Die Anfänge des Balletts in Italien zur Zeit der Renaissance und des Barock

Gliederung

1. Einleitung

2. Leben in der Renaissance

3. Beginn der italienischen Tanzkunst in der Renaissance
3.1 Die Tanzmeister
3.1.1 Domenico da Piacenza
3.1.2 Guglielmo Ebreo
3.1.3 Fabritio Caroso und andere
3.2 Die Tänze

4. Weiterführung im Zeitalter des Barock

5. Schlussbemerkung

1. Einleitung

Die heutige Tanzgeschichte setzt den Beginn der Ballettentwicklung im italienischen Quattrocento an, da sich aus dieser Zeit die ersten Niederschriften finden lassen, die sich mit einer Art Bühnentanz befassen. Nach einer Einführung in die gesellschaftlichen Umstände dieser Zeit sollen die wichtigsten dieser schriftlichen Werke im Folgenden erläutert werden im Hinblick auf die verwendeten Tänze und die spezifischen Besonderheiten in den Theorien ihrer Verfasser. Tanz ist ein aus Bewegung entstehender Prozess, der sich nur schwer verschriftlichen lässt. Diese Prozesse aus der Zeit der Renaissance und des Barock sind notwendigerweise jedoch nur durch schriftliche Quellen und Sekundärliteratur nachvollziehbar, die geringes Bildmaterial enthalten. Aufgrund der Quellenlage berufe ich mich meist auf deutsche Übersetzungen, die der Sekundärliteratur entnommen sind, da viele der Tanztraktate nie übersetzt wurden und auch im Original nur schwer zugänglich sind.

Die vorliegende Arbeit konzentriert sich auf die Zeit des 15. und beginnenden 16. Jahrhunderts, da sich die entscheidenden Entwicklungen in Italien zu dieser Zeit abspielen. Die eigentliche Entstehung des Hofballetts, aus dem wiederum das klassische Ballett, wie wir es heute kennen, erwachsen ist, wird in Frankreich zur Zeit Ludwig XIV. angesiedelt. Auf diese Entwicklung einzugehen würde jedoch den Rahmen des Themas überschreiten und muss deshalb außen vor bleiben.

2. Leben in der Renaissance

Mit Renaissance wird allgemein die Zeit von etwa 1350 bis in die Mitte des 16. Jahrhunderts bezeichnet, in der die Wiedererweckung der Antike ein Hauptbestreben ist. Es ist die Übergangszeit vom Mittelalter zur Neuzeit, die in Italien besonders früh einsetzt und zu einem Wiedererblühen der Künste führt. Die Kunstvorstellungen der griechisch-römischen Antike werden zum Ideal für alle künstlerischen Bereiche erklärt. Der aufkommende Humanismus betont die Existenz des Individuums und löst die aus dem Mittelalter stammende Vorstellung einer universalen Einheit von geistlicher und weltlicher Herrschaft auf. Eine gesellschaftliche Umstrukturierung ist die Folge dieses Gedankenguts: die Fürstentümer und Stadtstaaten Italiens lösen sich von der Kirche ab und entwickeln eine weltliche Kultur.

Zur Zeit des Quattrocento besteht Italien aus einer Vielzahl losgelöster, voneinander unabhängiger Stadtstaaten. Neben dem Kirchenstaat in Rom gibt es zahlreiche republikanische Oligarchien wie Florenz, Venedig und Genua, und fürstliche Höfe, die kaiserliche oder päpstliche Lehensgüter waren.^[1] Der höfische Verwaltungsapparat setzte nach den Richtlinien des Herrschers die Macht durch, die der Fürst repräsentierte.

Im Italien dieser Zeit sind es vor allem die Fürstenhöfe, die eine Hochburg kulturellen Lebens darstellen. Künstler, Literaten und Wissenschaftler werden an die Höfe von Ferrara, Urbino, Verona und Mailand geholt, wovon letzteres das größte und mächtigste Herzogtum war. Das Ansehen auch der kleineren Höfe wächst in dem Maß, in dem sie sich als Förderer der Künste hervortun. Die Macht eines Hofes lässt sich auch daran erkennen, dass namhafte Künstler zu seinen Diensten sind, welche jedoch häufig ihre Residenz wechseln, wodurch regional entwickelte Stile eine größere Verbreitung finden und neue Techniken weiterentwickelt werden. Am Hof der Este in Ferrara beispielsweise versammelt Lucrezia Borgia eine ganze Reihe angesehener Künstler und Literaten um sich. Aber auch die Herrscher selber betätigen sich künstlerisch, so choreographiert zum Beispiel Lorenzo di Medici mehrere Tänze, die dann von der Hofgesellschaft getanzt werden.^[2]

Zu dem Lebensideal, das diese Fürstentümer anstreben, gehört der Tanz unweigerlich dazu, gleichermaßen als Körperertüchtigung wie zum Vergnügen. Während die Frauen sich dabei demütig und zurückhaltend geben sollen, treten die Männer herausfordernd, stark und kriegerisch auf. Weickmann geht sogar so weit, dem Tanz eine kosmologische Bedeutung zuzuschreiben:

„Die Tanzvorschriften der Renaissance strebten nach umfassender Harmonie. Sie gründeten auf der neuplatonischen Überzeugung, daß der Leib in seinen Bewegungen mit der Seele wie der Welt verwandt sei – eine kosmologische Vorstellung, der die Autoren bis ins späte 16. Jahrhundert hinein die Treue hielten. Der Tanz, hieß es, führe nicht nur die Geschlechter wie Sonne und Mond tugendhaft – also auf geziemende Entfernung – zusammen, sondern alle seine Bewegungen zeichneten den Lauf der Himmelsgestirne nach.“^[3]

Die oberitalienische Hofgesellschaft hat

„anscheinend im Tanz eine Form menschlicher Selbstverwirklichung gefunden, in der sich ein bewußtes Verhältnis zur eigenen Leiblichkeit mit einem expliziten Verhältnis zu anderen Individuen vereinigte“^[4].

Der höfische Tanz erlebt mit Beginn der Renaissance seine Blütezeit. Im Rahmen einer „bewußten Zuwendung zu weltlicher Prachtentfaltung“, wie Calendoli es ausdrückt, „findet der Tanz einen Platz im Bereich der Künste und wird gefördert.“^[5] Während im Mittelalter Tanz höchstens als privates Vergnügen galt, erfüllt er an den Renaissance-Höfen auch eine repräsentative Funktion und trägt mit dazu bei, die Macht und den Prunk des Herrschers nach außen zu tragen.

3. Beginn der italienischen Tanzkunst in der Renaissance

Italien pflegt zur Zeit der Renaissance eine ganz besondere Festkultur, an der die ganze Gesellschaft teilhaben soll. Zwei Hauptformen werden unterschieden: das Mysterienspiel, das in dramatisierter Form religiöse Inhalte transportiert, und die Prozession, die ebenfalls kirchlichen Ursprungs ist.^[6] Beide Formen zeichnen sich durch ihre prachtvolle Ausstattung aus, die oft den Inhalt überdeckt. Aus der Prozession entwickelt sich eine verweltlichte Form des Kostümumzuges, der Trionfo, der zum Beispiel zu Ehren eines Fürsten abgehalten wird. Besonders Florenz ist zur Zeit der Renaissance eine Hochburg dieser festlichen Trionfi, die mit prunkvoll ausgestatteten Wagen durch die Straßen ziehen. Einen kurzen Einblick in diese Farbenpracht liefert Liechtenhan, der sich auf die Aufzeichnungen des Jesuitenpaters Claude-François Ménestrier bezieht:

„Nach dieser Szene erschienen zwölf bewegliche Felsen, die sich im Tanz wiegten. Sie öffneten sich und ließen Hunde, Katzen, Tiger, Löwen, Wildschweine, Hirsche und Wölfe frei. Sie gaben die ihnen eigenen Laute von sich und diese mischten sich mit den Klängen der Musik, was ein nie gehörtes, groteskes Konzert ergab… die Katzen miauten, die Hunde bellten und die Wölfe heulten ununterbrochen.“^[7]

Auch die Anlässe für Mysterienspiele sind nicht mehr nur kirchlicher Natur, sondern können zum Beispiel eine Fürstenhochzeit oder ein hoher Besuch sein.

Im Rahmen von Mysterienspielen gab es seit dem Mittelalter Tanzeinlagen. Durften jedoch im Mittelalter Tänze nur innerhalb eines klerikalen Rahmens aufgeführt werden, holten nun die Fürsten den Tanz an ihre Höfe und veränderten dadurch nicht nur den äußeren Rahmen, sondern auch die Strukturen der Tänze. Ein Kanon verschiedener Tänze entsteht, an denen entweder die ganze Hofgesellschaft teilnimmt, oder die von einigen Tänzern den Zuschauern präsentiert werden. Allmählich jedoch vollzieht sich eine Trennung zwischen laienhaften Vergnügungen und dem Bestreben, ein wirkliches Kunstwerk zu schaffen. Langsam entwickelt sich so das Berufstänzertum, da für ein solches Spektakel mehr körperliche Fertigkeiten notwendig sind, als der durchschnittliche Hofmann ohne langes Training mitbringt. Die pompösen Intermezzi während der manchmal über Tage andauernden Feierlichkeiten zu Hochzeiten und Herrscherbesuchen bedurften intensiver Vorbereitung und der Fähigkeiten gelernter Tänzer. Aus diesem Grund wird auch eine Systematik entwickelt, die in Lehrbüchern veröffentlicht wird. Verschriftlicht und weiter getragen wird diese Lehre von den Tanzmeistern, die nun am Hof eine feste Stellung einnehmen. Die Hauptrollen der Tanzspiele werden jedoch immer noch gerne von den Fürsten und ihren Höflingen selber getanzt, um sich in angemessenem Rahmen zu profilieren.

