Zu Gotthold Ephraim Lessings "Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie" und seiner Verbindung zu Johann Joachim Winckelmann

Inhalt:

I. Einleitung

II. Die Vorläufer der Problematik

III. Die Laokoongruppe

IV. Die Antike aus der Sicht Winckelmanns

V. Laokoon aus der Sicht Lessings
a. Die Entstehung des „Laokoon“
b. Die Frage der Nachahmung
c. Der fruchtbare Augenblick
d. Die Datierung der Skulpturengruppe

VI. Unterschiede und Gemeinsamkeiten
a. Grenzen von Dichtung und bildender Kunst
b. Beschreibende Poesie und Allegorie
c. Schönheit
d. Leidenschaften
e. Mitleid
f. Hässlichkeit und Ekel

VII. Auswirkungen

VIII. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Die späthellenistische Plastik, in der „barocke“ Ausdruckskraft und ein klassizistisches Epigonentum ineinanderwirken, galt als Musterbeispiel klassischer griechischer Skulptur und wurde zum Ausgangspunkt für die klassizistische Ästhetik. Ausschlaggebender Antrieb hierfür war auch Lessings „Laokoon“, der, als polemische Reaktion auf Winckelmanns „Gedanken“ von 1755 angelegt, auch im Nachhinein für eine Kette von Schriften sorgte. Das behandelte Grundproblem der Schrift, die Grenzbestimmung der Künste, wird schon seit der Antike versucht und auch direkt vor Lessing haben sich zahlreiche Kritiker wie Shaftesbury, Harris, Richardson, Burke, Dubos und Diderot mit ihm auseinandergesetzt.

Als Kritiker bezweckt Lessing zweierlei. Zum einen möchte er die Malerei von allem Barocken, Allegorischen und Emblematischen befreit sehen und die zum anderen die Dichtung gegen die modische Beschreibungspoesie verteidigen.^[1] Die Dichtkunst sollte dann als kritische Waffe der Aufklärung dienen können.^[2]

In seiner Schrift geht es ihm darum, im Zusammenhang mit seiner Frage nach den Grenzen zwischen Poesie und Malerei die Unterschiede in der Darstellung des gleichen Motivs herauszufinden, die sich durch die Verschiedenheit der Mittel in den beiden Künsten ergeben. Die stringente Grenzziehung zwischen den Künsten aufgrund ihrer materialen Beschaffenheit und des Zeitbegriffes wurden von Lessing erstmals anhand ihrer eigenen Strukturgesetze abgeleitet.

Aufgrund der Komplexität der Schrift sollen in den folgenden Ausführungen weder die zwei weiteren geplanten Teile des „Laokoon“, noch die neben Winckelmann im Text kritisch betrachteten Ästhetiker betrachtet werden. Lessings Antiquarische Briefe oder seine „Hamburgische Dramaturgie“ stellen zwar thematisch verwandte Schriften dar, würden den vorgegebenen Rahmen dieser Ausführungen jedoch sprengen. Nach einem Rückblick auf die Tradition der Problematik und einigen Notizen zur Laokoongruppe selbst, sollen vielmehr die einschlägigen Textstellen dazu genutzt werden, den komplexen Gedankengang Lessings nachvollziehbar zu machen. Außerdem soll versucht werden, die im „Laokoon“ angesprochenen ästhetischen Schlüsselbegriffe Lessings denen Winckelmanns gegenüber zu stellen und zu vergleichen. Interessant wird hierbei zu beobachten sein, welche Meinung diese beiden herausragenden Männer voneinander hatten.

