Mozart Intermedial. Musik in der Literatur am Beispiel von Eduard Mörikes "Mozart auf der Reise nach Prag"


Magisterarbeit, 2006

69 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung

2 Literatur und Musik

3 Intermedialitätstheorie nach Rajewsky
3.1 Definition von Intermedialität
3.2 Intermediale Bezüge
3.2.1 Erkenntnisziele und Problembereiche
3.2.2 Grundlagen der Systematik
3.2.3 Systematik

4 Modifikation der Systematik Rajewskys

5 Mozart auf der Reise nach Prag
5.1 Entstehung und Handlung
5.2 Musikalische Bezüge
5.2.1 W. A. Mozart
5.2.2 Don Giovanni
5.2.3 Figaro
5.2.4 ‚Tafelmusik zum Untergang’
5.2.5 Wagner-Kritik
5.2.6 ‚Neapolitanische Wasserspiele’
5.2.7 Permanente Bezüge?
5.2.8 Bezugselement Libretto
5.2.9 Das ‚böhmische Volksliedchen’

6 Resümee

Anhang

Kategorienbezeichnungen Rajewskys und äquivalente Merkmal-kombinationen

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist.

Victor Hugo

Die Einflüsse Wolfgang Amadeus Mozarts (1756-1791) auf die deutsch-sprachige Literatur seit dem 19. Jahrhundert sind enorm.[1] Eine Vielzahl von Dichtern und Schriftstellern verarbeitete seine Werke und deren Inhalte, seine Biographie oder Teile davon. Durch alle literarischen Gattungen und Textsorten hindurch ist die Wirkung Mozarts bis heute spürbar.[2]

Als besonders herausragendes Beispiel für die Wechselwirkung von Literatur und Mozarts Person und Schaffen gilt die 1855 erschienene Novelle Eduard Mörikes Mozart auf der Reise nach Prag. In der Masse der Mozart-Literatur des 19. Jahrhunderts stellt sie ein „einsames Gipfelwerk“[3] dar, das in diesem Rahmen „vielleicht einzige Dichtwerk von absolutem Rang“[4]. Böhme bezeichnet sie darüber hinaus sogar als „Allgemeingut des deutschen Volkes“[5].

Was macht dieses Werk so bedeutsam, was zeichnet es aus? Eine Fülle von Autoren hat sich dieser Frage gewidmet und immer wieder neue glanzvolle Aspekte der Novelle herausgearbeitet. Hervorgehoben werden z. B. die „bildlich-visuelle Klarheit“[6] sowie die „innere Ausgewogenheit von Heiterkeit und Ernst“[7] oder der kunstvolle, fast mathematische Aufbau[8]. Böhme betont, dass es gelungen sei, „Mozart in seiner ureignen künstlerischen und menschlichen Eigenart erscheinen [zu lassen]“[9]. Und Mayer sieht Mörikes „hochartistisches Erzähltalent“[10] darin, erstaunlich breite historische, soziale, lokale und emotionale Spektren in der sich nur über einen Tag erstreckenden Erzählung vereinigt zu haben.[11] Es scheint somit zutreffend zu sein, wenn Panagl konstatiert: „Der Gehalt ist überreich, voller Facetten, kaum auszuloten“[12].

Inmitten dieser Vielzahl von Qualitäten gibt es einen Aspekt, der besondere Aufmerksamkeit auf sich gezogen hat: die vielgestaltige Einbindung von Musik. „Musik, Sprechen über Musik, Ringen um Musik, Vorführen von Musik, Wirkung der Musik durchziehen als Leitschiene diese Musiker-novelle“[13].

Eine Tatsache, die zunächst nicht zu überraschen vermag, da es sich ja schließlich um einen Text handelt, dessen zentrales Thema der Musiker und Komponist Mozart ist. Doch die Implementierung von Musik – Mozarts Musik – sowie von musikalischen Formen wird nicht nur auf inhaltlich-thematischer Ebene vollzogen, sondern scheint auch die „Tiefenstruktur der Vorgänge“[14] zu bestimmen. So formuliert Heise: „Um die Musik Mozarts [...] geht es. Sie wird in einer Kette immer neuer Motive immer neu gestaltet. Ihr dient das Wort. Sie ist die Handlung selbst“[15].

Diese Feststellung wörtlich genommen – und so ist sie gemeint – muss es auf den ersten Blick verwundern, dass es möglich sein soll, Musik innerhalb eines literarischen Textes zu ‚gestalten’. Handelt es sich bei Musik doch um eine „Organisation von Schallereignissen“[16], also in erster Linie um etwas Hörbares, wohingegen ein geschriebener Text per se eine schallfreie Entität darstellt. Gleichwohl scheint es Mörike jedoch offenbar gelungen zu sein, seinen Text so zu konstruieren, dass während der Lektüre ein musikalischer, sozusagen akusti(zisti)scher Eindruck entstehen kann.

Den Techniken und Methoden nachzugehen, die zu dieser ‚Musikalisierung’ von Mozart auf der Reise nach Prag – auf thematischer wie auf ‚pseudoakustischer’ Ebene – eingesetzt werden, sie aufzuspüren, darzustellen und ihre Funktion innerhalb der Novelle zu diskutieren, ist Gegenstand der vorliegenden Arbeit.

