Der Wandel der Malerwerkstätten und das Aufkommen von Werkkopien in Antwerpen im 16. und beginnenden 17. Jahrhundert

Pieter Bruegel der Ältere und sein Sohn Pieter Bruegel der Jüngere


Hausarbeit, 2013

17 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Der Betrieb einer Malerwerkstatt in Antwerpen im 16. Und beginnenden 17. Jahrhundert und die neu aufgekommene Produktion von Werkkopien
1.1 Der Werkstattbetrieb
1.2 Arbeitsweise
1.2.1 Das Abpausen
1.2.2 Die Lochschablone
1.2.3 Das Raster
1.3 Handel und Vertrieb

2. Pieter Bruegel der Ältere
2.1 Werkstattbetrieb und Arbeitsweise
2.2 Künstlerisches Ansehen und Kundschaft Pieter Bruegel des Älteren

3. Pieter Bruegel der Jüngere
3.1 Werkstattbetrieb und Arbeitsweise
3.2 Künstlerisches Ansehen und Kundschaft Pieter Bruegel des Jüngeren

Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

Einleitung

Im 16. Jahrhundert erweiterte sich der Antwerpener Kunsthandel außerordentlich. Flämische Kunst wurde sehr beliebt und hoch angesehen und durch Händler bis nach Deutschland, Frankreich, Spanien und Portugal gebracht. Aus diesem Umstand heraus wuchs die Zahl der Maler in der Handelsstadt und Kunstgalerien und Kunsthändler etablierten sich und wurden zu einer zentralen Anlaufstelle für Kunden. Um sich der hohen Nachfrage anzupassen, begannen die Maler eigene und die Werke anderer Künstler zu kopieren. Die Kopien waren preisgünstiger als die Originale und damit auch gern als Schmuck für private Räumlichkeiten genutzt, in den Zimmern in denen man Gäste empfing, hängten die Hausherren, so sie es sich leisten konnten, Originale an die Wände. Kunstbesitz wurde zum Statussymbol.

In dieser Arbeit möchte ich den Werkstattbetrieb der Antwerpener Malermeister in dieser Zeit des Umbruchs beleuchten und auf die Angestellten, die Aufgabenverteilung und die Arbeitsweise eingehen sowie auf den Vertrieb der Werke. Im zweiten Teil möchte ich auf zwei Antwerpener Malermeister eingehen bei denen der Wandel der Kunstproduktion deutlich zu sehen ist. Der Werkstattbetrieb und das künstlerische Ansehen von Pieter Bruegel[1] dem Älteren und seinem Sohn Pieter Bruegel dem Jüngeren soll den Sachverhalt verdeutlichen. In einem dritten Schritt werde ich die beiden Malermeister mit den allgemeinen Erkenntnissen aus dem ersten Schritt vergleichen und am Beispiel verdeutlichen wie sich der Wandel äußert.

1. Der Betrieb einer Malerwerkstatt in Antwerpen im 16. Und beginnenden 17. Jahrhundert und die neu aufgekommene Produktion von Werkkopien

Der Antwerpener Kunstmarkt expandierte im 16. Jahrhundert und wurde über die Landesgrenzen hinaus bekannt und geschätzt. Der sich ausbreitende Humanismus, der sich die Bildung des Volkes zur Aufgabe machte, förderte auch das allgemeine Kunstverständnis. Mit der preisgünstigen und einfachen Vervielfältigung von Druckgraphiken ist es nun auch mittelständischen Personen möglich, Kunst zu erwerben und am Kunstgeschehen teil zu haben. Auf diesem Weg erlangen auch bedeutende Kunstwerke Bekanntheit und Ansehen bei der breiten Masse der Bevölkerung.[2] Durch diese erhöhte Nachfrage an Bildern von regionalen und überregionalen Käufern blühte der Markt mit Kunstkopien auf. Kopien von sich gut verkaufenden eigenen Produktionen waren gefragt und keinesfalls verpönt und die Vervielfältigung von Gemälden gehörte bald zur Routine einer Malerwerkstatt.[3]

1.1 Der Werkstattbetrieb

Es wurde im beginnenden 17. Jahrhundert, mit der steigenden Nachfrage an Gemälden, üblich Lehrlinge, Gesellen und Diener in der Werkstatt anzustellen und diese in den Malprozess der Gemälde mit einzubeziehen. Vorher war das Werkstattpersonal zahlenmäßig gering und viele Meister arbeiteten ihre Werke allein aus, so wie Pieter Bruegel der Ältere.[4] Vermeylen beschreibt die Erweiterung der Malerbetriebe bereits im 16. Jahrhundert, im Vergleich zum Betrieb vor 1500.[5] Daraus schließe ich, dass sich die Vergrößerung der Malerwerkstätten und die erhöhte Produktion langsam und fließend einstellte, so dass kein konkreter Zeitpunkt genannt werden kann.

