Montagne Sainte-Victoire. Ein Paradigma für die Kunst Paul Cézannes


Ausarbeitung, 2012
5 Seiten

Leseprobe

Montagne Sainte-Victoire – Paradigma für die Kunst Paul Cézannes

Cézanne gilt als Neuerer im Sinne einer veränderten Form der künstlerischen Existenz. Durch industrielle Produktion in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts war die alte soziale Ordnung, Orientierung und Normen verschoben, ein Gefühl der Fremdheit hatte die Menschen entwurzelt. Cézanne kompensierte seine tiefe Einsamkeit in den frühen vitalen und trotzigen Bildern (Die Versuchung des heiligen Antonius, 1867). Er konnte sich nicht den gebotenen Institutionen anschließen, war Außenseiter im impressionistischen Freundeskreis, der Kunstclan akzeptierte seine Bilder nicht. Auch in der Heimatstadt blieb er Fremder, Verkannter, Verachteter. Allmählich findet er zu Grundlagen seiner Arbeit: findet Begriffe, Leitsätze und Regeln. Die Montagne wird zum Beispiel für Cézannes Suche nach der Natur vor der Natur, der Erkenntnis- und Sinnsuche.

Die historische Stellung Cézannes ist die einer Epochenfigur, weil er eine Wendung vollzogen hat, die seitdem alle betrifft, alle Maler, alle Künstler, alle Betrachter, die sich sehend mit der Wirklichkeit auseinandersetzen. Diese Wendung bestimmt das Verhältnis von Auge, Bild und Realität neu. Was sich wandelt, ist die Rolle des Sehens. Cézanne spricht von »Sehdaten« und meint, dies sei für einen Maler überhaupt nur sinnvoll, wenn er mit Blick »auf etwas« stets die Eigenart seines Blickens, die Verfahrensweise des Auges mitsieht, mitreflektiert. Seine Wende besteht also darin, die Wirklichkeit ausschließlich als ein Ereignis des Auges zu begreifen, alles vermeintliche Wissen von ihr auszuschalten. Die Parallelität von Bild und Natur gehört zu Cézannes unumstößlichen Maximen. Die künstlerische Arbeit des Auges ist deshalb immer auch eine Arbeit an der Natur. In der Rückspiegelung des menschlichen Auges lässt die Natur einige Facetten ihres Geheimnisses sichtbar werden. Ein kleiner Teil davon besteht in der Anerkennung des Widerspruchs, dass die Natur zugleich und in einem veränderlich und dauernd, möglich und wirklich, werdend und seiend ist. Um diese künstlerische Bewältigung hat Cézanne ein Leben lang gerungen. Mit jedem Blick auf die Ansicht der Montagne Sainte-Victoire sind wir als Betrachter inmitten dieser Erfahrung.

Wesentliche Komponenten, die Cézanne zur Wende in der Malerei führten waren:

Das Zeitliche, das Sehen der Natur, die Farbe und die Taches.

Man kann die Leistung Cézannes in der klassischen Synthese sehen, der es gelingt das Zeitliche und das Zeitlose, Werden und Dasein in seiner rätselhaften Identität zu veranschaulichen. Er arbeitete nicht an der Ästhetik, sondern an einer Erkenntnis mittels der Kultivierung des Sehens. Sein Credo war »Malen, was man sieht, nicht malen, was man denkt oder imaginiert«. Cézanne ging es um die Erkenntnis des Wirklichen mit den Mitteln der Farbe. Er begreift die Farbe nicht als ein schlechterdings flüssiges Medium, das zu Mischungen tendiert, sondern als etwas Struktives. Über das Licht in der Malerei schreibt Cézanne: »Ds Licht ist nicht ein Ding, das reproduziert werden kann, sondern etwas, das mit etwas anderem, mit Farben dargestellt werden muss.« Zur Darstellung von Luft sagt er: »Man muss eine genügende Menge Blau zumischen, um die Luft fühlbar zu machen.« Cézannes »Sachlichkeit«, die Rilke so überaus beeindruckte, ist Ergebnis einer Tätigkeit des »Temperaments«, also des Inbegriffs emotionaler, imaginativer und kognitiver Fähigkeiten. Die Montagne Sainte-Victoire erweist sich deshalb zugleich als Ansicht wie als Innenbild, die Alternative »Außen« oder »Innen« greift nicht, schon deshalb, weil die wichtigsten Eigenschaften einer Außenansicht: der stabile Raum und beleuchtete Dinge, verschwunden sind. Die Wende, der Wandel an dem Cézannes Malerei Anteil hat und die sie veranschaulicht, lässt sich konkretisieren im Thema der Montagne Sainte-Victoire, das das Realisieren von Landschaft innehat. Weil er die Wirklichkeit nicht für kopierbar hielt, es kein bildhaftes Double für sie gab, musste Cézanne sie aus den Möglichkeiten der Malerei neu erzeugen. Die Erschütterung des alten Weltvertrauens veranlasst eine neue Gleichung zwischen Bewusstsein und Wirklichkeit.

