Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung
2 Der Melody-Lead-Effekt
2.1 Definition
2.2 Die Entstehung des Melodie-Lead-Effekts
2.3 Die Wahrnehmung des Melody-Lead-Effekts
3 Das Tempo rubato
3.1 Definition
3.2 Der Magaloff-Komplex
3.3 Das Tempo rubato in Magaloffs Chopin
4 Fazit
5 Quellen
1 Einleitung
Vor wenigen Jahrzehnten konnte man noch leicht entscheiden, ob die Musik, die man gerade hört von einem echten Musiker oder einer Maschine gespielt wird – oftmals gab bereits der klangliche Aspekt Auskunft darüber. Ebenso fehlte der durch einen Computer gespielten Musik die Lebendigkeit und die Ausdruckskraft. Doch dieses Bild änderte sich, als die computergenerierten Sounds den realen Instrumentenklängen besser nachempfunden werden konnten und man sich auch mit dem Thema der musikalischen Ausdruckskraft beschäftigte. Ein bekannter Vertreter dieses Forschungsgebiets ist Werner Goebl.
Töne, die innerhalb einer Partitur gleichzeitig notiert sind (Akkorde), werden in der Realität nur selten wirklich gleichzeitig angeschlagen. Diese schlicht wirkende Beobachtung veranlasste Werner Goebl zu zahlreichen sehr komplexen Studien über Asynchronitäten im Klavierspiel. So untersuchte er in einer 2011 veröffentlichten Studie mit dem Namen „Die ungleichzeitige Gleichzeitigkeit des Spiels: Tempo rubato in Magaloffs Chopin und andere Asynchronizitäten“[1] den sogenannten Melody-Lead-Effekt und das Tempo rubato im früheren Sinne. Eine Stimme, die vom Pianisten hervorgehoben werden soll, wird von diesem nicht nur lauter, sondern auch etwas eher gespielt (Melody-Lead), so die Annahme. Im Folgenden soll hinterfragt werden, ob dieser Effekt Teil des bewussten Ausdrucksvermögens des jeweiligen Pianisten ist oder ob dies mit den baulichen Gegebenheiten des Klaviers zu tun hat und damit als ein Ergebnis dynamischer Differenzierung von verschiedenen Stimmen angesehen werden kann. Werner Goebl geht in diesem Zusammenhang auf verschiedene Erklärungsversuche ein und konnte dabei seine selbst erhobenen Daten mit in seine Betrachtungen einbeziehen.
Die vorliegende Arbeit wird in diesem Zusammenhang verschiedene Studien zum Thema Melody-Lead betrachten und seine Entstehung sowie die Frage nach der Wahrnehmung des Melody-Lead-Effekts untersuchen. Darüber hinaus soll auch das Tempo rubato im früheren Sinne eine wichtige Rolle spielen, da untersucht werden soll, welchen Einfluss es auf die Lebendigkeit des Klavierspiels haben kann.
