Artikulationsfahigkeit. Diese zu grofie Entf ernung von der Munds tiickspit z e fiihrt zu Dynamikver1ust und erfordert groBeren Kraftaufwand. Ein Aufsetzen der Zahne unmittelbar hinter der Mundstuckspitze hat groBe klangliche Nachteile, da so der gesamte Ansatz zu viel Druck auf das Blatt ausiibt, und es nicht mehr ungehin- dert schwingen kann. EinbuBen im Klang und in der Ansprache der Tone im hohen Register sind die Fo1ge.

Die oberen Schneidezahne dienen gerinfiigig zur Stabi1isierung des Instruments. Es sollte aber dennoch kein zu grofier Druck von oben auf das Mundstiick ausgeiibt werden, da so im Zusammenwir- ken mit dem Unterkiefer ein fester Bi6 entstehen kann, der wiederum die Vibrationen des Blattes verhindert. Aufierdem wird die Klangqualitat noch dadurch in Mit1eidenschaft gezogen, daB eine un- erwiinschte Verspannung im Hals auftritt.

Man kann einem zu groBen Druck der oberen Schnei- dezahne ent gegenwi r ken durch folgende (Jbung aus Dave Liebman[1]s "Developing a Personal Saxophone Sound".

Spielen mit einem Doppelrohrblatt Oder Oboenan- satz, wobei die Oberlippe ahnlich der Stellung der Unterlippe etwas iiber die Schneidezahne ge­zogen wird. Dies hilft dem Schuler ein Gefiihl fur den optimalen Druck zu bekommen. Natiirlich ist dieser Ansatz nur als Obung zu verstehen, nicht aber als eigentliche Spielweise. Jede der tag- lichen Etiiden, die der Schuler ohnehin iiben mufi, laBt sich auf die Weise spielen.

Die Oberlippe

Die Oberlippe hat fur den Saxophonansat z keine spezifische Bedeutung. Sie ist in ihrer natiir- lichen Position und sorgt zusammen mit der Unter­lippe fur eine luftdichte Verbindung zwischen Instrument und Musiker. Diese ringformige Abdich- tung des Mundstiicks sollte aber nicht iibertrieben werden, da sonst die Kanten des Blattes zu dicht abgedeckt und in ihrer Vibration gehemmt werden. Urn ein richtiges Gefiihl fur die Gestaltung und Lockerheit der Lippen zu bekommen, schlagt Dave Liebman folgende Obung vor:

1. Spielen in verschiedenen Registern mit abge- hobener Oberlippe.

Wahrend ein Ton gespielt wird, kann man eventuell die rechte Hand zu Hilfe nehmen, urn die Oberlippe anzuheben (linke Hand greift verschiedene Tone). Bei dieser Obung ist darauf zu achten, daB die Unterlippe und der Unterkiefer noch geniigend Druck zur Tonerzeugung aufbringen kann. Natiirlich geht der luftdichte Verschlufi beim Anheben der Oberlippe verloren, dadurch wird dem Schuler bewufit, welche Aufgabe die Oberlippe beim Blasen iiber nimmt.

2. Spielen in verschiedenen Registern mit flach- gezogener Unterlippe.

Man spielt irgendeinen Ton mit der linken Hand gegriffen, wahrend zwei Finger der rechten Hand, in den Mundwinkeln jeweils einer, die Unterlippe leicht auseinander ziehen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Durch die tlbung kann man lernen, ein Abdampf en des Blattkanten mit der Unterlippe zu vermeiden.

Die Schneidezahne des Unterkiefers

Die unteren Schneidezahne dienen zur Unterstiit- zung der Unterlippe. Ihre Position ist variabel, da beim Spielen der Unterkiefer bewegt wird, urn Druckposition und -starke zu andern. Ein fester Bi£ zur Druekerzeugung ist, wie bereits erwahnt, aus klanglichen Grvinden zu vermeiden.

