Die Vermittlung von Vergangenheit in den Filmen von Carlos Saura mit Schwerpunkt auf 'La prima Angelica'

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung
1.1. Fragestellung
1.2. Inhaltsangabe von „La prima Angélica“

2. Biographie von Carlos Saura
2.1. Kindheitserinnerungen
2.2. Sauras filmische Werke

3. Politische Situation im Spanien unter Franco
3.1. Die Zensur
3.2. Der Staat

4. Ideologie

5. Analyse von „La prima Angélica“
5.1. Das Aufschlüsseln der Handlungsebenen
5.2. Analyse der Personenkonstellation
5.3. Deutung weiterer Symbole
5.4. Politische Aspekte

6. Fazit

7. Bibliographie

8. Sequenzanalyse

9. Filmographie

1. EINLEITUNG:

1.1.: Fragestellung:

In den vergangenen 15 Jahren erschienen mehrere Filme auf dem spanischen Markt, die für sich den Anspruch hatten, die Zeit des Spanischen Bürgerkriegs aufzuarbeiten. Als Beispiel dienen die Filme „Dragon Rapid“ von 1986 (Jaime Camino), „Amantes“ von 1991 (Vicente Aranda) und „Pasodoble“ von 1989 (José Luis García Sánchez). Doch bereits Mitte der 50er Jahre bis zum Ableben Francos entstanden während der Diktatur in Spanien Filme, die die Zensur passierten, obwohl sie kritische politische Aussagen enthielten. Im Rahmen der Magisterarbeit soll untersucht werden, ob man bereits von einer filmischen Aufarbeitung des Spanischen Bürgerkriegs in der Zeit der Franco-Dikatatur sprechen kann. Um den Rahmen der Arbeit nicht zu sprengen, wird sie sich ausschließlich auf die Arbeiten von Carlos Saura stützen. Das scheint berechtigt, da Saura seit den 60er Jahren als „bekanntester spanischer Regisseur“^[1] gilt, und seine Filme sowohl in Spanien als auch im europäischen Ausland die höchsten Besucherzahlen erzielten. Saura selbst weist auf das Vorhandensein einer tieferen Bedeutungsebene in seinen Filmen hin: „Es ist evident, daß während der Zeit des Frankismus allen meinen Filmen eine politische Absicht zugrunde lag.“^[2] Die Vergangenheit ist in den Filmen von Saura stets Thema, sei es in Gestalt von Historienfilmen wie „Llanto por un bandido“ und „El dorado“ oder anhand von Erinnerungen der in den Filmen agierenden Personen.

Kernstück dieser Arbeit ist die Analyse von „La prima Angélica“, der in den Jahren 1973/74 entstand. Dieser Film wurde aus verschiedenen Gründen ausgewählt. Zum einen ist er der erste in Spanien gezeigte Film, der sich direkt auf den Spanischen Bürgerkrieg bezieht und ihn aus der Sicht der Verlierer, der republikanischen Seite zeigt. Dorothee Poppenberg sieht in ihm einen Film, der „zum ersten Mal in der Geschichte des spanischen Kinos mit unverhohlener Sympathie für die Linken“^[3] heraussticht. Gertrud Koch hält „La prima Angélica“ zudem für „den politisch explizitesten Film Sauras“^[4]

Zum anderen zeigt folgendes Zitat von Saura, daß seine Filme nicht als abgeschlossene Einheiten zu betrachten sind: „Cada película mía nace de la anterior, primero, y de cosas que yo siento, o que de alguna forma gravitan en la sociedad después.“^[5] Als Beispiel dafür wird in der Literatur oft darauf hingewiesen, daß ein Zitat aus „Ana y los lobos“, dem Vorgänger von „La prima Angélica“, in dem von einer Kusine Angélica gesprochen wird, den Übergang zum nächsten Film bildet. Nach dem Zitat von Saura liegt es aber nahe, daß das Aufeinanderaufbauen seiner Filme sich nicht nur auf eine solch banale Weise zeigt, sondern daß seine Filme thematisch ähnlich strukturiert sind und Elemente des einen Films sich in dem nächsten wiederfinden lassen. Somit macht es Sinn, mit „La prima Angélica“ den letzten in einer Reihe von Filmen Sauras auszuwählen, der zu Lebzeiten Francos veröffentlicht wurde, um die Erkenntnisse auch auf seine früheren Werke übertragen zu können. Ob eine solche Übertragung Sinn macht, soll in der Analyse untersucht werden.

D’Lugo geht bei „La prima Angélica“ davon aus, daß der Protagonist Luis sich bewußt wird über seine Vergangenheit und seine eigene Sichtweise auf diese. Er behauptet:

„But now, with a physical distance that seems to embody an inner distance from his childhood, Luis sees the past, but he also regognizes how he was positioned to see it.“^[6]

Ein Bewußtmachen über seine eigene Positionierung, so wie sie D’Lugo bei Luis sieht, wäre der erste Schritt zu einer Aufarbeitung der Vergangenheit. In der späteren Analyse soll gezeigt werden, daß noch nicht von einem Bewußtmachen der Vergangenheit bei Luis die Rede sein kann und es folglich auch nicht möglich ist, bei „La prima Angélica“ bereits von einer Aufarbeitung des Spanischen Bürgerkriegs zu sprechen.

