Deutsche Daily Soaps: Eine inhaltsanalytische Untersuchung von "Verbotene Liebe" , "Marienhof", "Unter uns" und "Gute Zeiten schlechte Zeiten"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Theoretische Grundlagen
2.1 Die Geschichte der US-amerikanischen Soap Opera
2.1.1 Vorläufer der US-amerikanischen Soap Opera
2.1.2 Die US-amerikanische Radio-Soap Opera
2.1.3 Der Übergang der US-amerikanischen Soap Opera vom Radio in das neue Medium Fernsehen
2.1.4 Die US-amerikanische Fernseh-Soap Opera
2.2 Soap Operas in anderen Ländern
2.3 Exkurs: Series und Serials
2.4 Daily Soaps und kommerzielle Interessen
2.5 Typische Dramatisierungsweisen und formale Merkmale der Daily Soaps
2.6 Wirkungen der Daily Soaps
2.7 Die deutsche Seriengeschichte
2.8 Die deutschen Daily Soaps
2.8.1 Entwicklung und Etablierung der deutschen Daily Soaps
2.8.2 Platzierung der aktuellen deutschen Daily Soaps
2.8.3 Beschreibung der aktuellen deutschen Daily Soaps
2.8.3.1 „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“
2.8.3.2 „Unter uns“
2.8.3.3 „Verbotene Liebe“
2.8.3.4 „Marienhof“
2.8.4 Nutzung der aktuellen deutschen Daily Soaps
2.8.5 Forschungstradition und inhaltsanalytische Befunde zu den aktuellen
deutschen Daily Soaps

3 Zielsetzung

4 Methodik
4.1 Zur Methode der Inhaltsanalyse
4.1.1 Allgemeine Beschreibung der Inhaltsanalyse
4.1.2 Inhaltsanalyse von Fernsehsendungen
4.1.3 Probleme der inhaltsanalytischen Untersuchung von Fernsehserien
4.2 Durchführung der Untersuchung
4.2.1 Festlegung und Auswahl des Untersuchungsmaterials
4.2.1.1 Bestimmung der Stichprobe im Rahmen der Studie „Das Weltbild des Fernsehens“ von Lukesch et al. (2004a, 2004b)
4.2.1.2 Bestimmung der Stichprobe für die vorliegende Untersuchung
4.3 Verwendete Kategoriensysteme
4.4 Technische Aspekte der Durchführung
4.5 Prüfung der Codiererübereinstimmung
4.6 Statistische Auswertung
4.6.1 Auswertung der nicht-metrischen Daten (zur Analyse der Häufigkeiten)
4.6.2 Auswertung der metrischen Daten (zur Analyse der Dauer)

5 Ergebnisse

5.1 Ergebnisse der formalen Kategoriensysteme
5.1.1 Allgemeine Sendungsmerkmale
5.1.2 Handlungsstränge
5.1.2.1 Häufigkeit der Handlungsstränge
5.1.2.2 Dauer der Handlungsstränge
5.2 Ergebnisse der zeitabhängigen Kategoriensysteme
5.2.1 Aggressive und gewaltbezogene Darstellungen
5.2.1.1 Häufigkeit aggressiver bzw. gewaltbezogener Darstellungen
5.2.1.2 Dauer aggressiver Handlungen bzw. gewaltbezogener Darstellungen
5.2.2 Prosoziale Handlungen
5.2.2.1 Häufigkeit prosozialer Handlungen
5.2.2.2 Dauer prosozialer Handlungen
5.2.3 Drogenbezogene Darstellungen
5.2.3.1 Häufigkeit drogenbezogener Darstellungen
5.2.3.2 Dauer drogenbezogener Darstellungen
5.2.4 Sexuelle Darstellungen
5.2.4.1 Häufigkeit sexueller Darstellungen
5.2.4.2 Dauer sexueller Darstellungen
5.2.5 Todesdarstellungen
5.2.5.1 Häufigkeit von Todesdarstellungen
5.2.5.2 Dauer von Todesdarstellungen
5.3 Ergebnisse der zeitunabhängigen Kategoriensysteme
5.3.1 Figuren
5.3.2 Die vier wichtigsten Rollen
5.3.3 Senioren
5.3.4 Familiendarstellungen
5.3.5 Entwicklungsaufgaben
5.3.5.1 Entwicklungsaufgaben über alle Altersgruppen hinweg
5.3.5.2 Entwicklungsaufgaben aufgeteilt nach Altersgruppen
5.3.6 Jugendschutz
5.3.7 Komik und Humor
5.3.8 Themen
5.3.9 Werte

6 Diskussion
6.1 Diskussion der formalen Ergebnisse
6.1.1 Diskussion der Ergebnisse zu den allgemeinen Sendungsmerkmalen
6.1.2 Diskussion der Ergebnisse zu den Handlungssträngen
6.2 Diskussion der inhaltlichen Ergebnisse
6.2.1 Diskussion der Ergebnisse zu den aggressiven und gewaltbezogenen Darstellungen
6.2.2 Diskussion der Ergebnisse zu den prosozialen Handlungen
6.2.3 Diskussion der Ergebnisse zu den drogenbezogenen Darstellungen
6.2.4 Diskussion der Ergebnisse zu den sexuellen Darstellungen
6.2.5 Diskussion der Ergebnisse zu den Todesdarstellungen
6.2.6 Diskussion der Ergebnisse zu den Soapfiguren
6.2.7 Diskussion der Ergebnisse zu den Senioren
6.2.8 Diskussion der Ergebnisse zu den Familiendarstellungen
6.2.9 Diskussion der Ergebnisse zu den Entwicklungsaufgaben
6.2.10 Diskussion der Ergebnisse zum Jugendschutz
6.2.11 Diskussion der Ergebnisse zu Komik und Humor
6.2.12 Diskussion der Ergebnisse zu den Themen
6.2.13 Diskussion der Ergebnisse zu den Werten
6.3 Zusammenfassende Diskussion der Ergebnisse
6.3.1 Methodische Aspekte
6.3.2 Ausblick
6.3.3 Charakteristika der deutschen Daily Soaps
6.3.3.1 Besondere Kennzeichen der Daily Soap „Verbotene Liebe“
6.3.3.2 Besondere Kennzeichen der Daily Soap „Marienhof“
6.3.3.3 Besondere Kennzeichen der Daily Soap „Unter uns“
6.3.3.4 Besondere Kennzeichen der Daily Soap „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“

7 Zusammenfassung

8 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Benutzt man heutzutage das Wort „Serie“, so geschieht dies meist im Zusammenhang mit einer bestimmten Form dieser Gattung, nämlich der Fernsehserie. Dass die Serie aber keineswegs eine Erfindung des Fernsehens ist und auf eine lange Geschichte zurück blicken kann, gerät leicht in Vergessenheit. Die Fernsehserie entwickelte sich aus der Radioserie (Hickethier, 1991, S. 17). Diese wiederum lässt sich auf den Comic-Strip, den Zeitungsfortsetzungsroman, die Kolportage- und frühe Serienliteratur sowie das Unterhaltungstheater und die Kinoserie zurückführen (a.a.O.). Geht man noch weiter in der Geschichte zurück, so findet man bereits in den rapsodischen Gesängen Homers und in Scheherazades „1001 Nächten“ Beispiele für serielle Unterhaltung (a.a.O.). Hickethier bemerkt zu dieser langen Tradition seriellen Erzählens: „Das Erzählen in Fortsetzungen oder auch in wiederkehrenden Episoden kommt offenbar einem Grundbedürfnis menschlicher Unterhaltung nach und hat in der Fernsehserie nur ihre TV-bezogene massenmediale Form gefunden“ (Hickethier, 1989, zitiert nach Hickethier, 1991, S. 17f). Dass die Serie nicht nur dem „Grundbedürfnis menschlicher Unterhaltung“ dient, sondern sich auch hervorragend zur kommerziellen Nutzung eignet, ist bekannt (Hagedorn, 1995, S. 28f).

Als besonders erfolgreiche Form der Fernsehserie lässt sich der Untersuchungsgegenstand der vorliegenden Arbeit charakterisieren. Soap Operas (kurz: Soaps) oder Seifenopern (die Begriffe werden im Folgenden synonym verwendet) gehören heute weltweit zu den beliebtesten Sendungen – und dies sowohl auf Seiten des Publikums als auch auf Seiten der „Macher“. Diese Arbeit beschäftigt sich mit der in Deutschland eta­blierten Variante der Seifenoper, der Daily Soap Opera (kurz: Daily Soap), die von Montag bis Freitag im Vorabendprogramm des deutschen Fernsehens ausgestrahlt wird.

Vor gut zehn Jahren hatten die meisten Serien im deutschen Fernsehen – und hier vor allem die in den Vorabendprogrammen gezeigten – keinen wesentlichen Einfluss auf das Image des ausstrahlenden Senders (Hickethier, 1991, S. 16). Dann kamen Sendungen wie „Lindenstraße“ (ARD) und „Schwarzwaldklinik“ (ZDF) und diese erwiesen sich für ihre jeweiligen Sendeanstalten als besonders kennzeichnend (a.a.O.). Heute sind es die eigenproduzierten Daily Soaps, die „maßgeblich am Auf- und Ausbau des Senderimages beteiligt“ sind (Göttlich & Nieland, 1998a, S. 160). Und so verwundert es nicht, dass Jugendliche mit der ARD in erster Linie die Sendungen „Verbotene Liebe“ und „Marienhof“ verbinden (Heckner, 2002, S. 93). Auch wenn die Programmverantwortlichen an dieser Stelle lieber die „Tagesschau“ sehen würden – die beiden Soaps „sind für junge Zuschauer zum Markenzeichen des Ersten geworden“ (a.a.O.). Beobachtet man bei RTL die regelmäßige Präsenz von Schauspielern der beiden Daily Soaps „Unter uns“ und „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ in den unterschiedlichsten Sendeformaten des Privatsenders, so scheinen die beiden eigenproduzierten Serien einen noch größeren (beabsichtigten) Einfluss auf das Erscheinungsbild ihrer Sendeanstalt zu haben.

Doch welches Image drücken die Daily Soaps ihren Sendern auf? Welche Inhalte sind es, die das Programm der öffentlich-rechtlichen ARD und das des privaten Senders RTL prägen?

Die vorliegende Arbeit gibt zumindest eine Teilantwort auf diese Fragen, indem sie die Inhalte der vier aktuellen deutschen Daily Soaps aufzeigt und damit potenzielle Einflussfaktoren auf das jeweilige Senderimage beschreibt.

Bevor die Untersuchungsergebnisse dargestellt und diskutiert werden, wird ein Über­blick über die Herkunft der Seifenopern und die Entwicklung der deutschen Daily Soaps gegeben. Außerdem werden die wichtigsten formalen und inhaltlichen Aspekte der deutschen Daily Soaps und der derzeitige Forschungsstand beleuchtet.

2 Theoretische Grundlagen

2.1 Die Geschichte der US-amerikanischen Soap Opera

2.1.1 Vorläufer der US-amerikanischen Soap Opera

Als für die Entwicklung der US-amerikanischen Soap Opera entscheidend gelten die Domestic Novels (besonders in den USA weit verbreitete Frauenromane des 19. Jahrhunderts) und die Film Chapter Plays (im Kino gezeigte Fortsetzungsgeschichten) (Stedman, 1971, zitiert nach Frey-Vor, 1991, S. 488). Die im häuslichen Milieu spielenden und an aktiver Handlung armen Domestic Novels waren gekennzeichnet durch die Dominanz von Dialogen und die Vormachtstellung weiblicher Figuren (a.a.O.). Die Film Chapter Plays, die einmal pro Woche in den Kinos vorgeführt wurden, zeigten meist ebenfalls Frauen in den Hauptrollen, drehten sich aber nicht wie die Domestic Novels um Liebe und Leid, sondern eher um spannende Abenteuer mit Action- und Krimihandlungen (a.a.O.). Um die Zuschauer immer wieder vor die Leinwand zu locken, wurde jede Folge mit einer besonders gefährlichen Situation abgebrochen, deren Auflösung man erst in der Fortsetzung der nächsten Woche erfahren konnte (a.a.O.). Dieses Stilmittel, der sogenannte „Cliffhanger“, steht auch heute noch am Ende jeder Seifenoper – wenngleich die Helden im Gegensatz zu früher meist nicht mehr um ihr Leben fürchten müssen, sondern sich „nur“ in einer emotional angespannten Situation befinden, die den Zuschauer die nächste Folge mit Neugier erwarten lässt (Frey-Vor, 1991, S. 488).

Obwohl sich also bereits im 19. Jahrhundert Elemente der Seifenoper nachweisen lassen, sollten noch Jahre vergehen, bis diese Art von Serien über den Bildschirm flackerte. Die Soap Opera begann ihren Erfolgszug nämlich über einen Umweg und eroberte zunächst ein anderes Medium, nämlich das Radio.

2.1.2 Die US-amerikanische Radio-Soap Opera

Der Name Soap Opera leitet sich von den Hörfunkserien ab, die Anfang der 1930er Jahre in den USA entstanden (Frey-Vor, 1990, S. 489). Um Hausfrauen als Konsumentinnen zu gewinnen, versuchte man sie durch ein neues Radiosendeformat – die sogenannten Daytime Serials - zu unterhalten, während sie tagsüber mit der Hausarbeit beschäftigt waren (a.a.O.). Die zu diesem Zweck entwickelten kurzen Fortsetzungsgeschichten wurden v.a. von Waschmittelherstellern intensiv als Werbeträger genutzt, wobei sich die Firma Procter & Gamble als Sponsor besonders hervortat (a.a.O.). Nach einer von diesem Unternehmen in Auftrag gegebenen Marktforschungsstudie wollte die amerikanische Hausfrau während der Hausarbeit lieber unterhalten als belehrt werden, und dies sprach für ein größeres Engagement in die „leicht verdauliche“ und nebenbei konsumierbare Radioserie (a.a.O.).

Der Sendungsinhalt wurde an den Bedürfnissen des Zielpublikums ausgerichtet. Die Bedeutung zwischenmenschlicher Beziehungen wurde hervorgehoben, ganz alltägliche Konflikte – wie z.B. Probleme bei der Arbeit in Küche und Garten – avancierten zu zentralen Themen (Ang, 1986, S. 68). Die Tatsache, dass mittels der täglich ausgestrahlten Fortsetzungsgeschichten neben Waschmitteln beispielsweise auch Suppenwürfel und Haferflocken beworben wurden (Frey-Vor, 1990, S. 489), konnte die Namensgebung der Serien, die in ihrer Gefühlsbetontheit der Oper ähnelten (Götz, 2002, S. 13f)^[1], nicht mehr verhindern. Die Artikel der Waschmittelhersteller – die „Seifen“ – dominierten und verhalfen dem Genre zu seinem Namen: Die Soap Operas waren geboren (Cantor & Pingree, 1983, S. 37).

Rasch entwickelte sich die Serienart zu einer der beliebtesten Unterhaltungssendungen im Radio (Cantor & Pingree, 1983, S. 38f). So wurden auf dem Höhepunkt der Radio-Soaps im Jahr 1940 täglich 64 Serien ausgestrahlt (a.a.O.). Obwohl sich einige Hörer anscheinend bereits über die Serienflut beschwerten, ist man sich einig, dass in diesem Jahr etwa 20 Millionen Frauen – das waren annähernd die Hälfte der Frauen, die während des Tages überhaupt zu Hause waren – zwei oder mehr Serien pro Tag verfolgten (a.a.O.).

Im den folgenden Jahren verlor die Radio-Soap Opera jedoch an Bedeutung (a.a.O., S. 39f). Ihre Zahl sank bereits im Jahr 1941 auf 33, 1950 wurden nur noch 27, 1956 nur noch 16 Serien ausgestrahlt; im Jahr 1961 fand sich keine einzige mehr im Programm der Radiostationen (a.a.O.). Da einige Serien bereits im Fernsehen liefen, ist es dennoch erstaunlich, wie lange sich die Soap Operas im „veralteten“ Medium Radio behaupten konnten (Borchers, 1994, S. 24).

2.1.3 Der Übergang der US-amerikanischen Soap Opera vom Radio in das neue Medium Fernsehen

Bereits seit dem Jahr 1946 wurden in den USA Versuche unternommen, einzelne Radio-Soaps in das neue Medium Fernsehen zu übernehmen (Buckman, 1984, S. 32). Während der 1950er Jahre wurden dann einige Soap Operas parallel im Radio und im Fernsehen ausgestrahlt, was zur Folge hatte, dass sowohl bei den Sponsoren als auch beim Publikum das Interesse an den Radioversionen zurückging (Cantor & Pingree, 1983, S. 32). Der Übergang der Soap Opera ins Fernsehen lässt sich allerdings nicht als völlig problemlos darstellen; viele an der Produktion beteiligten Personen hegten ernsthafte Bedenken in Bezug auf die Fernseh-Soap Opera (Borchers, 1994, S. 24). So äußerte z.B. die wohl berühmteste Soapschreiberin Irna Phillips in einem Brief an Procter & Gamble ihre – erstaunlich kommerzgeprägten – Bedenken über eine Ausstrahlung im neuen Medium (Allen, 1995, S. 123).

Von den 41 zwischen 1950 und 1960 für das Fernsehen produzierten Soaps blieben nur sechs länger auf Sendung (Buckman, 1984, S. 32). Bemerkenswert ist hierbei die Erfolgsgeschichte der Soap Opera „The Guiding Light“^[2]. Dieser Soap, die erstmals 1937 im Radio gesendet wurde, gelang im Jahr 1952 als einziger ihrer Art der Sprung ins Fernsehen, wo sie – anfangs noch parallel mit ihrem Pendant im Radio – bis heute erfolgreich ausgestrahlt wird (http://www.cbs.com/daytime.gl).

Trotz anfänglicher Schwierigkeiten im neuen Medium – z.B. aufgrund fehlender Sponsoren – fanden sich die Soap Operas bereits Ende 1950 im Tagesprogramm der drei damaligen US-Fernsehsender (Cantor & Pingree, 1983, S. 48) und als die letzte Radio-Soap Opera im Jahr 1960 abgesetzt wurde, hatte sich die Fernseh-Soap Opera schon als fester Bestandteil des Fernsehprogramms etabliert (a.a.O., S. 47).

2.1.4 Die US-amerikanische Fernseh-Soap Opera

Nachdem die Soap Opera im US-amerikanischen Fernsehen über lange Zeit hinweg sehr erfolgreich ausgestrahlt wurde, wurden in der zweiten Hälfte der 1970er Jahre stark rückläufige Einschaltquoten verzeichnet – vorwiegend aufgrund demografischer Veränderungen unter den Zuschauern (Borchers, 1994, S. 26). So sank zum Beispiel nach) die Anzahl der Zuschauer während des Tages dadurch, dass immer mehr Frauen einer Beschäftigung außerhalb des Hauses nachgingen (Hagedorn, 1995, S. 38).

Um den rückläufigen Einschaltquoten entgegenzuwirken und neue Zuschauergruppen anzusprechen, wurden die Kulissen der Sendungen aufwändiger gestaltet, das Serienpersonal verjüngt und spannungssteigernde Elemente in die Soap Opera eingebaut (Frey-Vor, 1990, S. 491). Weitere Strategien zur Wiederbelebung des Genres bestanden nach Borchers (1994, S. 26) in der Reduktion der traditionellen Dialoglastigkeit („talking heads style“) der Soaps und der Präsentation aktuellerer Handlungsstränge, die nun auch kontroversen Themen nicht länger aus dem Weg gingen. Die Modernisierung des Genres zahlte sich aus und erwies sich sogar als „tremendously successful in attracting new audience groups“ (a.a.O.).

Während die meisten Autoren die Entwicklung der sogenannten Prime-time Soap Operas^[3] (für die Hauptsendezeit konzipierte Soaps) zur bedeutendsten Neuerung des Genres erklären und sie als verantwortlich für die großen Zuschauerzahlen darstellen (Hickethier, 1991, S. 26), sieht Borchers (1994, S. 25) die hohe Publikumsresonanz zumindest teilweise durch den enormen Erfolg der modernisierten Daytime Serials bedingt.

Die Ende der 1970er Jahre erstmals wöchentlich ausgestrahlten Prime-time Soaps, von denen zweifellos „Dallas“^[4] und „Dynasty“ („Der Denver-Clan“) die weltweit bekanntesten Beispiele sind, versuchten verstärkt auch Männer anzusprechen, die aufgrund der späteren Sendezeit nun ebenfalls zu den potenziellen Zusehern gehörten (Frey-Vor, 1991, S. 491). So wurden zur Bindung des männlichen Publikums beispielsweise Elemente aus anderen Genres wie z.B. des Westerns integriert und den männlichen Figuren sowie den „maskulinen“ Themen (z.B. dem Geschäftsleben) größere Bedeutung beigemessen (Ang, 1986, S. 70). Obwohl Cantor und Pingree (1983) in ihrem Buch die Prime-time Serials von den Daytime Serials (Soap Operas) abgrenzen, erkennen die Autorinnen an, dass wesentliche Merkmale der Seifenoper auch in den für die Hauptsendezeit produzierten Serien zu finden sind. Solche Serien sind wie Ang (1986, S. 70) für das Beispiel „Dallas“ konstatiert „keine Seifenoper[n] in traditionellem Sinne“; die meisten Forscher betrachten sie als spezielle Varianten des Soap Opera-Genres (Frey-Vor, 1991, S. 491).