Die Taches (Flecken) repräsentieren die Matrix aus der sich das Bild aus seiner Naturdeutung ausdifferenziert. Erst die Abfolge der Flecken erzeugt „so etwas wie“ Berg, Himmel, Ebene.

Alle Fassungen der Montagne bestehen aus einem Teppich von Farbflecken, deren Größe bereits eine folgenreiche Entscheidung darstellen. In einem Bildfeld von etwa 60 auf 72 cm sind sie vom Betrachter einzeln zu erfassen. Der Blick kann den tache als Ort der Ruhe anvisieren oder auch als Ausgangspunkt einer optischen Sequenz jederzeit aufsuchen. Cézanne arbeitete nicht mit Farbe und Form, er begreift die Farbe als Form. Er begreift die tache als die Setzung von Farbe und Form; er deutete die Wirklichkeit als Inbegriff von Dauer und Wandel.

Cézanne hat Begriffe geprägt, mit denen er seine Malerei erklärt. Die Modulation als ein Begriff Cézannes bedeutet die Arbeit der Bildorganisation, die Abstimmung des Vorrechts des Ganzen mit dem Stellenwert des Elements. „Malen ist Kontrastieren “: Das einzelne Element weist nicht auf eine Bedeutung, sondern weist zurück auf sich. Das Realisieren bedeutet die Übertragung vom wahrgenommenen Ding zum Äquivalent im Auge des Malers. Das Tempérament ist das Wesen des Malers, die subjektive Seite (Kraft, Ausdauer, Bereitschaft), die zur künstlerischen Handlung werden. Diese Komponenten führten schließlich zu Wende, indem sie die Wirklichkeit als ein Ereignis des Auges begreifen ließen und alles vermeintliche Wissen ausschlossen.

Einige Interpreten suchen den Mensch hinter dem Werk – die Persönlichkeit, die Psyche Cézannes wird oftmals als Bedingung seiner Malerei angesehen. Es überrascht also nicht, dass auch die Philosophie sich damit beschäftigt. Heidegger beispielsweise, der zwar keinen Text über Cézanne verfasst hat, schätzte ihn doch so hoch, dass eine Bemerkung als Motto jeder Erörterung voranstehen könnte: »Wenn einer so unmittelbar denken könnte, wie Cézanne malte.« Der Phänomenologe Merleau-Ponty schrieb einen Essay über den »Zweifel« Cézannes auch als Spiegel eigener Fragen. Er sah durch Cézanne seine Hypothese bestätigt, in der es darum geht, die Anschauung als grundlegenden Akt der Philosophie zu beschreiben, besonders die Verknüpfung mit der Realität des menschlichen Leibes. Die Sinne sind nicht nur Stofflieferant für das Denken sondern können eigene Zugänge zur Wirklichkeit herstellen.