II. Die Vorläufer der Problematik

Das Reflektieren über die Künste beginnt mit Aristoteles und seiner Einteilung anhand der verschiedenen Arten der Nachahmung. Der berühmte Ausspruch „ut pictura poesis“ stammt aus der „Ars poetica“ des Horaz, welcher beiden Künsten zusagte in ihren Darstellungen über die materielle Wirklichkeit hinausgehen zu dürfen. Die Thematik des fruchtbaren Moments greift bereits Dio Chrysostomus auf, indem er die begrenzten Möglichkeiten der Darstellung bei der bildenden Kunst, denen der Poesie gegenüberstellt. Auf die Ästhetiker und Philosophen der Antike folgte eine Vielzahl von neuzeitlichen Stellungnahmen, von denen hier nur einige genannt werden sollen.^[3] Einer der Vorreiter Lessings war Ludovico Dolce (1508-1568), welcher annahm, dass Vergil seinen Laokoon nach der Skulpturengruppe beschrieben habe und dass Poeten sehr häufig ihre Inspirationen bei den bildenden Künstlern holten. Ähnlich formuliert auch Joseph Spence (1698-1768) seine Theorie. Seiner Meinung nach seien die beiden Künste immer Hand in Hand gegangen und der Dichter hätte nie den Maler, und dieser nie den anderen aus den Augen verloren. Graf Shaftesbury (1671-1713) legte dann bei seiner Ausdeutung das Hauptaugenmerk auf die Darstellung der Leidenschaften in den Künsten. Er beschreibt die bildende Kunst als eine auf das zeitliche Moment beschränkte, in welchem sie sowohl das Vorangegangene, als auch das Nachfolgende beschreiben muss. Der Ästhetiker Jonathan Richardson (1665-1745) gibt außerdem an, dass sich der Maler, um Geschichte malen zu können, sowohl Historiker als auch Poet sein müsse. Der Franzose Abbé Jean Baptiste Dubos (1670-1742) greift schließlich die Diskussion über die den Künsten angemessenen Sujets auf. Er erläutert die beschränkten Möglichkeiten des bildenden Künstlers und gibt der Poesie klar den Vorzug. Tiefergehend schließt dann Denis Diderot (1713-1784) aus dieser Tatsache, dass sich bildende Kunst und Poesie zu den gleichen Gegenständen nicht in gleicher Weise verhalten können. Die Verschiedenheit der Ausdrucksweise, welche unterschiedliche Sinne anspricht, lässt gewisse Darstellungen in der Poesie zu, die in der bildenden Kunst unansehnlich wären. Außerdem findet sich auch bereits bei Diderot eine Anmerkung betreffs des fruchtbaren Moments, den der bildende Künstler aufgrund seiner eingeschränkten Darstellungsmöglichkeiten zu nutzen angehalten wird.

Lessings Standpunkt am Nächsten kam der Engländer James Harris (1709-1780), der den Ausdruck von Gefühlen an die Darstellung von Handlungen gekoppelt sieht. Die Poesie empfand er als der Malerei überlegen, da sie fortschreitende Handlungen nachahme und in der Lage sei von innen her auch zwischenmenschliche Beziehungen verständlich zu machen.

Zu den stärksten Konkurrenten Lessings gehörte Johann Joseph Breitinger (1701-1776), der in seiner „Critischen Dichtkunst“ von 1740 die Gemeinsamkeiten der Künste behandelte. Seiner Meinung nach könne die Poesie als weitläufige Malerei bezeichnet werden und poetische Beschreibungen als eine besondere Zierde der Dichtkunst gelten. Schließlich hätten beide Künste die Natur zum Vorbild ihrer Nachahmung mit welcher sie abwesende Dinge als gegenwärtig darzustellen versuchten. Auch sein Kollege Johann Jacob Bodmer (1698-1783) bezieht in seinen „Critischen Betrachtungen über die poetischen Gemählde der Dichter“ von 1741 eine ähnliche Position wie Breitinger und schätzt das „poetische Gemählde“ sehr. Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) legt auf die Natürlichkeit und die Wirklichkeitsnähe des Kunstwerks großen Wert. Christian Friedrich von Hagedorn (1713-1780) bezieht die Position, dass Vergil die Skulpturengruppe des Laokoon nachgeahmt hätte und gibt Hinweise für die Angemessenheit der Künste. Er warnt vor dem übermäßigen Gebrauch der Allegorie und dem Hässlichen in der Kunst, wobei er das Schreckenerregende aber zulässt. Lessings Auseinandersetzung mit der Problematik „Laokoon“ ist selbstverständlich ohne die Schriften von Johann Joachim Winckelmanns (1717-1768) nicht zu denken. Auf ihn soll im vierten Kapitel näher eingegangen werden. In der Reihe der Vorreiter ist aber noch Moses Mendelssohn (1729-1786) zu nennen, dem Lessing in Freundschaft verbunden war und dem er zahlreiche Hinweise bezüglich des Laokoon zu verdanken hat. Seine „Betrachtungen über die Quellen der schönen Wissenschaften und Künste“ von 1757 können als Grundlage der Lessingschen Schrift gelten. Bereits Mendelssohn geht auf das Phänomen der natürlichen und willkürlichen Zeichen ein, beschreibt den fruchtbaren Moment welchen der bildende Künstler gezwungen ist zu finden und fordert von den Allegorien eine gewisse Natürlichkeit und Anschaulichkeit. Zudem warnt er vor der Verbindung der Malerei mit der Dichtkunst. Die Hässlichkeit duldet Mendelssohn um des Kontrastes willen und bezeichnet sie sowohl für den Maler als auch für den Dichter als eine Quelle des Lächerlichen und somit Interessanten.