Der ausgewählte Film ist bisher noch nicht in diesem Umfang diskutiert worden. Bei veröffentlichten Analysen wurden wichtige Details vernachlässigt, die für das Verständnis und die Beantwortung der aufgestellten These wichtig sind. Vernachlässigt wurden bei bisherigen Analyse zudem oft Kindheitserlebnisse von Saura, die sich bei „La prima Angélica“ wiederfinden, wie auch Gompper bestätigt:

„Wie schon „La prima Angélica“ enthält „Cría cuervos...“ viele autobiographische Elemente Sauras, die gleichzeitig als seine Inspirationsquellen fungieren.“^[7]

In der Literatur zu wenig berücksichtigt sind zudem die ideologischen Ansätze von Saura, ohne die die narrative Struktur nicht ersichtlich wird.

Die Magisterarbeit ist so aufgebaut, daß sich die Kapitel zwei bis vier mit den Grundlagen für eine tiefergehende Analyse beschäftigen. Eine kurze Biographie beschäftigt sich vor allem mit den Kindheitserlebnissen von Saura. Um zu verstehen, auf welche Weise ein Film verschlüsselt sein mußte, um an der Zensur vorbeizukommen, sollen im Kapitel „Der Staat unter Franco“ dazu Hinweise gegeben werden. Außerdem soll näher auf die Ideologie des Staates eingegangen werden, weil sie zum einen für die Analyse der Personenkonstellation bei „La prima Angélica“ von entscheidender Bedeutung ist, zum anderen, weil sie dazu beitragen zu verstehen, in welchen Szenen wir im Film eine politische Aussage entdecken können. Danach werden ideologische Ansätze von Saura analysiert. Texte von Sigmund Freud, Hayden White und Slavoj Zizek sollen diese Analyse unterstützen. Nach einer ausführlichen Analyse von „La prima Angélica“ in Kapitel 5, in dem auf die vorher erarbeiteten Grundlagen zurückgegriffen wird sowie Querverweise auf andere Filme Sauras gemacht werden, soll die Frage beantwortet werden, ob eine Aufarbeitung des Spanischen Bürgerkriegs tatsächlich diesem Film zugrunde liegt. Außerdem soll die Analyse zeigen, ob „La prima Angélica“ tatsächlich die Motive und Thematik der früheren Saura-Filme enthält, so daß es gerechtfertigt ist, die aufgestellte These, nämlich daß eine Aufarbeitung des Spanischen Bürgerkriegs bereits im Ansatz scheitert, anhand der Analyse des ausgewählten Films zu verifizieren. Bei der Analyse sollen auch vermeintliche Kleinigkeiten berücksichtigt werden, um ihren Sinn zu erfassen, da Saura selbst behauptet, daß diese von Bedeutung sind: „Nada de lo que hay en mis películas es casual. Los más pequeños detalles tienen un sentido“^[8].

Hauptanliegen der vorliegenden Arbeit ist es zu zeigen, daß wir zwar tatsächlich eine politische Absicht in den Werken, die zu Lebzeiten Francos entstanden sind entdecken, daß aber lediglich auf die Dringlichkeit einer Aufarbeitung des Spanischen Bürgerkriegs hingewiesen wird. Die Gründe für das Scheitern einer Aufarbeitung in dieser Zeit sollen eingehend analysiert werden.

1.2.: Inhaltsangabe von „La prima Angélica“:

Zunächst soll auf den Plot von „La prima Angélica“ und auf die Weise, wie der Film zu „lesen“ ist, eingegangen werden.

In „La prima Angélica“ wird dem Zuschauer kein kontinuierlicher Handlungsstrang angeboten. Die Narration des Films erfolgt aus zwei Perspektiven. Einmal ist es die Gegenwartserzählung, die stets aus dem Blickfeld von Luis verfolgt wird. Alle Personen stehen in Funktion zu ihm. Die Kamera zeigt nur das, was auch Luis sieht. Die zweite Narrationsebene ist die Vergangenheitserzählung, die sich ausschließlich in den Jahren 1936-1939 abspielt. Auch hier ist alles in Funktion zu Luis zu betrachten, jedoch zeigt die Kamera genau genommen nicht nur das, was Luis sieht, sondern das, woran er sich in der Gegenwart meint zu erinnern. In der Vergangenheit haben wir also stets eine Vermischung zwischen tatsächlich Erinnertem, Ängsten und Träumen. Die Vergangenheitserzählung nimmt dabei mehr Zeit in Anspruch. Von diesen beiden Zeitebenen zu trennen ist eine imaginative Handlungsebene, die Saura bereits in früheren Filmen wie „Stres es tres, tres“ (1968) und „La madriguera“ (1969) einsetzte. Es ist deutlich, daß es sich hierbei ausschließlich um Bilder handelt, die in Luis’ Kopf entstehen. Die Traumebene ist gewissermaßen zeitlos. Sie kann nicht eindeutig der Vergangenheit oder der Gegenwart zugeordnet werden. Man kann sagen, sie gehört zu beiden zeitlichen Ebenen dazu.