Mittlerweile sind die Prime-time Soaps bis auf wenige Ausnahmen zwar wieder verschwunden, es zeigen sich aber Auswirkungen auf neue Sendungen (Hagedorn, 1995, S. 39). So finden sich auch in Serien mit vorwiegend abgeschlossener Handlung kleinere, parallel zur Haupthandlung laufende Handlungsstränge, die in der nächsten Folge wieder aufgegriffen werden (a.a.O.). Das Genre der Soap Opera hat also im US-amerikanischen Fernsehen beeindruckende Erfolge erzielt. Nur für die letzten Jahre kann Hagedorn bei den Daytime Serials einen Rückgang in Bezug auf Zuschauerzahlen und Werbeeinnahmen feststellen (a.a.O., S. 38).

2.2 Soap Operas in anderen Ländern

Nach diesen Ausführungen könnte man denken, dass die Soap Opera ein ausschließlich amerikanisches Phänomen sei, welches lediglich durch seine Exportierung weltweit Verbreitung gefunden hat. Dass dies nicht der Fall ist, zeigt sich zum Beispiel bei einem Blick auf das britische, australische und brasilianische Fernsehen.^[5]

In Großbritannien entstand Anfang der 1960er Jahre eine Variante der Soap Opera, die am ehesten mit der deutschen „Lindenstraße“ vergleichbar ist: die sozialrealistische Alltagsserie (Frey-Vor, 1990, S. 492).

Auch Australien zeigt sich als reger Produzent und Exporteur von Soap Operas (Frey-Vor, 1990, S. 492). Auf die Rolle australischer Soaps für die aktuellen deutschen Produktionen wird später noch genauer eingegangen.

Während US-amerikanische, britische und australische Soaps viele Gemeinsamkeiten aufweisen (Frey-Vor, 1990, S. 492), lässt sich die in Lateinamerika populäre Form der Soap Opera, die Telenovela, als eigenständige Form identifizieren (a.a.O., S. 493). Analog zur US-amerikanischen Fernseh-Soap Opera, die sich aus der Radio-Soap entwickelte, gründet sich die – ab 1951 im Fernsehen ausgestrahlte (Götz, 2002, S. 14) – Telenovela auf ihre Vorgängerin im Radio, die Radionovela (Frey-Vor, 1990, S. 493). Der wohl auffälligste Unterschied besteht darin, dass die Telenovelas auf ein dramaturgisches Handlungsende hin konzipiert werden, das nur bei sehr erfolgreichen Serien hinausgeschoben wird (a.a.O.). Die übliche Länge dieser Fernsehserien beträgt 200 bis 250 Folgen^[6] (Gaida, 2002, S. 12).

Während „die Zentralität der Telenovelas im lateinamerikanischen Alltagsleben“ – so der (übersetzte) Titel eines Artikels von La Pastina, Rego und Straubhaar aus dem Jahr 2003 – kaum genug betont werden kann und sich die südamerikanischen Soaps überall auf der Welt als Exportschlager herausgestellt haben^[7] (Allen, 1995, S. 3), überrascht es schon, dass Ang noch im Jahr 1986 feststellen muss, dass die Seifenoper „im kontinentaleuropäischen Fernsehen fast völlig unbekannt“ ist (Ang, 1986, S. 69).

2.3 Exkurs: Series und Serials

Im bisherigen Text war bereits öfter von sogenannten Serials (z.B. Daytime Serials) die Rede. Dieser Begriff soll im Folgenden kurz erläutert werden.

Wenn man von Serien spricht, ist es wichtig, zwischen Serien mit abgeschlossener und offener Handlung zu unterscheiden. Im Englischen finden sich in diesem Zusammenhang die Begriffe Series und Serials (Frey-Vor, 1990, S. 492). Series sind serielle Erzählungen, deren Handlung innerhalb einer Folge abgeschlossen wird (Gaida, 2002, S. 11). In diesen – auch Episodenserien genannten – Sendungen durchleben die Hauptfiguren in jeder Einzelfolge neue Abenteuer (a.a.O.). Da die Kenntnis der vorhergehenden Folge nicht zum Verständnis der darauf folgenden notwendig ist, können die einzelnen Serienfolgen prinzipiell in beliebiger Reihenfolge ausgestrahlt werden.^[8] Serials sind hingegen Serien mit Fortsetzungscharakter; sie lassen sich (potenziell endlos) weiterspinnen (Gaida, 2002, S. 11). Ihre Handlung erstreckt sich über die Grenzen einer Folge hinaus und wird in der nächsten Folge bzw. den nächsten Folgen fortgeführt (a.a.O.).

Die Soap Opera ist eindeutig dem Serial zuzuordnen, da ihre Handlungsstränge nicht mit dem Ende einer Folge abgeschlossen werden, sondern sich über mehrere Folgen hinweg ausdehnen (Gaida, 2002, S. 11).

2.4 Daily Soaps und kommerzielle Interessen

Wie in der Entstehungsgeschichte der Seifenopern zu erkennen, ist dieses Genre wie kaum ein zweites von seinen Anfängen an aufs Engste mit kommerziellen Interessen verbunden. Denn „Soaps wurden ... erfunden, um Konsumenten, vor allem Frauen, Werbespots unterzujubeln, die geschickt und unterhaltsam verpackt waren“ (Süß & Kosack, 2000, S. 50).

Dass auch die aktuellen deutschen Daily Soaps als „kommerzielles Format“ bezeichnet werden können, zeigt zum Einen ihr Produktionsprozess. Daily Soaps werden in einer Art „Fließbandproduktion“ hergestellt, die für das bundesdeutsche Fernsehen eine völlig neue Entwicklung bedeutete (Göttlich & Nieland, 2001, S. 31). Die „Soapzutaten“ (z.B. die Begleitmusik) werden einzeln entwickelt und teilweise erst kurz vor der Ausstrahlung zu einer Sendung zusammengefügt (a.a.O.).^[9] Obwohl die Soaps nicht mehr wie in den USA der 1960er Jahre live gesendet werden (Cantor & Pingree, 1983, S. 60f), steht die Produktion der aktuellen deutschen Daily Soaps unter enormem Druck, v.a. durch die knapp bemessene Zeit (Heckner, 2002, S. 96). So sind nicht „geniale“ Einzelpersönlichkeiten, sondern ein effektiv zusammenarbeitendes Team für den Erfolg der Sendung verantwortlich (Götz, 2002, S. 14).

Aber auch die günstige Relation von Produktionskosten und Werbeeinnahmen spiegelt die Marktorientierung der Daily Soaps wieder (Heinrichs & Jäckel, 1999, S. 51). Obwohl die Produktionskosten je nach Herstellerfirma und Daily Soap variieren, sind sie im Allgemeinen als eher gering einzustufen – vor allem wenn man sie mit den durch die Serien erwirtschafteten (Werbe-)Einnahmen vergleicht (Göttlich & Nieland, 2001, S. 33). 1998 standen den Produktionskosten von 5.000 bis 12.000 DM pro Sendeminute Werbeeinnahmen von ca. 115.000 DM pro Werbeminute gegenüber (Göttlich & Nieland, 1998b, S. 190ff). Der Kölner Privatsender verdient im Umfeld seiner beiden Daily Soaps ca. ein Achtel seiner Gesamteinnahmen, die ARD, die nur zwischen 17:00 Uhr und 20:00 Uhr Werbung zeigen darf, nimmt im Umfeld ihrer Soaps gut ein Drittel ihrer Werbeeinnahmen ein (Gaida, 2002, S. 17f). Andere Einnahmen wie z.B. die aus dem Verkauf von Zeitschriften, CDs usw. sind hier nicht miteingerechnet.

Um möglichst hohe Einschaltquoten und somit Werbekontakte sicher zu stellen, sind die Soaps im Programm entsprechend positioniert (Heinrichs & Jäckel, 1999, S. 51; vgl. Kapitel 2.8.2).

Marketingstrategien, die über die eigentliche Fernsehsendung und die damit verbundene Werbung hinausgehen, sind z.B. die Herausgabe von Fanzines^[10], die Betreuung von Fanclubs, die Veranstaltung spezieller Events mit den Serienstars, die Produktion eigener Musik und die Entwicklung von Internetseiten zu den Soaps (Göttlich & Nieland, 2001, S. 50f). Dadurch „entsteht für Menschen, die sich besonders für dieses Genre begeistern, eine ganze Soap-Welt, in die sie als Fans eingebunden sind“ und das Soap-Erlebnis ist nicht mehr nur auf das Fernseh-Erlebnis begrenzt, sondern wird ein bedeutsamer Teil des Alltags (Götz, 2002, S. 20). Die Teilnahme an speziellen Angeboten für Fans wie z.B. Chatforen im Internet gibt den Produzierenden Rückmeldung über Zuschauerreaktionen bezüglich der Serie und dient somit als wichtige Marktforschungsquelle (Bielby, Harrington & Bielby, 1999, zitiert nach Götz, 2002, S. 21). Auf diese Weise kann eine Soap relativ rasch je nach Publikumsinteresse (um-)gestaltet werden.

Wie wichtig die Zielgruppe der Jugendlichen für die werbetreibende Wirtschaft ist, erläutert Klaus Hurrelmann (2000). Er nennt die beliebtesten Freizeitbeschäftigungen Jugendlicher (Musik hören, ins Kino gehen, Sport treiben und Fernsehen) und hebt hervor, dass dies Aktivitäten sind, welche „finanzielle Ressourcen voraussetzen und mit dem kommerziellen Konsumsektor unserer Gesellschaft verbunden sind“ (Hurrelmann, 2000, S. 28). Zudem merkt er an, dass Jugendliche in der heutigen Zeit über relativ viel eigenes Geld verfügen können und daher zu begehrten Kunden der Freizeitindustrien gehören (a.a.O., S. 29). Um Jugendliche verstärkt anzusprechen, stehen in vielen Handlungssträngen der Soaps junge Menschen im Vordergrund (Koukoulli, 1998, S. 63); diese werden dann von den Produzenten zu Werbezwecken in ihrem Freizeit- und Konsumverhalten inszeniert (Göttlich & Nieland, 1998b, S. 189).

Die klar marktorientierte Perspektive der Soap Opera ist also bis heute erhalten geblieben. Nur sind es in Deutschland nun eben nicht mehr so sehr die Hausfrauen, die durch einen Radio-Erzähler von einem Waschmittel überzeugt werden sollen, sondern vielmehr deren Töchter, welche auf der Internetseite ihrer Lieblingssoap über die Vorzüge eines Kosmetikprodukts informiert werden.

2.5 Typische Dramatisierungsweisen und formale Merkmale der Daily Soaps

Obwohl es keine „common definition of the soap opera shared across europe“ gibt (Liebes & Livingstone 1998, S. 157), lassen sich neben dem täglichen Ausstrahlungsrhythmus einige typische Kennzeichen der Daily Soap beschreiben, die „eine Spezialform des Serien-Formats“ darstellt (Heinrichs & Jäckel, 1999, S. 50).

Thematisch handelt es sich meist um die alltäglichen Hoffnungen und Probleme der Mitglieder einer kleinen Gemeinschaft, wobei meist Verwandtschafts-, Liebes- und Sozialbeziehungen im Mittelpunkt stehen (Heinrichs & Jäckel, 1999, S. 50).

Das wohl auffälligste Strukturmerkmal der Soaps beschreibt Porter (1977, S. 783) folgendermaßen:

„If ... as Aristotle so reasonably claimed, drama is the imitation of a human action that has a beginning, a middle and an end, soap opera belongs to a seperate genus that is entirely composed of an indefinitely expandable middle.“

Cantor und Pingree (1983, S. 22) führen an, dass die Handlung einer Soap Opera selbst bei einem Abbruch der Sendung nicht wirklich abgeschlossen, sondern nur abgebrochen wird. Die „Endlos-Dramaturgie“ der Daily Soaps wird durch die Darstellung verschiedener Handlungsstränge erreicht, welche sich über mehrere Folgen erstrecken.^[11] Die einzelnen Handlungsstränge (auch Storylines oder Plotlines genannt) sind ineinander verflochten; ihre einzelnen Sequenzen sind im Vergleich zum Spielfilm relativ kurz und gleichwertig (Krützen, 1998, 57f). Diese Verflechtung der einzelnen Geschichten bringt der Begriff „Zopfdramaturgie“ (Geißendörfer, 1995) sehr gut zum Ausdruck. Trotz der relativen Gleichwertigkeit der Storylines werden diese jedoch nicht gleichmäßig schnell erzählt, sondern entwickeln sich mit unterschiedlicher Geschwindigkeit (Cantor & Pingree, 1983, S. 22). Der Soapschreiber William Bell benutzte zur Veranschaulichung dieser Tatsache folgende Analogie: Man stelle sich mehrere Papierrollen vor, die an einer Wand aufgehängt sind; von jeder Rolle ist eine unterschiedliche Menge an Papier abgewickelt; dieses abgewickelte Papier stellt den jeweiligen Fortschritt der einzelnen Handlungsstränge zu einem gewissen Zeitpunkt dar (a.a.O., S. 65). Falls eine „Papierrolle“ einmal vollständig abgewickelt sein sollte, birgt das Ende eines Handlungsstranges meist genug Potenzial für neue Verwicklungen (Götz, 2002, S. 16).

Durch die oben genannte Verschachtelung der Erzählstränge können dem Zuschauer mehrere Ereignisse quasi gleichzeitig dargeboten werden (Hickethier, 1991, S. 48f; Mikos, 1988, S. 14). Mikos ist der Ansicht, dass der Überblick über alle Handlungsstränge das Publikum in eine Art „Gottesperspektive“^[12] versetzt, die ihn mehr wissen lässt als die Akteure (Mikos, 1988, S. 14; Mikos, 1992, S. 23ff, zitiert nach Koukoulli, 1998, S. 72). Da die einzelnen Storylines aber relativ unabhängig nebeneinander her laufen können (Krützen, 1998), ist es wohl treffender, von einem Überblick über die einzelnen Sequenzen eines Handlungsstrangs zu sprechen. Dieser erzeugt das (nützliche) Mehr an Wissen bei den Zusehern. Spannung entsteht dann dadurch, dass der Zuschauer durch die Kenntnis entsprechender anderer Handlungsstrangsequenzen Ereignisse, die den Charakteren im Laufe einer Erzählung noch bevor stehen, absehen kann und neugierig auf die Reaktion seiner Helden und Heldinnen wartet (vgl. Mikos, 1988, S. 14).

Neben der sogenannten „Gottesperspektive“ benutzt die Soap Opera ein weiteres wichtiges dramaturgisches Mittel, um die Zuschauer langfristig an die Sendung zu binden. Am Ende jeder Folge steht der bereits angesprochene Cliffhanger, der einerseits die Sendung im spannendsten Moment unterbricht (Mikos, 1988, S. 14), andererseits aber auch für den Zusammenhalt der einzelnen Soapfolgen sorgt (Gaida, 2002, S. 11). Hier wird oft das Gesicht der betroffenen Person in Großaufnahme gezeigt, wobei es den Anschein hat, als sei diese Person in der äußerlichen und emotionalen Bewegung erstarrt (Krützen, 1998, S. 12).^[13] Cliffhanger, die vor Werbeblöcken eingeschoben werden, spielen in den USA eine wesentlich größere Rolle als in Deutschland, da in der Bundesrepublik das Fernsehen werberechtlich stärker beschränkt ist (Heinrichs & Jäckel, 1999, S. 51).

Die auf potenzielle Endlosigkeit hin konzipierte Daily Soap „braucht ... Figuren, die ein entsprechendes Konfliktpotenzial bieten“ (Götz, 2002, S. 16). Aus diesem Grund werden die auftretenden Charaktere gegensätzlich zueinander konstruiert (Göttlich & Nieland, 2001, S. 39). Zudem sind sie in ihrer Rolle erstarrt und entwickeln sich kaum weiter (Götz, 2002, S. 16). Stereotype Verhaltensweisen sind leicht zu rezipieren und spielen daher innerhalb der kurzen Folgen bzw. Handlungssequenzen eine erhebliche Rolle (Hickethier, 1991, S. 51). Die stereotyp gestalteten Figuren erleichtern dem Zuschauer mit ihren berechenbaren Verhaltensweisen die Orientierung innerhalb der Sendung und führen zu einer fast mühelosen Ausbildung von Charakterwissen (Göttlich & Nieland, 2001, S. 41). Während diese Verhaltensweisen vom Publikum einerseits als Klischee erkannt und abgelehnt werden können, kommt es andererseits auch häufig dazu, dass die Stereotype – verstanden als angebliche Lebenswahrheiten – als Norm akzeptiert werden (Hickethier, 1991, S. 51).

Ausschlaggebend für das Wissen über einzelne Figuren ist auch, dass auftretende Konflikte immer aus der persönlichen Sicht der jeweils beteiligten Personen geschildert werden (Mikos, 1988, S. 14). Um die Probleme von allen Seiten beleuchten zu können, werden Handlungsorte und Akteure im Laufe einer Folge fortwährend ausgetauscht (Göttlich & Nieland, 2001, S. 39). Dem Publikum wird also dadurch, dass die betroffenen Akteure ständig ihre subjektiven Wünsche, Ängste usw. zum Ausdruck bringen, die Ausbildung von Charakterwissen enorm erleichtert. Das Durchleben von Konflikten könnte dabei das Mitfühlen bzw. -leiden beim Publikum anregen und damit möglicherweise auch eine Grundlage für Identifikationsprozesse mit den Charakteren schaffen.

Obwohl Soaps von erheblichem Reduktionismus gekennzeichnet sind (z.B. in Bezug auf die Handlungsorte) (Göttlich & Nieland, 2001, S. 39), scheint es, als wäre diese Tatsache in Bezug auf ein erzählerisches Element völlig aufgehoben: den Dialog. In den frühen Tagen der Soaps, als diese noch als Hörspiele im Radio gesendet wurden, verdeutlichten die Charaktere ihre Gefühle indem sie sie explizit in Worte fassten; sie trugen sozusagen „ihr Herz auf der Zunge“ (Götz, 2002, S. 14). Beim Wechsel der Soap Opera vom Radio ins Fernsehen verschwand zwar der narrative Erzähler, doch der Dialog blieb als dramaturgisches Mittel bestehen (Heinrichs & Jäckel, 1999, S. 50) und ist bis heute „ das erzählerische Instrument der Seifenoper“ (Ang, 1986, S. 89; Hervorhebung im Original). Kritiker bezeichnen Soap Operas aufgrund ihrer Dialoglastigkeit abfällig als „Radio mit Bildern“ (Süß & Kosack, 2000, S. 51). Das bereits von Katzman (1972, S. 209) herausgehobene Stilmittel des Dialogs ist u.a. dafür verantwortlich, dass man auch im ausländischen Fernsehen – sogar in Ländern, deren Sprache man nicht versteht – Soaps sofort als solche identifizieren kann (Süß & Kosack, 2000, S. 50f). Aufmerksames Zu sehen ist also nicht immer erforderlich, da Vorfälle ständig von Neuem diskutiert werden (a.a.O., S. 51).

Weiterhin erkennt man eine Soap sofort „am unverwechselbaren, billigen Studiolook, an den vielen Groß- und Naheinstellungen, an der übertriebenen Dramatik“ (Süß & Kosack, 2000, S. 51), den zahlreichen Rückblenden (Cantor & Pingree, 1983, S. 23) und den schauspielerischen Mängeln (Götz, 2002, S. 16).

2.6 Wirkungen der Daily Soaps

Der Psychiater Louis Berg war der Meinung, dass Soap Operas u.a. zu Angstzuständen, erhöhtem Blutdruck, Schweißausbrüchen und anderen negativen Symptomen führen können^[14] (Stedman, 1959, S. 175, zitiert nach Cantor & Pingree, 1983, S. 29). Jedoch konnte Berg diese Behauptungen nicht wissenschaftlich begründen – er hatte nach dem Anhören verschiedener Radio-Soaps nur seinen eigenen Blutdruck gemessen (Stedman, 1959, zitiert nach Cantor & Pingree, 1983, S. 30).

Wie groß die Vorbehalte gegen Soaps in Deutschland im Jahr 1988 waren, zeigt die Warnung vor Serien wie „Dallas“ und „Denver-Clan“ in der deutschen Familienzeitschrift „Junge Familie“: Ein Baby bekomme die Soaps schon im Mutterleib mit, könne im späteren Leben nicht mehr auf diese verzichten und werde danach süchtig (Süß & Kosack, 2000, S. 50).

Doch welche Effekte des Soapkonsums lassen sich – insbesondere bei jüngeren Zuschauern – begründet befürchten bzw. nachweisen?

Die aktuellen deutschen Daily Soaps werden häufig zur Unterhaltung genutzt (Baranowski, 2002, S. 53). Dies schließt jedoch keineswegs aus, dass Kinder und Jugendliche die wahrgenommenen Serieninhalte nicht zu ihrer Wirklichkeitskonstruktion heranziehen oder sie als Orientierungsangebote nutzen (a.a.O.). Röll (1995, S. 142, zitiert nach Koukoulli, 1998, S. 45) befürchtet in diesem Zusammenhang bei den Zusehern ein durch künstliche Bildwelten beeinflusstes Weltbild und damit eine „Wirklichkeit aus zweiter Hand“. In dieser Hinsicht kommt den Daily Soaps aufgrund ihrer regelmäßigen und langfristigen Nutzung besondere Bedeutung zu, was insbesondere dann problematisch erscheint, wenn sich die durch die Endlosserien vermittelte Realität nicht mit der tatsächlichen deckt.