Insgesamt kann gesagt werden, dass es Lessing in seiner Schrift nicht in dem Sinne auf Originalität ankam, als vielmehr darauf, Bekanntes schlüssig zu organisieren.^[4]

III. Die Laokoongruppe

Laokoon war nach Vergils „Aeneis“ ein trojanischer Priester des Apollon, der seine Mitbürger während des Trojanischen Krieges davor warnte das hölzerne Pferd in die Stadt zu bringen. Er schleuderte eine Lanze gegen das Pferd und beleidigte so Athene, der das Pferd geweiht war und die zusammen mit weiteren Göttern die Zerstörung Trojas beschlossen hatte. Von Tenedos schickten sie Seeungeheuer, die zunächst die Söhne töteten, als diese am Meeresufer eine Opferung vollziehen wollten. Ihr Vater Laokoon kam ihnen zu Hilfe und wurde ebenfalls getötet.

Diese Sage ist Plinius d.Ä. zu Folge, von den rhodischen Bildhauern Hagesandros, Polydoros und Athanadoros um 50 v.Chr. in einer Figurengruppe dargestellt worden. Wohl eine Kopie der Gruppe wurde 1506 im Beisein Michelangelos in den Thermen des Titus, in der Nähe von San Pietro in Vincoli zu Rom gefunden. Noch im selben Jahr wurde sie im Skulpturenhof der Vatikanischen Museen aufgestellt, wo sie auch noch heute zu finden ist. Die Gruppe wurde sofort mit der in Plinius` 36. Buch der „Historia naturalis“ beschriebenen identifiziert. Der fehlende Arm des Laokoon wurde 1532 in ausgestreckter Haltung ergänzt (Abb. 1). Nach dem Auffinden des vermutlich originalen Bruchstückes im Jahr 1905 konnte der ursprüngliche, angewinkelte Zustand erst 1957 wieder hergestellt werden (Abb. 2).

Plinius hatte die Statue noch in ihrer unbeschädigten Form im Palast des Titus gesehen. Nach dem Verlust und dem falsch nach oben ausgerichteten Arm entwickelte sich aber eine Begeisterung für die so pyramidale Komposition, dass die überlieferte Ursprungshaltung zwar nicht in Vergessenheit geriet, aber dennoch für die Ausdeutungen nicht berücksichtigt wurde.^[5]

1957 wurde in der Grotte des Tiberius bei Sperlonga, Provinz Latina, Teile einer Gruppe, darunter Splitter mit den Namenszügen zweier der oben genannten Künstler, gefunden. Ob diese Bruchstücke dem Laokoon zuzuordnen sind, ist allerdings unsicher. Neue Forschungen haben ergeben, dass die Statue aus unterschiedlichem Marmor und aus sieben oder acht Einzelteilen besteht, die von Keilen zusammengehalten werden und mit einem, nur im damaligen Griechenland verwendeten, Bindemittel verschlossen worden sind. Die Gruppe wird heute also als griechisches Original aus der Zeit des Pergamonaltars (um 150 v.Chr.), und somit des hellenistischen Barock eingestuft. Dennoch gibt es weiterhin Meinungen, die den im Vatikan gezeigten Laokoon als eine Kopie, und nicht als die von Plinius beschriebene Gruppe ansehen.

IV. Die Antike aus der Sicht Winckelmanns

Johann Joachim Winckelmann, geboren 1717 in Stendal, war zu Beginn seiner Karriere von 1748-54 Bibliothekar des Grafen von Bünau in der Nähe von Dresden, wo er von der dortigen Skulpturenabgusssammlung angeregt, 1755 seine „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst“ verfasste. Diese Schrift wurde wegen ihrer leidenschaftlichen Sprache zur Programmschrift des aufkommenden Klassizismus in Deutschland. Winckelmann ging nach Rom um die Originale studieren zu können und war ab 1763 Präsident der vatikanischen Bibliothek. 1764 legte er sein Hauptwerk, die „Geschichte der Kunst des Altertums“ vor, welches aufgrund von neuen Betrachtungsweisen die erste Stilgeschichte der Kunst darstellte. Winckelmann gehört deshalb zu den Begründern der klassischen Archäologie und der neueren Kunstwissenschaft.

Zunächst sei zu bemerken, von welchem Punkt Winckelmann bei seiner Argumenta-tion ausgeht. Ihm zufolge ist die Kunst Griechenlands das verbindliche Muster der Schönheit, der Gipfel der menschlichen Schöpfungskraft. Für diese Kunst entwirft er in seinen kulturhistorischen Studien ein idyllisches, friedvolles und klimatisch günstiges Umfeld, ein Griechenland, das einer Utopie gleich, ganz selbstverständlich einen idealen Menschen hervorzubringen in der Lage ist. Dieser ideale Mensch verfügt über eine große Seele, die, der Natur entgegengesetzt, über dynamische Funktionen verfügt. Bei der Darstellung des Leidens soll nach Winckelmann aber die Größe der Seele und nicht die drastische Natur in den Vordergrund gerückt werden.