Die Unterscheidung der beiden Zeitebenen wird dem Zuschauer dadurch erschwert, daß ein Ebenenwechsel teilweise ohne Schnitt vollzogen wird. Insbesondere der Off-Ton, manchmal sind es auch Bilder, gleitet weich von einer Realitätsebene in die nächste und stellt damit das auslösende Motiv dar für die Erinnerung des Protagonisten.

Die Grenze zwischen Vergangenheit und Gegenwart wird dadurch noch weiter verwischt, daß Saura alle wichtigen Personen mit Doppelrollen besetzte (siehe nachfolgende Graphik).

Die Schauspieler und die Rollen, die sie in „La prima Angélica“ verkörpern:

Schauspieler Gegenwart Vergangenheit

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die zeitliche Einordnung einer Ebene in die Gegenwart des Films wird dadurch deutlich gemacht, daß Luis einen neuen SEAT fährt, der erst in den 70er Jahren hergestellt wurde. Die zeitliche Einordnung der Vergangenheit ist erleichtert, da Luis’ Aufenthalt in Segovia mit dem Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs zusammenfällt und damit auf die Zeit um den 18. Juli 1936 festgelegt werden kann.

Eine Inhaltsangabe von „La prima Angélica“ wird durch das Verschwimmen der eben genannten Ebenen erschwert. Denn das Einordnen einer Sequenz in eine Handlungsebene gehört bereits in den Analyseteil. Darum soll nun die Handlung zusammengefaßt werden, ohne immer ausdrücklich auf einen Ebenenwechsel hinzuweisen.

Zu Beginn hört der Zuschauer einen kirchlichen Knabenchor und sieht dazu ein in Trümmer liegendes Klassenzimmer, in dem Jungen verzweifelt versuchen, ihre verschütteten Kameraden zu bergen (Sequenz 1). Nach einem deutlichen Schnitt ist der Handlungsort Barcelona, wie man am Stadtbild erkennen kann. Luis befindet sich auf dem Friedhof und nimmt an einer Exhumierung teil. Wie der Zuschauer später erfährt, sind es die Überreste seiner Mutter, die der Priester in eine Plastiktüte füllt und in eine Urne legt. Luis wird diese ausgehändigt, und er macht sich auf den Weg nach Segovia, wo Angehörige seiner Mutter leben. Als Luis die Häuser von Segovia aus der Ferne sieht, parkt er seinen Wagen am Straßenrand und schaut verträumt in die Ferne. Ein Oldtimer nähert sich und parkt am Straßenrand, und Luis’ Eltern, gekleidet im Stile der 30er Jahre steigen aus diesem aus. Sie nähern sich Luis, und aus dem Gespräch erfährt der Zuschauer, daß das Kind Luis von seinen Eltern zur Familie mütterlicherseits nach Segovia gebracht werden soll. Aus den Äußerungen ist zu entnehmen, daß dies zu Unwillen Luis geschieht. Er möchte viel lieber bei seinen Eltern bleiben. Luis steigt zu seinen Eltern in den Oldtimer, und der Wagen entfernt sich aus der Bildfläche. In der nächsten Sequenz hat Luis ein Zimmer im Hotel Victoria bezogen. Der Zuschauer sieht Luis sich vor dem Spiegel stehend rasieren. Er verläßt das Hotel, geht durch die Straßen Segovias und erreicht schließlich das Haus seiner Tante Pilar. Sie empängt Luis freundlich und bietet ihm das Zimmer zur Übernachtung an, das Luis bereits in seinen Kindheitstagen bezogen hatte. Doch Luis lehnt ab.

Als nächstes befindet sich Luis auf einem Friedhof in Segovia. Begleitet wird Luis von Angélicas Ehemann Anselmo und einem Priester. Bei letzterem handelt es sich um einen früheren Klassenkameraden von Luis, den dieser aber erst nach mehreren Hinweisen des Priesters wiedererkennt. Aus der Kirche ertönt ein Lied, das Luis als „Musik der Römer“ identifiziert. Die Kamera schwenkt nun zu einem Kirchenspiel, bei dem Luis, als Römer verkleidet, die Wache an den Gebeinen Jesus durchführen soll. Die Kirchenpforte öffnet sich und Pilar betritt mit ihrer Tochte Angélica die Kirche. Durch das Zwinkern von Angélica in Richtiung Luis erfährt der Zuschauer bereits etwas über das nahe Verhältnis zwischen Luis und seiner Cousine.

In der nächsten Einstellung befindet sich Luis mit Angélica im Kinderzimmer, in dem die beiden Kinder spielen. Tante Pilar bringt Luis einen Brief seiner Eltern. Er reagiert erbost, weil seine Großmutter den Brief bereits geöffnet hat. Aus dem Brief erfährt der Zuschauer, daß Luis unglücklich in Segovia ist. Während Luis liest, versucht er immer wieder einen Blick auf Angélica zu erhaschen, die von ihrer Mutter umgezogen wird.