Die Konstruktion einer sozialen Wirklichkeit durch die Massenmedien wurde unter dem Schlagwort Cultivation effect untersucht (Gerbner & Gross, 1976). In dieser Forschungstradition steht auch eine Studie mit amerikanischen Studenten, die zeigt, dass sich durch regelmäßigen Soapkonsum Stereotype und Vorstellungen in Bezug auf Partnerschaften verfestigen können (Haferkamp, 1999). Problematisch erscheint bei Studien dieser Art jedoch immer eine kausale Interpretation der Ergebnisse sowie deren Übertragbarkeit auf andere Länder.

Doch selbst wenn beim Publikum keine Kultivierungseffekte auftreten, besteht die Möglichkeit, dass Soaps zumindest die Themen vorgeben, über die ihre Zuschauer diskutieren. Dieser Gedankengang ist Grundlage der sogenannten Agenda setting -Theorie, die von McCombs und Shaw (1972) entwickelt wurde. Da eine Studie von Greenberg, Neuendorf, Buerkel-Rothfuss und Henderson (1982) zeigen konnte, dass regelmäßiges Soapsehen positiv mit der Beurteilung der Serieninhalte als realistisch und nützlich korreliert, könnten Thematisierungseffekte im Sinne des Agenda setting auch durch die deutschen Daily Soaps hervorgerufen werden. Problematisch wäre in diesem Zusammenhang beispielsweise die von Koukoulli (1998, S. 109) festgestellte Vernachlässigung politischer Themen in den Daily Soaps „Verbotene Liebe“ und „Unter uns“ (vgl. Kapitel 2.8.5).

Ein dritter möglicher Wirkmechanismus wird im Folgenden beschrieben. Dadurch dass Daily Soaps die Bedürfnisse Heranwachsender gezielt ansprechen, liefern sie Vorbilder für die eigene Rollenfindung (van Eimeren, 2000, S. 51). Die Welt der Erwachsenen und andere Lebensweisen können in den Soaps kennen gelernt werden und über die Serienfiguren erprobt werden (Koukoulli, 1998, S. 74). Die Soapdarsteller dienen dabei als Projektionsflächen (van Eimeren, 2000, S. 51), welche – im Sinne der sozial-kognitiven Theorie des Modelllernens nach Bandura (1979) – als Modelle fungieren können. Da die Darsteller bewusst so ausgewählt werden, dass sie möglichst viel Identifikationspotenzial für die jugendliche Zielgruppe bieten (Koukoulli, 1998, S. 66f), begünstigt der Soapcast diese Art des Lernens. Somit eröffnet die Soaprezeption einerseits Chancen wie die konstruktive Auseinandersetzung mit der Erwachsenenwelt (van Eimeren, 2000, S. 51), andererseits birgt sie auch Gefahren, da häufig nur klischeehafte Projektionsflächen angeboten werden (Baranowski, 2002, S. 64).

2.7 Die deutsche Seriengeschichte

Für das frühe deutsche Fernsehen bestand eigentlich keine Notwendigkeit, Fernsehserien zu produzieren, da das Publikum im Normalfall keinen eigenen Fernseher besaß, das Medium eher selten nutzte und die Fernsehsendungen daher – ähnlich wie im Kino – mehrmals gezeigt werden konnten (Hickethier, 1991, S. 20f). Erst mit der Verfügbarkeit von Fernsehgeräten in den einzelnen Haushalten wurde das tägliche Fernseherlebnis ermöglicht „und begünstigt[e] damit die Rezeption periodisch wiederkehrender Sendungen“ (a.a.O., S. 20). Ein frühes Beispiel ist die 111-teilige deutsche Familienserie „Unsere Nachbarn heute Abend: Die Schölermanns“, welche zwischen 1954 und 1960 produziert wurde (a.a.O., S. 21). Dennoch blieben Fernsehserien bis zu den 1960er Jahren die Ausnahme (a.a.O., S. 22).

Dann begann der Ankauf und die erfolgreiche Ausstrahlung amerikanischer Serien, welche lange Zeit einen festen Programmbestandteil des deutschen Fernsehens darstellten und erst in den 1980er Jahren durch zunehmende deutsche Eigenproduktionen zurück gedrängt wurden (Heinrichs & Jäckel, 1999, S. 50). In diesem Zusammenhang weist Hickethier (1991, S. 23) darauf hin, dass das deutsche Publikum die im Gegensatz zu den amerikanischen Kaufserien kürzer laufenden deutschen Serien als „besondere Programmereignisse“ erlebte und schätzte. Die Vorliebe der Deutschen für deutsche Produktionen lässt sich auch an folgender Bemerkung Hickethiers (a.a.O., S. 24) erkennen:

„Auch wenn es für viele deutsche Serien ausländische Vorbilder gab, mußten diese jedoch so weit den eigenen Zuschauerbedürfnissen angepaßt werden, daß sie als deutsche Produktionen erschienen. Letztlich konnte in den meisten Fällen nur die Idee adaptiert werden, nicht aber die konkrete Story. Handlungsort und Darsteller mußten den Zuschauern die Gewißheit vermitteln, von ihrer Lebenswelt zu handeln.“

Im Gefolge der Ausstrahlung von „Dallas“ und „Dynasty“ („Der Denver-Clan“)^[15] beginnt Anfang der 1980er Jahre für viele Forscher eine neue Seriengeneration des bundesdeutschen Fernsehens (Hickethier, 1991, S. 26). Die enorme Beliebtheit dieser Evening Soaps regte die Produktion deutscher Fernsehserien wie „Die Schwarzwaldklinik“ und „Lindenstraße“ an, wobei aber zu beachten ist, dass sich diese Serien nur bedingt mit den Serien vergleichen lassen, in deren Folge sie entstanden sind (a.a.O.). So finden sich in der ZDF-Serie „Die Schwarzwaldklinik“ zwar durchaus Elemente aus „Dallas“^[16] ; die Krankenhausserie weist aber z.B. durch die abgeschlossene Handlung innerhalb einer Folge und die staffelweise Produktion typisch deutsche Serienmerkmale auf (a.a.O., S. 28f, Frey-Vor, 1990, S. 495). Die vom WDR in offenen Folgen produzierte „Lindenstraße“ entstand zwar ebenfalls im Gefolge der amerikanischen Evening Soaps, stellt aber eher eine deutsche Variante der sozialkritischen britischen Soap „Coronation Street“ dar (Frey-Vor, 1990, S. 495; Hickethier, 1991, S. 29). Die Ausstrahlung der „Lindenstraße“ – nach Frey-Vor „die erste wirkliche deutsche Soap Opera“ (Frey-Vor, 1990, S. 495.) – begann 1985 und wird bis zum heutigen Tag jeden Sonntag in der ARD fortgesetzt.

Neben den erwähnten Serien waren ab Mitte der 1980er Jahren bei RTL im Vormittags- und frühen Nachmittagsprogramm US-Daily Soaps wie „California Clan“ und „Springfield Story“ („The Guiding Light“) sowie die eigenproduzierte Langzeitserie „Ein Schloss am Wörthersee“ zu sehen (Göttlich & Nieland, 2001, S. 26).

Anfang der 1990er Jahre wagte der Kölner Privatsender dann einen völlig neuen Schritt. Mit der Ausstrahlung der ersten eigenproduzierten deutschen Daily Soap „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ initiierte er eine neue Entwicklung in der Seriengeschichte (Göttlich & Nieland, 1998a, S. 159f).

Dass die deutsche „Soapgeschichte“ nicht mit der Etablierung der Daily Soaps abgeschlossen ist, zeigen z.B. die beiden Kinder- und Jugendsoaps „Schloss Einstein“ und „fabrixx“, die erfolgreich auf dem öffentlich-rechtlichen Kinderkanal (KI.KA) laufen (Gaida, 2002, S. 15f). Eine Mischung aus Real Life Soap (wie „Big Brother“) und Dokusoap^[17] zeigt der Musiksender MTV mit „The Osbournes“. Nach „Abnehmen in Essen“ ist auch die Dokusoap „Samba für Singles“, die vor Kurzem von ARTE ausgestrahlt wurde, außerordentlich erfolgreich (Braun, 2004). Auch im Internet gibt es inzwischen zahlreiche Soaps mit unterschiedlichen Interaktionsmöglichkeiten für die Nutzer (Göttlich & Nieland, 2001, S. 30).

Nach Göttlich und Nieland (2001, S. 30) verdeutlichen die Weiterentwicklungen und Spezifizierungen des Genres, dass die Eigenproduktionen von Daily Soaps einen Ausgangspunkt und ein Experimentierfeld des Fernsehens der Zukunft darstellen (vgl. Göttlich & Nieland, 1998a).

2.8 Die deutschen Daily Soaps

2.8.1 Entwicklung und Etablierung der deutschen Daily Soaps

Im Jahr 1992 sendete RTL die erste eigenproduzierte deutsche Daily Soap „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“, welche auf dem australischen Vorbild „The Restless Years“ aufbaute (Gaida, 2002, S. 12). So haben die deutschen „Dailies“ nach Gaida „einen anderen Ausgangspunkt, als man aufgrund der starken internationalen Verbreitung von US-amerika­nischen Vorläufern annehmen könnte“ (a.a.O.). Die Verwirklichung der neuen Erzählform und Produktion für das deutsche Fernsehen erfolgte nicht nach US-amerikanischem Vorbild, sondern aufgrund des Engagements der australischen Produktionsfirma Grundy (im Zusammenschluss mit der deutschen Ufa) und eines Mangels an US-Filmmaterial bei RTL (a.a.O.). Der Erfolg von „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ stellte sich aber erst ab der zweiten Staffel ein, nachdem RTL und die Produktionsfirma wegen des zunächst geringen Zuschauerinteresses entschieden hatten, die Soap stärker vom australischen Vorbild zu lösen und an deutsche Verhältnisse anzupassen (Göttlich & Nieland, 2001, S. 26). Mit der neu entwickelten Serie „Unter uns“ nahm der Kölner Privatsender dann im November 1994 seine zweite Daily Soap ins Programm (a.a.O.).

Die erste tägliche Seifenoper der ARD „Verbotene Liebe“, welche sich ebenfalls auf ein australisches Serienvorbild stützt, startete im Januar 1995 und wird ebenso wie „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ und „Unter uns“ von Grundy/Ufa produziert (Göttlich & Nieland, 2001, S. 26 und 37). Die Serie „Marienhof“, die bereits ab Oktober 1992 zweimal wöchentlich im Ersten lief, wurde ab Januar 1995 ebenfalls von Montag bis Freitag ausgestrahlt und entwickelte sich somit zur zweiten ARD-Soap (Göttlich & Nieland, 2001, S. 26). Göttlich und Nieland (a.a.O.) sind der Meinung, dass man „zu diesem Zeitpunkt davon [sprechen kann], dass die eigenproduzierten Daily Soaps ihren festen Platz in der deutschen Fernsehlandschaft erobert hatten“.

Die Einführung von Daily Soaps in den deutschen Fernsehmarkt wirkt nach Betrachtung dieser vier Erfolgsgeschichten nahezu problemlos. Dass dies nicht der Fall ist und der Markt in Bezug auf dieses Genre scheinbar gesättigt ist, zeigen die fünf bislang gescheiterten Versuche „Jede Menge Leben“ (1995 bis 1996 auf ZDF), „So ist das Leben – Die Wagenfelds“ (1995 bis 1996 auf Sat.1), „Alle zusammen – Jeder für sich“ (1996 bis 1997 auf RTL2), „Geliebte Schwestern“ (1997 bis 1998 auf Sat.1) und zuletzt „Mallorca – Suche nach dem Paradies“ (1999 bis 2000 auf Pro7) (Gaida, 2002, S. 12).

2.8.2 Platzierung der aktuellen deutschen Daily Soaps

Gaida (2002, S. 13) sowie Heinrichs und Jäckel (1999, S. 51) sehen den Erfolg der aktuellen deutschen Daily Soaps im Zusammenhang mit ihrer Platzierung: Die Soaps werden in der reichweitenintensivsten Zeit zwischen 17.00 und 21.00 Uhr gesendet; zwischen 17:00 und 20:00 Uhr darf auch die ARD Werbung schalten (Gaida, 2002, S. 13).

Die ARD-Soaps „Verbotene Liebe“ und „Marienhof“ werden hintereinander ausgestrahlt; lediglich ein Werbeblock trennt die beiden Serien (Gaida, 2002, S. 14). Diese Programmierung darf als besonders gelungen bezeichnet werden, verfolgen doch bis zu 60 % der Zuschauer von „Verbotene Liebe“ auch den sich anschließenden „Marienhof“ (sogenannter Audience flow) (Göttlich & Nieland, 1998a, S. 160).

Der Sender RTL strahlt seine Soaps hingegen nicht direkt nacheinander aus (Gaida, 2002, S. 14). „Unter uns“ ist bereits sehr früh am Abend zu sehen, während „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ den Vorabend des Privatsenders abschließt und sich gegen die „Tagesschau“ der ARD behaupten muss (a.a.O.). Außerdem sind die RTL-Soaps im Gegensatz zu ihren öffentlich-rechtlichen Gegenstücken mit Unterbrecherwerbungen versehen (a.a.O.).

Durch die Platzierung der Soaps wird dem Zuschauer die Möglichkeit gegeben, alle vier Soaps an einem Abend zu sehen. Dabei ergeben sich nur geringe Einschränkungen: Die Serien „Unter uns“ und „Verbotene Liebe“ überschneiden sich minimal und zwischen „Marienhof“ und „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ muss eine „Soappause“ von einer knappen Stunde eingelegt werden. Abbildung 1 verdeutlicht den prinzipiell möglichen allabendlichen „Soapmarathon“.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Platzierung der aktuellen deutschen Daily Soaps

2.8.3 Beschreibung der aktuellen deutschen Daily Soaps

2.8.3.1 „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“

Am 11. Mai 1992 wurde die erste Folge von „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“, der ersten Daily Soap im deutschen Fernsehen, ausgestrahlt (Götz et al., 2002a, S. 98f). Produziert wird die Serie von der Grundy UFA TV Produktions GmbH im Auftrag von RTL (a.a.O.). Zunächst wurden die Folgen in den Bufa-Studios in Berlin-Tempelhof produziert, 1995 zog man nach Potsdam-Babelberg um, wo die Sendungen bis heute gedreht werden (a.a.O.).

Der Vorgänger der Soap stammt ursprünglich aus Australien und lief dort in den späten 1970er Jahren unter dem Titel „The Restless Years“ (O’Donnell, 1998, S. 56). Nachdem eine Adaption der Serie erfolgreich im holländischen Fernsehen etabliert worden war („Goede tijden, slechte tijden“), führte die Grundy UFA TV Produktions GmbH das Konzept auch in Deutschland ein (Evermann, 2000, S. 11). Die ersten 230 Drehbücher wurden dabei vom australischen Vorbild übernommen und einfach ins Deutsche übersetzt (a.a.O., S. 12). Die Grundregeln der Daily Soap-Produktion mussten der deutschen Produktionsfirma von den Australiern zunächst in der Art eines Know-how-Transfers vermittelt werden (Göttlich & Nieland, 2001, S. 28); schließlich hatte in Deutschland niemand Erfahrung mit diesem Genre.

Nachdem 3.41 Millionen Zuschauer die erste Folge gesehen hatten, sank die Quote bis zur fünften Folge auf 1,23 Millionen und die Presse ließ kein gutes Haar an der neuen Serie (Evermann, 2000, S. 12). Trotzdem hielt der damalige RTL-Chef Dr. Helmut Thoma an der Soap fest und nachdem ab Folge 231 die Drehbücher an den Interessen des deutschen Publikums ausgerichtet wurden und sich die Leistung der Darsteller verbesserte, stellte sich schließlich der Erfolg ein (a.a.O.). Die bisherige Höchstquote erreichte „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ am 22. Juni 1998 in Folge 1500; an diesem Tag verfolgten 6.73 Millionen Zuschauer die Sendung, wobei der Marktanteil^[18] bei den 14- bis 49-Jährigen 34.4 % betrug (a.a.O.).

Inhaltlich begann die Daily Soap damit, dass eine Reihe von Jugendlichen kurz vor dem Abitur die Schule abbrach, um endlich unabhängig zu werden (Evermann, 2000, S. 13). Dass die jungen Leute in der Folgezeit gute und schlechte Zeiten erlebten, lässt sich aus dem Sendungstitel schließen (Göttlich & Nieland, 2001, S. 33).

Im Mittelpunkt der Serienhandlung stehen ca. 20 Hauptfiguren; daneben gibt es zahlreiche Nebenrollen und Statisten (Götz et al., 2002a, S. 98). Obwohl vom ursprünglichen Konzept nicht mehr viel übrig geblieben ist, haben sich drei Rollen von der ersten Sendung bis jetzt in ihrer Erstbesetzung behaupten können: Elisabeth Meinhart (dargestellt von Lisa Riecken), Clemens Richter (Frank-Thomas Mende) und A.R. Daniel (Hans Christiani) (Evermann, 2000, S. 13; http://www.rtl.de/gzsz). Neben den älteren Figuren, die wichtige und aktive Rollen im Sendungszusammenhang spielen, stellen Jugendliche und junge Erwachsene den größten Teil der Besetzung dar (Göttlich & Nieland, 2001, S. 33).

Die Charaktere kennen sich untereinander und leben in unterschiedlichen Wohnformen in Berlin zusammen (Götz et al., 2002a, S. 98). Das in Serien sonst gern gezeigte Familienleben weicht in der Soap der Darstellung beständig wechselnder Lebens- und Wohngemeinschaften (Göttlich & Nieland, 2001, S. 34). Trotzdem sind familiäre Verbindungen von Bedeutung, nämlich indem sie ein Ort sind, an dem Probleme entstehen, aber auch einer, an dem Probleme behandelt werden können (a.a.O.). Neben Privatwohnungen spielen in „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ die Geschäftsräume eine wichtige Rolle, da hier durch die Anwesenheit von Verwandten und Bekannten außer dem Berufs- auch das Privatleben der Figuren thematisiert wird, welches sich vorwiegend um Liebes- und Beziehungsprobleme dreht (Göttlich & Nieland, 2001, S. 34; Götz et al., 2002a, S. 98). Zusätzlich sieht man die Charaktere in verschiedenen öffentlichen Räumen und hier besonders in bestimmten Lokalen (Götz et al., 2002a, S. 98).

Innerhalb dieses Rahmens treten fortwährend Konflikte zwischen den Figuren auf und die Protagonisten sehen sich immer wieder mit verschiedenen Schicksalsschlägen konfrontiert oder durch das intrigante Verhalten bestimmter Personen herausgefordert (Götz et al., 2002a, S. 98f). Das im Vergleich zu den anderen Soaps relativ große Budget erlaubt die Darstellung spektakulärer und aufwändiger Szenen, wie man sie eher von Episodenserien her kennt (Göttlich & Nieland, 2001, S. 33ff).

„Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ wird mit dem Begriff „Lifestyle“ in Verbindung gebracht, da die Serie Trends gekonnt aufgreift und Bezüge zu aktuellen Veranstaltungen (z.B. Pop-Konzerten) herstellt; außerdem bietet sie eine Plattform für Gastauftritte verschiedenster Art (z.B. für den damaligen SPD-Kanzlerkandidaten Gerhard Schröder, den Moderator Thomas Gottschalk und zahlreiche Musikgruppen) (Göttlich & Nieland, 2001, S. 34f). Zur Serie sind zahlreiche Merchandising-Artikel erhältlich (Evermann, 2000, S. 12f).

Insgesamt lässt sich "Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ als Auslöser der Soapwelle im deutschen Fernsehen identifizieren (Göttlich & Nieland, 2001, S. 35); mittlerweile kann sie bereits auf fast 3 000 Folgen zurück blicken (http://www.rtl.de/gzsz).

2.8.3.2 „Unter uns“

Zweieinhalb Jahre nach dem Start von „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“, am 28. November 1994, begann RTL mit der Ausstrahlung seiner zweiten Daily Soap „Unter uns“ (Evermann, 2000, S. 21 und 24). Ebenso wie „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ wird auch „Unter uns“ von der Grundy UFA TV Produktions GmbH produziert, wobei im Herbst 1994 in den MMC-Studios in Hürth-Kalscheuren mit den Dreharbeiten begonnen wurde (Koukoulli, 1998, S. 63f); im Sommer 2000 zog das Produktionsteam nach Köln-Ossendorf um (Evermann, 2000, S. 23).

Während Evermann (2002, S. 21) berichtet, die Serie „basier[e] ... nicht auf einer ausländischen Soap, sondern erinner[e] allerhöchstens an [die US-amerikanische Produktion] ‚Melrose Place’ mit seinem Appartement-Komplex“, gibt der „Unter uns“-Producer Uwe Franke in einem Interview das australische Format „Under one Roof“ als Serienvorlage an (Franke nach Koukoulli, 1998, S. 64 und 123). Jedoch sei für die deutsche Produktion nur das Grundgerüst der ursprünglichen Serie beibehalten worden, d.h. beide Soaps beschäftigen sich mit Geschichten verschiedener Familien, die zusammen in einem Haus leben (a.a.O., S. 64 und 124).

„Unter uns“ startete sehr erfolgreich und die Einschaltquoten lagen bei durchschnittlich rund 3 Millionen Zuschauern (Evermann, 2000, S. 22). Ihre Höchstquote erreichte die Soap am 16. Februar 1996; an diesem Tag sahen 3.12 Millionen die ausgestrahlte Folge von „Unter uns“ (a.a.O.).