Zu diesem Zweck wird zunächst auf Erkenntnisse zurückgegriffen, die dem komparatistischen Forschungsfeld ‚Literatur und Musik’ (alias „word and music studies“[17], „melopoetics“[18], „musico-literary research“[19] bzw. ‚musik-literarische Studien’) entstammen. In diesem Teilbereich der traditionsreichen ‚interart(s) studies’[20] (alias ‚comparative studies’) sind seit deren Entstehung zu Beginn des 20. Jahrhunderts[21] hinsichtlich des Beziehungspektrums von Literatur und Musik grundlegende Ergebnisse erzielt worden, welche zur Verschaffung eines ersten Überblicks in Abschnitt 2 kurz skizziert werden. Dabei gilt es vor allem, einen Zugang zu den unterschiedlichen Erschei-nungsformen von ‚Musik in der Literatur’ zu bekommen.[22]

In Abschnitt 3 wird das theoretisch-methodische Instrumentarium vorgestellt, das zum Auffinden, zum Benennen und zur Analyse musik-literarischer Erscheinungen in Mörikes Novelle eingesetzt wird. Die Wahl fiel auf Irina Rajewskys Intermedialitätstheorie[23], genauer, auf die darin enthaltene Systematik ‚intermedialer Bezüge’ (s. 3.2). Rajewskys strukturalistischer Ansatz ist einer der neuesten[24] auf dem Gebiet literaturzentrierter Intermedialitätsforschung und zeichnet sich u. a. dadurch aus, dass Erkennt-nisse der ‚interart(s) studies’ mit medienwissenschaftlichen Methoden kombiniert werden. Zudem zeigt die Autorin in kompakter Form grundlegende Probleme auf, die bei der Untersuchung von Interaktionen zwischen verschiedenen Künsten bzw. Medien auftreten können. Erarbeitet hat Rajewsky ihre Systematik zwar anhand von filmischen Phänomenen in literarischen Texten, dies bedeutet jedoch nicht, dass „sie von vornherein als für diese Spielart von Bezügen allein [...] konzipiert sei. Ihre Allgemeingültigkeit, d. h. ihre Übertragbarkeit auf den Bereich word and music [...] studies“[25] müsse jedoch noch anhand konkreter Einzelbeispiele überprüft werden. Hierzu einen bescheidenen Beitrag zu leisten ist das zweite, das Peripherziel, der vorliegenden Arbeit.

Um die spätere Handhabung der hinsichtlich ihrer Begrifflichkeiten und ihres Aufbaus sehr komplexen und teils etwas unübersichtlichen Systematik Rajewskys zu erleichtern, wird in Abschnitt 4 eine Modifikation derselben auf terminologischer sowie struktureller Ebene vorgenommen.

Schließlich werden in Abschnitt 5 unter Zuhilfenahme der modifizierten Systematik (mögliche) musikalische Elemente in Mörikes Mozart auf der Reise nach Prag lokalisiert, klassifiziert und diskutiert (s. 5.2). Dies geschieht unter Miteinbeziehung der bisherigen, vereinzelt aufgetretenen Beobachtungen der Literaturwissenschaft zu diesem Thema. Der Textanalyse voraus gehen einige einführende Informationen zu Entstehung und Handlung der Novelle (s. 5.1).

2 Literatur und Musik

Unter all den mannigfaltigen[26] Versuchen, Literatur und Musik in ein Netz von Beziehungen zu binden, stammt die „wohl schlüssigste Einteilung“[27] – welche gleichzeitig als eine Kartierung des Forschungsfeldes ‚Literatur und Musik’ gelesen werden kann – von Steven Paul Scher, dem „Doyen“[28] der Literatur-Musik-Forschung (s. Abb. 1, S. 7).

Scher unterscheidet drei Hauptbereiche, auf welche sich Untersuchungen zu den Verbindungen von Literatur und Musik erstrecken: ‚Literatur in der Musik’, ‚Musik und Literatur’ sowie ‚Musik in der Literatur’.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Beziehungen von Literatur und Musik nach Scher[29]

Forschungsgegenstand im Bereich ‚Literatur in der Musik’[30] sind musikalische Werke, und zwar solche, die gemeinhin als ‚Programmmusik’ bezeichnet werden. Diese Werke sind entweder direkt durch ein literarisches Werk beeinflusst oder stellen den Versuch dar, ein bestimmtes literarisches Modell nachzuzeichnen. Ein bekanntes Beispiel ist Richard Strauss’ Sinfonie Also sprach Zarathustra, bei der es sich um eine freie Vertonung des gleich-namigen von Friedrich Nietzsche stammenden Textes handelt.

Unter der Symbiose von ‚Musik und Literatur’ ist zu verstehen, dass „beide Künste in irgendwelcher Form in ein und demselben Kunstwerk gemeinsam und gleichzeitig gegenwärtig sind.“[31] Zu diesen Einheiten von musikalischer Komposition und literarischem Text zählen musikalische Werke, die der Sammelbezeichnung ‚Vokalmusik’ zuzurechnen sind. Die häufigsten Erscheinungsformen sind die Oper, das Lied, das Oratorium und die Kantate.