Die nächste Sequenz ist zeitlich eindeutig bestimmt. Es ist der Zeitpunkt des Ausbruchs des Spanischen Bürgerkriegs in Segovia am 20.Juli 1936. Die Familie verschließt die Fenster und versammelt sich angstvoll im Wohnzimmer. Später gesellt sich noch der Priester dazu. Aus dem Radio erfährt die Familie, daß Segovia sich in der Hand der Rebellen befindet und feiert diese Nachricht enthusiastisch. Luis wird von der Feier ausgeschlossen. Durch Andeutungen von Miguel wird deutlich, daß Luis’ Vater auf der Gegenseite in der republikanischen Armee kämpft. Die Handlung wird mit einer weiteren Feier, dieses Mal eindeutig in der Gegenwart fortgesetzt. Anselmo, Angélica und ihre Tochter feiern die Ankunft von Luis in Segovia. Während Anselmo sich bemüht, die Vergangenheit nicht anzusprechen oder, darauf angesprochen, das Thema „Spanischer Bürgerkrieg“ vermeidet, so macht Luis deutlich, daß für ihn Anselmo und Miguel dieselben Personen sind.

Die Beisetzung der Mutter ist Handlung der nächsten Einstellungen. Anschließend zeigt Angélica Luis alte Fotos, um zu beweisen, daß Miguel und Anselmo (äußerlich) keine Gemeinsamkeiten haben. Die beiden sprechen über die gemeinsame Vergangenheit und zitieren die Madeleine von Proust. Während Luis einen Schluck aus einer Tasse Tee nimmt, schwenkt die Handlung zu einer anderen Teetafel. Luis hat gerade mit seinen Eltern Segovia erreicht. Während sich die Mutter von ihm verabschiedet, wartet sein Vater im Auto. Die Großmutter fragt Luis, ob er ein regelmäßiger Kirchengänger sei und reagiert entsetzt über sein Verneinen. Als er durch das Fenster dem Wagen seiner Eltern nachschaut, kommen ihm die Tränen und er wird von Pilar getröstet.

Als nächstes ist Luis beim Brombeerpflücken und Versteckenspielen mit Angélica zu sehen. Sie teilt ihm mit, daß sie erfahren habe, daß Luis’ Vater erschossen wird, wenn die Frankisten in Madrid einmarschieren. In seiner Vorstellung erlebt Luis die Hinrichtung seines Vaters. Die Erinnerung an seine Kindheitsvorstellungen lassen Luis beschließen, Segovia zu verlassen. Mit Luis‘ Abfahrt aus Segovia endet der erste Teil der Filmhandlung. Er beobachtet auf der Landstraße die bereits am Anfang gezeigte Sequenz mit seinen Eltern am Straßenrand (Sequenz 2). Das erneute vor Augen führen des Erlebnisses lassen Luis umkehren und erneut Segovia aufsuchen.

In der ersten Sequenz des zweiten Teils sehen wir Luis im Bett im Zimmer mit der jungen Tante Pilar. Heimlich beobachtet er sie bei der Morgenwäsche. Unterbrochen wird diese Erinnerung durch die „alte“ Pilar, die Luis das Frühstück ans Bett bringt. Bei seiner Morgenwäsche erspäht er durch das Fenster Angélica, die ihn zu einem gemeinsamen Wochenendausflug einlädt. Es folgt die Besichtung von Luis’ alter Schule. Ihm wird auch der Theatersaal gezeigt, den Luis von früher als Filmsaal kennt. Er setzt sich alleine herein und erinnert sich an den Gruselfilm „Die toten Augen von London“, den die Priester den Schulkindern einst vorführten, um ihnen die Hölle vor Augen zu halten. Auf einer Leinwand läuft dieser Film nun noch einmal ab. Zu sehen ist ein Trümmerfeld und mehrere vermummte Gestalten, die eine einzelne, ebenfalls vermummte Gestalt verfolgen und am Ende fassen. Als einer der Verfolger seine Maske abnimmt, erkennt man Anselmo / Miguel. In der nächsten Sequenz sieht der Zuschauer Luis im Bett liegen und schlafen. Eine Nonne kommt herein, die ebenso wie die Nonne auf einem Bild in seinem Zimmer stigmatisiert ist. Als sie ihre Arme nach Luis ausstreckt, beginnt er angstvoll zu schreien. Die junge Tante Pilar weckt ihn und weist darauf hin, daß er nur einen Alptraum hatte. Luis, der nun wieder alleine im Zimmer ist, holt sich ein Glas Wasser in der Küche. Er sieht Blut ins Waschbecken tropfen und als er den Kopf hebt, ist die junge Angélica vor ihm. Er versucht ihr offensichtlich seine Gefühle zu offenbaren, ihm fehlt jedoch der Mut dazu.

Der gemeinsame Wochenendausflug mit Anselmo, Angélica und ihrer Tochter ist Thema der nächsten Sequenz. Während Anselmo mit Luis über Geschäfte spricht, kommt es zwischen Angélica und Luis zu einem persönlicheren Gespräch, bei dem sie ihm gesteht, daß sie in ihrer Ehe unglücklich ist.