Obwohl der Cast überwiegend aus jungen Figuren besteht^[19], haben ältere Charaktere jedoch ebenso ihren Platz in der Daily Soap (Göttlich & Nieland, 2001, S. 36). So spielt z.B. die Großmutter der Familie Weigel (Margot Weigel, dargestellt von Christiane Maybach) eine wichtige Rolle: Als Besitzerin des Gebäudes in der Schillerallee mischt sie sich immer wieder in die Angelegenheiten ihrer Mieter ein (Evermann, 2000, S. 21 und 24; Göttlich & Nieland, 2001, S. 36). Margots Sohn Wolfgang Weigel (Holger Franke) betreibt eine im Haus gelegene Konditorei und wohnt mit seiner Familie im ersten Stock des Gebäudes (Evermann, 2000, S. 21 und 24). Zusammen mit seiner Frau Irene Weigel (Petra Blossey) und seiner Tochter Anna (Janis Rattenni) gehört er bereits seit dem Sendestart im November 1994 zur Serie (http://www.rtl.de/unteruns).

Die Darstellung eines Wohnhauses mit unterschiedlichen Formen des Zusammenlebens (Familien, Wohngemeinschaften) bietet zahlreiche Möglichkeiten, die Beziehungen der „unter einem Dach“ lebenden Personen genauer unter die Lupe zu nehmen. Zudem stellt das Gebäude mit seinen Wohnparteien eine elegante Lösung des soap-typischen Problems dar, alte Charaktere aus der Serienhandlung herauszunehmen und neue einzuführen: Dieses Problem wird hier durch das Weg- bzw. Zuziehen von Figuren gelöst (Göttlich & Nieland, 2001, S. 35).

Thematisiert werden neben den Ereignissen in der Konditorei (insbesondere als Ausbildungsstelle) auch etliche Polizeigeschichten (Göttlich & Nieland, 2001, S. 36). Im Privaten wird mit Liebe, Krankheit und Intrigen Soaptypisches dargestellt (a.a.O.). Stärker als die anderen Soaps konzentriert sich „Unter uns“ auf eine eher junge Zielgruppe und man versucht, die Sendung an die Sehgewohnheiten und die Interessen des jugendlichen Publikums anzupassen (z.B. frühe Sendezeit, schnelles Erzähltempo und Themen wie Freundschaft, erste Liebe, Schulprobleme oder Stress mit den Eltern) (Gallert nach Koukoulli, 1998, S. 66f; Göttlich & Nieland, 2001, S. 36). Dabei wird versucht bestimmte Themen (z.B. Drogenproblematik) mit einem gewissen pädagogischen Anspruch zu vermitteln (Franke und Gallert nach Koukoulli, 1998, S. 65, 125 und 132). Des Weiteren achten die Verantwortlichen besonders auf Alltagsnähe und Nachvollziehbarkeit der erzählten Geschichten sowie auf die Auswahl von Serienfiguren mit einem möglichst hohen Identifikationspotenzial (Evermann, 2000, S. 23; Franke nach Koukoulli, 1998, S. 67 und 125). Fans betrachten „Unter uns“ deshalb als die realistischste aller Seifenopern (Evermann, 2000, S. 21). Aufsehen erregende Szenen sind aber auch aufgrund des relativ kleinen Budgets der Serie nicht möglich (Göttlich & Nieland, 2001, S. 36).

Ähnlich wie bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ legt man auch bei „Unter uns“ Wert auf die Präsentation aktueller Trends. Um hier immer am Puls der Zeit zu bleiben, beob-achten die Mitarbeiter der einzelnen Abteilungen ihr eigenes Umfeld und rezipieren Jugendzeitschriften in Bezug auf sich abzeichnende neue Moden (Gallert und Franke nach Koukoulli, 1998, S. 66, 107 und 124). Eine weitere Parallele zu „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ ist das gelegentliche Auftreten von Gästen innerhalb der Serie (Göttlich & Nieland, 2001, S. 36). Anders als bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ führten bei „Unter uns“ rückläufige Absatzzahlen nach knapp zwei Jahren bis auf wenige Ausnahmen zur Einstellung der zunächst zahlreich produzierten Merchandising-Artikel (Evermann, 2000, S. 23).

Dass das Konzept von „Unter uns“ aufgeht, zeigen die Nutzungsdaten: Besonders in der Zielgruppe der 14- bis 29-Jährigen erzielte die Serie im Laufe der ersten Jahre beeindruckende Marktanteile von rund 27 % und dominierte in diesem Segment klar die beiden ARD-Soaps (Evermann, 2000, S. 22). Auch wenn die Quoten im Vergleich zu den Spitzenwerten nun etwas gefallen sind (Gaida, 2002, S. 30) – die zweite RTL-Soap, die bereits mehr als 2 300 Folgen umfasst (http://www.rtl.unteruns), hat ihren festen Platz im deutschen Fernsehprogramm, der vor allem in Anbetracht der frühen Sendezeit umso bemerkenswerter ist.

2.8.3.3 „Verbotene Liebe“

Wie bei den beiden RTL-Daily Soaps „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ und „Unter uns“ ist auch bei „Verbotene Liebe“ die Grundy UFA TV Produktions GmbH für die Produktion der Serie verantwortlich – diesmal im Auftrag des Ersten Deutschen Fernsehens (Evermann, 2000, S. 25 und 27). Die Folgen der Soap sind seit 2. Januar 1995 in der ARD zu sehen und werden seit dem 10. Oktober 1994 in den WDR-Studios in Köln-Bocklemünd gedreht (a.a.O., S. 27).

„Verbotene Liebe“ hat ebenfalls ein australisches Serienvorbild; das deutsche Format stützt sich auf die Daily Soap ,„Sons and Daughters“, welche in den 1980er Jahren mit insgesamt 972 Folgen im australischen Fernsehen zu sehen war (Evermann, 2000, S. 25). Für „Verbotene Liebe“ wurde das Grundkonzept dieser Serie übernommen (Göttlich & Nieland, 2001, S. 37).

Nach „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ und „Unter uns“ konnte sich auch „Verbotene Liebe“ nicht über ein mangelndes Zuschauerinteresse beklagen; zwei Jahre nach dem Start der Serie war das erste Halbjahr 1997 mit 3.02 Millionen Zuschauern das bisher erfolgreichste für diese ARD-Soap (Gaida, 2002, S. 30).

Inhaltlich beschäftigte sich die ARD-Soap lange Zeit mit den Zwillingen Jan und Julia, die bei ihrer Geburt getrennt wurden und daher in unterschiedlichen Sozialschichten aufwuchsen, sich aber augenblicklich ineinander verliebten als sie sich Jahre später zufällig begegneten (Evermann, 2000, S. 25). Nach dieser unerfüllten Liebe wurden im Laufe der Jahre die verschiedensten „verbotenen Lieben“ (z.B. zwischen Schwulen bzw. Lesben oder zwischen jungen und alten Menschen) dargestellt (a.a.O.).

In „Verbotene Liebe“ treten Jugendliche und Erwachsene auf (Programmberatung für Eltern e.V.). Von der ursprünglichen Besetzung ist nur noch der Familienvater Arno Brandner (dargestellt von Konrad Krauss) und Charlie Schneider (Dr. Gabriele Mezger) übrig geblieben (http://www.daserste.de/liebe).

Im Gegensatz zu den anderen Daily Soaps wird in „Verbotene Liebe“ neben dem deutschen „Durchschnittsalltag“ auch eine Art „Märchenwelt“ inszeniert (Sánchez Lansch nach Koukoulli, 1998, S. 70), die mit ihren Reichen und Schönen an die US-amerikanischen Prime-time Soaps „Dallas“ und „Dynasty“ erinnert. Enrique Sánchez-Lansch, der ehemalige Creative Producer von „Verbotene Liebe“, betont in diesem Zusammenhang, dass sich der Zuschauer, dessen eigene Welt im Normalfall der dargestellten kaum ähnelt, trotzdem mit den Figuren und ihren Handlungsweisen identifizieren könne (a.a.O.).^[20]

Ein weiterer Unterschied zu den anderen Soaps besteht darin, dass sich die meisten Handlungsstränge um das Hauptthema Liebe ranken, welches sich in all seinen Varianten wie ein roter Faden durch die Serie zieht (Göttlich & Nieland, 2001, S. 37). Als Gegenstück dazu werden oft Hass und Intrigen dargestellt (Evermann, 2000, S. 26f).

„Verbotene Liebe“ versucht mit seinen Geschichten vor allem die von der Werbewirtschaft so begehrten Teenager und Twens (14- bis 29-Jährige) für die Serie zu gewinnen (Sánchez Lansch nach Koukoulli, 1998, S. 118 und 120). Daher werden – obwohl sich die ARD-Soap grundsätzlich an Zuschauer aller Altersgruppen wendet (a.a.O., S. 118) – auch aktuelle Moden miteinbezogen (Sánchez Lansch und Tarrach nach Koukoulli, 1998, S. 69). In diesem Punkt verlässt man sich auf die Feinfühligkeit der Mitarbeiter in den Abteilungen (a.a.O., S. 69 und 107).

Während einige Darsteller die Serie als Sprungbrett für ihre Karriere nutzten, traten zahlreiche prominente Personen in der „Verbotenen Liebe“ als Gäste auf (Evermann, 2000, S. 27). Das anfängliche florierende Merchandising wurde – wie bei „Unter uns“ – mittlerweile stark eingeschränkt (a.a.O.).

Beachtlich ist, dass „Verbotene Liebe“ es zusammen mit dem „Marienhof“ geschafft hat, das jüngere Publikum wieder für das Vorabendprogramm der ARD zu begeistern (Evermann, 2000, S. 27). Unter den 14- bis 49-jährigen Zuschauern liegt der Marktanteil von „Verbotene Liebe“ inzwischen bei durchschnittlich 20 % (a.a.O.). Die deutsche Produktion hat mit ihren inzwischen über 2 200 bis heute ausgestrahlten Folgen (http://www.daserste.de/liebe) sein australisches Vorbild bereits deutlich hinter sich gelassen und das beharrliche Publikumsinteresse lässt nicht auf ein baldiges Ende der Langzeitserie schließen.

2.8.3.4 „Marienhof“

„Marienhof“ ist die einzige aktuelle deutsche Daily Soap, die nicht von der Grundy UFA TV Produktions GmbH, sondern von der Bavaria Film GmbH produziert wird (Götz et al., 2002b, S. 139). Die ARD startete die Serie am 1. Oktober 1992 und strahlte sie zunächst jeden Dienstag und Donnerstag in einer Länge von 45 Minuten aus (Evermann, 2000, S. 16). Nach den ersten 52 Folgen gab es eine kleine Sommerpause; von da an war die Serie kontinuierlich zweimal pro Woche zu sehen (a.a.O.). Um für den werbewichtigen Vorabend wieder vermehrt junges Publikum zu gewinnen, entschloss man sich, neben der neuen Daily Soap „Verbotene Liebe“ auch den relativ erfolgreich laufenden „Marienhof“ ab dem 2. Januar 1995 täglich zu senden – ein in der Geschichte des deutschen Fernsehens bis dahin einmaliges Vorgehen (a.a.O.). Gedreht wird die Serie auf dem Bavaria-Filmgelände in München, wo mit 40 variablen Räumen und 18 Wohn- und Geschäftshäusern für den „Marienhof“ eine der größten Innen- und Außenkulissen Deutschlands aufgebaut wurde (a.a.O., S. 17).

Anders als „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“, „Unter uns“ und „Verbotene Liebe“ liegt der Soap „Marienhof“ keine andere Serie zugrunde. Die Vorbereitungs- und Planungszeit bis zur ersten Folge dauerte zwei Jahre (Evermann, 2000, S. 17). Innerhalb dieses Zeitraums entstanden die ersten Drehbücher, Figuren- und Storylines; ferner legte man die Schauplätze fest und errichtete die Kulissen (a.a.O.).

Obwohl der zweite Start des „Marienhofs“ mit zahlreichen Veränderungen verbunden war (z.B. neue Charaktere, jüngere und modernere Geschichten), setzte sich die Serie im neuen Gewand rasch durch (Evermann, 2000, S. 16) und entwickelte sich zusammen mit der unmittelbar zuvor ausgestrahlten Soap „Verbotene Liebe“ zum ARD-Werbezugpferd (a.a.O., S. 27).

Der „Marienhof“ – ein Stadtteil in einem fiktiven Vorort von Köln – drehte sich in den ersten 169 Folgen, als die Serie zweimal wöchentlich ausgestrahlt wurde, v.a. um Inge Busch, die eine Gärtnerei besaß und mit Eheproblemen und Schwierigkeiten mit ihren beiden Kindern zu kämpfen hatte (Evermann, 2000, S. 16). Im Zuge der Neuge­staltung der Serie wurden die Darsteller und Geschichten jünger und aktueller (Evermann, 2000, S. 16), wobei „Marienhof“ in der Auswahl und Behandlung der Themen mehr als die anderen drei Daily Soaps an eine sozialrealistische Erzähltradition anschließt (Göttlich & Nieland, 2001, S. 38) und eine detailliertere und sorgfältigere Recherche als die anderen Soaps erkennen lässt (Götz et al., 2002b, S. 141).

Die Schauspielerin Viktoria Brams (in der Rolle der Inge Busch) ist die einzige, die bis heute in der Serie zu sehen ist (Evermann, 2000, S. 18). Der neben dieser ehemaligen Hauptperson umfangreiche Cast von rund 35 Schauspielern (Evermann, 2000, S. 17) ermöglicht es, die Figuren nach dem sogenannten „Leuchtturmprinzip“ einzusetzen, d.h. dass immer nur bestimmte Darsteller in den Hauptrollen zu sehen sind, welche später wieder in den Hintergrund treten oder über Wochen hinweg überhaupt nicht zu sehen sind (Bach nach Schwanebeck, 2001, S. 19). Obwohl die Seifenoper wie die drei anderen v.a. auf die Inszenierung jüngerer Charaktere setzt (Evermann, 2000, S. 16), unterscheiden sich die „Marienhöfler“ doch von den anderen Soapdarstellern (Göttlich & Nieland, 2001, S. 38). So findet man im Gegensatz zu den anderen Soaps mehr Vertreter sogenannter Randgruppen wie z.B. einen körperbehinderten Schauspieler (a.a.O.). Auch Ausländer werden vermehrt dargestellt (a.a.O.). Durch diese Figuren können in den Handlungssträngen vermehrt sozialkritische Themen behandelt werden (Götz et al., 2002b, S. 140). Im Umgang mit den Problemen spiegelt sich die der Serie zu Grunde liegende liberale Weltanschauung wider (a.a.O., S. 141).

Die untereinander verwandten, befreundeten, verfeindeten oder liierten Personen leben in unterschiedlichen Wohnformen zusammen (Götz et al., 2002b, S. 140). Die Protagonisten treffen an verschiedenen Orten aufeinander, wobei es sich hier vorwiegend um ein Gymnasium, eine Diskothek, ein Lokal und eine Galerie, in der sich Geschäfte der Figuren befinden, handelt (a.a.O.). Hier treibt z.B. auch der Serienbösewicht Thorsten Fechner (gespielt von Christian Buse) sein Unwesen (Evermann, 2000, S. 19; Götz et al., 2002b, S. 140f).

Verstärkt durch das Auftreten von Thorsten Fechner kommt es zu zahlreichen Konflikten, welche sich meist um Beziehungsfindung und -krisen drehen (Götz et al., 2002b, S. 140f). Dabei stellt „Marienhof“ die Konfliktbewältigung mittels einer positiven Lebenseinstellung in den Vordergrund (Heckner, 2000, S. 17).

Die vergleichsweise alltagsnahe Serie (Heckner, 2000, S. 15) versteht es wie keine andere Soap, durch Event-Management und die Organisation von Fanclubs eine persönliche Verbindung zwischen Zusehern und Schauspielern herzustellen, wobei letztere als potenziell erreichbare Stars inszeniert werden (Evermann, 2000, S. 17f). Bis zum damaligen Zeitpunkt einmalig in der Soapgeschichte war der Verlauf der 1000. „Marienhof“-Folge, in der die Zuschauer per TED über den Handlungsfortgang der Serie entscheiden konnten (a.a.O., S. 17). Wie bei den anderen Soaps gibt es im „Marienhof“ Gastauftritte von zahlreichen Prominenten (z.B. Roman Herzog; a.a.O., S. 19). Das monatlich erscheinende „Marienhof“-Magazin begleitet die Serie, die nun schon seit mehr als 2 400 Folgen erfolgreich in der ARD ausgestrahlt wird (http://www.daserste.de/marie).

Die kontinuierlich hohen Quoten – mit einem auffällig hohen Anteil an Zuschauern über 40 Jahren (Götz et al., 2002b, S. 141) – sorgen dafür, dass „Marienhof“ auch weiterhin im Fernsehen zu sehen sein wird (Evermann, 2000, S. 16).

2.8.4 Nutzung der aktuellen deutschen Daily Soaps

Herta Herzog erforschte bereits 1944 die Motive, eine Soap zu hören. Hörerinnen sahen die Langzeitserien vor allem als emotionales Ventil, als Sendung, bei der sie ihren Gefühlen freien Lauf lassen konnten, nutzten sie zur Kompensation von Enttäuschungen oder Fehlschlägen im eigenen Leben und suchten nach Orientierung für ihr eigenes Verhalten (Herzog, 1944, zitiert nach Götz, 2002, S. 17).

In der US-amerikanischen Forschung dominierte über lange Zeit hinweg der sogenannte Uses and Gratification Approach (Katz, Blumler & Gurevitch, 1974, zitiert nach Götz, 2002, S. 17). In diesem Zusammenhang wurden in quantitativen Studien mit beachtlicher Übereinstimmung v.a. folgende Motive für die Soapnutzung herausgearbeitet: Unterhaltung, Eskapismus, sozialer Nutzen und Informationssuche (Rubin 1985, zitiert nach Götz, 2002, S. 17f). Allerdings werden neben diesen Gründen auch ritualisierte Nutzungsformen genannt; d.h. die Soap gehört wie ein „Ritual“ zum Alltag und wird auch dann gesehen, wenn sie nicht alle Beweggründe erfüllt, die zum Einschalten der Sendung geführt haben (Rubin, 1984, zitiert nach Götz, 2002, S. 18).

Cantor und Pingree (1983, S. 122) charakterisieren das anvisierte Zielpublikum der Soaps in den USA als weiblich und 18- bis 49-jährig. Hauptzielgruppe der deutschen Daily Soaps sind zwar heute immer noch Frauen, jedoch konzentriert man sich eher auf ein jugendliches Publikum (Göttlich & Nieland, 2001, S. 72).

Bei den deutschen Sendern ARD, ZDF, RTL und SAT.1 wird ein Marktanteil von 11-14 % als Erfolg gewertet (Gaida, 2002, S. 28). Die Marktanteile der Daily Soaps von ARD und RTL liegen seit 1995 fast immer deutlich über den jeweiligen Senderdurchschnittswerten (Göttlich & Nieland, 2001, S. 58). Wie Abbildung 2 zu entnehmen ist, erweist sich die RTL-Soap „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ in dieser Hinsicht als die erfolgreichste, „Verbotene Liebe“ liegt knapp vor „Marienhof“; „Unter uns“ verzeichnet insgesamt die niedrigsten Marktanteile (Gaida, 2002, S. 28f).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Marktanteile der deutschen Daily Soaps von 1992 bis 2002 (Quelle: Grundy/Ufa nach Gaida, 2002, S. 29)

Bis 1999 können die Soaps einen fortwährenden Anstieg der Reichweiten^[21] verzeichnen (Götllich et al., 2001, S. 56f). Die Schwankungen zwischen den einzelnen Halbjahren sind wohl teilweise den Schwankungen zwischen den einzelnen Quartalen anzulasten. So kann ein drittes Quartal (sogenanntes „Sommerloch“) mit geringer Reichweite für niedrige Werte im zweiten Halbjahr verantwortlich sein. Ab dem Jahr 1999 erreichen die Soaps ihre hohen Werte nicht mehr und müssen sogar einen merklichen Rückgang in den Zuschauerzahlen verzeichnen (a.a.O., S. 57). Nur „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ zeigt im ersten Halbjahr 2002 eine Erholung vom Abwärtstrend (Gaida, 2002, S. 30f). Ob dieser Anstieg allerdings ein Zeichen für eine nachhaltige Erholung ist, bleibt abzuwarten (Gaida, 2002, S. 31). Abbildung 3 zeigt die Entwicklung der Reichweiten bei den vier Daily Soaps.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Reichweite der deutschen Daily Soaps in den Jahren 1992 bis 2002 (Quelle: Grundy/Ufa; Daten aus Gaida, 2002, S. 30).

Der Rückgang in den Zuschauerzahlen ist nach Göttlich und Nieland (2001, S. 57) auf eine Verlagerung der Zuschauer auf neue Formate (z.B. „Big Brother“) zurückzuführen. Jenseits eines Reichweitenrückgangs innerhalb des Genres ist allerdings beachtlich, dass die Daily Soap „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ seit 1994 immer zu den reichweitenstärksten Sendungen des Tages gehört (a.a.O.). Dass die anderen drei Soaps diesen hohen Zuschauerzuspruch nicht erreichen, ist zumindest teilweise darauf zurückzuführen, dass sie nicht wie „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ in der reichweitenintensivsten Zeit (zwischen 19:00 Uhr und 21:00 Uhr) ausgestrahlt werden (a.a.O.).