2 Der Melody-Lead-Effekt
2.1 Definition
Ton-Asynchronitäten werden bereits seit den 1930er Jahren untersucht, als Artur Hartmann (1932) und LeRoy Ninde Vernon (1937) die ersten objektiven Untersuchungen im Bereich der Klavieraufführungen durchführten. Hartmann nutzte Notenrollen elektrischer Klaviere und verglich zwei dieser Notenrollen von verschiedenen Pianisten miteinander. Das Stück, das als Vorlage diente, war der erste Satz von Beethovens Sonate in Cis-moll op. 27 Nr. 2. Hartmann beobachtete, dass zu Beginn der Takte in beiden Darbietungen die linke Hand fast immer der rechten Hand voranging. Einer der beiden Pianisten tendierte außerdem dazu, die tiefere Note einer Oktave in der linken Hand vor der höheren Note zu spielen. Die Noten in der rechten Hand spielte er jedoch fast immer gleichzeitig.[2] Hartmann fand demnach hauptsächlich Asynchonien des zweiten Typs, die von Werner Goebl so definiert werden, dass die Melodiestimme nach den Begleitstimmen gespielt wird. Als ein Spezialfall ist die Bassantizipation zu nennen, wenn also eine Bassnote klar vor der Melodie gespielt wird. Dies ist oft auf alten Aufnahmen von Klavieraufführungen der Fall, wurde jedoch auch bei zeitgenössischen Aufführungen beobachtet. Asynchronien des ersten Typs kommen oft innerhalb einer Hand vor (besonders in der rechten Hand, da die Melodie meist die höchste Stimme ist), können aber auch zwischen den Händen auftreten. Asynchronien des ersten Typs bezeichnet Goebl als Melody-Lead-Effekt.[3]
Der Begriff Melody-Lead bezeichnet ein typischerweise in der Klavieraufführung auftretendes Phänomen, bei dem die Melodiestimme durchschnittlich circa 30 Millisekunden vor den restlichen Stimmen erklingt. Pianisten führten diesen Effekt als Ausdrucksmittel an, um „eine bestimmte Stimme aus einem mehrstimmigen Kontext hervorzuheben“.[4] Jedoch wurde neben dem verfrühten Einsetzen auch eine erhöhte Lautstärke des Tones im Vergleich zu den anderen Tönen beobachtet. Bruno Repp konnte einen linearen Zusammenhang zwischen Zeitdifferenz der Melodiestimme und der Dynamikdifferenz der einzelnen Töne nachweisen und nannte die Beobachtung die Velocity-Artefact-Hypothese:
„When different keys are depressed simultaneously with different forces, the keys having a higher velocity will reach the key bed earlier and will also make their hammers reach the strings earlier to produce louder tones. Consequently, the asynchrony measured at mechanical or acoustic levels will increase monotonically with the difference in key or hammer velocities (or sound levels).“ [5]
Anders formuliert bedeutet das, dass die Finger der Pianisten beim Anschlagvorgang im Allgemeinen zeitgleich auftreffen, durch die unterschiedlichen Lautstärken müssen die Tasten aber unterschiedlich stark beschleunigt werden, wodurch lautere Töne auch eher erklingen. Die Melodiestimme ist demnach lauter und auch eher zu hören als die Begleitstimmen. Würde man die Stimmen tatsächlich gleichzeitig zum Erklingen bringen wollen, müsste man also beim Anschlag bereits die Velocity-Artefact-Hypothese beachten und die Finger in bewusster Reihenfolge zeitlich versetzt die Tasten anschlagen lassen. LeRoy Ninde Vernon differenzierte zwischen Asynchronien innerhalb einer Hand und Asynchronien zwischen den Händen. Für die Asynchronien innerhalb einer Hand beobachtete er den Melody-Lead-Effekt, wohingegen die Asynchronien zwischen den Händen hauptsächlich Bass-Antizipationen zeigten.[6]
In Veröffentlichungen aus den 80er und 90er Jahren beschäftigten sich Bruno Heinrich Repp und Caroline Palmer mit dem Phänomen des Melody-Lead. Palmer nutzte in einer Untersuchung aus dem Jahr 1989 Aufnahmen elektronischer Klaviere, um unter anderem Akkordasynchronitäten zu analysieren. Sechs Pianisten spielten den Beginn von Mozarts Sonate KV 331 und von Brahms Intermezzo op. 117 Nr. 1 – Schlaf sanft, mein Kind. Die Melodie setzte durchschnittlich 20-30 Millisekunden vor den Begleitstimmen ein. Dieser beobachtete Effekt nahm bei absichtlich „unmusikalischen“ Darbietungen ab.