"In fact, the needed jaw pressure for playing the saxophone is not much more than what a new born infant uses when sucking the thumb or milk bottle. In its simplest terms, this upward pressure is similar to a chewing motion exerted by the bottom lip and j aw . " 2)

"Der zum Saxophonspie1en benotigte Kieferdruck ist kaum grofier als der eines Neugeborenen Babies beim nuggeln an der Mi1chf1 asche. In einfachen Worten, dieser aufwartsgerichtete Druck ist ahn- lich wie eine Kaubewegung von der Unterlippe und dem Kiefer . "

Physikalische Messungen der Blattschwingungen haben ergeben, daB durch zu starres Pressen gegen das Blatt eine Schwingungsdampfung eintritt, die das K1angspektrum der mitklingenden Obertone verringert .

Eine gute Methode, dem Schuler die Bedeutung der genauen Druckverhaltnisse bewuBt zu machen, wird in folgender Ubung beschrieben.

Der Schuler greift einen beliebigen Ton und blast vollkommen ohne Druck, so daB nur die Luftge- rausche zu horen sind. Nun soil der Druck all- mahlich verstarkt werden. Das Blatt wird zunachst in Schwingung versetzt, der Ton erklingt. Bei starker werdendem Druck andern sich Tonhohe und Klangfarbe, bis der Druck schlieBlich so stark geworden ist, daB der Ton regelrecht abgequetscht wird. Auf diese Weise bekommt der Schuler ein Gefiihl fur den notwendigen K r af t au f wand, um den Ton in einer guten K1angqualitat zu erzeugen. Obungen, bei denen sich Klangfarbe und Intona­tion andern, schulen immer auch die Klangvor- stellung.2 3

Die Unterlippe

Die Unterlippe fungiert als Pufferzone zwischen Klangerreger und Schneidezahnen, sie absorbiert so die unerwiinschten, extrem schrillen Obertone. Wiirde man diese Puf ferzone weglassen, also direkt die Zahne gegen das Blatt legen, dann wiirden nur schrilles Gequietsche Oder iiberhaupt kein Ge- rausch erzeugt, da man schnell dazu neigt, die Of fnung zwischen Blatt und Mundstiick zusammenzu- quetschen. Die Unterlippe sorgt dafiir, daB die gewunschten Grundtone am deutlichsten klingen und nicht irgendwelche, unkontro11ierbaren, ex- tremen Obertone. Abgesehen davon, daB sie das fur den Vorgang der Tonerzeugung notwendige Polster darstellt, reguliert und korrigiert sie innerhalb der K1angregister die Schwingungsdifferenzen, die beim Blasen von Tonen unterschied1icher Hohe auftreten. Leicht fiber die Schneidezahne gerollt wird die Unterlippe an das Blatt gedriickt. Die Ansatzflache ist abhangig von der Position der Zahne und des Kiefers (siehe vorangegangene Be- schreibung). Je nachdem in welchem Register ge- spielt wird, muB die Lippe mehr eingerollt (hohes Register) Oder etwas weiter ausgerollt werden (tiefes Register).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2, Dave Liebman, S.13

Das Ein- und Ausrollen der Unterlippe geschieht durch Vor- und Ruckwartsbewegungen des Unter- kiefers. Wie weit die Lippe nun grundsatzlich iiber die unteren Schneidezahne gezogen werden muB, das laBt sich auf grund der i ndi v i due 11 en Verschiedenheit jedes Menschen nicht festlegen. Aus einem Ansatz mit zu weit eingerollter Lippe folgt durch die Doppelhebe1wirkung der Kiefer ein schmerzhaftes Eindrticken der Zahne und Flexi- bilitatsverlust bei der K1anggestaltung. Ein Ansatz mit zu weit ausgestiilpter Unterlippe verursacht zwar keine Schmerzen, aber ebenfalls einen Kontroll- und Flexibilitatsverlust, da die Bewegungen des Kiefers nicht mehr genugend EinfluB auf den Klangerreger nehmen konnen. Um einen Anhaltspunkt zu bekommen, schlagt Dave Liebman in seinem Buch "Developing a Personal Saxophon Sound" vor, den Buchstaben "V" (fur die deutsche Sprache ware das "W" besser geeignet) zu ar t i ku 1 i e r en . Wenn man den Buchstaben "W" deutlich ausspricht, dann bewegt sich die Unter­lippe und beriihrt unweigerlich die oberen Schnei- dezahne. Die gleiche Einwartsbewegung der Unter­lippe soil auch fur den Saxophonansatz gelten, dies ist die Ausgangsposition fur das mittlere Register, von wo aus die Bewegungen des Kiefers die jeweils erforder1iche Lage der Lippe bestim- men. Ziel ist es, mit dem Lippenpolster so flexi- bel umzugehen, daB das Blatt in jeder Situation ungestort vibrieren kann.