Daily Soaps sind sehr beliebt; sie werden täglich von über 10 Millionen Menschen eingeschaltet (vgl. Abbildung 3). Bemerkenswert ist dabei der hohe Zuspruch unter den jungen Zusehern. So wird „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ von fast dreimal so vielen 10- bis 13-Jährigen verfolgt wie das quotenreichste Format, das für diese Altersgruppe angeboten wird („Schloss Einstein“ auf KI.KA) (Hofmann, 2000, S. 44). In den Top 50 der meistgesehenen Sendungen der 10- bis 15-Jährigen im ersten Halbjahr 2000 ist die Daily Soap „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ 30-mal zu finden (van Eimeren, 2000, S. 48). Dass dies in erster Linie an den Mädchen liegt, zeigt deren Liste der 50 meistgesehenen Sendungen; sie beinhaltet nur vier Sendungen, die nicht zur RTL-Serie gehören (a.a.O.). Bei den Jungen taucht die Soap hingegen überhaupt nicht unter den Top 50 auf (a.a.O.). Auch die Marktanteile in dieser Altersgruppe sind beachtlich. Wieder liegt die RTL-Soap „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ ganz vorne; so schalteten im Jahr 1999 fast die Hälfte aller 10- bis 15-Jährigen, die zur Sendezeit vor dem Fernseher saßen (45.5 %), jede Ausstrahlung der RTL-Serie ein (a.a.O., S. 50).

Es sei darauf hingewiesen, dass nicht alle ZuschauerInnnen die Sendungen in ihrer ganzen Länge verfolgen. Die durchschnittliche Verweildauer liegt bei der Serie „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ bei 12.1 Minuten (Gaida, 2002, S. 31). Dass die Daily Soaps nicht als Ganzes rezipiert werden, liegt an ihrem besonderen Aufbau (a.a.O., S. 31).

Je nach Daily Soap lassen sich Besonderheiten beim Publikum feststellen. So ist „Verbotene Liebe“ bei den Zuschauern aus dem bürgerlich-humanistischen Milieu sehr beliebt, während „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ „vor allem den adaptiven Mainstream, die Lifestyle-Avantgarde und die nach Vergnügen strebende unangepasste Unterschicht“ anzieht (Gaida, 2002, S. 33). Die Daily Soap „Verbotene Liebe“ kann sich außerdem in der Altersklasse der über 50-Jährigen mit einem Marktanteil von ca. 20 % klar vor den anderen drei Serien platzieren (Göttlich & Nieland, 2001, S. 72).

2.8.5 Forschungstradition und inhaltsanalytische Befunde zu den aktuellen deutschen Daily Soaps

Anfang der 1980er Jahre klagten Cantor und Pingree (1983, S. 17f und 29) über das mangelnde Interesse an der Erforschung der Soap Opera. Mittlerweile sind die Soaps neben den Nachrichten weltweit eines der medienanalytisch am häufigsten erforschten Genres (Götz, 2002, S. 17).

In der Bundesrepublik Deutschland ließ sich ab Mitte der 1980er Jahre eine vermehrte Erforschung von Serien beobachten (Gaida, 2002, S. 10). Zu diesem Zeitpunkt erschien beispielsweise die „Schwarzwaldklinik“ im deutschen Fernsehprogramm (a.a.O.) Eine weitere Phase stellt die Erforschung der relativ neuen Daily Soaps dar (a.a.O.). Im Zusammenhang mit diesem Genre wurden Produktionsbedingungen, Inhalte, Vermarktungsstrategien und die Bedeutung der Serien im Alltag von Jugendlichen erforscht (a.a.O.).

Da die vorliegende Arbeit Daily Soaps inhaltsanalytisch untersucht, sollen im Folgenden Ergebnisse aus Inhaltsanalysen zu den vier deutschen Daily Soaps dargestellt werden. Allgemein lässt sich beobachten, dass die Daily Soaps zu einer erheblichen Veränderung der deutschen Serienlandschaft geführt haben (Gast, 1999). So haben die täglich gesendeten Seifenopern nicht nur einen großen Teil dazu beigetragen, dass sich die absolute Dominanz männlicher Serienprotagonisten im Fernsehen erheblich verringert hat, sondern auch dazu geführt, dass Beziehungsprobleme das prominenteste Thema deutscher Serien darstellen (Gast, 1999, S. 36f).

Welche Inhalte im Einzelnen in den vier zur Diskussion stehenden Soaps transportiert werden, soll anhand der folgenden, in chronologischer Reihenfolge aufgeführten Studien gezeigt werden. Vorgestellt werden die Ergebnisse von Bienert (1996), Koukoulli (1998), Krützen (1998), Eggert (2000), Göttlich (2000), Göttlich und Nieland (2001), Tauchert (2001), Baranowski (2002) sowie Flueren, Klein und Redetzki-Rodermann (2002).^[22]

Die Arbeit von Cora Bienert (1996) enthält u.a. eine inhaltsanalytische Untersuchung der beiden Daily Soaps „Marienhof“ und „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“. Die Untersucherin erhob dazu mittels „Fragebögen“ das Geschlecht, das Alter, die Berufe, den Anteil von Arbeit und Freizeit, den Familienstand, die Wohnsituation, die Interaktionsstätten und -inhalte und die Auftrittshäufigkeiten der Serienfiguren. Bei den Figuren, die jünger als 31 Jahre waren, erhob sie zudem die Familienverhältnisse. Weiterhin wurden Themen, aufgegriffene Probleme und „spruchhafte Lebensweisheiten“, besondere Auffälligkeiten, Product Placement sowie Handlungsstränge und Szenenortwechsel analysiert. Zu diesem Zweck wurden je 20 Folgen der beiden Soaps auf Video aufgezeichnet, wobei „Marienhof“ vom 8. Januar bis zum 2. Februar 1996 und „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ vom 9. Januar bis zum 5. Februar 1996 aufgenommen wurde (Bienert, 1996, S. 5 und 56). Im Folgenden werden die inhaltsanalytischen Ergebnisse der Arbeit angeführt.^[23]

Die Analyse geht von 24 Figuren pro Serie aus – obwohl in der RTL-Soap im Untersuchungszeitraum (zumindest kurzzeitig) mehr Personen auftreten. In beiden Serien zeigt sich mit jeweils 12 weiblichen und 12 männlichen Darstellern ein ausgeglichenes Geschlechterverhältnis. Bei „Marienhof“ reicht die Alterspanne von 16 bis 51 Jahre, bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ von 11 bis 70 Jahre, wobei jeweils mehr jüngere als ältere Figuren dargestellt werden.

Bezüglich der Berufe der Serienfiguren fällt auf, dass beim „Marienhof“ das Schulmilieu mit zahlreichen Schülern und Lehrern eine entscheidende Rolle spielt. Die zweitgrößte Berufsgruppe in der ARD-Soap bilden die Selbständigen. Bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ hingegen sind die meisten Figuren selbständig, wobei in dieser Gruppe mehr Männer als Frauen dargestellt werden.

Es wurde analysiert, wie viele Szenen am Arbeitsplatz bzw. in der Freizeit stattfinden und in wie vielen Szenen tatsächlich gearbeitet wird. In beiden Soaps spielen etwa drei Viertel aller Szenen in der Freizeit der Figuren. Obwohl bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ etwas mehr Szenen am Arbeitsplatz gezeigt werden, stellt „Marienhof“ häufiger Szenen dar, in denen wirklich gearbeitet wird. Der Anteil der Szenen mit „echter Arbeit“ ist aber insgesamt sehr gering.

Die Untersuchung des Familienstands der Serienfiguren ergab, dass die meisten Figuren Single sind (37.5 % bei „Marienhof“ und 41.5 % bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“). Am zweithäufigsten kommen verheiratete Paare vor. Es folgen Personen, die in einer Partnerschaft leben, wobei diese in der RTL-Soap generell öfter mit ihrem/ihrer PartnerIn zufrieden sind als in der ARD-Soap.

Die Familienverhältnisse der „jungen Leute“ (Personen bis zu einem Alter von 30 Jahren) sind oft nicht erkennbar. Von den 15 jungen Personen bei „Marienhof“ haben 4 [vermutlich leibliche, Anm. der Verfasserin] Eltern und 3 Adoptiveltern. In „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ haben von den 16 codierten jungen Figuren 7 leibliche Eltern. Insgesamt bescheinigt die Untersucherin dem „Marienhof“ eine bessere Familieneinbindung der einzelnen Personen. Sie stützt dies darauf, dass es sich in der ARD-Serie um Bewohner und Familien eines Stadtviertels handelt, während bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ eher freundschaftliche bzw. partnerschaftliche Konstellationen vorherrschen.

Die Soapfiguren leben meist mit ihrem/ihrer PartnerIn oder der Familie zusammen. Neben der Tatsache, dass sich die Wohnsituationen oft nicht erkennen lassen, treten in beiden Soaps mehrere Figuren auf, die in Wohngemeinschaften oder alleine leben.

Die Codierung der Interaktionsstätten der Serienfiguren ergab für die Serie „Marienhof“ insgesamt 323, für die Serie „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ 389 Orte. Diese wurden eingeteilt in „Privatwohnung“, „Bar/Café/Restaurant/Gasthaus“, „Arbeitsplatz/ Schule“ und „Sonstiges“. In beiden Serien finden die meisten Interaktionen in Privatwohnungen statt (47.37 % bei „Marienhof“ und 43.96 % bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“). Bei „Marienhof“ folgt an zweiter Stelle „Arbeitsplatz/Schule“ mit 22.91 %, bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ die „sonstigen“ Interaktionsstätten mit 21.85 %.

Des Weiteren wurden die Inhalte der Interaktionen untersucht und eine Einteilung in „Informationsaustausch“, „Small Talk“, „Rat suchen“, „Hilfe bekommen“, „Hilfe zeigen“, „Argumentieren“ und „Streiten“ vorgenommen, bei der Mehrfachnennungen möglich waren. Eindeutig am häufigsten codiert wurde „Informationsaustausch“ (42.42 % bei „Marienhof“ und 57.6 % bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“); es folgt „Small Talk“ mit 24.55 % bzw. 19.73 %. Während in der ARD-Soap an dritter Stelle „Streiten“ mit 10.91 % aller Interaktionen steht, wird in der RTL-Soap nur in 5.33 % der Interak­tionen gestritten. Am dritthäufigsten wird hier „Hilfe zeigen“ dargestellt (8.53 %).

Weiterhin wurden in der Untersuchung sogenannte „thematische Wirklichkeitsbereiche“ analysiert. Bienert erfasst damit „in Handlung und Dialog ausgedrückte Them[en]“ (Bienert, 1996, S. 67). Sie unterscheidet in Anlehnung an eine Studie von Frey-Vor (1994) zwischen den Bereichen „Nicht-familiäre zwischenmenschliche Beziehungen“, „Familie/Partnerschaft“, „Arbeit/Schule/Beruf“, „Recht/Kriminalität“, „Krankheit/Ge-sundheit/Unfall/Tod“, „Freizeit/Hobby“, „Politik/Umwelt“ und „Haushalt/Wohnung“. In beiden Soaps lässt sich feststellen, dass Familien- und Partnerschaftsthemen am prominentesten sind (39.14 % bei „Marienhof“ und 44.85 % bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“). Es folgen mit einigem Abstand Themen aus dem Bereich „Arbeit/Schu­le/Beruf“ (27.43 % bzw. 24.26 %), während der Bereich „Haushalt/Wohnung“ kaum thematisiert wird (4 % bzw. 0.7 %) und Politik und Umwelt völlig ausgeblendet werden. Insgesamt packt „Marienhof“ mehr sozialkritische Themen (z.B. Alkoholismus, Kindesmissbrauch) als „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ an.

Die Untersuchung der in den beiden Soaps auftauchenden Probleme beinhaltet eine Unterscheidung in partnerschaftliche, familiäre, psychologische, rechtliche und berufliche Konflikte. Bei „Marienhof“ sind die Hälfte der Probleme psychologischer Natur, bei einem Drittel handelt es sich um Partnerschaftskonflikte und bei jeweils 8.33 % um familiäre und rechtliche Probleme. „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ zeigt hingegen in 41.67 % der Fälle partnerschaftliche, in 33.33 % psychologische und in 16.67 % rechtliche Probleme. Während in der RTL-Soap 8.33 % der Konflikte dem Bereich Beruf zuzuordnen sind, tauchen solche Probleme in der ARD-Soap nicht auf. Die Probleme können meist gelöst werden, wobei dies oft über ein Gespräch mit Freunden, befreundeten Erwachsenen oder Eltern versucht wird und nur selten ein Ausweg im Alkohol gesucht wird. Die Serien vermitteln dadurch „wie wichtig es ist, Freunde zu haben“ (Bienert, 1996, S. 73).

Ein weiterer Aspekt, der untersucht wurde, sind die „spruchhaften Lebensweisheiten“ (Bienert, 1996, S. 73). Dies sind nach Bienert plakative Aussagen, wie man sie z.B. in Kalendern findet. Ein Beispiel aus dem „Marienhof“ lautet „Wer auf die Menschen hofft, kann nur enttäuscht werden“ (a.a.O.). Diese häufig auftauchenden Lebensweisheiten werden von sämtlichen Serienfiguren – egal welchen Alters – ausgesprochen.

In beiden untersuchten Serien werden drei ineinander verwobene Handlungsstränge deutlich, anhand derer im Untersuchungszeitraum 11 („Marienhof“) bzw. 16 Geschichten („Gute Zeiten, schlechte Zeiten“) erzählt werden. Davon werden nur wenige völlig abgeschlossen; die meisten werden nur zu einem vorläufigen Ende geführt.

Bei „Marienhof“ findet in einer Folge durchschnittlich 15.9-mal ein Szenenwechsel statt, wobei die Szenen 0.25 bis 2.40 Minuten dauern. Bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ wechselt die Szene öfter (im Durchschnitt 18.25-mal), während die einzelnen Szenen zwischen 0.25 und 2.20 Minuten dauern.

Die Untersuchung des Product Placements in der ARD-Serie ergab, dass sämtliche gezeigten Taschen (z.B. eine Schultasche, eine Reisetasche usw.) vom selben Hersteller stammen. Da sich die öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten jedoch von der oben genannten Werbepraxis distanzieren (Schmidt nach Bienert, 1996, S. 78), kann man die Meinung vertreten, dass die auf den Taschen erkenntliche Herstellerfirma nicht als Product Placement zu werten ist, sondern eher zu den Fällen zu rechnen ist, in denen man um die Darstellung eines Markenprodukts nicht umhin kommt. „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ wirbt hingegen im Untersuchungszeitraum ziemlich offensichtlich für eine bekannte Biermarke.

Zuletzt wurde in der Studie die Auftretenshäufigkeit der Darsteller analysiert. In beiden Serien treten jeweils drei Personen sowohl in den Folgen, den Szenen als auch in den Interaktionen am häufigsten auf. Bei „Marienhof“ gehören alle drei Figuren der jüngeren Generation (bis 30 Jahre) an, bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ ist eine Figur älter als 30, nämlich 47 Jahre alt.

Die von Anastasia Koukoulli 1998 durchgeführte Analyse „Jugendkonzepte in Vorabendserien“ stützt sich auf jeweils 12 hintereinander ausgestrahlte Folgen der Daily Soaps „Verbotene Liebe“ und „Unter uns“, die von Ende Juli bis Mitte August 1996 gesendet wurden (Koukoulli, 1998, S. 75). Untersucht wurden neben dem Handlungsablauf der Folgen, Personenkonstellationen, auftretende Konflikte und ihre Lösung, die soziale und materielle Umwelt der dargestellten Jugendlichen sowie deren Handlungsfelder und Verhalten. Außerdem wurden weitere Serienfolgen herangezogen, um Einblick in längerfristige bzw. zum Untersuchungszeitpunkt bereits abgeschlossene Handlungsstränge, die für die Arbeit relevant sind, zu erhalten (a.a.O.). Im Folgenden werden die wichtigsten Ergebnisse dieser Studie zusammengefasst.^[24]

Beide Daily Soaps zeichnen „eher das Bild von Durchschnittsfamilien im alltäglichen und gewohnten Rahmen“^[25] (Koukoulli, 1998, S. 101). Es werden überwiegend Kleinfamilien dargestellt; Großeltern sind kaum vorhanden und andere Verwandte (z.B. Onkel oder Tanten) tauchen in den Serien nicht auf. Der Erziehungsvorgang beschränkt sich hauptsächlich auf (Ersatz-)Eltern oder einen Elternteil. In „Verbotene Liebe“ werden lediglich unvollständige Familien gezeigt. Alle Elternberufe weisen einen hohen Grad an Selbstbestimmung auf und hindern die Ausübenden nicht daran, uneingeschränkt für ihre Familie da zu sein. Zwischen den jugendlichen Figuren und ihren Eltern bzw. anderen Erwachsenen kommt es selten zu Konflikten; und falls Probleme auftreten, so wenden sich die Kinder zunächst an die Erwachsenen. Dadurch dass die Jugendlichen in den Daily Soaps den Status der Eltern und damit deren Überlegenheit akzeptiert haben, erscheinen sie häufig als eher selbständig. Eine bewusste bzw. aktive Erziehung der Kinder durch die Eltern wird äußerst selten gezeigt. Der Sozialisationsprozess in den Familien ist vielmehr wechselseitig zu sehen, so dass sowohl Eltern als auch deren Kinder beratende Funktionen übernehmen können.

Zwischen männlichem und weiblichem Rollenverhalten zeigen sich keine gravierenden Unterschiede. Nur bei Konflikten innerhalb von Partnerschaften versuchen die weiblichen Jugendlichen eine Lösung durch Gespräche mit Freunden zu finden, während die männlichen Jugendlichen kaum andere Personen miteinbeziehen und darauf hoffen, dass sich die Probleme von selbst lösen.

In den untersuchten Serien werden neben dem Schul- und Ausbildungsbereich – zum Teil wegen der gerade andauernden Sommerferien während des Erhebungszeitraums – auch Elemente des Freizeitbereiches dargestellt. Auf Seiten der Jugendlichen findet sich hier eine wesentlich geringere Mediennutzung als dies aufgrund entsprechender Studien zu erwarten ist. Weiterhin werden die Jugendlichen relativ selten bei außerhäuslichen Freizeitaktivitäten gezeigt, wobei die jeweiligen Treffpunkte wie z.B. die Lokale, die ein fester Bestandteil der Daily Soaps sind, Ausnahmen darstellen.

Treten Konflikte auf, so handelt es sich oft um eher außergewöhnliche oder unwahrscheinliche Geschehnisse. Sie werden von den Serienfiguren individuell unterschiedlich in Angriff genommen und erweisen sich generell als lösbar, wobei sich Missverständnisse meist von allein aufklären. Darüber hinaus werden Probleme oft rational diskutiert – stark emotionales oder unbeherrschtes Verhalten wird nur in Ausnahmefällen gezeigt.

In den Serien werden Jugendliche sowohl in festen Partnerbeziehungen als auch ohne PartnerIn dargestellt, wobei bei den liierten Figuren oft Konflikte in der Beziehung auftauchen. Dabei beruhen die partnerschaftlichen Beziehungen auf Ehrlichkeit und gewissen Freiheiten. Die Sexualität der Jugendlichen wird – anders als bei „Verbotene Liebe“ – in der RTL-Soap „Unter uns“ äußerst selten thematisiert.

Die Bedeutung der Clique für die Jugendlichen wird besonders bei „Unter uns“ deutlich, wo die engen Freunde füreinander da sind, die Freizeit miteinander verbringen und für gemeinsame Ziele kämpfen. In „Verbotene Liebe“ gehören zwar die Freunde ebenso zu den wichtigsten Bezugspersonen der Jugendlichen, jedoch werden hier meist Freundschaften zwischen zwei Personen dargestellt.

Über das soziale Handeln der Figuren in den Daily Soaps kommen bestimmte Wertorientierungen zum Ausdruck. Dabei handelt es sich meist um solche, die in der Gesellschaft gängig und akzeptiert sind. So erfolgt in den Serien beispielsweise eine positive Darstellung der Familie und des Leistungsprinzips. Auftretende Wertvorstellungen, die Koukoulli aufgrund ihres seltenen Auftretens eher als Charaktereigenschaften der Soap­figuren verstanden wissen will, sind Pünktlichkeit, Freundlichkeit im Umgang mit anderen, fortschrittlich sein, aktiv sein, nicht aufgeben und jung sein. Politische Themen werden in den beiden Soaps dagegen äußerst selten aufgegriffen.

Michaela Krützen verfasste 1998 „ein Arbeitsheft zur Analyse von Soap Operas“ und gibt darin an, wie eine Analyse der Daily Soap „Unter uns“ im Detail aussehen könnte. Im Verlauf der Anleitung zur Untersuchung von Serienfolgen (vom 10. November bis 14. November 1997) werden verschiedene Inhalte der RTL-Soap genannt. Diese sollen im Folgenden zusammengefasst werden.^[26]

Die „Unter uns“-Folge vom 10. November dauert inklusive Werbung 30 Minuten (ohne Werbung 23 Minuten) und weist abgesehen von Logo, Zusammenfassung, Vorspann, Werbung und Abspann 19 Sequenzen (gekennzeichnet durch Ortswechsel) auf. Des Weiteren werden drei Handlungsstränge gezeigt, die sich auf einzelne Sequenzen verteilen. Dabei dauert die kürzeste Sequenz 30 Sekunden, die längste 125 Sekunden. Insgesamt ergibt sich ein Durchschnittswert von 70 Sekunden, was einem recht schnellen Orts- und Themenwechsel (z.B. im Vergleich mit Spielfilmen) entspricht. Die in der Mitte eingespielte Werbepause dauert 390 Sekunden und damit 21 % der Gesamtsendedauer. Obwohl zwei Handlungsstränge etwa gleich lang (ca. 6 bis 7 Minuten) sind und einer 31 % (knapp 10 Minuten) der Sendung einnimmt, handelt es sich um gleichwertige Plotlines, die abwechselnd fortgeführt werden. In der nächsten „Unter uns“-Folge vom 11. November 1997 wird direkt an den Handlungsstrang angeknüpft, mit dem die eben dargestellte Sendung (in einem Cliffhanger) abbrach. Die neue Folge enthält Hinweise darauf, dass es möglich ist, dass Handlungsstränge für eine (oder mehrere) Folgen aussetzen.