Zeitlebens zweifelte Cézanne daran, sein Ziel zu erreichen, das darin bestand, die „Natur vor der Natur“ zu erkennen und in seinen Bildern Theorie und Praxis zu vereinen. Er brauchte hundert Arbeitssitzungen für ein Stillleben und hundertfünfzig Mal musste man ihm Modell sitzen für ein Portrait. Was wir sein Werk nennen, war für ihn nur ein tastender Versuch, eine Annäherung an seine Malerei. Cézanne zweifelte zeitlebens. Noch im September 1906, mit 67 Jahren, einen Monat vor seinem Tod, schrieb er: »Ich fühle mich so wirr im Kopf, bin so verstört, dass ich einen Moment lang sogar fürchtete, mein letztes bisschen Verstand zu verlieren […]. Werde ich das Ziel, das ich so sehr gesucht und so lange verfolgt habe, erreichen?« In mittleren Jahren fragt er sich, ob das Neue an seiner Malerei nicht bloß die Folge einer Sehstörung sei. Gründe dieses Zweifels waren auch die Dummheiten der Zeitgenossen. So sprach 1905 ein Kritiker von der »Malerei eines besoffenen Senkgrubenentleerers«. Währenddessen verbreiteten sich seine Bilder über die Welt. Woher kam der plötzliche Erfolg bei so viel Ungewissheit, Mühe und Fehlschlägen? Zola, ein Freund Cézannes seit der Kindheit, bemerkte als erster das Genie an ihm und nannte ihn aber ein »gescheitertes Genie«. Für manche Beobachter war seine Malerei das Symptom seiner Persönlichkeit. Zornausbrüche und Depressionen beunruhigten in der Zeit des Collège Bourbon, 1852 bereits seine Freunde. Menschenscheu, Flucht in Gewohnheiten, der Rückzug nach Aix in die Welt seiner Kindheit und immer wieder Zornesausbrüche – diese Symptome verleiten zur Annahme einer krankhaften Veranlagung, einer schizoiden Disposition, wie man es auch bei El Greco getan hat. Cézannes extreme Aufmerksamkeit auf die Natur und die Farbe, das Unmenschliche seiner Malerei (er sagte selbst, man solle ein Gesicht wie einen Gegenstand malen) wären nur eine Flucht vor der menschlichen Welt. Möglicherweise hat Cézanne aber gerade wegen seiner Nervenschwäche eine Kunstform entwickelt, die für alle gültig ist. Auf sich selbst zurückgeworfen, konnte er die Natur so betrachten, wie es nur einem Menschen möglich ist. Die Bedeutung seines Werkes ist sicher nicht aus seinem Leben ableitbar, sie ist nur aus dem Werk selbst ableitbar, aber der Weg zum Werk und das Werk selbst ist untrennbar mit dem Leben des Künstlers verbunden. Nur die psychische Disposition Cézannes führte zu der Erkenntnissuche in seiner Malerei.

Das Leben erklärt nicht das Werk, aber beide kommunizieren. Das eine bestimmte zu schaffende Werk erfordert gerade dieses eine Leben. Und das gilt ganz sicher für viele, wenn nicht alle großen Künstler.

Cézanne besaß das Wissen um die Metaphorik des Berges: Sinai, Tabor, Fuji, Unberührbarkeit, Ferne, Wildheit der Natur, Transzendenz, das Erhabene, die Dauer. Er verglich sich und seine Arbeit mit Moses, der am Berg Sinai die zehn Gebote empfing: „Ich arbeite hart, ich sehe das gelobte Land; wird es mir wie dem Führer der Hebräer gehen, oder werde ich es betreten können?“ Aber: Cézanne enthielt sich aller symbolischen, allegorischen oder metaphorischen Anspielungen – er malt was er sieht.

In den letzten Lebensjahren, nach der Jahrhundertwende, sind mindestens acht Gemälde der Motagne Sainte-Victoire entstanden. Bei allen Unterschieden verbindet sie der gleiche voraussetzungslose Blick, der das Motiv direkt erfasst, von allem Rahmenwerk befreit. Einleitungsmotive, die er vor allem in den Versuchen der 1880er Jahre betont hatte, verschwinden jetzt. Nicht umsonst werden zwei der frühen Darstellungen des Berges nach der »Großen Pinie« benannt, die das Bild nicht nur eröffnet, sondern dominiert. Aber auch danach bis gegen 1900 leiten Bäume oder die Felsen des Steinbruchs von Bibémus das Auge, relativieren die Macht des Berges, setzen ihn mit einem vorderen Bildgrund ins Verhältnis. Die Montagne Sainte-Victoire bewahrt als Motiv etwas Unvergleichliches. Der höchste und beherrschende Berg der Landschaft um Aix repräsentiert mehr als eine geologische Formation: Er verkörpert auf nachdrückliche und monumentale Weise das Land, in das Cézanne die Wurzeln seiner Existenz und seiner Kunst gesenkt hatte. Zugleich aber hat die Montagne teil an jener Metaphorik des Berges, bzw. des Gebirges, die sich nicht nur in der europäischen Geschichte ausgebildet hatte. Vom alttestamentarischen Sinai, auf dem Moses die zehn Gebote empfing, über den Berg Tabor, auf dem die Jünger Christi ein erstes Mal eine zukünftige Herrlichkeit Gottes schauten, bis zu den hundert Ansichten des Heiligen Berges Fuji, von der Hand des Hokusai, stehen Berge für ausgesprochene Spitzenerfahrungen einer Kultur.