In einer weiteren Studie in dem Jahre 1996 wurde der Melodie-Lead-Effekt einzeln untersucht. Sechs Pianisten spielten den Beginn von Chopins Prelude op. 28 Nr. 15 und die ersten 16 Takte von Beethovens Bagatelle op. 126 Nr. 1 auf einem Bösendorfer Computerflügel (SE290)[7]. Erneut wurde ein Anstieg des Melody-Lead-Effekts im Zusammenhang mit starker Ausdruckskraft beobachtet, aber auch mit steigender Vertrautheit mit dem Stück – die Bagatelle wurde vom Blatt gespielt und mehrere Male wiederholt. Außerdem konnte bei steigendem Fertigkeitslevel auch ein Anstieg des Melody-Lead-Effekts beobachtet werden – bei professionellen Pianisten zeigte sich ein größerer Melody-Lead-Effekt als bei Klavierstudenten.[8]
2.2 Die Entstehung des Melodie-Lead-Effekts
Werner Goebl betrieb verschiedene Forschungen, um die Velocity-Artefact-Hypothese zu untersuchen. In einer ersten Studie spielten 22 professionelle Pianisten (Konzertfachstudenten und Klavierprofessoren der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien) Ausschnitte aus Werken Frédéric Chopins auf einem Computerflügel von Bösendorfer unter Studiobedingungen ein. Zu den Stücken gehörten unter anderem die ersten 45 Takte der Ballade op. 38, manchen auch bekannt unter dem Namen Ballade Nr. 2 in F-Dur und die ersten 21 Takte der Étude op. 10 Nr. 3.
Das durchschnittliche Alter der Probanden lag bei 27 Jahren (der Jüngste war 19, der älteste 51), darunter 13 Männer und 9 Frauen. Sie bekamen die Partituren für die Studie einige Tage zuvor, durften die Partituren jedoch auch in der Studie verwenden. Ihren ersten Klavierunterricht bekamen sie durchschnittlich im Alter von sechseinhalb Jahren. Ungefähr die Hälfte aller Probanden spielte mehr als zehn öffentliche Konzerte im Jahr.[9]
Um nun herauszufinden, ob die Pianisten die Tasten asynchron anschlagen oder ihre Finger die Tasten zur selben Zeit aber mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten drücken, sodass die Hämmer zu unterschiedlichen Zeiten auf den Saiten auftreffen, müssen die Finger-Tasten-Kontaktzeiten ermittelt werden. Zwei Möglichkeiten zur Ermittlung wären, die Finger durch eine Videokamera zu beobachten oder elektronische Messgeräte direkt an der Klaviatur anzubringen. Werner Goebl leitet die Finger-Tasten-Kontaktzeiten von der Zeit ab, die der Hammer benötigt, um von seiner Ruhestellung bis zu den Saiten zu gelangen.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[10]
Abbildung 1: Graphische Darstellung der bei der Messmethode zur Ermittlung der Anschlagsdauer beteiligten Komponenten.
Der Infrarotsensor, der auf dem Hammerbalken angebracht ist, erfasst zwei Punkte, die der Hammer in seiner Bewegung durchläuft – einen 5mm unter den Saiten, der zweite direkt an den Saiten. Der Sensor an der Taste reagiert, sobald die Taste um mehr als 2mm gesenkt wird. Mithilfe dieser Funktion können die Finger-Tasten-Kontaktzeiten genau ermittelt werden, ebenso kann die Größe des zu erwartenden Melody-Lead-Effekts in Millisekunden aufgrund der Geschwindigkeitsunterschiede zwischen den Stimmen vorhergesagt werden – unter der Annahme, dass die Finger die Tasten simultan anschlagen.[11]
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[12]
Abbildung 2: Der Beginn der Ballade gespielt von Pianist Nummer 5. Die im oberen Teil ersichtlichen Noten werden in Zusammenhang gesetzt mit einer Klavierrollen-Darstellung im unteren Bereich, in der ausschließlich Takt 2-3 dargestellt sind (von Goebl fälschlicherweise als Takt 3-4 bezeichnet).