Es folgt eine Sequenz, in der Luis vom Priester zur Rede gestellt wird. Der Pfarrer behauptet, daß Luis eine unzüchtige Beziehung zu Angélica habe. Als Luis das abstreitet, reagiert der Priester erbost, versetzt Luis eine Ohrfeige und empfiehlt der Familie strengere Maßnahmen in seiner Erziehung. Später fährt Luis mit Angélicas Tochter noch einmal aufs Land, um ihr einen Baum zu zeigen, in dem Luis und Angélica einst ihre Namen einritzten. Mit einem Kugelschreiber kopiert sie die Zeichnung auf ein Stück Papier. Ein Besuch der Familie bei einer verwandten, ebenfalls stigmatisierten Nonne folgt. Miguel ist gerade mit einer Verletzung von der Front zurückgekehrt. Sein Arm ist in der Form eingegipst, daß er ständig zum Franco-Gruß erhoben ist. Luis sieht in der Verwandten die Nonne aus seinem Alptraum und projiziert Traumelemente auf diese.

Als nächstes sieht der Zuschauer Luis und Angélica auf dem Dachboden, auf dem sie alte Erinnerungen anhand von Schulbüchern auffrischen. Die beiden setzen sich auf das Dach, wo es zu einer Annäherung der beiden und zu einem Kuß kommt, der durch das Rufen von Miguel / Anselmo unterbrochen wird.

In der folgenden Sequenz befindet sich Luis im Klassenzimmer. Der Priester weist die Kinder darauf hin, wie wichtig es sei, ein von Sünden freies Leben zu führen, da der Tod sie jede Sekunde ereilen könne. Als Beispiel gibt er die Geschichte eines kleinen Jungen an, der bei einem Bombenangriff der Republikaner getötet wurde. Als die Kinder wenig später im Speisesaal sitzen, kommt es tatsächlich zu einem Bombenanschlag. Es wird deutlich, daß dies die bereits in der Anfangssequenz (Prolog) gezeigte Handlung ist.

In der filmischen Gegenwart bekommt Luis Besuch von der erwachsenen Angélica. Als Vorwand gibt sie an, sie wolle sich etwas Mehl leihen. Sie gesteht dann Luis, daß sie unglücklich sei und wirft sich Luis an den Hals. Er reagiert darauf so distanziert, daß Angélica sich entschuldigt und aus dem Hause flieht. Daraufhin beschließt Luis, Segovia endgültig zu verlassen und verabschiedet sich von der Familie. Vor dem Haus begegnet er Angélicas Tochter, mit der er gemeinsam eine Runde auf dem Fahrrad dreht. Der Zuschauer sieht, wie Luis nun mit Angélica auf einem Fahrrad versucht, aus Segovia zu fliehen und zu seinen Eltern nach Madrid zu entkommen. Sie werden aber von einem Soldaten aufgegriffen und zurück nach Segovia gebracht. Luis wird zur Strafe für den Fluchtversuch von Miguel mit einem Gürtel brutal gezüchtigt, während Angélica von ihrer Mutter die Haare gekämmt bekommt. Mit dem Blick der beiden in einen Spiegel wird die Handlung ausgeblendet und es folgt der Abspann.

2. BIOGRAPHIE:

2.1.: Kindheitserinnerungen:

Um einzelne, immer wiederkehrende Motive aus „La prima Angélica“ und anderen Saura-Filmen besser verstehen und in einen größeren Zusammenhang einordnen zu können, soll ausführlich auf die Biographie von Carlos Saura eingegangen werden. Auch Eichenlaub unterstreicht, daß viele Bilder aus „La prima Angélica“ schlüssig sind, wenn man die persönliche Erlebniswelt von Saura einbezieht:

„(Es werden) viele Informationen über Sauras Kindheit und Jugendzeit vermittelt. Informationen, die deshalb von Interesse sind, weil Fragmente, einzelne Bilder oder Bilderfolgen da und dort in seinen Filmen auftauchen. Es wird daraus auch ein Stück weit ersichtlich, wie Saura damit umgeht, was er als ‘material imaginativo’ umschreibt“^[9]

Saura hat sich nie für einen rein autobiographischen Film interessiert. 1975 schrieb er: „I don’t like autobiographies that are like diaries“^[10]. Es sind lediglich Auszüge seiner Erinnerungen, die Saura in den Plot seiner Filme einfügte. In Hinblick auf die Ausgangsthese ist die Frage interessant, in wie weit die Erlebnisse von Luis in „La prima Angélica“ Erinnerungen von Saura selbst sind. Die folgende Aussage von Saura in einem Interview zur Bedeutung seiner Jugenderinnerungen, bestätigen die Annahme, daß „La prima Angélica“ autobiographische Elemente erhält:

„Zwei Dinge haben mein filmisches Schaffen geprägt. Zum einen sind das die Werke Buñuels [...] und zum anderen meine Jugend im frankistischen Spanien. Ich konnte mich mit dieser Realität nur in Form von Filmen auseinandersetzen. Ich habe mich stets auch gerne in Bilder geflüchtet.“^[11]

Das Zitat von Saura wirft die Frage auf, ob „La prima Angélica“ für den Regisseur nicht auch einen Versuch darstellt, seine eigene Vergangenheit aufzuarbeiten.