Schers dritter – und der für die Analyse von Mozart auf der Reise nach Prag relevante – Bereich des Wechselverhältnisses von Literatur und Musik lautet ‚Musik in der Literatur’. Dieser hat, im Gegensatz zu den vorher beschriebenen Kategorien, ausschließlich das literarische Medium zum Forschungsgegenstand und fällt damit allein in die Kompetenz der Literatur-wissenschaften. Von der „überwältigenden Vielfalt von Berührungspunkten“[32] zwischen Literatur und Musik innerhalb dieses Bereichs teilt Scher die wichtigsten und häufigsten Typen in drei Unterkategorien ein, welche jedoch auch in Kombination auftreten können:

1. ‚Wortmusik’: Durch den gezielten Einsatz bestimmter sprachlicher Mittel (Onomatopoesie, Rhythmus, Akzent, Tonhöhe) wird versucht, die akustische Qualität von Musik nachzuahmen und so klangbezogene Sinnesempfindungen beim Leser auszulösen.[33] Zu Nutze gemacht wird sich dabei eine „fundamentale Affinität“[34] von Literatur und Musik, deren beider Grundmaterial „organisierter Ton“[35] ist. Charakteristische Beispiele für Wortmusik finden sich hauptsächlich in lyrischer Dichtung, so in einigen Gedichten von Brentano, Eichendorff, E. A. Poe, Verlaine oder Mallarmé, in der dadaistischen Nonsenslyrik von Ball, Arp und Schwitters sowie in den Lautgedichten Jandls. Wortmusikalisch gestaltete Prosastellen lassen sich u. a. in Joyce’ Ulysses feststellen.
2. musikalische Form- und Strukturparallelen[36]: Hierunter versteht Scher die Imitation musikalischer Kompositionstechniken und Formschemata in literarischen Texten, wie z. B. Kontrapunkt, Leitmotiv, Thema mit Variationen, Fuge, Sonate oder Rondo. Nachgewiesen wurden solche Phänomene u. a. in Th. Manns Tonio Kröger (Sonatenform), in Celans Todesfuge (Fuge) oder im sogenannten ‚Sirenen-Kapitel’ von Joyce’ Ulysses (Rondo). Laut Scher erweist sich die Übernahme musikalischer Strukturen in die Literatur dort am wertvollsten, wo über die bloße Konstatierung musikalischer Formelemente und äußerer Übereinstimmungen zwischen musikalischen und literarischen Gebilden hinaus auch innere, werkbezogene Zusammenhänge und interpretatorisch aufschluß-reiche Korrespondenzen gezeigt werden können.

Ein Beispiel für einen Text, in dem sowohl musikalische Formparallelen als auch Wortmusik zu finden sind, ist die Ursonate von Kurt Schwitters (s. Abb. 2).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Kurt Schwitters' Ursonate (Auszug)[37]

3. ‚verbal music’[38]: Bei ‚verbal music’ handelt es sich um einen Sammelbegriff für Texte, in denen ein tatsächlich existierendes oder fiktives[39] Musikwerk oder eine musikalische Aufführung und deren Wirkung auf die Zuhörer beschrieben wird, mit dem Ziel, ein sprachliches Äquivalent des Musikerlebens zu schaffen. Abzugrenzen ist das Phänomen von Musikkritik und musikwissenschaftlichen Analysen, „obwohl es auch hier Berührungs-punkte gibt“[40]. Neben eher zu vernachlässigenden Beispielen für ‚verbal music’ in der Lyrik (z. B. Grillparzer, Verlaine, Morgenstern), sind viele Prosabeispiele, u. a. in Hildesheimers Tynset, Prousts A la recherche du temps perdu oder Huxleys Point Counter Point, von „hohem dichterischen und erzähltechnischen Wert.“[41] Hier ein Beispiel aus Th. Manns Roman Doktor Faustus, in welchem das Preludium zum 3. Akt der Wagner-Oper Die Meistersinger von Nürnberg beschrieben wird:

Die Celli intonieren allein, ein schwermütig sinnendes Thema, das nach dem Unsinn der Welt, dem Wozu all des Hetzens und Treibens und Jagens und einander Plagens bieder-philosophisch und höchst ausdrucksvoll fragt. Die Celli verbreiten sich eine Weile kopfschüttelnd und bedauernd über dieses Rätsel, und an einem bestimmten Punkt ihrer Rede, einem wohl erwogenem, setzt ausholend, mit einem tiefen Eratmen, das die Schultern emporzieht und sinken läßt, der Bläserchor ein zu einer Choralhymne, ergreifend feierlich, prächtig harmonisiert und vorgetragen mit aller gestopften Würde und mild gebändigten Kraft des Blechs.[42]

Nach diesem ersten, groben Eindruck von möglichen Formen musik-literarischer Erscheinungen wird im nun folgenden Abschnitt zur Darstellung der Intermedialitätstheorie Rajewskys übergegangen. Diese bietet – auf ‚Musik in der Literatur’ angewendet – die Möglichkeit, musikliterarische Phänomene weitaus differenzierter zu typologisieren, als es bei Schers Einteilung in Wortmusik/Form- und Strukturparallelen/‚verbal music’ der Fall ist – obgleich einige der Kategorisierungen, die Scher bei seiner Beschreibung des Feldes ‚Literatur und Musik’ bzw. des Bereichs ‚Musik in der Literatur’ vornimmt, in abstrakter Form bei Rajewsky wiederzufinden sind.

Der Teil von Rajewskys Theorie, der für die angestrebte Textanalyse von hauptsächlichem Interesse ist, ist die bereits eingangs erwähnte Systematik der ‚intermedialen Bezüge’. Diese wird in Abschnitt 3.2 dargestellt. Um den theoretischen Hintergrund und das Konzept der ‚intermedialen Bezüge’ transparent zu machen, wird zuvor in 3.1 die zugrundeliegende Defintion von ‚Intermedialität’ erläutert.