Macht man sich bewusst, dass die rote Färbung die höhere Lautstärke darstellt, verdeutlicht die Abbildung gut, dass die lautere Stimme auch früher erklingt. Betrachtet man die Achsenbeschriftung, erkennt man, dass die erste Stimme sowohl die höchste (Melodiestimme) als auch die lauteste Stimme ist und außerdem verfrüht vor den Begleitstimmen einsetzt.
In der nächsten Abbildung sieht man die durchschnittlichen Ergebnisse aller 22 Pianisten gemittelt über alle Akkorde der Takte 1-45 der Ballade. In der linken Grafik sind die durchschnittlichen Lautstärken der einzelnen Stimmen – ermittelt durch die Hammerend-geschwindigkeit in m/s – dargestellt, in der rechten Grafik die Asynchronitätsprofile. Der Computerflügel misst als Tonbeginn jenen Zeitpunkt, an dem der Hammer auf die Saite trifft und ein Ton erzeugt wird (Hammer-Saite).
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[13]
Abbildung 3: Links werden die Dynamikprofile dargestellt, rechts die Asynchronitätsprofile der22 Pianisten gemittelt über alle Akkorde der Takte 1-45 der Ballade op. 38. Die rote Linie rechts stellt den erklingenden Akkord dar, die blaue Linie die errechnete Synchronie bei Beginn des Anschlagvorgangs.
Die linke Grafik verdeutlicht, dass die Melodiestimme (1) wesentlich lauter als die Begleitstimmen (2-5) gespielt wird. Die rechte Grafik zeigt zudem, dass die Melodiestimme im Gegensatz zu den Begleitstimmen durchschnittlich auch um ungefähr 25 ms früher gespielt wird (rote Linie).[14]
Die exakte Aufnahme- und Playback-Funktionsweise des Bösendorfer SE Systems ist laut Goebl im Handbuch und der Literaur unzureichend beschrieben.[15] Zusätzliche Informationen erhielt Goebl von Wayne Stahnke selbst – einem der Entwickler und Namensgeber des Bösendorfer SE – und vom Bösendorfer Techniker F. Lachnit.[16] Weiterhin wurde der Bösendorfer genau vermessen, um das zeitliche Verhalten der Mechanik besser einschätzen zu können.[17] Daraufhin ließ Goebl eine große Anzahl von Einzeltönen in möglichst unterschiedlichen Lautstärken einspielen, um so eine Zusammenhangskurve zwischen Hammerendgeschwindigkeit (Dynamik) und Anschlagdauer zu ermitteln.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[18]
Abbildung 4: Der gemessene Zusammenhang zwischen der Dynamik eines Tons und der Dauer des jeweiligen Anschlages – dargestellt in Einzelergebnissen.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[19]
Abbildung 5: Links ist der gemessene Zusammenhang zwischen der Dynamik eines Tons und der Dauer des jeweiligen Anschlages logarithmisch skaliert dargestellt. Die Grafik rechts zeigt die Berechnung zur Ermittlung des Beginns des Anschlagvorgangs für jeden einzelnen gespielten Ton.