Carlos Saura erlebte die Zeit des Spanischen Bürgerkriegs als Kind. Er wurde 1932 als Kind liberaler und republikanisch gesinnter Eltern geboren. Die Zeit des Bürgerkriegs verbrachte die Familie ausschließlich auf republikanischem Gebiet. Die Erinnerungen an diese Zeit sind für Carlos Saura immer noch stark trotz des geringen Alters, das er damals besaß, und prägten ihn, wie er selbst sagt:

„Der Bürgerkrieg stellt selbstverständlich eine traumatisierende Erfahrung für diejenigen dar, die ihn auf die eine oder andere Weise erfahren haben. [...] Ich war damals vier Jahre alt, und trotzdem haben die Erinnerungen an diese Jahre viele frühere Erinnerungen ausgelöscht. Und ihnen wohnt eine solche Kraft inne, daß sie noch heute periodisch wiederkehren.“^[12]

Das Motiv einer unglücklichen Kindheit, das sich neben in „La prima Angélica“ auch in „Cría cuervos“ wiederfindet, ist autobiographischen Ursprungs. Saura dazu: „Für mich war die Kindheit, sogar die Jugend, eine traurige und sinnentleerte Zeit.“^[13] Es findet sich in Sauras Kindheit eine auffällige Parallele zum Protagonisten Luis in „La prima Angélica“. Während Luis von seinen liberal eingestellten Eltern zu seinen streng-katholischen Verwandten nach Segovia gebracht wird und dort die Zeit des Bürgerkriegs auf traumatische Weise erlebt, mußte Saura im Alter von sieben Jahren aufgrund politischer Schwierigkeiten, in denen sich die Familie befand, vier Jahre lang bei seinen ebenfalls katholisch konservativen Verwandten in Huesca leben. Diese Zeit beeinflußte Saura maßgeblich, wie er selbst sagt:

„Meine aragonesischen Verwandten waren Rechte, sehr religiös, und als der Krieg endete und sie mich nach Huesca schickten, war ich wirklich ein Exilierter. Ich fühlte mich dort fremd. Meine kindliche Welt, alle Dinge, die sie mir beigebracht hatten, [...] meine katalanische Ausbildung, die ich in einer staatlichen Schule erhalten hatte, all das hatte überhaupt nichts mehr mit der Erziehung zu tun, die mir jetzt aufgezwungen wurde. Von meinen Eltern und Geschwistern war ich getrennt. Und trotz der Zuneigung, die meine Verwandten mir zu geben versuchten, erinnere ich mich an jene Jahre nur als eine recht traurige Zeit. Und niemals habe ich verstehen können, warum über Nacht die Guten die Bösen waren, und die Bösen die Guten.“^[14]

Aufgrund der Tatsache, daß die Geschichte von Luis in diesem Punkt Parallelen aufweist zu der des Regisseurs, macht es Sinn, weiter zu schauen, in wie weit Saura weitere eigene Erlebnisse in „La prima Angélica“ verarbeitete. Dabei fällt auf, daß der Gebrauch von immer wiederkehrenden Requisiten in den Filmen von Saura auf Kindheitserinnerungen zurückgehen. In Bezug auf Familienalben, die auch bei „La prima Angélica“ als Requisite eingesetzt werden, sagte Saura einmal:

„Wenige Dinge können mich sehr sensibilisieren als eine alte Familienfotographie, und noch mehr ein Album, eine Sammlung alter Familienfotographien. [...] Die Erinnerung ist unser Leben, das, was von unserem Leben bleibt.“^[15]

Die Aussage von Saura erinnert aber daran, daß die Suche von Luis nach Erinnerungen auch eine Suche sein mag, die Saura für sich selbst durchführt, indem er Requisiten wählt, die er selbst mit seiner Vergangenheit verbindet. So wählte er als Filmmusik unter anderem den Titel „Rocío“ von Imperio Argentina aus, den er nach eigener Aussage mit Erinnerungen an den Spanischen Bürgerkrieg verbindet^[16]. Ein weiteres immer wiederkehrendes Motiv bei Saura ist das Klavier, auf das bei der Figurenanalyse näher eingegangen werden soll und das der Regisseur mit seiner Mutter verbindet, an die er sich, abends vor dem Klavier sitzend, erinnert^[17].

Auch die Beschreibung von Saura an ein Kindheitserlebnis, als Bombenalarm gegeben wurde, erinnert sehr an die entsprechende Sequenz bei „La prima Angélica“ bei Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs. Saura beschreibt:

„Im Befehlston schreit eine Stimme im Innenhof: ‘Licht! Löschen Sie das Licht!’ Gehorsam löscht mein Vater die Öllampe, und wie er löschen alle Nachbarn des Hauses ihre Lampen, ihre Kerzen und Laternen. Jetzt, in der Dunkelheit, ist das Brummen der Motoren über unseren Köpfen stärker geworden. Man hört die Detonationen der Bomben immer näher kommen.“^[18]