3 Intermedialitätstheorie nach Rajewsky

3.1 Definition von Intermedialität

Grundlage für den Intermedialitätsbegriff Rajewskys ist der Medienbegriff Werner Wolfs.[43] Dieser versteht unter einem Medium

[i]m Unterschied zu manchem medientheoretischen Begriffsgebrauch [...] nicht vorrangig einen bloß technisch-materiell definierten Übertragungskanal von Informationen (wie z. B. Schrift, Druck, Rundfunk, CD usw.), sondern ein konventionell [...] als distinkt angesehenes Kommunikationsdispositiv.[44]

Ein Medium in diesem Sinne ist gekennzeichnet durch die spezifische Verwendung eines semiotischen Systems oder einer Kombination mehrerer semiotischer Systeme (z. B. Sprache, Bild, Sprache + Bild) zum Zweck der Übertragung kultureller Inhalte. Der Begriff Medium umfasst somit die traditionellen Künste ebenso wie neuere Kommunikationsformen und definiert Literatur, Film, Fernsehen, Musik, Malerei etc. jeweils als Einzelmedien.[45]

Vor diesem Hintergrund formuliert Rajewsky eine erste, allgemeine Definition von Intermedialität.[46] Sie verwendet den Terminus als

Hyperonym für die Gesamtheit aller Mediengrenzen überschreitenden Phänomene [...], also all der Phänomene, die, dem Präfix ‚inter’ entsprechend, in irgendeiner Weise zwischen [mindestens zwei] Medien anzusiedeln sind.[47]

In einem zweiten Schritt wird diese Gesamtheit der intermedialen Phänomene in drei qualitativ unterschiedliche Phänomenbereiche unterteilt[48]:

1. ‚Medienkombination’: Eine Medienkombination liegt dann vor, wenn mindestens zwei Medien punktuell oder durchgehend miteinander kombiniert werden und alle beteiligten Medien dabei materiell präsent bleiben. Das Resultat einer Medienkombination wird häufig per Konvention wieder selbst zum Medium. Beispiele hierfür sind u. a. der Film oder die Oper. (Schers Kategorie ‚Musik und Literatur’ wäre diesem Bereich zuzuordnen.)

2. ‚Medienwechsel’: Dieses Phänomen kann im Rahmen des Entstehungs-prozesses eines medialen Produkts beobachtet werden. Es handelt sich um die Transformation des medienspezifisch fixierten Substrats eines medialen Produkts in ein anderes Medium, d. h. aus einem semiotischen System in ein anderes. Darunter fallen z. B. Literaturverfilmungen oder Inszenierungen dramatischer Texte. Zu beachten ist, dass das entstehende Produkt zwar Parallelen zum Ursprungsprodukt aufweist (vorwiegend semantische), sich jedoch nicht notwendigerweise in Relation zu diesem, sondern vielmehr unabhängig davon, konstituiert. (Diesem Bereich zugehörig wäre Schers Kategorie ‚Literatur in der Musik’.)

3. ‚intermediale Bezüge’: Intermediale Bezüge bestehen dort, wo sich ein mediales Produkt mittels des eigenen semiotischen Systems auf das Produkt eines anderen Mediums oder auf ein anderes mediales System an sich (bzw. auf bestimmte Subsysteme desselben, s. 3.2.2) bezieht. In diesen Bereich fällt, neben Phänomenen wie z. B. der sogenannten ‚filmischen Schreibweise’, die ‚Musik in der Literatur’. Im Gegensatz zum Medienwechsel handelt es sich bei der intermedialen Bezugnahme um ein Verfahren zur Bedeutungskonstitution: das Bezug nehmende mediale Produkt konstituiert sich in Relation zu einem anderen Medium. Dies hat zur Folge, dass das Produkt oder System, auf das Bezug genommen wird, in seiner Differenz und/oder Äquivalenz mitrezipiert werden kann. Materiell präsent wird es jedoch nicht – im Gegensatz zur Medienkombination tritt lediglich ein Medium physisch in Aktion, nämlich das des Bezug nehmenden Systems. Das andere Medium wird mit den medienspezifischen Mitteln des Bezug nehmenden Mediums thematisiert, simuliert oder, soweit möglich, reproduziert (s. 3.2.3).

Rajewsky weist darauf hin, dass Medienprodukte durchaus in mehrfacher Hinsicht intermedial sein können. Dasselbe Produkt kann gleichzeitig zwei oder gar allen Phänomenbereichen des Intermedialen zugeordnet werden. Die Dreiteilung der Gesamtheit intermedialer Phänomene dient demnach nicht der ausschließenden Kategorisierung einzelner Medienprodukte, sondern der präziseren Beantwortung der Frage ‚Was heißt Intermedialität?’ bzw. ‚Was kann ‚Intermedialität’ alles heißen?’ [...].[49]

3.2 Intermediale Bezüge

3.2.1 Erkenntnisziele und Problembereiche

Das Erkenntnisinteresse der Erforschung intermedialer Bezüge richtet sich, so Rajewsky, auf die Untersuchung von Formen und Funktionen eben der Bezugnahme eines bestimmten medialen Produkts auf ein anderes mediales System bzw. auf ein diesem fremdmedialen System zugehöriges Produkt.[50]

Es soll eruiert werden, mit welchen Mitteln intermediale Rekurse realisiert werden (können) – inwiefern also z. B. ein literarischer Text, wie im Falle von Mörikes Mozartnovelle, ‚Musikalisches’ aufgreifen kann, obwohl er ja selbst nicht über das spezifische Material des Mediums Musik verfügt – und auf welche Weise diese für die Bedeutungskonstitution und somit für die Analyse eines Textes, Filmes, Musikstückes etc. relevant sind. Dabei gilt es laut Rajewsky, folgende drei Grundprobleme zu beachten:[51]

1. Historizität: Medien unterliegen, bedingt durch die „z. T. rasanten Veränderungen der technischen Möglichkeiten“[52], dem historischen Wandel. Dies bedeutet, dass produzierende Subjekte (Autoren, Komponisten etc.) zu unterschiedlichen historischen Zeitpunkten für dasselbe Medium unter-schiedliche Merkmale als jeweils medienspezifisch auffassen können. Etwaige intermediale Bezugnahmen auf das Medium sind also u. U. abhängig von der geschichtlich geprägten Medienerfahrung des Produzenten.[53]