In Abbildung 4 kann man die Menge an Einzeltönen noch erkennen, in Abbildung 5 links wurden diese Einzelergebnisse jedoch logarithmisch skaliert dargestellt. Man kann in dieser Grafik im Allgemeinen erkennen, dass die Hämmer bei leisen Tönen eine hohe Anschlagsdauer hatten, also längere Zeit brauchten, um ihren Weg zwischen Ruhestellung und Saitenberührung zurückzulegen. Bei sehr lauten Tönen wiesen die Hämmer eine wesentlich geringere Anschlagsdauer auf. Darüber hinaus konnte man mithilfe dieser Kurve für jeden einzelnen gespielten Ton der Versuchsteilnehmer den Zeitpunkt des Anschlagbeginns (Finger-Taste) errechnen. Dies ist in der Abbildung 5 rechts verdeutlicht. Man kann erkennen, dass das errechnete Finger-Taste-Profil (blaue Linie links) keinen oder kaum einen Melody-Lead-Effekt aufweist. Zusätzlich dazu sollten die Pianisten in derselben Studie die ersten Takte der Ballade in zwei zusätzlichen Versionen einspielen: einmal mit einer besonders hervorgehobenen Oberstimme, einmal mit einer hervorgehobenen Mittelstimme. Bei beiden Versionen konnte beobachtet werden, dass jeweils die hervorgehobene Stimme sowohl lauter als auch früher gespielt wurde.[20]
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[21]
Abbildung 6: Durchschnittliche Geschwindigkeits- und Asynchronitätsprofile von 22 individuellen Aufführungen mit unterschiedlichen Hervorhebungen der Stimmen 1 und 3. In den Graphiken auf der linken Seite wurde die erste Stimme hervorgehoben, auf der rechten Seite die dritte Stimme. Die durchgängigen Linien stellen die Hammer-Seite Kontakte dar, die unterbrochenen Linien die Finger-Taste Kontakte.
Diese Ergebnisse stützen die Velocity-artefact-Hypothese – die dynamische Differenzierung der Pianisten und schlicht die baulichen Gegebenheiten der Klaviermechanik können demnach als Grund für den Melody-Lead-Effekt angesehen werden. In Gesprächen mit Pianisten stellte sich heraus, dass sich die Pianisten des Melody-Lead-Effekts nicht bewusst sind. Außerdem schreibt Werner Goebl: „Pianisten können Melody lead bewusst vergrößern, ihn aber nicht vermeiden (also eine Stimme lauter spielen, ohne sie früher zu bringen).“[22]
[...]
[1] Goebl, Werner: Die ungleichzeitige Gleichzeitigkeit des Spiels: Tempo rubato in Magaloffs Chopin und andere Asynchronizitäten. In: Loesch, Heinz von/Weinzierl, Stefan (Hg.): Gemessene Interpretation. Computergestützte Aufführungsanalyse im Kreuzverhör der Disziplinen. Mainz u.a. 2011, S. 145 – 156.
[2] Vgl. Repp, Bruno Heinrich: Patterns of note onset asynchronies in expressive piano performance. In: Journal of the Acoustical Society of America 100 /6. 1996, S. 3917-3918.
[3] Vgl. Goebl, Werner: Melody Lead in piano performance: Expressive device or artefact? In: Journal of the Acoustical Society of America 110/1. 2001, S. 563.
[4] Goebl, Werner: Die ungleichzeitige Gleichzeitigkeit des Spiels: Tempo rubato in Magaloffs Chopin und andere Asynchronizitäten. S. 145-156. In: Loesch, Heinz von/Weinzierl, Stefan (Hg.): Gemessene Interpretation. Computergestützte Aufführungsanalyse im Kreuzverhör der Disziplinen. Mainz u.a. 2011, S. 145.
[5] Repp 1996, S. 3917.
[6] Vgl. Goebl 2001, S. 563.
[7] SE steht für Stahnke Electronics, 290 kennzeichnet die Länge des Flügels in cm.
[8] Vgl. Goebl 2001, S. 563-564.
[9] Vgl. Goebl 2001, S. 565.
[10] Ebd.
[11] Goebl 2001, S. 565.
[12] Goebl 2011, S. 146.
[13] Goebl 2011, S. 147.
[14] Vgl. Ebd.
[15] Vgl. Goebl 2001, S. 566.
[16] 15 Vgl. Ebd.
[17] Vgl. Goebl 2011, S. 148.
[18] Goebl, Werner/Bresin, Roberto/Galembo, Alexander: Touch and temporal behavior of grand piano actions. In: Journal of the Acoustical Society of America 118/2. 2005, S. 1160.
[19] Vgl. Goebl 2011, S. 148.
[20] Ebd., S. 149.
[21] Goebl 2001, S. 569.
[22] Goebl 2011, S. 149.