Das Zitat zeigt auch, wie detailverliebt Saura seine eigenen Erlebnisse zum Teil in seinen Filmen umsetzte. Dies gilt in besonderem Maße für „La prima Angélica“. So ist auch der Bombenangriff auf die Schule Teil von Sauras Biographie. Der Regisseur beschreibt sein Erlebnis wie folgt::

„Erschrocken schaute ich zu meinem Bruder. Er hatte sich unter das Pult geworfen. Dann das Geräusch einer fallenden Bombe. Ein schreckliches Geräusch. Eine gewaltige Explosion warf uns, warf mich zu Boden. Nach wenigen Momenten gab es nur noch Staub um mich herum. [...] Als sich der Nebel verzog, sehr langsam, wie bei einer Kamera mit Zeitlupe, sah ich das blonde Mädchen am Boden liegen, das Gesicht zerschnitten von Glassplittern.“^[19]

Aber nicht nur Erinnerungen an reale Ereignisse baute Saura in den Film ein. Auch die Schilderung eines Alptraums, an den Saura sich aus seiner Kindheit noch erinnern kann, enthält Parallelen zu einer Traumsequenz in „La prima Angélica“. Saura faßt den Traum wie folgt zusammen:

„In jener Nacht hatte ich einen Traum, an den ich mich noch erinnere: auf dem unbebauten Gelände gegenüber des Fensters meines Zimmers tauchen, wie von Zauberhand, berittene Wachen auf. Sie verfolgen Männer und Frauen, die den Schlägen der Wachen zu entfliehen suchen. An verschiedenen Punkten des Geländes lodern Feuer auf.“^[20]

Die Beschreibung des Traumes läßt an die Sequenz von Luis denken, als er sich an den Horrorfilm „Die toten Augen von London“ erinnert. Auch hier ist das Szenario ein Schlachtfeld. Und auch hier sind es Wesen, wenn auch nicht berittene, die einen Menschen verfolgen, der vergeblich versucht zu entkommen.

In einer Sequenz (Sequenz 13) läßt Saura Luis einen Vers von Proust zitieren. Genau wie der Protagonist bei Proust in „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ Erinnerungen sucht und durch Gerüche assoziiert, ist Luis auf einer Reise durch seine Erinnerungen, die allerdings nicht durch Gerüche, sondern, wie bereits diskutiert, durch Musik und Bilder geweckt werden. Die Parallelen zu Proust erscheinen kaum zufällig, hat sich Saura doch bereits als Jugendlicher für seine Werke interessiert. Dabei wurde er maßgeblich von seinen Bruder

Antonio beeinflußt, wie er zugibt:

„Mein Bruder Antonio [...] interessierte sich als 16-jähriger intensiv für den Surrealismus, für Freud und Proust. ‘Auf der Suche nach der verlorenen Zeit’, ‘Das Unterbewußtsein’, etc... Durch meinen Bruder wurde ich darauf aufmerksam. Durch ihn begann ich mich ernsthaft für den Film zu interessieren.“^[21]

Das Zitat von Saura zeigt auch, daß es Sinn macht, sich im Hinblick auf „La prima Angélica“ mit Begriffen der Psychoanalyse zu beschäftigen, da Saura sich in der Vergangenheit näher mit ihr befaßte.

Es ist festzuhalten, daß bei der Beschäftigung mit vorhandenen Symbolen und Metaphern bei „La prima Angelcia“ berücksichtigt werden muß, daß Saura teilweise Requisiten auswählte, zu denen er einen persönlichen Bezug hat, und Erlebnisse von Luis auf eigene Erfahrungen zurückgehen. Aus diesem Grund soll, „La prima Angélica“ als ein Film zu definiert werden, der fiktional ist, aber autobiographische Züge trägt. Saura sagte in einem Interview: „Vielleicht mache ich Filme anstelle einer Psychoanalyse“^[22]. Das ist insofern von Bedeutung, als daß die These aufgestellt wurde, daß Luis’ Vergangenheitsbewältigung einhergeht mit dem Versuch des Regisseurs, seine eigenen Erlebnisse zu verarbeiten.

2.2.: Sauras filmische Werke:

An dieser Stelle soll noch kurz auf die filmischen Werke von Saura, die zu Francos Lebzeiten entstanden sind, eingegangen werden, da später untersucht werden soll, ob der zu untersuchende Film eine Sonderstellung im filmischen Schaffen von Saura einnimmt, oder ob er tatsächlich thematisch eingegliedert ist in die zuvor gedrehten Filme.