In der Frühphase des Films [beispielsweise] betraf diese Medienerfahrung [bei Literaten] vor allem die Auseinandersetzung mit den tatsächlich neuen, andersartigen Darstellungs- und Wahrnehmungsmodi des Films [...]. In den 80er und 90er Jahren, einer Zeit also, in der Film und Fernsehen zu selbstverständlichen Bestandteilen des Alltags geworden sind, [...] steht die Medienerfahrung [...] offenkundig unter anderen Vorzeichen.[54]

2. Identifizier- und Nachweisbarkeit: Enthält ein mediales Produkt Elemente oder Strukturmerkmale, die den Eindruck erwecken, dass es sich dabei um einen Rekurs auf ein anderes Medium handelt, so muss dies nicht zwingend auch der Fall sein. Da ein mediales Produkt nicht nur in Wechsel-wirkung mit anderen Medien stehen kann, sondern selbstverständlich auch der Evolution des eigenen Systems unterliegt und darüber hinaus in einen „größeren kulturmorphologischen Kontext“[55] eingebunden ist, kann es sich als schwierig erweisen, die mediale Herkunft von einzelnen Komponenten genau zu bestimmen. Rajewsky zitiert in diesem Zusammenhang Eidsvik, der in Bezug auf filmische Elemente in literarischen Texten feststellt:

A passage can look cinematic without being demonstrably cinematic, let alone unquestionably cinematic. Qualities such as fragmentation, montage and animation have analogs in printed verbal language which resemble, but do not necessarily stem from, the cinema.[56]

Ein Indiz für das tatsächliche Vorhandensein intermedialer Bezüge kann das (wiederholte) Auftreten sogenannter ‚expliziter Systemerwähnungen’ sein (s. 3.2.3).

3. ‚Als-ob’-Charakter: Unter dem Als-ob-Charakter intermedialer Bezüge versteht Rajewsky die Tatsache, dass bei der ‚Realisation’ eines Mediums innerhalb eines anderen immer nur der Anschein geweckt werden kann, als ob über das Material des Mediums, zu dem ein Bezug hergestellt wird, verfügt werden könnte – was ja realiter nicht möglich ist. Sie betont diesen Umstand u. a. aus dem Grund in besonderer Weise, da er ihrer Meinung nach Gefahr läuft, durch die Verwendung von Fachtermini aus dem Bereich des jeweiligen [Mediums, auf das Bezug genommen wird] [...], die in Rezensionen und wissenschaftlichen Beiträgen gerne und häufig unreflektiert herangezogen werden, sobald ein [mediales Produkt] [...] Affinitäten zu einem fremdmedialen System aufweist [...][57]

in Vergessenheit zu geraten.[58] Im weiteren Verlauf ihrer Ausführungen bedient sich Rajewsky der Begriffe ‚Illusionsbildung’ und ‚ästhetische Illusion’ um das Wesen des Als-ob zu präzisieren (s. 3.2.2).

Dem von ihr formulierten Erkenntnissinteresse nachkommend, legt Rajewsky schließlich den Entwurf einer allgemeinen Systematik intermedialer Bezüge vor. Sie konzipiert diese auf der Basis der Analyse intermedialer Bezugnahmen im Bereich ‚Literatur und Film’, also filmischer Bezüge in literarischen Texten, aus welchem daher auch die von ihr verwendeten Beispiele[59] entnommen sind. Die Systematik sowie einige für das Verständnis notwendige Grundlagen ihrer Konzeption werden in den folgenden zwei Abschnitten zusammenfassend dargestellt.

3.2.2 Grundlagen der Systematik

- Es ist zu erwähnen, dass Rajewsky, „der theoretischen Debatte der 90er Jahre Rechnung [...] [tragend], in der man ‚Intermedialität’ aus dem Begriff der ‚Intertextualität’ abzuleiten begann“[60], Gestalt und Terminologie ihrer Systematik zu großen Teilen durch die Adaption von Erkenntnissen bzw. Begrifflichkeiten der Intertextualitätsforschung gewinnt. Motivation sowie Art und Weise der Inanspruchnahme intertextueller Theorien sind hier jedoch nicht weiter von Interesse, sodass auf die betreffenden Textstellen[61] verwiesen sei.
- Ein wichtiger Begriff, auf welchen Rajewsky für ihre Typologisierung intermedialer Bezüge zurückgreift, ist der der ‚Illusionsbildung’ (und damit zusammenhängend der der ‚ästhetischen Illusion’), genauer, auf die Wolf’sche Version des Terminus’.[62] Wolf bestimmt Illusionsbildung als Stufe im Prozeß der Rezeption von Artefakten, in der eine ästhetische Illusion entsteht; Folge der ‚Konkretisation’ des Dargestellten, die sich nach dessen ‚Dechiffrierung’ und vor der ‚Realisation’ der Thematik, Funktion und ästhetischen Struktur einstellen kann [...].[63]

Ein Artefakt ist somit dann illusionsbildend, wenn dem Rezipienten bei der Rezeption eine „Erfahrung [ermöglicht wird], die grundsätzlich analog zur Wirklichkeitserfahrung und damit wahrscheinlich wirkt“[64] ; sich ‚hinein-versetzt’ zu fühlen in das durch einen literarischen Text vermittelte Geschehen, wäre somit ein Fall von ästhetischer Illusion. Voraussetzung für das Entstehen einer solchen „Vorstellung, in den vom Artefakt bestimmten Raum bzw. seine Welt einzutreten“[65], ist die Einhaltung bestimmter Prinzipien[66] bei der Gestaltung des Artefakts.