Bezüglich der auftretenden jungen männlichen Hauptfiguren fällt auf, dass sie alle gutaussehend und modisch gekleidet sind. Sie weisen einen geringen Familienbezug auf; ihre Eltern spielen wenn überhaupt eine untergeordnete Rolle. Trotz dieser Gemeinsamkeiten weisen sie verschiedene Charaktereigenschaften auf und werden innerhalb der Soap als „Typen“ (z.B. Witzbold, Intrigant) dargestellt. Die Mehrzahl der Serienfiguren sind die 15- bis 20-Jährigen Teens (27 %) und die 20- bis 30-Jährigen Twens (45 %). 23 % der Akteure sind 30 bis 55 Jahre alt und nur 5 % 55 bis 70. Nur eine einzige Figur (Margot Weigel) ist Großmutter. In der Soap sind die Figuren durch fünf grundlegende Beziehungen miteinander verbunden: Familie, Arbeit, Liebe, Freundschaft und Feindschaft. Gelegentlich spielen bei „Unter uns“ auch Verbindungen über Mietverhältnisse eine Rolle. Liebe ist dabei das Beziehungsmuster, das die meisten Handlungsstränge prägt. Bis auf Großmutter Weigel erweisen sich alle Personen als anschlussfähig – sei es aufgrund ihres Geschlechts, ihres Alters, ihrer möglicherweise wechselnden sexuellen Orientierung oder ihres Charakters.

Inhaltsanalytische Erkenntnisse zur RTL-Soap „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ finden sich bei Susanne Eggert (2000). Analysiert wurden hierzu die Serienfolgen vom 10. bis 23. Oktober 1998 (Gebel & Best, S. 17ff).^[27] Die RTL-Soap „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ stellt sich folgendermaßen dar:^[28]

Die Handlung dreht sich vorwiegend um Liebe und Freundschaft. Spannung entsteht dadurch dass ständig Intrigen, Machtspielchen, Konflikte und Familientragödien inszeniert werden. Die auftretenden Konflikte werden dabei meist in verbalen Auseinandersetzungen angegangen und fast immer gelöst. Sexuelle und physische Gewalt wird zwar thematisiert, aber selten explizit dargestellt.

Die meisten Figuren stammen aus der Mittelschicht. Bereits in jungen Jahren scheinen sie so erfolgreich, dass sie sich eine top-eingerichtete Wohnung und immer die aktuellste Kleidung leisten können. Um soziale Brennpunkte dreht sich die Handlung nur ansatzweise. Die gezeigten Wohngemeinschaften und Familien sind netzartig miteinander verbunden und unterstützen sich gegenseitig. Die Serie konzentriert sich in erster Linie auf junge Erwachsene um die 20 Jahre, es treten aber auch einige Figuren der Elterngeneration auf. Die meisten Figuren haben einen/eine PartnerIn, wobei die Beziehung auf Dauer angelegt ist. Die Suche nach einem/r PartnerIn kann jedoch auch thematisiert werden.

Die meisten Figuren wirken nach außen hin perfekt und daher recht glatt. Sie sind smart, gutaussehend, oft sehr körperbetont gekleidet und stets freundlich. Zudem sind sie ehrgeizig und erfolgsorientiert, was durch gut dotierte Prestigeberufe und einem zufrieden stellenden Privatleben belohnt wird. Die Frauen werden klischeehaft meist als sozial-mitfühlend und die Männer als stark und aktiv dargestellt. Gegenüber Minoritäten verhalten sich diese Charaktere offen und integrierend.

Es gibt allerdings auch Figuren, die sich durch Intrigen Vorteile verschaffen und dabei anderen schaden. Ganz anders verhalten sich die fürsorglichen Charaktere: Sie haben immer ein offenes Ohr für ihre Freunde und zeigen sich sehr sensibel und altruistisch, wenn andere Probleme haben; auf diese Personen ist immer Verlass. Einen weiterer Typus von Protagonisten stellen die rebellischen Figuren dar. Sie lehnen sich gegen Etabliertes auf und suchen sich kompromisslos ihren eigenen Weg, auch wenn daraus Nachteile entstehen.

Weitere inhaltsanalytische Ergebnisse zu den Soaps liefert Udo Göttlich (2000). Die Daten wurden im Rahmen des DFG-Projekts „Daily Soaps und Kult-Marketing“ ermittelt und stammen aus Stichproben vom Mai/Juni 1996 und Juni 1997 (a.a.O., S. 32 und 39). Analysiert wurden jeweils 25 Folgen der Daily Soaps „Verbotene Liebe“, „Marienhof“, „Unter uns“ und „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“, wobei die Untersuchung auf Sendungs-, Akteurs- und Szeneebene durchgeführt wurde (a.a.O., S. 39).^[29]

In den Soaps kommen in etwa gleich viele männliche und weibliche Darsteller vor; sie sind meist ledig und leben überwiegend alleine.

Die Themen – analysiert auf Szeneebene – wurden den beiden Bereichen „interpersonale Themenarten“ und „nichtzwischenmenschliche Themenarten“ zugeordnet. Diese Bereiche überschneiden sich bei den drei Soaps „Verbotene Liebe“, „Marienhof“ und „Unter uns“. Nur „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ weist mit ca. zwei Dritteln „interpersonale Themenarten“ und einem Drittel „nichtzwischenmenschliche Themenarten“ eine deutliche Trennung der beiden Bereiche auf. Es fällt auf, dass die öffentlich-rechtlichen Soaps bei den zwischenmenschlichen Themen überwiegend Szenen zum Thema Liebe zeigen. Im zweiten Themenbereich dominieren bei den privaten Soaps eindeutig Themen zu beruflichen, geschäftlichen und schulischen Fragen. Bei den ARD-Soaps beziehen sich hingegen vergleichsweise viele Themen auf Fragen der Persönlichkeit Dritter.

Dabei wurde herausgefunden, dass die Themenbereiche – welche am häufigsten über einen Dialog vermittelt werden – eine geschlechtsspezifische Zuordnung aufweisen. Es zeigt sich ein traditionelles Rollenbild. So waren eindeutig mehr Frauen in Szenen mit interpersonalen Themenarten zu beobachten und mehr Männer, wenn es sich um Nichtzwischenmenschliches drehte.

Auch bei der Untersuchung der Konflikte in den Soaps wurde zwischen zwei Bereichen unterschieden. Zum Einen wurden die Konfliktebenen (z.B. Privat-/Intimsphäre), zum Anderen die Konfliktfelder erfasst (z.B. Kriminalität). Insgesamt lässt sich eine starke Konzentration der Konflikte auf den privaten und intimen Bereich feststellen, wo die Geschlechterliebe das häufigste Konfliktfeld darstellt. Bei den privaten Soaps sind im Vergleich zu den öffentlich-rechtlichen aber auch verhältnismäßig oft Konflikte mit kriminellem Hintergrund zu beobachten.

Udo Göttlich und Jörg-Uwe Nieland (2001) stellen weitere Ergebnisse der DFG-Studie dar.^[30] Hier wird angegeben, dass in einer Soap (in zwei Blöcken mit jeweils 5 Folgen) durchschnittlich 24 Hauptakteure vorhanden sind, die typischerweise 22 bis 25 Jahre alt, ledig und deutsch sind. Des Weiteren leben die Figuren meist in einer ausgewogenen Beziehung mit einem gleichaltrigen Partner oder allein und wohnen in einer Wohngemeinschaft oder einer eigenen Wohnung. Die typischen Soapfiguren haben einen großen Familien- und Freundeskreis und gehören der Mittelschicht an – „Verbotene Liebe“ stellt hier eine Ausnahme dar, da hier die meisten Figuren aus der Oberschicht stammen; die Figuren sind vollzeitbeschäftigt oder befinden sich in Ausbildung. Sportliche Aktivitäten nehmen einen breiten Raum ein. Das äußere Erscheinungsbild der Figuren wird häufig thematisiert und spielt eine wichtige Rolle. Die meisten Akteure erscheinen kommunikativ und anpassungsbereit. Politisch oder sozial aktive Figuren treten nur selten auf.

In den Soaps stehen einzelne Figuren für Konsum und unterschiedliche Trends (z.B. Skater bei „Unter uns“). Neben der Präsentation von Mode (Kleidung, Accessoires) sowie Einrichtungs- und Musikstilen werden auch bestimmte Sportarten und andere Freizeitvergnügungen dargestellt.

Marion Tauchert untersuchte in ihrer Diplomarbeit aus dem Jahr 2001 Probleme und deren Bewältigung in indischen und deutschen Seifenopern. Obwohl diese Arbeit insgesamt als Einzelfallanalyse betrachtet werden kann (Tauchert, 2001, S. 50), sollen hier einzelne inhaltsanalytisch ermittelte Ergebnisse zur deutschen Daily Soap „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ vorgestellt werden.^[31] Im Rahmen der Studie wurden im Zeitraum vom 15. März 1999 bis zum 1. April 1999 14 Folgen der RTL-Serie aufgezeichnet und analysiert (Tauchert, 2001, S. 49).

In der Soap „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ wird neuer Inhalt meist 22 bis 24 Minuten gezeigt; die Länge der Werbepausen wird jeweils so variiert, dass sich die Gesamtsendezeit auf 35 Minuten beläuft.

Im Untersuchungszeitraum finden sich pro Folge drei Handlungsstränge, welche in jeweils fünf bis sieben Szenen erzählt werden. Pro Soapfolge sind 18 – meist ein- bis zweiminütige – Szenen zu sehen, zwei Sendungen beinhalten 19 Szenen.

Die Zeit in der Seifenoper läuft weitgehend gleichzeitig zu der der Zuschauer ab. Eine Folge umfasst dabei die Geschehnisse von ca. 24 Stunden. Die erste Szene einer Sendung knüpft im Normalfall an die letzte Szene des Vortages an. Innerhalb der Soap­folge gibt es kurze Sequenzen, die Aufnahmen von Berlin zu verschiedenen Tageszeiten zeigen und somit den Zuschauern eine zeitliche Orientierung ermöglichen.

Musik wird bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ sowohl als Untermalung im Hintergrund verwendet (z.B. im Restaurant) als auch als dramaturgisches Gestaltungsmittel in spannungsgeladenen Situationen eingesetzt (z.B. beim Schmieden von intriganten Plänen). Es gibt aber durchaus auch Szenen in denen die musikalische Untermalung völlig fehlt.

Im Untersuchungszeitraum findet der Hauptteil der Soaphandlung an 17 verschiedenen Schauplätzen statt. Neun davon zeigen die Wohnstätten der Protagonisten. Des Weiteren werden 16 andere Schauplätze gezeigt, so dass den Zuschauern insgesamt 33 verschiedene Handlungsschauplätze präsentiert werden.

In den analysierten Folgen tauchen immer wieder 21 Personen auf. Diese Hauptrollen sind meist mit jungen Leuten besetzt, die in der Serie einen Beruf ausüben oder sich in Ausbildung befinden. Acht Figuren haben sehr kleine, aber dauerhafte Rollen. Darüber hinaus wurden weitere 38 Sprechrollen gezählt. Die zahlreichen Statisten wurden nicht im Einzelnen analysiert. Insgesamt treten also 67 Personen in Sprechrollen auf, von denen 21 eine Hauptrolle und 46 eine Nebenrolle spielen. Die Figuren in den Hauptrollen sind alle ca. 18 bis 50 Jahre alt; 12 sind männlich und 9 weiblich.

Die Soapfiguren treten sowohl in beruflichen als auch in privaten Rollen auf. Kreative und gastronomische Berufe sind überdurchschnittlich oft vertreten.

Innerhalb der Handlungsstränge treten zahlreiche Probleme auf. Diese lassen sich als private und berufliche Konflikte charakterisieren. Im Zusammenhang mit den Problemstellungen ereignen sich in kurzer Zeit viele Vorkommnisse. Zur Bewältigung der Konflikte werden Strategien eher ausgewogen genutzt; häufig erfolgt auch ein Strategiewechsel. Wird bei Problemen Aggression gezeigt, so ist dies ein Ausdruck von Ärger. Insgesamt zeigt sich in „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ eine starke Zurückweisung von Konflikten. Weinen als Coping-Strategie findet sich nur in 2 % aller untersuchten Szenen, wobei lediglich Frauen dieses Verhalten zeigen.

Genia Baranowski analysierte im Jahr 2002 die Figuren und Themen der Daily Soaps „Verbotene Liebe“, „Marienhof“, „Unter uns“ und „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“, wobei die Konzeption der Figuren und deren stereotype Eigenschaften sowie das Themenspektrum der Soaps erfasst werden sollte (Baranowski, 2002, S. 44).

Zur Untersuchung der stereotypen Figuren wurden jeweils fünf Folgen der vier Soaps aus der Woche vom 31. Januar bis zum 4. Februar 2000 untersucht (Baranowski, 2002, S. 44). Ergänzend flossen Informationen aus Fanmagazinen, Jubiläumsbänden, Sonderheften, Internethomepages der Serien und die eigene Erfahrung der Autorin in die Analyse mit ein (a.a.O., S. 44f).

Die Figuren wurden in den Alltagsbereichen Familie, Partnerschaft, Freundschaft und Beruf analysiert und dabei entweder als „gut“ („korrekt“, „fürsorglich“) oder „böse“ („korrupt“, „intrigant“) eingestuft (Baranowski, 2002, S. 45f). Insgesamt wurden 97 Figuren untersucht, von denen 20 aus der Serie „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“, 36 aus „Marienhof“, 22 aus „Verbotene Liebe“ und 19 aus „Unter uns“ stammen. Es fällt auf, dass insgesamt nur wenig „böse“ Figuren auftreten (a.a.O.).^[32]

Im Alltagsbereich Familie wurden Personen untersucht, die innerhalb der Folgen als Eltern, Kinder, Geschwister oder Großeltern auftreten. Es treten sowohl fürsorgliche Mütter als auch Väter auf. Wenn diese eine Partnerschaft führen, so verhalten sie sich ihrem/ihrer PartnerIn gegenüber liebevoll, sie schätzen die Familie (als Wert) und sind bereit, sich dafür einzusetzen. Oft erwarten Väter, dass die Kinder ihre Vorgaben verinnerlichen. Andererseits sind sie v.a. am Wohl ihres Nachwuchses orientiert und nehmen deren Entscheidungen tolerant an und unterstützen sie. Dabei sind die Väter stets an den Problemen der Kinder interessiert. Bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ und „Marienhof“ finden sich auffallend viele fürsorgliche Väter. Die meist berufstätigen Mütter nehmen sich ebenfalls ihrer Kinder an, interessieren sich für deren Probleme und streben nach Harmonie innerhalb der Familie. Konflikte mit ihren Kindern lösen sie durch Gespräche, wobei sie auch für die Kinder ein offenes Ohr haben, die das Elternhaus bereits verlassen haben. Intrigante Mütter und Väter können zwar durchaus ebenfalls Interesse an ihren Nachkommen haben, zögern aber nicht, diese hin und wieder in ihre Intrigen einzuspannen. Dass sich daraus Konflikte ergeben, liegt auf der Hand. Enttäuschen die Kinder die Erwartungshaltung intriganter Eltern(teile), so sind intrigante Väter und Mütter bereit, ihren Nachwuchs zu manipulieren. Gute Töchter und Söhne zeichnen sich dadurch aus, dass sie bereit sind, sich für die Familie einzusetzen. Im Extremfall des Stereotyps halten sie sogar Konflikte von der Familie fern. Intrigante Töchter und Söhne sind in den Soaps ebenfalls zu beobachten, wobei sich auch diese in gewisser Weise mit ihrer Familie verbunden fühlen. Die Beziehung dieser Kinder zu ihren Eltern ist allerdings durch Konflikte und Unehrlichkeit geprägt. Gute Schwestern und Brüder setzen sich immer für ihre Geschwister ein; auf sie ist in jeder Notlage Verlass. Nicht so harmonisch zeigt sich die Beziehung der intriganten Schwestern und Brüder zu ihren Geschwistern. Hier treten immer wieder Konflikte auf, die häufig durch die eingefädelten Intrigen der bösen Schwestern und Brüder ausgelöst werden. In der Großelterngeneration konnte nur eine gute Großmutter gefunden und analysiert werden. Diese Figur ist Rentnerin, hat jugendliche Enkel, und setzt sich – teilweise recht energisch – für ihre Familie ein, der sie einen hohen Wert beimisst.

Im Alltagsbereich Partnerschaft lassen sich sowohl gute, beziehungsorientierte Partner als auch intrigante Ausnutzer der Beziehung finden. Die guten Figuren zeichnen sich meist durch Ehrlichkeit und Treue gegenüber ihrem/ihrer PartnerIn aus. Sie sind an den Bedürfnissen des/der Partners/Partnerin orientiert und stützen einander bei auftauchenden Problemen. Ihre Partnerschaft ist von Liebe und Zärtlichkeit geprägt, und dies lässt sich, wenn Nachwuchs vorhanden ist, auch im Umgang mit ihren Kindern beobachten. Haben die Figuren aufgrund beruflicher Verpflichtungen wenig Zeit für den/die PartnerIn, so leiden sie oft darunter. In den Beziehungen der intriganten Partner zeigt sich hingegen kaum Ehrlichkeit; der/die PartnerIn wird zum eigenen Vorteil ausgenutzt, belogen und betrogen. Die Partnerschaftsbeziehungen sind häufig durch Konflikte belastet, die sich aus Intrigen ergeben. Ihren Charme wissen die Intriganten gekonnt einzusetzen.

Der dritte analysierte Alltagsbereich ist die Freundschaft, wobei hier sowohl gute als auch korrupte Freunde zu finden sind. Die „Guten“ setzen sich stets für andere ein und im Konfliktfall zeigen sie sich eher versöhnlich als nachtragend. Verhält sich ein Freund oder eine Freundin korrupt, so ist er oder sie bei den meisten übrigen Figuren der Serie eher unbeliebt. Die wenigen verbliebenen Freunde werden durch die korrupten Figuren ausgenutzt. Hilfe wird den anderen nur in so fern geleistet, wie die eigenen Vorteile nicht bedroht sind.

Der letzte untersuchte Alltagsbereich Beruf gliedert sich in zwei Teile, die zum einen Beruf, Job und Berufsausbildung beleuchten und zum anderen Schule, wobei beiden Bereichen wieder sowohl korrekte als auch korrupte Personen zugeordnet werden können. In Bezug auf Beruf, Job und Berufsausbildung korrekt eingestufte Figuren verhalten sich im analysierten Umfeld korrekt, verantwortungsbewusst und engagiert. Korrupte Figuren nutzen hingegen ihre beruflichen Verbindungen betrügerisch aus, erlangen Erfolg durch unlautere Mittel und verhalten sich unter Zuhilfenahme ihrer beruflichen Stellung unfair gegenüber anderen Personen. Während korrekte Schüler es anstreben, die Schule einigermaßen erfolgreich abzuschließen ohne dabei anderen schaden zu wollen, wenden die korrupten Schüler zum Weiterkommen in der Schullaufbahn unlautere Mittel wie z.B. Erpressung an und nehmen damit die Schädigung ihrer Mitschüler in Kauf.

Des Weiteren stellt Baranowski „übergreifende Momente der Stereotypen“ fest (Baranowski, 2002, S. 55). So fällt im Bereich Partnerschaft auf, dass beziehungsorientierte Figuren meist attraktiv, treu und zuverlässig sind und mit ihrem Charme sogar schwerwiegende Probleme in ihren Partnerbeziehungen diplomatisch ausräumen können. Die selten auftretenden nicht beziehungsorientierten Personen lassen sich gelegentlich auf erotische Abenteuer ein, werden aber beziehungsorientiert und treu, sobald sie „die/den Richtige/n“ gefunden haben. Die intriganten Ausnutzer der Beziehung arbeiten gezielt mit ihrem Charme, um mögliche Partner auszunutzen. Hierbei handelt es sich nicht immer um die Befriedigung sexueller Bedürfnisse.

Bezüglich des Berufsstatus der Personen zeigt sich, dass Charakter und Beruf eng miteinander verbunden sind (z.B. bei der menschenfreundlichen und sich aufopfernden Krankenschwester). Frauen werden in beruflicher Hinsicht als autonom, aber insgesamt (und eher unterschwellig) als sich zurücknehmende Wesen inszeniert, welche in Konfliktsituationen sehr überlegt reagieren und sich auch mit widrigen Umständen abfinden können. Dieses Verhalten erfährt in den Daily Soaps eine positive Verstärkung (z.B. im Fortbestand einer glücklichen Beziehung).