Saura interessierte sich schon früh für Fotografie und bestritt damit seinen Lebensunterhalt. 1949 begann er ein Ingenieurstudium, das er nach drei Jahren abbrach um sich an der Filmhochschule in Madrid, dem Instituto de investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) einzuschreiben, aus der auch andere berühmte spanische Regisseure wie Antonio Bardém, Luis G. Berlanga und Mario Camús hervorgegangen sind. 1957 erlangte Saura hier einen Diplomabschluß. Nach seinem Diplomfilm und einer Dokumentation namens „Cuenca“ über die gleichnamige Stadt und Region, nahm er 1959 seinen ersten Spielfilm „Los golfos“ in Angriff. Auch in diesem Film findet sich das bekannte Saura-Motiv einer unglücklichen Kindheit wieder. Er porträtiert das Leben von Jugendlichen in den verarmten Vororten von Madrid. Für Saura von Bedeutung war das Zusammentreffen mit Luis Buñuel 1957 in Cannes. Er leugnete nie, daß er in Buñuel ein Vorbild sah. Aus diesem Treffen entwickelte sich eine Freundschaft zwischen den beiden Regisseuren. Buñuel übernahm 1963 sogar eine Nebenrolle in Sauras Film über das spanische Brigantentum „Llanto por un bandido“ 1965 gewann Saura mit „La caza“ einen „Silbernen Bären“ in Berlin. „La caza“ ist der erste Film von Saura, bei dem der Spanische Bürgerkrieg auf subtiler Ebene eine Rolle spielt. In diesem Film sind es drei Männer, die in einem Talkessel gemeinsam auf die Jagd gehen, in dem es 1938 zu einem Gemetzel republikanischer Soldaten durch Francos Soldaten gekommen war. Auch in diesem Film finden sich autobiographische Motive wieder. Das uniformierte Skelett, das einer der Jäger in einer Höhle versteckt hält, geht auf ein Erlebnis von Saura zurück. Er beschreibt sein Erlebnis wie folgt: „Eines Tages entdeckten wir, eine Gruppe von Schülern, einen Keller, wo wir auf sechs oder sieben Leichen stießen, in Uniform, mit Waffen und Granaten, usw.“^[23]

Seit „La caza“ wählte Saura in seinen Filmen bis einschließlich „La prima Angélica“ ein gewalttätiges Ende. Am Filmende von „La caza“ bringen sich die drei Protagonisten gegenseitig um. „Peppermint frappé“ und „Ana y los lobos“ enden ebenfalls mit einem Mord. Bei „Stres es tres, tres“ ist es immerhin die Vorstellung des Protagonisten an einen Mord. Bei „La madriguera“ ist es die Hauptperson, die am Ende Gewalt gegen sich selbst ausübt und Selbstmord begeht. Und „La prima Angélica“ endet mit der Züchtigung Luis’ durch Miguel. Einzige Ausnahme ist der Film „El jardín de las delicias“, der nicht gewalttätig, aber mit der Großfamilie, die in ihrem Garten ziellos in ihren Rollstühlen im Kreise fahren, „gespenstig anmutend“^[24] endet.

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^[1] Autor unbekannt in Die Tageszeitung: „Unterm Strich“.

^[2] Eichenlaub, Hans M.: „Carlos Saura: Ein Filmbuch“. Seite 176.

^[3] Poppenberg, Dorothee in Tranvia: „Es gibt unendlich viele Themen...“.

^[4] Jansen, Peter W. & Schütte, Wolfram (Hrsg.): „Carlos Saura“. Seite 89.

^[5] Übersetzung:“ Jeder Film von mir entsteht in erster Linie aus dem vorhergehenden, und dann erst aus Dingen, die ich fühle oder die in irgendeiner Weise über der Gesellschaft schweben“ in Gompper, Renate: „Carlos Saura und die totale Realität“. Seite 112.

^[6] D’Lugo, Marvin: „The films of Carlos Saura“. Seite 122.

^[7] Gompper, Renate: „Carlos Saura und die totale Realität“. Seite 113

^[8] Übersetzung: „Nichts, was es in meinen Filmen gibt, ist zufällig. Die kleinsten Details haben einen Sinn“ in: Gompper, Renate: „Carlos Saura und die totale Realität“. Seite 113.

^[9] Eichenlaub, Hans M.: „Carlos Saura: Ein Filmbuch“. Seite 23

^[10] Saura, Carlos: „Züchte Raben“. Seite 107

^[11] Schwarzkopf, M.v. in Die Welt: „Zwischen Tradition und Aufbruch im heutigen Spanien“.

^[12] Saura, Carlos: „Züchte Raben“. Seite 107

^[13] Eichenlaub, Hans M.: „Carlos Saura: Ein Filmbuch“, Seite 33.

^[14] Saura, Carlos: „Züchte Raben“. Seite 108.

^[15] Eichenlaub, Hans M.: „Carlos Saura: Ein Filmbuch“. Seite 169.

^[16] Eichenlaub, Hans M.: „Carlos Saura: Ein Filmbuch“. Seite 30.

^[17] Eichenlaub, Hans M. : „Carlos Saura: Ein Filmbuch“. Seite 31

^[18] Eichenlaub, Hans M. : „Carlos Saura: Ein Filmbuch“. Seite 32

^[19] Eichenlaub, Hans M. : „Carlos Saura: Ein Filmbuch“. Seite 36

^[20] Eichenlaub, Hans M. : „Carlos Saura: Ein Filmbuch“. Seite 27

^[21] Eichenlaub, Hans M. : „Carlos Saura: Ein Filmbuch“. Seite 43

^[22] Köhler, Margret in Filmdienst: „Bilder aus Goyas Kopf“.

^[23] Eichenlaub, Hans M. : „Carlos Saura: Ein Filmbuch“. Seite 23

^[24] Gompper, Renate: „Carlos Saura und die totale Realität“. Seite 55