In der Romantik gab Caspar David Friedrich beispielsweise der Metaphorik des Berges einen mehr oder weniger direkten Ausdruck. Jedenfalls stehen aufragende Berge für Ferne, Wildheit der Natur, für Orte der Transzendenz, für das Erhabene, die Dauer – um nur einige Begriffe des weiten Bedeutungsspektrum herauszugreifen, obwohl Cézanne sind aller symbolischen, allegorischen oder metaphorischen Anspielungen enthält. Aber auch, wenn Cézanne, wie er sagt, rein anschaulich nur »das malt was er sieht« gibt es Sinnbezüge. Welcher Betrachter könnte anders, als das Aufstreben der Montagne, ihre Monumentalität auch in einer Sinnebene nach zu vollziehen.

Cézannes Ziel ist nicht nur die Arbeit im plein air, sondern die Erkundung der Natur als eines Modells für ein sinnvolles Leben. Kunst als Erkenntnis. Dieses Ziel, an dessen Erreichen er nach eigenen Angaben, immer zweifelte, es also nie erreichte, ist vergleichbar mit Sisyphos, der in der steten Arbeit daran seinen Sinn fand.

Allgemein gesagt: Kunst kann in der je eigenen Form und in der je eigenen Persönlichkeit eine Form der Erkenntnis schaffen, sich der Wirklichkeit zu nähern. Sie kann dem Leben Sinn geben, indem sie versucht Theorie und Praxis zu vereinen, wie bei Cézanne: die Zeitlichkeit und die Zeitlosigkeit, das Werden und das Sein, von Allem in Einem. Kunst kann das Leben selbst schaffen.

Christina R. Hirschochs-Villanueva y Ortiz

Literatur:

Boehm, Gottfried: Paul Cézanne Montagne Sainte-Victoire, Insel Verlag Frankfurt am Main, 1988.

Boehm, Gottfried: Unbestimmtheit. Zur Logik des Bildes, in: Hüppe, B., Wulf, C. (Hg.), Bild und Einbildungskraft, Wilhelm Fink Verlag, München, 2006.

Kropmanns, Peter: Cézanne, Eine Biographie, Philipp Reclam jun. GmbH& Co., Stuttgart, 2006.

Martini, Alberto und Negri, Renate: Cézanne und der Nachimpressionismus, Schuler Verlag, Herrsching, 1988.

Merleau-Ponty, Maurice: Der Zweifel Cézannes, in: Das Auge und der Geist. Philosophische Essays, Philosophische Bibliothek. Bd. 530, Felix Meiner Verlag, Hamburg, 2003.

Voerkel, Stefan: Paul Cézanne – Die Natur lesen, Der Maler in seinen Briefen, E.A. Seemann Verlag, Leipzig, 2004.

Venturi, L.: Cézanne, Paris 1936, in: Boehm, Gottfried: Paul Cézanne Montagne Sainte-Victoire.

Wozniakowski, Jacek: Die Wildnis, Frankfurt/M., 1987, in: Boehm, Gottfried.

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Details

Titel
Montagne Sainte-Victoire. Ein Paradigma für die Kunst Paul Cézannes
Autor
Jahr
2012
Seiten
5
Katalognummer
V322644
ISBN (eBook)
9783668219328
Dateigröße
467 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Montagne Sainte-Victoire, Paul Cezannes, kunstphilosophische Betrachtung
Arbeit zitieren
Christina Hirschochs (Autor), 2012, Montagne Sainte-Victoire. Ein Paradigma für die Kunst Paul Cézannes, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/322644

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