Die Gesichtsmuskulatur

Aus den vorher gehenden Kapiteln laBt sich un- schwer erkennen, daB es sich beim Ansatz nicht um ein starres Gebilde handelt, sondern um die Summe sehr komplexer Vorgange. Verschiedene Korperteile ubernehmen jeweils eine Ansatzfunktion, die von der Gesichtsmuskulatur gesteuert wird. Hierzu ein Auszug aus dem Artikel von Ewald Koch mit der Oberschrift "Zu theoretischen und lehrprakti- schen Grundfragen der Klanggestaltung auf der Klarinette". Der Artikel bezieht sich zwar auf den K1arinettenansatz, kann aber teilweise eben- so gut fur den Saxophonansatz ubernommen werden.

"Im Verlauf der Ausbildung muB der Klari- nettenstudent zu der Fahigkeit gelangen, die ver- schiedenen Muskelgruppen so zu innervieren, daB seine Klangvorstellungen im Ausdrucks- und Dyna- mikspiel realisiert werden. Sensibi1isierung und Ubertragung der musikalischen Erregbarkeit und des Gefuhles fur Klang und Ausdruck erfolgen also iiber die Innervation der feinnervigen Muskulatur. Der medizinische Ausdruck "Innervation" hat fur uns die Bedeutung der Anregung und Steuerung des bewuBten Gefiihls fur parti el le Muskel f unkt ionen sowie deren wi 1 lku r 1 i chen Gebrauch fiir die An- satzformung. Die mimische Muskulatur besteht aus dreiundzwanzig Muskeln bzw. Muske1strangen, die teilweise miteinander verbunden und uberlagert sind. Sie alle wirken bei der Formung des An- satzes und dessen Veranderungen zum Zwecke des klanglichen Registerausgleichs, der Intonation und der Farbung des Klanges mit."4 )

Da beinahe alle Gesichtsmuske1n wahrend des Blasens in Interaktion treten und dadurch eine genaue Zuordnung ihrer Aufgaben kaum moglich ist, sollen hier nur die wichtigsten Muskelansatzfunk- tionen erwahnt werden.

Die Formung der Lippen um das Mundstiick und dessen Abdichtung wird durch den ringf6rmigen LippenschlieBmuske 1 (M. orbicularis oris) er-moglicht (siehe Abbildung). Das Spannen der Lip- pen, um Druck auf das Blatt zu bringen, wird auBerdem noch von den umliegenden GesichtsmuskeIn (M. risorius, M. depressor anguli oris und M. depressor labii inferioris) sowie von dem Kaumuskel (M. masseter) unterstiitzt. Ein Auf- blasen der Backen wird durch den Backenmuskel (M. buccinator) und den Jochbeinmuskel (M. zygo- maticus major) verhindert.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3, Joseph Bucker, S.81

Das tagliche Training der Gesichtsmuskulatur durch Ton- und Ansatzubungen bilden eine wichtige Voraussetzung fur den kontinuierlichen Fort- schritt in der Entwicklung des individuel1en Tons .

Ubungen zum Training der Gesichtsmuskulatur ohne Instrument sind meiner Meinung nach nicht not- wendig, sollen aber der Vollstandigkeit wegen dennoch genannt werden.

Ubungen nach Larry Teal "The Art Of Saxophone P1 aying"

1. Starkung der Mundwinkel

Man formt die Lippe so als wolle man pfeifen, zieht dann die Mundwinkel soweit wie moglich zu- riick und formt ein breites Lacheln, wobei Span- nung in den Mundwinkeln empfunden wird. Diese beiden Positionen sollen sich zunachst langsam aber rhythmisch gleichmaflig abwechseln. 50 mal hintereinander soil dieser Bewegungsablauf circa dreimal pro Tag uber einen Zeitraum von einigen Wochen geiibt werden.

2. Zusammenpressen der Ober- und Unterlippe

Bei dieser Ubung sollen die Lippen so stark wie moglich aufeinander gepresst werden, ohne daB die Unterlippe dabei vorgestreckt wird. Das Aufein- anderpressen soil circa 10 Sekunden dauern und 25 mal wiederholt werden.