Das Modell wird von Rajewsky auf den Bereich der intermedialen Bezüge angewendet. Dort kann das Ziel der Illusionsbildung darin bestehen, innerhalb des Bezug nehmenden Systems die ästhetische Illusion eines Vorhandenseins des Bezugssystems zu erzeugen.

[Z]ieht man [...] literarische Bezüge auf das filmische Medium als Beispiel heran, so wäre das Ziel einer solchen fremdmedial bezogenen Illusionsbildung demnach als die Ermöglichung einer [...] Erfahrung zu definieren, die grundsätzlich analog zur Filmerfahrung und damit ‚filmisch’ wirkt.[67]

[...]


[1] s. Böhme, Erdmann Werner: Mozart in der schönen Literatur. In: Schenk, Erich (Hg.): Bericht über die musikwissenschaftliche Tagung der Internationalen Stiftung Mozarteum in Salzburg vom 2. bis 5. August 1931. Leipzig 1932, S. 179-297; Müller, Ulrich: A Little Nightmusic. Mozart in der Literatur. In: Csobádi, Peter (Hg.): Wolfgang Amadeus. Summa summarum. Das Phänomen Mozart: Leben, Werk, Wirkung. Wien 1990, S. 272-275

[2] Eine der neueren Erscheinungen von Mozart beeinflusster Literatur: Das Mozart-Kochbuch von Sascha Wussow (erschienen 2005), zu dem es bei Amazon.de heißt: „Durch die Lektüre der Mozart-Briefe neugierig geworden, forschte Sascha Wussow in den Details der Mozartzeit und stieß auf die kuriose Vielfalt und die Modernität der Kochrezepte. Es begannen umfangreiche Recherchen in Kochbüchern des 18. Jahr-hunderts, er durchforstete Mozarts Briefe, seine Randbemerkungen auf Notenblättern, besuchte die Stationen seiner ausgedehnten Reisen – und die Idee nahm Gestalt an. Entstanden ist [...] eine reizvolle Sammlung von Rezepten aus der Zeit des Komponisten und von Orten, an denen er lebte oder zu Gast war.“ (http://www.amazon.de/exec/obidos/ASIN/3701504814/qid=1126020567/sr=1-54/ ref=sr_1_2_54/028-2365767-3784502 (30.07.2006))

[3] Müller, Ulrich: A Little Nightmusic. Mozart in der Literatur, S. 272

[4] Kreutzer, Hans Joachim: Der Mozart der Dichter. Über Wechselwirkungen von Literatur und Musik im 19. Jahrhundert. In: Mozart-Jahrbuch 1980-83. Basel, London 1983, S. 210

[5] Böhme, Erdmann Werner: Mozart in der schönen Literatur, S. 223

[6] ebd.

[7] Mautner, Franz H.: Mörikes Mozart auf der Reise nach Prag. In: Publications of the Modern Language Association of America (PMLA) 60. Menasha 1945, S. 199

[8] s. Polheim, Karl Konrad: Der künstlerische Aufbau von Mörikes Mozartnovelle. In: Euphorion 48. Heidelberg 1954, S. 41-70

[9] Böhme, Erdmann Werner: Mozart in der schönen Literatur, S. 224

[10] Mayer, Mathias: Eduard Mörike. Stuttgart 1998 (= RUB 17611), S. 127

[11] s. ebd.

[12] Panagl, Oswald: Von des Schönen kleiner Dauer. Mörikes Novelle. In: Csobádi, Peter (Hg.): Wolfgang Amadeus. Summa summarum. Das Phänomen Mozart: Leben, Werk, Wirkung. Wien 1990, S. 276

[13] ebd., S. 279

[14] ebd., S. 280

[15] Heise, Ursula: Die Behandlung von Mörikes Mozart auf der Reise nach Prag in der Schule. In: Ulshöfer, Robert (Hg.): Der Deutschunterricht 5. Stuttgart 1953, S. 43

[16] Musik. In: Eggebrecht, Hans Heinrich (Hg.): Meyers Taschenlexikon Musik in drei Bänden. Mannheim 1984, Bd. 2, S. 301-303

[17] Scher, Steven Paul: Melopoetics Rivisited. Reflections on Theorizing Word and Music Studies (1999). In: Ders.: Essays on Literature and Music (1967-2004). Amsterdam, New York 2004 (= Word and Music Studies 5), S. 471-488

[18] ebd.

[19] Brown, Calvin S.: Musico-literary Research in the Last Two Decades. In: Yearbook of Comparative and General Literature 1970, S. 5-27

[20] (Kurze) Überblicke über die Entstehung/Entwicklung der ‚interart art(s) studies sind u. a. zu finden bei: RAJ (= Rajewsky, Irina O.: Intermedialität. Tübingen, Basel 2002), S. 8f.; Wolf, Werner: Intermedialität. In: Nünning, Ansgar (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe. 3., aktual. u. erw. Aufl. Stuttgart, Weimar 2004, S. 296f.; Gier, Albert: Musik in der Literatur. Einflüsse und Analogien. In: Zima, Peter V. (Hg.): Literatur intermedial. Musik – Malerei – Photographie – Film. Darmstadt 1995, S. 80f.; Scher, Steven Paul: Literatur und Musik – Entwicklung und Stand der Forschung. In: Ders. (Hg.): Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebiets. Berlin 1984, S. 9-25 Eine „bis heute maßgebliche Kartierung“ (Schmitz-Emans, Monika: Literaturwissenschaft und Intermedialität. In: Komparatistik. Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft 2004/2005. Heidelberg 2005, S. 106) der literaturzentrierten interart(s) studies bietet: Konstantinović, Zoran; Scher, Steven Paul; Weisstein, Ulrich (Hgg.): Literature and the Other Arts / La littérature et les autres arts / Literatur und die anderen Künste. Innsbruck 1981 (= Proceedings of the IXth Congress of the International Comparative Literature Association. Innsbruck 1979, Bd. 3)