Familie wird in den Soaps meist positiv dargestellt, wobei korrupte Familienmitglieder immer die Ausnahmen darstellen. Mütter werden als attraktive Frauen dargestellt, die beruflich aktiv sind und sich um das Wohl ihrer Kinder bemühen. Die Eltern und hier auch die allein erziehenden oder Ersatzeltern haben so viel Verständnis für die Kinder, dass sich Konflikte von selbst lösen. „Klassische“ Familien mit Vater, Mutter und Kindern kommen kaum vor.

Die berufliche Einbindung der Serienfiguren erscheint als Selbstverständlichkeit und die Schüler streben als Schulabschluss das Abitur an.

Die Daily Soaps vermitteln Schönheit und Jugendlichkeit als Ideale. Die Serienfiguren sind meist unter- bis idealgewichtig und haben ein relativ attraktives Gesicht. Ausnahmen tauchen nur im „Marienhof“ auf, wo z.B. der an der Glasknochenkrankheit leidende und daher im Rollstuhl sitzende Frederik Neuhaus dargestellt wird. Eine weitere Ausnahme bilden ältere Menschen, die neben der geringen Auftretenshäufigkeit in den Serien vor allem auch in den Fanzeitschriften kaum zu finden sind. Treten sie dennoch auf, werden sie als jünger und sehr aktiv inszeniert.

Eine Themenanalyse wurde nur für die Soaps „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“, „Marienhof“ und „Verbotene Liebe“ durchgeführt, wobei hier die offiziellen Folgenbeschreibungen der Soaps aus dem Internet zu Grunde gelegt wurden (Baranowski, 2002, S. 59). Da zum Untersuchungszeitpunkt nicht alle Beschreibungen zu den gesendeten Folgen verfügbar waren, wurden „nur“ rund 3600 ausgewertet.^[33]

Am häufigsten werden in den drei Serien Inhalte thematisiert, die den Bereichen Partnerschaft, Arbeit, Kriminalität, Gesundheit und Familie zugeordnet werden können. Themen wie Finanzielles, Tiere oder Religion werden deutlich seltener als die zuvor genannten angeschnitten, um Parteien oder Regierungssysteme dreht sich die Handlung hingegen nie. Themen, die in allen drei Soaps auftauchen, sind unschuldige Inhaftierung, Coming-Outs, Gefängnisausbrüche, Liebe zwischen Schülern und Lehrern, Paare mit hohem Altersunterschied, Prostitution, der Wunsch Model zu werden, Angst vor Aids, Fahrerflucht, geplatzte Hochzeiten und Internetbekanntschaften. Im Vergleich zu den anderen Soaps zeigt „Verbotene Liebe“ eher wenige Schwangerschaften. Diese sind in allen Soaps mit Widrigkeiten verbunden (z.B. der Unklarheit, wer der Vater ist) und führen oft zum Tod der ungeborenen Kinder (z.B. durch Stürze oder Abtreibungen). Geburten werden generell selten dargestellt – am häufigsten sind sie noch in der Soap „Marienhof“ zu finden.

Die Untersuchung der Themenschwerpunkte der Serien ergab, dass „Verbotene Liebe“ im Vergleich zu den anderen zwei Soaps die geringste Bandbreite an Themen zeigt. Der Name der ARD-Soap ist dabei Programm für die dargestellten Inhalte: Sie drehen sich oft um Partnerschaft und Liebe. Partnerschaft und Familie erscheinen als relativ geschützte Räume. Körperliche Gewalt inklusive (Selbst-)Mord wurde in Partnerschaften mit Ausnahme krimineller Verbrechen im Untersuchungszeitraum nicht beobachtet. Gewalt innerhalb der Familien beschränkt sich auf Erpressung, geschäftlichen Konkurrenzkampf sowie (vorgetäuschten) Missbrauch. Das Thema Sucht wird in „Verbotene Liebe“ zwar dargestellt, jedoch geschieht dies vergleichsweise selten und nicht im Zusammenhang mit der Droge Alkohol. Todesfälle werden in der ARD-Soap ebenfalls eher selten inszeniert. Brisante Themen wie Vergewaltigung, Herstellen von Pornos oder Nacktfotos, Unfruchtbarkeit, Leihmutter- bzw. -vaterschaft, Sorgerechtsstreit, Behandlung mit einem unerlaubten Medikament, Einnahme von Appetitzüglern, Wiederholen eines Schuljahres wegen Betrugs, Umweltdelikte, Vortäuschen eines anderen Geschlechts und Sterbehilfe sind bei „Verbotene Liebe“ nicht zu finden, tauchen aber in den anderen beiden Soaps auf. Das begrenzte Themenspektrum der ARD-Serie lässt sich zum Teil wohl auch auf die geringere Folgenzahl zurückführen.

In Bezug auf die dargestellte Bandbreite an Themen erweist sich „Marienhof“ als die sozialkritischste der drei untersuchten Soaps. Zu den Inhalten, die in dieser Serie angesprochen werden, gehören z.B. Potenzprobleme sowie Engagement gegen Tierversuche oder Rechtsextremismus. Themen zu Tod und Krankheit sind in der ARD-Soap am stärksten ausdifferenziert, wobei sich im Untersuchungszeitraum besonders viele Selbstmordversuche und Fehlgeburten beobachten lassen. In diesem Zusammenhang zeichnet sich „Marienhof“ zudem durch die Darstellung eines körperlich Behinderten aus. Ferner ist auch der Bereich Gewalt und Verbrechen wesentlich stärker ausdifferenziert als bei „Verbotene Liebe“ und „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“. Was den „Marienhof“ in gewisser Weise mit der RTL-Soap „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ verbindet, sind teilweise humoristisch dargestellte kuriose Themen wie z.B. das Auftauchen eines Doppelgängers.

Themen rund um die Modebranche finden sich in allen drei untersuchten Soaps, jedoch am häufigsten bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“. Die Lifestyle-Orientierung der Soap wird auch dadurch verstärkt, dass es keine HIV-infizierte oder an Aids erkrankte Hauptfigur gibt. Was die Serie außerdem von den beiden ARD-Soaps abhebt, ist die Darstellung von Todesfällen, die in der RTL-Soap zumindest zeitweilig etwas spektakulärer als in den anderen beiden Serien inszeniert werden. So werden auch Mordversuche und -pläne häufiger als in „Verbotene Liebe“ und „Marienhof“ dargestellt.

Zusätzlich wurden die Themen der Soaps in Intervallen von je 100 Folgen zusammengefasst, um eine Einsicht in die zyklisch wiederkehrenden Themen der Serien zu erhalten. Bestimmte Auftretensmuster zeigen sich vor allem bei den Themen Schwangerschaft, Seitensprünge, Trennung, Krankheit, Unfall und Tod.

Bei „Marienhof“ tritt in einem Intervall von 100 Folgen fast immer mindestens eine Schwangerschaft auf; falls nicht, wird meist eine Geburt dargestellt. Bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ treten Schwangerschaften seltener, aber wenn dann geballter auf (in einem Abstand von 700 Folgen befinden sich 100er- und 200er-Intervalle mit drei oder vier Schwangerschaften). Bei „Verbotene Liebe“ wechseln sich 100er-Intervalle, in denen jeweils nur eine Schwangerschaft vorkommt, mit ein bis zwei Pausenintervallen ab.

Seitensprünge zeigt „Marienhof“ in 100 Folgen meist ein- bis dreimal, „Verbotene Liebe“ und „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ meist ein- bis zweimal. Dabei kommen Seitensprünge in der Anfangszeit der Soaps seltener vor.

Das Thema Trennung wird ähnlich häufig dargestellt. In einem Intervall von 100 Folgen zeigt „Marienhof“ ein bis zwei Trennungen, „Verbotene Liebe“ bis zur 1000. Folge drei, ab dann vier Trennungen und „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ – ab Folge 600 – mindestens ein bis drei Trennungen.

Krankheiten werden bei „Marienhof“ meist ein- bis dreimal pro 100 Folgen dargestellt, falls nicht, wird eine Suchtproblematik behandelt. Unfälle (ohne Todesfolge) werden dabei fast immer einmal in 100 Folgen dargestellt. Bei „Verbotene Liebe“ werden in einem Intervall von 100 Folgen durchschnittlich ein bis zwei Krankheitsfälle gezeigt. Unfälle treten in dieser Serie wesentlich seltener und weniger zyklisch auf. „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ „ballt“ dagegen Krankheiten (und auch Unfälle). So werden in der RTL-Soap alle 500 Folgen ca. drei Krankheiten (und zwei bis drei Unfälle) inszeniert. Die Darstellungshäufigkeit der Unfälle ändert sich aber ab Folge 1500. Von da an werden sie eher kontinuierlich etwa einmal pro 100er-Intervall gezeigt.

Ein Toter oder eine Tote ist bei „Marienhof“ in 100 Folgen mindestens einmal zu beobachten, „Verbotene Liebe“ zeigt in einem Intervall von 300 Folgen im Mittel zwei Todesfälle und „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ stellt innerhalb eines Jahres – abgesehen von deutlichen Häufungen als z.B. ein Massenmörder oder ein ansteckendes Virus auftritt – mindestens ein bis drei Tote dar.

Hanns Jürgen Flueren, Marion Klein und Heidrun Redetzki-Rodermann (2002) untersuchten das Altersbild der deutschen Daily Soaps und verwendeten als Datenmaterial jeweils 10 Folgen der Serien „Verbotene Liebe“, „Marienhof“, „Unter uns“, „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“, „Geliebte Schwestern“ und „Mallorca“ aus den Jahren 1998 und 1999. Zur Kontrolle wurden jeweils weitere zehn Folgen der Serien analysiert; diese ergaben keine wesentlichen Abweichungen von der ersten Stichprobe (a.a.O., S. 24). Trat eine ältere Person auf, so wurden Daten zu dieser Figur in einem Erhebungsbogen erfasst (a.a.O.). Als „ältere Personen“ wurden Darsteller mit einem kalendarischen Alter ab 60 Jahren gewertet, wobei sich die Altersbestimmung besonders auf die Faltenbildung, die Ausdünnung, den Ausfall oder die Grau- bzw. Weißfärbung des Kopfhaars und die Verlangsamung der Grobmotorik, Gestik und Sprache der Figuren stützte (a.a.O.). Die Dauer des Auftretens dieser Personen wurde teils über das Zählwerk des Videorekorders, teils anhand einer Stoppuhr gemessen; ihre Dialoge wurden transkribiert (a.a.O.). Erfasst werden sollten ausgewählte Merkmale wie Geschlecht, beruflicher Status usw. sowie die typischen Handlungsmuster der betreffenden Personen (a.a.O.). Die Ergebnisse stellen sich folgendermaßen dar:^[34]

Von den ca. 90 untersuchten Darstellern waren 18 mindestens 60 Jahre alt. Diese spielen fast ausschließlich Nebenrollen und treten nur kurz auf. Ingesamt treten ältere Menschen während 6.4 % der Sendezeit auf, wobei der Anteil der Sendezeit bei „Verbotene Liebe“ mit 16.6 % relativ hoch und bei „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ mit 0.2 % relativ niedrig ist. Nur 2 der 18 analysierten Figuren wurden älter als 70 Jahre eingeschätzt und nur 5 ältere Figuren sind weiblichen Geschlechts. Gesundheitliche Einschränkungen oder Behinderungen werden nur im Zusammenhang mit einer Rolle gezeigt. Arbeitslose und Sozialhilfeempfänger treten in dieser Altersgruppe nicht auf. Alle 18 Figuren wohnen in materiell gesicherten, bürgerlichen Verhältnissen. Nur drei Personen empfangen Rente; davon sind alle weiblich. Ebenfalls wurden nur 3 der 18 untersuchten Personen der Großelterngeneration zugerechnet.

Die vorwiegend in Prestigeberufen tätigen Männer erscheinen voll aktiv und fitt. Sie vermitteln eher den Eindruck von Seriosität und Erfahrung als von Alter. Während die Männer in beruflicher Hinsicht in ihrem Job als Arzt, Richter oder Rechtsanwalt als positive Kommunikationspartner dargestellt werden, provozieren sie mit ihrer autoritären Haltung bei ihren Kindern Ablehnung und Empörung.

Die wenigen beobachteten älteren Frauen nehmen die Rolle der hilfsbereiten Großmutter oder der idealen „erwachsenen“ Frau ein: Sie sind gepflegt, gut angezogen, kerngesund und haben keine finanziellen Probleme. Außerdem werden sie fast ausschließlich im familiären bzw. häuslichen Kontext inszeniert. Sympathie und Anerkennung erreichen sie, wenn sie sich – möglichst selbstlos und opferbereit – im Hintergrund halten.

Des Weiteren wurden die gefundenen älteren Personen zu vier verschiedenen Handlungstypen generalisiert. So gibt es neben den Altruisten die Professionellen, die nicht von der Bühne abtreten Wollenden und die Autoritären. Diese vier Typen wurden wiederum auf einer Sympathieskala angeordnet. Die Altruisten erreichen den höchsten Sympathiewert, die Professionellen einen deutlich niedrigeren, die nicht von der Bühne abtreten Wollenden einen stark ambivalenten und die Autoritären einen eindeutig negativen. Dabei gibt es in etwa gleich viele „angenehme“ und „unangenehme“ ältere Figuren in den Soaps.

3 Zielsetzung

Göttlich und Nieland (2001, S. 42) stellen fest, dass es angesichts des andauernden Erfolgs der deutschen Daily Soaps nur wenige inhaltsanalytische Arbeiten zu diesen Serien gibt. Dieses Missverhältnis hat sich auch in den letzten Jahren nicht entscheidend gebessert (vgl. Kapitel 2.8.5). Bei den bisherigen Analysen zu „Verbotene Liebe“, „Marienhof“, „Unter uns“ und „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ fallen zudem häufig folgende Gesichtspunkte auf:

1. Die Studien sind (zumindest teilweise) als Sekundäranalysen konzipiert, d.h. sie stützen sich auf „Informationen aus zweiter Hand“, welche sich aus den verfügbaren Inhaltsangaben und Zusammenfassungen zu den jeweiligen Soaps gewinnen lassen.^[35]
2. Die Studien beschränken sich auf bestimmte Aspekte der Daily Soaps (z.B. die Darstellung älterer Personen).
3. Die Studien beschreiben wichtige Inhalte lediglich oberflächlich und/oder nur innerhalb bestimmter Zusammenhänge (z.B. Alkoholkonsum bei Problemen).
4. Die Studien vernachlässigen die zeitliche Dauer von Darstellungen.
5. Die Studien stellen Unterschiede zwischen den Daily Soaps dar, ohne die Abweichungen auf ihre statistische Bedeutsamkeit zu überprüfen.

Aus diesen „Mängeln“ ergibt sich die Zielsetzung der vorliegenden Studie: Sie ist darauf ausgerichtet, anhand einer Primäruntersuchung ausgewählter Sendungen zahlreiche formale sowie inhaltliche Aspekte der vier deutschen Daily Soaps „Verbotene Liebe“, „Marienhof“, „Unter uns“ und „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ genau zu beschreiben und mittels statistischer Tests zu überprüfen, ob bestimmte Darstellungen gleich häufig bzw. gleich lang sind. Neben der Analyse der jeweiligen Auftrittshäufigkeit soll also für einige Darstellungen auch eine Analyse der Dauer durchgeführt werden.

Im Einzelnen sollen anhand der vorliegenden Studie folgende Aspekte der deutschen Daily Soaps untersucht werden:

- Allgemeine Sendungsmerkmale
- Handlungsstränge (Analyse der Häufigkeit und Dauer)
- Aggressive Handlungen und gewaltbezogene Darstellungen (Analyse der Häufigkeit und Dauer)
- Prosoziale Handlungen (Analyse der Häufigkeit und Dauer)
- Drogenbezogene Darstellungen (Analyse der Häufigkeit und Dauer)
- Sexuelle Darstellungen (Analyse der Häufigkeit und Dauer)
- Todesdarstellungen (Analyse der Häufigkeit und Dauer)
- Figuren
- Die vier wichtigsten Rollen
- Senioren
- Familiendarstellungen
- Entwicklungsaufgaben
- Jugendschutz

- Komik und Humor
- Themen
- Werte

4 Methodik

4.1 Zur Methode der Inhaltsanalyse

Es gibt verschiedene Methoden, Medien (und ihre Wirkungen) zu untersuchen. Zu diesem Zweck können Inhaltsanalysen, Laborstudien, Feldexperimente und -studien, Metaanalysen und multimodale Untersuchungen durchgeführt werden (Lukesch, 1996). In der vorliegenden Arbeit kam die Methode der Inhaltsanalyse zur Anwendung. Diese wird nun kurz beschrieben und speziell im Zusammenhang mit Fernsehanalysen diskutiert.

4.1.1 Allgemeine Beschreibung der Inhaltsanalyse

Früh (1998, S. 25) gibt für eine Inhaltsanalyse folgende Definition an: „Die Inhaltsanalyse ist eine empirische Methode zur systematischen, intersubjektiv nachvollziehbaren Beschreibung inhaltlicher und formaler Merkmale von Mitteilungen; (häufig mit dem Ziel einer darauf gestützten interpretativen Inferenz).“

Betrachtet man diese Definition genauer, so lassen sich zwei Forderungen an die Methode der Inhaltsanalyse erkennen: Systematik und Objektivität. Systematik meint dabei „eine klar strukturierte Vorgehensweise beim Umsetzen der Forschungsaufgabe in eine konkrete Forschungsstrategie und ... [eine] konsequente, durchgängig invariante Anwendung dieser Forschungsstrategie auf das Untersuchungsmaterial“ (Früh, 1998, S. 37). Objektivität heißt, dass durch die Offenlegung des Verfahrens prinzipiell jedem die Möglichkeit gegeben wird, zu den selben Ergebnissen zu kommen wie der Forscher^[36] bei der Originalstudie, dass also die Ergebnisse einer Studie unabhängig von den jeweils Untersuchenden zu Stande kommen (Früh, 1998, S. 37). Im Zusammenhang mit dem inhaltsanalytischen Vorgehen zeigt sich das Problem der Objektivität besonders im Zusammenhang mit den subjektiven Beurteilungen der Codierer. Eine Verbesserung der Codiererübereinstimmung kann u.a. durch Probecodierungen mit anschließenden Besprechungen und Schulungen erreicht werden und anhand eines Tests geprüft werden (Früh, 1998).

Weiterhin soll die Inhaltsanalyse den Forderungen nach Reliabilität (Zuverlässigkeit) und Validität (Gültigkeit) entsprechen (Früh, 1998, S. 95). Das Kriterium für die Reliabilität einer Untersuchung ist die Reproduzierbarkeit ihrer Ergebnisse, die im Fall der Inhaltsanalyse eng mit der Genauigkeit und richtigen Anwendung des Kategoriensystems verknüpft ist (a.a.O.). Misst der Forscher tatsächlich das theoretische Konstrukt, das laut Forschungsfrage gemessen werden soll, so bezeichnet man eine Untersuchung als valide (a.a.O.). Objektivität ist die Voraussetzung für eine hohe Reliabilität (Lukesch et al., 2003, S. 135). Validität setzt wiederum Reliabilität voraus, wobei dies umgekehrt nicht der Fall ist, denn eine Messung kann durchaus sehr genau und damit reproduzierbar sein, an der interessierenden Forschungsfrage jedoch völlig vorbeigehen (Früh, 1998, S. 95).

Die Bedeutung der Kategoriensysteme wird in der einschlägigen Literatur immer wieder hervorgehoben – so auch bereits von Berelson im Jahr 1952: „Content analysis stands or falls by its categories” (Berelson, 1952, S. 147; zitiert nach Lisch & Kriz, 1978, S. 69). Dabei ist zu bedenken, dass eine Analyse nur so gut wie das ihr zu Grunde liegende Kategoriensystem sein kann, ein gutes Kategoriensystem allein aber nicht notwendigerweise zu einer guten (validen) Inhaltsanalyse führt (Lisch & Kriz, 1978, S. 96). Durch die theoriegeleitete Erstellung eines Kategoriensystems kann jedoch Validität erreicht werden (Lukesch, Bauer, Eisenhauer & Schneider, 2004b, S. 18).

Bereits im Jahr 1969 formulierte Holsti (1969, S. 95; zitiert nach Merten, 1995, S. 98f) folgende sechs Forderungen an ein Kategoriensystem:

1. theoretische Ableitung^[37]
2. Vollständigkeit (Erschöpfungseigenschaft)
3. wechselseitige Exklusivität/Trennschärfe der Kategorien
4. Unabhängigkeit der Kategorien
5. einheitliches Klassifikationsprinzip
6. eindeutige Definition der Kategorien

Diese Forderungen finden sich weitestgehend auch 30 Jahre später in der Literatur zur Inhaltsanalyse (Früh, 1998).

Auf die Diskussion „qualitative vs. quantitative Inhaltsanalyse“, soll im Rahmen der vorliegenden Arbeit nicht eingegangen werden. Es sei an dieser Stelle auf zahlreiche, in erster Linie ältere Bücher zur Inhaltsanalyse verwiesen, die diesem Konflikt ein ganzes Kapitel widmen (Lisch & Kriz, 1978, Kap. 3.5 „Qualität vs. Quantität“; Ritsert, 1972, Kap. 1 „Qualitative und quantitative Inhaltsanalyse“).