Es ist zu bedenken, daB diese Ubungen einzig die Muskulatur starken, aber nicht die Muskulatur fur das Zusammenwirken der Ansatzfunktionen sen- si b i 1 i s i e r e n . Wenn schon Ubungen zur Starkung der Gesichtsmuskulatur separat vom Instrument behandelt werden sollen, dann eignen sich Ubun­gen zur Stimmbildung aus dem Gesangsunterricht besser, da sie nicht nur kraftigen, sondern auch der Flexibilitat der Mimik dienen, sowie ein Ge- fiihl fur die inneren Veranderungen der an der Sprache beteiligten Organe schulen.

Der "innere Ansatz"

Mit dem "inneren Ansatz" bezeichne ich die Akti­vitaten jener Organe, die vergleichbar mit denen des Sprechens Oder des Singens sind. Urn seinen Schulern Anweisungen und Hi1feste11 ungen zu diesen Aktivitaten geben zu konnen, ist es wichtig, die Anatomie und Physiologie der be- treffenden Organe naher zu kennen. Dennoch bleibt es fur jeden Lehrer schwierig, prazise Angaben iiber diesen Bereich zu geben, da die Aktivitaten oftmals nur unbewuBt ablaufen und deshalb ein e r f o 1 gr e i ches Zu s ammenw i r ken der Organe nur iiber Umwege erreicht werden kann. Erschwerend kommt hinzu, daB Fehlbewegungen oder -stellungen des "inneren Ansatzes" nicht sichtbar sind, sondern ein Erkennen von Fehlern nur iiber das Gehor moglich ist.

"Laryngeal activity occurs below the threshold of conscious feeling, similar to the knee jerk res­ponse that is tested in a doctor's office. How­ever, we can feel its movements and more impor­tantly, hear its effects."5.

"Kehlkopfaktivitat geschieht unterhalb der Schwel- le des bewufiten Fiihlens, ahnlich wie der Knie- sehnenref1ex, der auf bestimmte Reize reagiert. Jedenfalls konnen wir die Bewegungen fiihlen, und was noch wicht iger ist, wir horen ihre Auswirkung."

[...]


1 Gustav Scheck:"Die Floteund ihre Musik", Mainz 197 5, S. 61

2 David Liebman:"Developing a Personal Saxophone Sound", 1989, S. 32

3 ) siehe Kapitel:"Klangqualitat und Realisierung des individu- ellen Tons", wissenschaftliche Untersuchung nach E.Leipp, S.35

4 Ewald Koch:"Zu theoretischen und lehrpraktischen Grundfragen der Klanggestaltung auf der Klarinette”. Oboe. Klarinette, Fagott. Schorn- dorf 5. 1990, Heft 4. S. 186

5 David Liebman:"Developing a Personal Saxophone Sound". 1989. S.18

Ende der Leseprobe aus 102 Seiten

Details

Titel
Grundlagen des Saxophonunterrichts. Theoretische und praktische Hinweise zur Arbeit an der individuellen Klanggestaltung bei Jazzsaxofonisten
Hochschule
Hochschule für Musik Köln
Note
sehr gut
Autor
Jahr
1991
Seiten
102
Katalognummer
V322560
ISBN (eBook)
9783668227712
ISBN (Buch)
9783668227729
Dateigröße
15655 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Die Arbeit ist ursprünglich als Saxofon-Didaktik für Instrumentallehrer konzipiert, eignet sich aber auch für das Selbststudium zur Erlangung eines jazz- und soultypischen Saxofonsounds. Die physiologischen Vorgänge, die Einfluss auf die Klangqualität beim Saxofonspielen nehmen, werden detailliert beschrieben. Zahlreiche Übungen, unterstützt durch Vorstellungshilfen, befähigen zur praktischen Umsetzung.
Schlagworte
grundlagen, saxophonunterrichts, theoretische, hinweise, arbeit, klanggestaltung, jazzsaxofonisten
Arbeit zitieren
Olaf Molderings (Autor), 1991, Grundlagen des Saxophonunterrichts. Theoretische und praktische Hinweise zur Arbeit an der individuellen Klanggestaltung bei Jazzsaxofonisten, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/322560

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