[21] Als „pioneering treatise“ (Scher, Steven Paul: Literature and Music (1982). In: Ders.: Essays on Literature and Music (1967-2004). Amsterdam, New York 2004 (= Word and Music Studies 5), S. 196) der interart(s) studies gilt: Walzel, Oskar: Wechselseitige Erhellung der Künste. Ein Beitrag zur Würdigung kunstgeschichtlicher Begriffe. Berlin 1917.

[22] Das in diesem Zusammenhang vieldiskutierte Verhältnis von Musik und Sprache im Allgemeinen und deren Vergleichbarkeit bzw. der historischen Entwicklung dieses Verhältnisses wird in dieser Arbeit nicht näher beleuchtet. Eine solche Betrachtung wäre für die hier vorgenommene Textanalyse zwar nicht gänzlich uninteressant, auf Grund der Verwendung von Rajewskys Intermedialitätstheorie und dem darin enthaltenen Medienbegriff (s. 3.1) ist sie jedoch nicht zwingend erforderlich. Es sei daher verwiesen auf z. B. Gier, Albert: Musik in der Literatur. Einflüsse und Analogien, insbes. S. 61-65; Gruhn, Wilfried: Musiksprache – Sprachmusik – Textvertonung. Aspekte des Verhält-nisses von Musik, Sprache und Text. Frankfurt a. M. 1978; Walter, Michael: Musik und Sprache: Voraussetzungen ihrer Dichotomisierung. In: Ders.: Text und Musik: neue Perspektiven der Theorie. München 1992, S. 9-31; Adorno, Theodor W.: Fragment über Musik und Sprache. In: Scher, Steven Paul (Hg.): Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebiets. Berlin 1984, S. 138-141

[23] Der Begriff ‚Intermedialität’ taucht in der Debatte zur Erforschung der Wechsel-verhältnisse zwischen den verschiedenen Künsten bzw. Medien etwa Mitte der 1990er Jahre auf und ist seitdem „in aller Munde“ (Schrader, Sabine: Irina O. Rajewsky (2002): Intermedialität/Irina O. Rajewsky (2003): Intermediales Erzählen in der italienischen Literatur der Postmoderne: von den giovani scrittori der 80er zum pulp der 90er Jahre (Rezension). In: Philologie im Netz (PhiN) 27/2004. http://web.fu-berlin.de/phin/phin27/ p27t8.htm (29.07.06)) – obgleich seine Definition als „etwas ‚schwammig[...]’“ (ebd.) zu charakterisieren ist. In dieser Arbeit ist die Definition Rajewskys (s. 3.1) maßgeblich. Zu weiteren Bedeutungsvarianten von ‚Intermedalität’ s. etwa RAJ, S. 9-11; Wolf, Werner: Intermedialität: Ein weites Feld und eine Herausforderung für die Literatur-wissenschaft. In: Foltinek, Herbert; Leitgeb, Christoph (Hgg.): Literaturwissenschaft: intermedial – interdisziplinär. Wien 2002, S. 163f.

[24] Ein weiterer Ansatz wäre z. B. zu finden in Wolf, Werner: The Musicalization of Fiction. A Study in the Theory and History of Intermediality. Amsterdam, Atlanta 1999.

[25] RAJ, S. 12 (Hervorh. aufgeh.)

[26] s. Gruber, Gerold W.: Literatur und Musik – ein komparatives Dilemma. In: Gier, Albert; Gruber, Gerold W. (Hgg.): Musik und Literatur. Komparatistische Studien zur Strukturverwandschaft. Frankfurt a. M. 1995, S. 19-33

[27] Gier, Albert: Musik in der Literatur, S. 69

[28] Schmitz-Emans, Monika: Literaturwissenschaft und Intermedialität, S. 106

[29] nach Scher, Steven Paul: Literatur und Musik – Entwicklung und Stand der Forschung,
S. 14 (Hervorh. A. R.)

[30] s. auch Müller, Ulrich: Literatur und Musik: Vertonungen von Literatur. In: Zima, Peter V. (Hg.): Literatur intermedial. Musik – Malerei – Photographie – Film. Darmstadt 1995, S. 31-60

[31] Scher, Steven Paul: Literatur und Musik – Entwicklung und Stand der Forschung, S. 11

[32] ebd., S. 12

[33] Gier merkt an, dass die ‚Sprachmusik’ von Komponisten wie Mauricio Kagel oder György Ligeti ein der Wortmusik sehr ähnliches Phänomen darstellt. Da es ihm widersinnig erscheint, in diesem Fall von ‚Musik in der Literatur’ zu sprechen, schlägt er vor, Schers drei Bereiche um einen vierten, ‚Sprache (und eben nicht ‚Literatur’) als Musik’, zu ergänzen. (s. Gier, Albert: Musik in der Literatur, S. 70)

[34] Scher, Steven Paul: Literatur und Musik – Entwicklung und Stand der Forschung, S. 12

[35] ebd.