Die Aufgaben im Produktionsprozess einer Malerwerkstatt waren klar verteilt, der Meister war für die künstlerische Neuschaffung von Motiven verantwortlich und die Gesellen und Lehrlinge führten die einzelnen Aspekte der Komposition aus. Der Meister vervollständigt das Bild mit den für ihn typischen Details.[6]

Die genaue Größe einer Werkstatt zu bestimmen ist aufgrund mangelnder Belege nicht möglich. Die St. Lukas-Zunft, die Antwerpener Malerzunft, verzeichnete die Lehrlinge die bei einem Meister der Stadt aufgenommen wurden, nicht aber die Gesellen auf Wanderschaft, die in den Ateliers aushalfen. Vermeylen schreibt unter Berufung auf die „Liggeren“, die Registrierungsliste der St. Lukas-Zunft von Antwerpen, dass zwischen 1500 und 1579 80% der Malerwerkstätten maximal 3 Lehrlinge beschäftigten, nur sieben große Ateliers werden genannt, die mehr als fünf Auszubildende eingestellt hatten. Im Verlauf des Jahrhunderts änderte sich die Zahl der Mitarbeiter einer Werkstatt nicht maßgeblich.[7] Allerdings sind die Aufzeichnungen der Antwerpener Malerzunft eine unvollständige Quelle, was Vermeylen am Beispiel der Werkstatt Frans Floris zeigt. Die Zunft verzeichnet insgesamt nur einen Assistenten in seiner Werkstatt, Karel Van Mander hingegen vermerkt in seinem „SchilderBoek“, dass der Maler über die Zeit nicht weniger als 120 Gehilfen beschäftigte.[8] Hieran wird deutlich, dass es schwer zu beurteilen ist, wie groß die Malerwerkstätten im 16. Jahrhundert tatsächlich waren.

Die Tatsache, dass nicht städtische Gesellen keine Möglichkeit hatten in die Malerzunft aufgenommen zu werden und ihnen damit die selbstständige Arbeit verwehrt blieb, kam den Antwerpener Malermeistern zugute. Sie konnten sie kurzzeitig und flexibel einsetzen, zum Beispiel als Aushilfen zur Erledigung eines großen Auftrages oder zur eigenständigen Fertigstellung einer spezifischen Aufgabe. Im Gegensatz zur Aufnahme eines Lehrlings waren sie bei der Beschäftigung von Gesellen an keine Maßgaben der Zunft gebunden.[9]

Für spezielle Aufträge oder große Anfragen war es üblich, dass mehrere Malerwerkstätten zusammen arbeiteten um ein besonders hochwertiges Ergebnis zu erzielen, wobei manchmal auch mit außerstädtischen Betrieben kooperiert wurde. Die Meister spezialisierten sich auf einem Gebiet, beispielsweise auf Stillleben oder Genre, Blumendarstellungen, wie Jan Bruegel der Ältere oder Abbildungen von Menschen, wie Peter Paul Rubens oder auf Tiermotive wie Frans Snyders. Die Motive außerhalb ihres Spezialgebietes ließen sie von anderen Meistern malen, wobei darauf geachtet wurde, dass sich ihre Malstile ähnelten, damit ein homogenes Ergebnis erzielt werden konnte. So wie diese hochwertige Zusammenarbeit gab es auch die von minderer Qualität, wenn ein Kunsthändler einen anonymen Maler einstellte, um Gemälde zu kopieren.[10]

In Folge der sich ändernden Kundschaft und der erhöhten Nachfrage wurden immer öfter Werke mehrfach ausgeführt oder Bilder eines beliebten Künstlers kopiert, es erweiterten sich auch die behandelten Themen und Stile. Um die Mitte des 16. Jahrhunderts entwickelten sich neue Genres, beispielsweise Bauernszenen, Akte, Marktszenen und Landschaften.[11]

1.2 Arbeitsweise

Bevor ein Gemälde entsteht, wird eine Vorzeichnung auf den Bildträger gebracht auf die dann die Farbschichten aufgetragen werden. Um einen Entwurf mehrfach auszuführen oder ein bestehendes Bild zu reproduzieren, muss der Malprozess rationalisiert werden. Es gibt mehrere mechanische Methoden um Gemälde zu vervielfältigen, z.B. das Abpausen, das Nachzeichnen mithilfe eines Rasters oder die Übertragung von Umrisslinien durch eine Lochschablone.[12] Diese drei Methoden werden im Folgenden näher erklärt.