Aufgrund seiner Unterwerfung unter die strengen Regeln der Etikette entfernt sich der aristokratische Tanz immer mehr vom Volkstanz der einfachen Bürger und Bauern, der „Ausbruch spontaner Fröhlichkeit“^[8] ist, während der Tanz des Adels mit den Regeln der Etikette belegt ist und immer mehr auch politische Bedeutung gewinnt.

Es entstehen Theatersäle am Hof, in denen klassische Tragödien und Komödien aufgeführt werden, „[…] Theatersäle, die – elliptisch geschnitten – auf drei Seiten Zuschauer aufnahmen und damit einen direkten Kontakt zwischen Akteuren und Publikum ermöglichten.“^[9] Es dauert nicht lange, und eine Theateraufführung gehört zum guten Ton bei Hofe, gleichermaßen als Vergnügen wie als „Bildungsprogramm“^[10] für die Hofgesellschaft gedacht. Strukturiert werden die Aufführungen durch kurze Intermezzi, kostümgewaltig und farbenfroh dienen diese Zwischenspiele der Abwechslung zwischen den Akten der aufgeführten Stücke. Offenbar ist der klassische Dramenstoff dem Publikum jedoch schnell langweilig geworden, und man erwartet ungeduldig die kleinen Zwischenspiele, die zunächst nur kurze Gesangs- oder Tanzeinlagen sind. Obwohl verschiedentlich der Vergleich der Intermedien mit dem Chor auf dem antiken Theater angestellt wurde, gibt es hier laut Calendoli keinerlei Verbindungen:

„Die Intermezzi sind völlig neu und entspringen der Tendenz der Renaissance, jede Manifestation des Lebens in ein künstlerisch gestaltetes Ereignis zu verwandeln. In der Tragödie oder Komödie bilden die Auftritte des Chores den Übergang von einer Episode zur anderen; sie sind fester Bestandteil – manchmal sogar vorantreibendes Moment – der Handlung und unterstreichen deren Einheit. Die Intermezzi der Renaissance hingegen stehen in einem nur sehr vagen Zusammenhang mit dem Werk, in das sie eingegliedert sind; sie sind eine eigenständige Darbietung, die sich mit einer völlig anderen Darbietung überschneidet und abwechselt.“^[11]

Allmählich entwickeln sich diese Intermedien jedoch zu einer eigenen dramatischen Gattung und werden für bestimmte Anlässe eigens komponiert. Die Intermedien umfassen neben Tanz und Gesang auch Musik, Pantomime, akrobatische Kunststücke und Rezitationen und bilden so eine Art Gesamtkunstwerk, das einzig dazu dient, die Pracht und Größe des jeweiligen Fürsten zu demonstrieren. Hierbei werden mit Vorliebe mythologische Geschichten erzählt und mit dem aktuellen Herrscher in Beziehung gesetzt. Ein besonders oft zitiertes Beispiel hierfür ist die Hochzeit Ferdinando de Medicis mit Christine von Lothringen, zu der 1589 Bernardo Buontalenti ein vierwöchiges Szenario entwirft, in dessen Mittelpunkt die Intermedien zu La Pellegrina stehen. Ein weiteres Spektakel, das die Quellen sehr ausführlich schildern, ist das Intermezzo anlässlich der Hochzeit Gian Galeazzo Sforzas, Herzog von Mailand, mit Isabella von Aragon, das zur Anschaulichkeit hier kurz wiedergegeben werden soll:

[...]

^[1] vgl. hierzu und im Folgenden Alison Cole: Renaissance von Mailand bis Neapel: die Kunst an den Höfen Italiens, Köln: DuMont, 1996, S.7 ff.

^[2] ein Beispiel dafür findet sich in Kapitel 3.1.2.

^[3] Dorion Weickmann: Der dressierte Leib: Kulturgeschichte des Balletts (1580 - 1870) Frankfurt/Main [u.a.]: Campus, 2002, S.29.

^[4] Ursula Fritsch: Tanz, Bewegungskultur, Gesellschaft. Verluste und Chancen symbolisch-expressiven Bewegens, Frankfurt a.M: Afra, 1987, S.147 f.

^[5] Giovanni Calendoli: Tanz, Braunschweig: Westermann, 1986, S.82.

^[6] vgl. Jacob Burckhardt: Die Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch, Hamburg: Nikol, 2004, S.435.

^[7] zitiert nach Rudolf Liechtenhan: Vom Tanz zum Ballett. Geschichte und Grundbegriffe des Bühnentanzes, Stuttgart, Zürich: Belser, ²1993, S.29.

^[8] Calendoli, S.86.

^[9] Weickmann, S.30.

^[10] Österreichisches Theatermuseum (Hrsg.): Teatro. Eine Reise zu den oberitalienischen Theatern des 16. – 19. Jahrhunderts, Marburg: Jonas, 2001, S.34.

^[11] Calendoli, S.104.