[36] s. auch Petri, Horst: Literatur und Musik. Form- und Strukturparallelen. Göttingen 1964

[37] http://www.kurt-schwitters.org (23.07.06) (Druckfassung von 1931/32)

[38] s. auch Scher, Steven Paul: Notes Toward a Theory of Verbal Music (1970). In: Ders.: Essays on Literature and Music (1967-2004). Amsterdam, New York 2004 (= Word and Music Studies 5), S. 23-35

[39] Die Beschreibung eines imaginären Musikstücks stellt, so Gier, einen interessanten Sonderfall dar, „denn indem der Schriftsteller die Musik, deren Wirkung er beschreibt, selbst erfindet, läßt er sich auf einen Wettstreit der Künste ein.“ (Gier, Albert: ‚Parler, c’est manquer de clairvoyance’. Musik in der Literatur: vorläufige Bemerkungen zu einem unendlichen Thema. In: Gier, Albert; Gruber, Gerold W. (Hgg.): Musik und Literatur. Komparatistische Studien zur Strukturverwandschaft. Frankfurt a. M. 1995, S. 16f.)

[40] Gier, Albert: Musik in der Literatur, S. 71

[41] Scher, Steven Paul: Literatur und Musik – Entwicklung und Stand der Forschung, S. 13

[42] Mann, Thomas: Doktor Faustus. Stockholm 1947, S. 207 (zit. n. Scher, Steven Paul. Literature and Music (1982), S. 190)

[43] Rajewsky wählt die Wolf’sche Variante des Medienbegriffs aus „heuristischen Gründen“ (RAJ, S. 7), welche sie nicht näher erläutert. Wolf selbst hält „‚Medium’ als Basis von Intermedialität [für] problematisch.“ (Wolf, Werner: Intermedialität, S. 296) Auch Schmitz-Emans weist auf die Schwierigkeiten des Medienbegriffs an sich und im Zusammenhang mit Intermedialitätstheorien hin (s. Schmitz-Emans, Monika: Literaturwissenschaft und Intermedialität)

[44] Wolf, Werner: Intermedialität: Ein weites Feld und eine Herausforderung für die Literaturwissenschaft, S. 165

[45] s. ebd.; RAJ, S. 7

[46] Der Vollständigkeit halber muss erwähnt werden, dass Rajewsky ihrem Intermedia-litätsbegriff die Begriffe ‚Intramedialität’ und ‚Transmedialität’ zur Seite stellt, welche hier jedoch nicht von Belang sind. (s. RAJ, S. 11-15)

[47] ebd., S. 12

[48] s. ebd., S. 15-19

[49] ebd., S. 18

[50] ebd., S. 25

[51] s. ebd., S. 32-40

[52] ebd., S. 35

[53] Auf die Erfahrung Mörikes mit dem Medium Musik wird in Abschnitt 6 abschließend eingegangen.

[54] RAJ, S. 34

[55] ebd., S. 37

[56] Eidsvik, Charles: Cineliteracy: Film among the Arts. New York, Toronto 1978, S. 120 (zit. n.: RAJ, S. 37f.)

[57] RAJ, S. 40

[58] Auch Wendungen wie ‚filmische Schreibweise’ oder ‚filmische Literatur’ hält Rajewsky in dieser Hinsicht eigentlich für „inadäquat und irreführend“ (ebd., S. 39) Für den Bereich ‚Musik und Literatur’ hat Scher auf solcherlei Schwierigkeiten hingewiesen. (s. Scher, Steven Paul: How Meaningful is ‘Musical’ in Literary Criticism (1972). In: Ders.: Essays on Literature and Music (1967-2004). Amsterdam, New York 2004 (= Word and Music Studies 5), S. 37-45)

[59] Analysiert werden hauptsächlich Werke der italienischen Autoren Antonio Tabucchi, Andrea De Carlo, Enrico Brizzi und Aldo Nove, die in den 80er (Tabucchi/De Carlo) und 90er Jahren (Brizzi/Nove) des 20. Jahrhunderts entstanden sind. (s. RAJ, S. 5)

[60] ebd., S. 156

[61] ebd., S. 43-57 und 59-77

[62] s. ebd., S. 85-91

[63] Wolf, Werner: Illusionsbildung. In: Nünning, Ansgar: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe. Stuttgart, Weimar 1998, S. 230 (zit. n.: RAJ, S. 86)

[64] ebd.

[65] Wolf, Werner: Ästhetische Illusion. In: Nünning, Ansgar (Hg.): Grundbegriffe der Literaturtheorie. Stuttgart, Weimar 2004, S. 96

[66] z. B. das ‚Prinzip der Sinnzentriertheit’, die „logische oder auch psychologisch konsistente und motivierte Gestaltung sowie Vermittlung der zur Anschauung oder Vorstellung gebrachten Gegenstände.“ (Wolf, Werner: Illusionsbildung. In: Nünning, Ansgar: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grund-begriffe. Stuttgart, Weimar 1998, S. 230 (zit. n.: RAJ, S. 87)

[67] RAJ, S. 88

Ende der Leseprobe aus 69 Seiten

Details

Titel
Mozart Intermedial. Musik in der Literatur am Beispiel von Eduard Mörikes "Mozart auf der Reise nach Prag"
Hochschule
Ruhr-Universität Bochum
Note
1,0
Autor
Jahr
2006
Seiten
69
Katalognummer
V323110
ISBN (eBook)
9783668226517
ISBN (Buch)
9783668226524
Dateigröße
1273 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
mozart, intermedial, musik, literatur, beispiel, eduard, mörikes, reise, prag’
Arbeit zitieren
M. A. Andreas Rohden (Autor), 2006, Mozart Intermedial. Musik in der Literatur am Beispiel von Eduard Mörikes "Mozart auf der Reise nach Prag", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/323110

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