1.2.1 Das Abpausen

Um eine Vorzeichnung auf den Bildträger zu projizieren, kann das Verfahren des Abpausens angewandt werden. Zuerst musste die eigentliche Vorzeichnung dupliziert werden, sie wurde abgepaust, damit sie nicht beschädigt wird und in der Werkstatt verwahrt und gesammelt werden konnte, für spätere Ideenfindungen. Um Pauspapier herzustellen wurde dünnes, meist industriell gefertigtes Papier mit einer Mischung aus Leinsamenöl und wenigen Tropfen einer Substanz, die das Trocknen des Öls fördert, eingestrichen. Dieser Vorgang macht das Papier transparent, es wurde nun auf die Vorzeichnung gelegt und die Linien nachgezogen. Für die Übertragung der Vorzeichnung auf den Bildträger, der entweder aus Holz oder Leinwand bestand, wurde Kohlepapier verwendet, das dem heutigen Blaupapier ähnelte. Ein dünnes Blatt Papier wurde mit schwarzer Kreide, Silbergraphit, schwarzem Graphit oder Holzkohle von Weidenholz in pulverisierter Form bedeckt. Überschüssiges Pulver wurde vom Blatt entfernt. Nun wurde das Kohlepapier mit der pigmentierten Seite nach unten und darüber die Ölpapier-Vorzeichnung auf den grundierten Bildträger gelegt, mit einem Kupfergriffel wurden die Linien nachgezogen, die sich so ebenmäßig auf den Bildträger übertrugen. An den Ecken wurden die Blätter am Bildträger fixiert, damit sie beim Übertragungsprozess nicht verrutschten. Durch die noch nicht vollständig durchgetrocknete Grundierung bleibt das Pulver auf dem Untergrund haften. Überschüssiges Pulver wurde vom Bildträger gefegt und nun konnte das Gemälde auf den Linien der übertragenen Vorzeichnung entstehen, die pulverisierten Pigmente beeinträchtigten die Farben nicht.[13]

1.2.2 Die Lochschablone

Bei der Lochschablone handelt es sich um einen Karton, auf dem die Linien der Vorzeichnung durch Löcher gekennzeichnet sind. Die Vorzeichnung kann wie oben unter 1.2.1 beschrieben durch Abpausen auf den Karton übertagen werden. Die Umrisslinien werden dann mit einer Nadel nachgestochen und die Ausstanzungen mit Sand vorsichtig abgerieben, so dass deutliche Löcher und glatte Oberflächen entstehen. Diese Lochschablone wurde auf den grundierten Bildträger aufgelegt und es wurde schwarzes Pulver, bestehend aus Graphit, Kohle oder Kreide, mit einem Tuch oder den Fingern über den Karton gerieben, so dass Punkte auf dem Bildträger entstanden. Die Punkte wurden dann nach Vorbild der Vorzeichnung frei Hand miteinander verbunden. Für größere Bilder wurden häufig mehrere Lochschablonen verwendet.[14]

[...]


[1] Die Mehrheit der Literatur weist Vater und Sohn in gleicher Schreibweise aus

[2] Vgl. BLÖCKER, Susanne: Studien zur Ikonographie der Sieben Todsünden in der niederländischen und deutschen Malerei und Graphik von 1450-1560. Münster/Hamburg 1993, S. 32 f.

[3] Vgl. CURRIE, Christina/ALLART, Dominique: The Brueg[H]el Phenomenon. Paintings by Pieter Bruegel the Elder and Pieter Bruegel the Younger with a special Focus on Technique and Copying Practice, Brüssel 2012, S. 58 f.

[4] Vgl. ebd., S. 64.

[5] Vgl. VERMEYLEN, Filip: Painting for the market. Commercialization of art in Antwerp’s golden age, Turnhout 2003, S. 124.

[6] Vgl. ebd. Vgl. CURRIE/ALLART (2012), S. 66.

[7] Vgl. VERMEYLEN (2003), S. 124 f.

[8] Vgl. VERMEYLEN (2003), S. 125.

[9] Vgl. ebd., S. 125.

[10] Vgl. CURRIE/ALLART (2012), S. 62 f.

[11] Vgl. VERMEYLEN (2003), S. 126.

[12] Vgl. FARIES, Molly: Making and Marketing: Studies of the Painting Process. in: FARIES, Molly (Hrsg.): Making and Marketing: Studies of the Painting Process in Fifteenth- and Sixteenth- Century Netherlandish Workshops. Turnhout 2006, S. 2. Vgl. AINSWORTH, Maryan W.: Gerard David. Purity of Vision in an Age of Transition, New York 1998, S. 47 ff.

[13] Vgl. CURRIE/ALLART (2012), S. 962 ff.

[14] Vgl. ebd., S. 966 ff.

Ende der Leseprobe aus 17 Seiten

Details

Titel
Der Wandel der Malerwerkstätten und das Aufkommen von Werkkopien in Antwerpen im 16. und beginnenden 17. Jahrhundert
Untertitel
Pieter Bruegel der Ältere und sein Sohn Pieter Bruegel der Jüngere
Hochschule
Friedrich-Schiller-Universität Jena  (Kunsthistorisches Seminar)
Veranstaltung
Copy and Paste. Referenzen und Wiederholungen in der Kunst der Neuzeit
Note
2,0
Autor
Jahr
2013
Seiten
17
Katalognummer
V323504
ISBN (eBook)
9783668227156
ISBN (Buch)
9783668227163
Dateigröße
1040 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Bruegel, Antwerpen, Malerwerkstatt, Lochschablone, Werkkopien
Arbeit zitieren
Karolin Liebig (Autor), 2013, Der Wandel der Malerwerkstätten und das Aufkommen von Werkkopien in Antwerpen im 16. und beginnenden 17. Jahrhundert, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/323504

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