Der Frage nach einer genauen chronologischen Einordnung des Laokoon hat sich Winckelmann nur oberflächlich zugewandt. Er schreibt die Gruppe anhand seiner Stilperioden der Zeit des „Schönen Stils“ zu. Sein aus fünf Stadien bestehendes Periodisierungssystem umfasst den Anfang, Fortgang, Höhepunkt, Abnahme und Ende eines historischen Prozesses. Das Kennzeichen des „Schönen Stils“ ist nach Winckelmann eine gewisse Grazie sowie Anmut und ist zeitlich nach dem durch Harmonie ausgezeichneten „Hohen Stil“ einzuordnen. Er sah die Gruppe als absolutes Ideal der Kunst an und klassifiziert sie wie folgt:

„Laocoon war den Künstlern im alten Rom eben das, was er uns ist; des Polyclets Regel; eine vollkommene Regel der Kunst.“^[6]

V. Laokoon aus der Sicht Lessings

a. Die Entstehung des „Laokoon“

“Sie (die Aufsätze) sind zufälliger Weise entstanden, und mehr nach der Folge meiner Lectüre, als durch die methodische Entwickelung allgemeiner Grundsätze angewachsen. Es sind also unordentliche Collectanea zu einem Buche, als ein Buch.“^[7]

Als Linien im Entstehungsprozess von Lessings „Laokoon“ lassen sich zum einen die Auseinandersetzung mit Winckelmann und zum anderen die Beschäftigung mit der theoretischen Frage nach der Vergleichbarkeit von Dichtung und bildender Kunst nachzeichnen. Das Werk stellt allerdings einen dynamischen, sich spiralig vollziehenden Werdeprozess verschiedener, oft nur lose verbundener Ideen dar. Der ausgedehnte Briefwechsel mit Moses Mendelssohn aus den Jahren 1755-1756 wirkte auf Lessing außerordentlich inspirierend und eben jener wies ihn auf Winckelmanns These der „edlen Einheit und stillen Größe“ hin. Lessing geht auf die Thematik aber zunächst nicht ein und beschäftigt sich vielmehr mit dem Verhältnis von Malerei und Poesie. Zur selben Zeit war er aber zudem im Rahmen seiner „Hamburgischen Dramaturgie“ mit den Theorien des Tragischen beschäftigt. Somit lassen sich auch die Reflexionen über die Vorteile des Dramas im „Laokoon“ erklären. Wann genau Lessing dann schließlich Winckelmanns „Gedanken über die Nachahmung“ gelesen hat, lässt sich nicht mehr nachweisen. Auch wenn er schreibt: „Ich wage keinen Schritt weiter, ohne dieses Werk gelesen zu haben.“^[8], ist nicht zu klären, ob es sich dabei um eine literarische Finte oder die wörtlich zu nehmende Wahrheit handelt.

[...]

^[1] Vgl. STIERLE, , Karlheinz: Das bequeme Verhältnis. Lessings Laokoon und die Entdeckung des ästhetischen Mediums, in: Gebauer, Gunter (Hrsg.): Das Laokoon-Projekt. Pläne einer semiotischen Ästhetik, Stuttgart 1984 (= Studien zur allgemeinen und vergleichenden Literaturwissenschaft, Band 25), S. 38.

^[2] Vgl. BARTSCH, Gerhard: Laokoon oder Lessings Kritik am französisch-preußischen Akademismus, in: Lessing Yearbook XVI, 1984, S. 29.

^[3] Vgl. im Folgenden die Einleitung in: BLÜMNER, Hugo: Lessings Laokoon, 2. Auflage, Berlin 1880.

^[4] Vgl. FICK, Monika: Lessing-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart/ Weimar, 2000, S. 226.

^[5] Vgl. ALTHAUS, Horst: Laokoon. Stoff und Form, 2. Auflage, Tübingen/ Basel, 2000, S. 99-100.

^[6] WINCKELMANN, Johann Joachim: Kunsttheoretische Schriften I. Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst. Mit Sendschreiben und Erläuterung, 2. Auflage, Dresden/ Leipzig 1756. Nachdruck Baden-Baden/ Straßburg 1962 (= Studien zur Deutschen Kunstgeschichte, Band 330), S. 3.

^[7] LESSING, Gotthold Ephraim: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Band 5/2: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. Mit beiläufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten Kunstgeschichte (Berlin 1766), hrsg. von Barner, Wilfried u.a., Frankfurt am Main 1990 (=Bibliothek deutscher Klassiker, Band 57), Vorr., S. 15.

^[8] LESSING, 1766, (1990), XXVI, S. 183.