Es gibt verschiedene inhaltsanalytische Vorgehensweisen. Zum besseren Verständnis dieser Methoden soll das folgende vereinfachte Kommunikationsmodell mit den vier Komponenten Kommunikator, Kommunikationsinhalt, Rezipient und soziale Situation beitragen (vgl. Abbildung 4):

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Situation

Abbildung 4: Einfaches Kommunikationsmodell (in Anlehnung an Merten, 1995, S. 15)

Nach Merten lassen sich im obigen Modell Kommunikator, Rezipient und Situation zu einem Kontext zusammenfassen, der den Kommunikationsinhalt maßgeblich bestimmt (Merten, 1995, S. 15). Formuliert man diesen Zusammenhang umgekehrt, so ist es möglich, „von Merkmalen eines manifesten Inhalts auf Merkmale eines nicht manifesten Kontextes [zu] schließen“ (a.a.O.). Dieser Sachverhalt wird in Abbildung 5 veranschaulicht.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Situation

Abbildung 5: Kommunikationsmodell mit möglichen Zielen der Inhaltsanalyse (in Anlehnung an Merten, 1995, S. 16)

Inhaltsanalysen, welche Schlüsse auf den Kontext zulassen (z.B. Wirkung des Inhalts auf den Rezipienten), bezeichnet Früh (1998, S. 43) als inferenzielle Ansätze. Er unterscheidet sie von den formal-deskriptiven Ansätzen, die die äußerlichen Merkmale von Mitteilungen beschreiben und deren inhaltliche Merkmale außer Acht lassen (a.a.O., S. 42). Bei inferenziellen inhaltsanalytischen Ansätzen lassen sich stringente Schlüsse allerdings nur unter Zuhilfenahme zusätzlicher Informationen (z.B. Merkmale des Rezipienten) ziehen (a.a.O., S. 46). Auf potenzielle Wirkungen beim Rezipienten kann allerdings auch ohne diese Zusatzinformationen geschlossen werden, wenn für bestimmte Wirkzusammenhänge gut bewährte Theorien vorliegen (Herkner, 1974, S. 184f; Lukesch, 1996, S. 37).

Die Durchführung einer inhaltsanalytischen Untersuchung kann in verschiedene Arbeitsschritte unterteilt werden, die wiederum in eine bestimmte Reihenfolge gebracht werden können (Früh, 1998, S. 90). Abbildung 6 zeigt ein solches Ablaufschema. Dieses ist allerdings nicht als starres Modell zu betrachten, sondern erlaubt immer wieder Vor- und Rückgriffe auf andere Phasen (a.a.O., S. 92).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Planungsphase

a) Problemstellung
b) Hypothesenbildung
c) Festlegung der Untersuchungseinheiten als repräsentative

Abbildung von Medienereignissen

2. Entwicklungsphase

a) theoriegeleitete Kategorienbildung (→ Validität)
b) operationale Definition der Kategorien und Codierregeln

3. Testphase

a) Codiererschulung
b) Probecodierung
c) Objektivitätstest, Überarbeitung der Kategoriensysteme

4. Anwendungsphase

Codierung

5. Auswertungsphase

a) Aufbereitung der Daten und Datenerfassung
b) Datenkontrolle und Datenbereinigung
c) Statistische Auswertung und inhaltliche Beschreibung der

erfassten Merkmale in der ausgewählten Stichprobe

Abbildung 6: Arbeitsschritte bei der inhaltsanalytischen Untersuchung (in Anlehnung an Früh, 1998, S. 91 und Lukesch, 1997, S. 35f, zitiert nach Lukesch et al., 2004b, S. 6)

Generell lässt sich das inhaltsanalytische Vorgehen folgendermaßen beschreiben: Anhand der Inhaltsanalyse wird ein komplexes Phänomen in einzelne Teile zerlegt und damit seine Komplexität reduziert (Früh, 1998, S. 40 und 48). Dabei geht notwendigerweise Information verloren (a.a.O., S. 40). Dies ist aber nicht als Nachteil zu werten, denn die begrenzte Perspektive, die den Informationsverlust bedingt, ermöglicht es, größere strukturelle Zusammenhänge zu erkennen (a.a.O.). Das inhaltsanalytische Vorgehen generiert also dadurch neue Informationen, dass es zunächst komplexe Einheiten auseinandernimmt und die erhaltenen Einzelteile dann je nach Forschungsinteresse wieder zu Ganzheiten zusammensetzt (Früh, 1998, S. 48).

4.1.2 Inhaltsanalyse von Fernsehsendungen

Die Möglichkeiten, Fernsehsendungen inhaltsanalytisch zu untersuchen, haben sich im Laufe der letzten Jahrzehnte rasant weiterentwickelt. Über die ersten Ansätze (Berghaus, 1974) hinaus beklagen Lisch und Kriz (1978, S. 25) Ende der 1970er Jahre auf diesem Forschungsgebiet die „bisher schwach entwickelten Ansätze“ und in den 1980er Jahren betrachten Kübler und Würzberg (1982, S. 106) diesbezügliche inhaltsanalytische Untersuchungen „als noch unbefriedigend“. Die Inhaltsanalyse von Fernsehsendungen bleibt auch Mitte der 1990er Jahre schwierig, da „hier nicht nur optischer und akustischer Kanal analysiert werden müssen, sondern weil die Kanäle auch synchron aufeinander bezogen werden müssen“ (Merten, 1995, S. 153).

Diesem (Codierungs-)Problem sieht man sich bei der Analyse von Fernsehsendungen natürlich auch heute noch gegenüber; mittlerweile stehen aber Computerprogramme zur Verfügung, die die inhaltsanalytische Untersuchung filmischen Materials erheblich erleichtern.

4.1.3 Probleme der inhaltsanalytischen Untersuchung von Fernsehserien

Die inhaltsanalytische Untersuchung von Fernsehserien ist trotz der technischen Errungenschaften nicht unproblematisch – besonders wenn es sich um Serien mit einer sehr hohen Folgenzahl handelt. Hier stellt sich die Frage, ob der charakteristische Inhalt einer Serie auch dann bestimmt werden kann, wenn nicht alle Folgen untersucht werden.

Dieses Problem zeigt sich akut bei sehr alten Serien, bei denen manche Folgen nicht mehr aufgezeichnet vorliegen, aber auch bei aktuell laufenden Serien, bei denen natürlich nur die schon abgefilmten (bzw. gesendeten) Folgen analysiert werden können. Ferner ist es aus ökonomischen Überlegungen bei Serien mit sehr vielen Folgen kaum sinnvoll, alle Sendungen zu untersuchen.

Findet keine Vollerhebung statt, so können infolgedessen nicht alle Inhalte (z.B. alle auftretenden Figuren) erfasst werden. Dennoch lassen sich auch nach einer Analyse ausgewählter Folgen Aussagen über eine bestimmte Serie machen. Dies ist deshalb möglich, da die dort präsentierte „Welt“ in der Regel immer wieder die selben Strukturen (z.B. Handlungsmuster und Normen) aufweist (Baranowski, 2002; Mikos, 1988, S. 12).

4.2 Durchführung der Untersuchung

Folgt man den Schritten des Ablaufmodells aus Kapitel 4.1.1, so steht am Anfang jeder Inhaltsanalyse die Planungsphase. Da Teile dieser Phase bereits in Kapitel 3 angesprochen wurden, soll im Folgenden auf die Festlegung und Auswahl der Untersuchungseinheiten, die verwendeten Kategoriensysteme, den Codierungsvorgang sowie auf die Auswertung der Ergebnisse eingegangen werden.

4.2.1 Festlegung und Auswahl des Untersuchungsmaterials

Als Grundgesamtheit wurden alle Folgen der deutschen Daily Soaps „Verbotene Liebe“, „Marienhof“, „Unter uns“ und „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ definiert, die im Jahr 2002 erstmals ausgestrahlt wurden. Die Analyse aller in diesem Jahr gesendeten Folgen erschien allein schon wegen des Aufwands, der mit der Aufzeichnung der Folgen verbunden ist, nicht sinnvoll. Daher wurde aus ökonomischen und methodisch vertretbaren Gründen eine repräsentative Stichprobe gezogen, die Schlüsse auf die Grundgesamtheit zulässt.

Da ein Teil der Stichprobe für die vorliegende Diplomarbeit im Rahmen der Studie „Das Weltbild des Fernsehens“ (Lukesch, Bauer, Eisenhauer & Schneider, 2004a, 2004b) gewonnen wurde, soll zunächst die Bestimmung der dort verwendeten Grundstichprobe vorgestellt werden. Weitere methodische Vorgehensweisen, welche speziell bei der vorliegenden Diplomarbeit Anwendung fanden, werden im Anschluss dokumentiert.

4.2.1.1 Bestimmung der Stichprobe im Rahmen der Studie „Das Weltbild des Fernsehens“ von Lukesch et al. (2004a, 2004b)

Die gemäß des Forschungsauftrags der Studie von Lukesch et al. zu analysierenden 600 Fernsehstunden wurden so ausgewählt, dass sie ein möglichst genaues Abbild der deutschen Fernsehlandschaft liefern und dabei trotzdem eine sinnvolle Bearbeitung zulassen (Lukesch et al., 2004b, S. 116). Bei der Stichprobenziehung wurden Zuschauergeschmack und -interesse (gemessen in Einschaltquoten) bewusst ausgeblendet, um das gesamte potenziell nutzbare Fernsehangebot zu erfassen (a.a.O.).

Als Aufnahmezeitraum wurde ein dreiwöchiger Zeitabschnitt (18. März bis 5. April 2002) bestimmt, in dem eine künstliche Programmwoche aufgezeichnet wurde (Lukesch et al., 2004b, S. 116). Hierzu wurde an jedem dritten Tag das Programm ausgewählter Sender^[38] aufgenommen. Abbildung 7 veranschaulicht den Aufbau einer künstlichen Fernsehwoche mit dem Anfangstag Montag. Durch die Wahl einer künstlichen Fernsehwoche werden Wiederholungen vom Vortag generell vermieden; trotzdem auftretende Wiederholungen wurden später aus der Stichprobe ausgeschlossen (a.a.O.).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 7: Beispiel für eine künstliche Fernsehwoche

Die Aufnahmetage wurden dann gemäß den Sendungsschemata der Sendeanstalten in neun Zeitfenster unterteilt, die sich wie folgt darstellen (Lukesch et al., 2004b, S. 117):

1. 05:30 – 09:00 Uhr
2. 09:00 – 12:00 Uhr
3. 12:00 – 14:00 Uhr
4. 14:00 – 16:00 Uhr
5. 16:00 – 18:00 Uhr
6. 18:00 – 20:00 Uhr
7. 20:00 – 22:00 Uhr
8. 22:00 – 00:00 Uhr
9. 00:00 – 02:00 Uhr

Der Beginn einer Sendung war maßgeblich für ihre Zuordnung zu einem Zeitfenster – selbst wenn sie sich über mehrere Zeitfenster ausdehnte (Lukesch et al., 2004b, S. 117). Sendungen, die sich über das neunte Zeitfenster hinaus erstreckten, wurden bis zu ihrem tatsächlichen Ende aufgenommen (z.B. 01:30 – 2:45 Uhr) (a.a.O.). Da zwischen 02:00 und 05:30 Uhr sehr viele Wiederholungen und Dauer(werbe)sendungen ausgestrahlt werden, wurde dieser Zeitabschnitt nicht in die Untersuchung miteinbezogen (a.a.O.).

In der Studie wurden ausländische Fernsehsender, Spartensender, Pay TV-Sender, Drittprogramme und Regionalsender ausgeschlossen; der Sender BR3 bildet hier eine Ausnahme (Lukesch et al., 2004b, S. 117). Er wurde aufgrund des lokalen Bezugs der Untersuchung (Auftrags- und Bearbeitungsbundesland) in die Stichprobe aufgenommen (a.a.O.). Weitere Ausnahmen, die ebenso in die Stichprobe miteinbezogen wurden, sind die Musik- bzw. Sportsender VIVA und DSF (a.a.O., S. 117f). Diese Entscheidung wurde getroffen, da in der Untersuchung der Aspekt Jugendschutz eine wichtige Rolle spielt und sich diese beiden Sender bei Jugendlichen großer Beliebtheit erfreuen (a.a.O.). Untersucht wurde das Programm folgender Sender (a.a.O., S. 118):

1. öffentlich-rechtlich: ARD, ZDF, ARTE, KIKA, 3SAT, BR3
2. privat: RTL, SAT1, PRO7, RTL2, VOX, KABEL1, VIVA, DSF, SUPER RTL

Nach der Auswahl der Sender erfolgte die Auswahl der Sendungen. Dazu wurde das in jedem Zeitfenster gesendete Angebot pro Tag und über alle Sender hinweg ermittelt und gattungsspezifisch eingeteilt (Lukesch et al., 2004b, S. 118). Damit weist jedes Zeitfenster eine bestimmte Anzahl von Gattungen auf und jeder Gattungsmenge lassen sich wiederum eine bestimmte Anzahl von Sendungen zuordnen (a.a.O.). Getrennt für öffentlich-rechtliche und private Sender wurden die Sendungen für die Stichprobe nach folgendem Schema ausgewählt: Bei bis zu vier Sendungen pro Gattung wurde eine Sendung per Zufallsverfahren gezogen, bei mehr als fünf Sendungen zwei und ab einer Anzahl von neun Sendungen gingen drei Sendungen in die Stichprobe ein (a.a.O.).

4.2.1.2 Bestimmung der Stichprobe für die vorliegende Untersuchung

Der oben beschriebenen Stichprobe ließen sich nur drei aktuelle deutsche Daily Soaps entnehmen. Da aber für die vorliegende Arbeit acht Folgen pro Serie analysiert werden sollten, wurden in zwei weiteren Erhebungswellen zusätzliche Sendungen aufgenommen. Zwischen den drei Erhebungszeiträumen wurde auf möglichst große Abstände geachtet (jeweils ca. acht Wochen), um z.B. einer Häufung von Themen, welche über längere Zeiträume hinweg dargestellt werden, vorzubeugen.

Um die angestrebte Stichprobengröße zu erreichen, mussten noch jeweils 8 Folgen von „Verbotene Liebe“ und „Marienhof“, 6 von „Unter uns“ und 7 von „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ aufgezeichnet werden. Als Aufnahmezeiträume wurden jeweils zwei Wochen festgelegt, in die keine absehbaren besonderen Ereignisse fielen. Längere Aufnahmezeiträume wie z.B. die oben angeführte Erstellung einer künstlichen Fernsehwoche innerhalb von drei Wochen waren arbeitstechnisch nicht zu bewältigen, da die Aufzeichnung nicht am Studienort erfolgte und deshalb mit erheblichem Zeitaufwand verbunden war. Potenzielle Aufnahmetage waren die Werktage im Zeitraum vom 3. bis 18. Juni (ohne 4. und 17. Juni)^[39] und vom 19. bis 30. August 2002. Abbildung 8 zeigt zur Übersicht einen Kalenderausschnitt mit den potenziellen Aufnahmetagen, der die drei Erhebungszeiträume erkennen lässt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 8: Kalenderausschnitt mit potenziellen Aufnahmetagen

Dann wurde entschieden, welche Sendungen an den Aufnahmetagen aufgenommen werden sollten. Die Auswahl einer Sendung an einem bestimmten Tag erfolgte zufällig, wobei jeweils alle potenziellen Aufnahmetage berücksichtigt wurden.

Da RTL seine beiden Soaps sowohl am Vorabend (Erstausstrahlung) als auch am darauf folgenden Morgen (Wiederholung) sendet, erfolgte hier in einem weiteren Schritt die Entscheidung, welche der beiden Ausstrahlungen aufgezeichnet werden sollte. Andere, zum Erhebungszeitpunkt gesendete Wiederholungen der RTL-Soaps, wurden nicht in die Auswahl miteinbezogen, da es sich hierbei um ältere Folgen handelte.

Überschneidungen zwischen „Unter uns“ (Ende um 18:00) und „Verbotene Liebe“ (Beginn um 17:55 Uhr), die ein zweites Aufzeichnungsgerät erforderlich gemacht hätten, ergaben sich nicht. Die nach den drei Aufnahmewellen für die Analyse zur Verfügung stehenden Sendungen lassen sich Tabelle 1 entnehmen.

Tabelle 1: Stichprobe – unterteilt in Aufnahmewellen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

4.3 Verwendete Kategoriensysteme

Um die in Kapitel 3 angeführten Aspekte der Daily Soaps zu untersuchen, wurden insgesamt 16 Kategoriensysteme verwendet. Davon stammen 15 aus der Studie von Lukesch et al. (2004a, 2004b); diese wurden größtenteils in ihrer Originalversion für die vorliegende Arbeit übernommen.^[40] Wurden inhaltliche Änderungen vorgenommen, so sind diese bei der Auswertung der Kategoriensysteme angegeben. Auf die Angabe von kleinen Veränderungen wie die Auslassung der genaueren Altersvariable, die Änderung der Reihenfolge von Variablen und die (erkennbare) Zusammenfassung von Kategorien wurde verzichtet.

Das Kategoriensystem „Handlungsstränge“ wurde speziell für die vorliegende Arbeit erstellt. Nach Göttlich und Nieland (2001, S. 39) enthält eine Soap drei bis vier ineinander verschachtelte Handlungsstränge. Diese können mittels des Kategoriensystems „Handlungsstränge“ in formaler Hinsicht erfasst werden. Festgehalten werden die Dauer und der „Name“ einer Handlungsstrangsequenz. So lässt sich neben der Anzahl der verschiedenen Handlungsstränge auch deren Auftretenshäufigkeit und Abfolge innerhalb einer Sendung erfassen. Eine Handlungsstrangsequenz kann dabei mehrere „Bilder“ enthalten. D.h. sie ist nicht beendet, wenn die Szene wechselt (z.B. vom Büro nach Hause), sondern erst, wenn eine der erzählten Geschichten (z.B. Handlungsstrang „A“) unterbrochen oder (vorläufig) beendet wird. Am Anfang mancher Handlungsstrangsequenzen der Soaps steht ein sogenannter Establishing shot, der zur besseren Orientierung für die Zuschauer die Lokalität (z.B. das Gebäude) zeigt, in der die nächste Szene spielt (Fuchs, 1984, S. 138). Diese Kameraeinstellung wurde jeweils zur darauf folgenden Sequenz gezählt. Bei einer Einspielung von Werbespots wurde die Codierung eines Handlungsstrangs abgebrochen und nach dem Werbeblock wieder neu aufgenommen.

Bei der Untersuchung der deutschen Daily Soaps kamen folgende 16 Kategoriensysteme zum Einsatz:

1. „Sendung“
2. „Handlungsstränge“
3. „Aggression/Gewalt“
4. „Prosozialität“
5. „Drogen“
6. „Sexualität“
7. „Tod“
8. „Klischees/Stereotypien“
9. „Rolle“
10. „Senioren“
11. „Familie“
12. „Entwicklungsaufgaben“
13. „Jugendschutz“
14. „Komik/Humor“
15. „Themen“
16. „Werte“

4.4 Technische Aspekte der Durchführung

Die zu untersuchenden Sendungen wurden auf Videokassetten aufgenommen und mittels der Computersoftware BROADWAY® im MPEG1-Format digitalisiert. Anschließend wurden die erstellten Dateien auf CD-ROM gebrannt.

Das so verfügbare Sendungsmaterial wurde anhand des Computerprogramms INTERACT® der Firma Mangold Software & Consulting analysiert. Zu diesem Zweck nahmen alle Projektmitarbeiter vor Beginn des Codierens an einer von der Firma geleiteten Schulung zur Verwendung des Programms teil. INTERACT® ermöglicht die wissenschaftliche Auswertung von Videoaufzeichnungen (Thiel, 1991, S. 1). Mit Hilfe dieses Programms gelingt es, „die Anfangs- und Endpunkte von Abschnitten [einer Aufnahme] zu speichern, diese Abschnitte ... punktgenau wieder abzuspielen und ihnen alphanumerische Zeichen zuzuordnen“ (a.a.O.). Ein großer Vorteil des Programms ist es, dass erhobene Daten zur weiteren Bearbeitung in andere Programme (z.B. das Statistikprogramm SPSS®) exportiert werden können (a.a.O.).

Nach der Implementierung der zuvor entwickelten Kategoriensysteme in INTERACT® gestaltete sich das Codieren der einzelnen Sendungen relativ reibungslos und konnte ohne größeren Zeitaufwand (z.B. beim Suchen oder Wiederholen bestimmter Szenen) durchgeführt werden.

4.5 Prüfung der Codiererübereinstimmung

Objektivität ist eines der grundlegendsten Gütekriterien (vgl. Kapitel 4.1.1). Im Rahmen der Studie „Das Weltbild des Fernsehens“ (Lukesch et al., 2004a, 2004b) wurde die Übereinstimmung zwischen den Codierern, die sogenannte Intercoderreliabilität getestet. Sie ist neben der Prüfung des konsistenten Antwortverhaltens eines Codierers (sogenannte Intracoderreliabilität) eine Möglichkeit, um festzustellen, wie objektiv ein Instrument ist (Früh, 1998, S. 165). Wie schon angedeutet, werden die Tests, obwohl sie Objektivität prüfen, in der Literatur zur Inhaltsanalyse irreführenderweise häufig als Reliabilitätstests bezeichnet (Früh, 1998; Merten, 1995).

Vor der eigentlichen Überprüfung der Codiererübereinstimmung wurden diverse Probecodierungen durchgeführt, um sicherzustellen, dass die Kategoriensysteme von den Codierenden in der gleichen Weise verstanden und verwendet werden (Lukesch et al., 2004b, S. 137). Nachdem die Differenzen zwischen den Codierern so weit wie möglich beseitigt worden waren, fand Ende April/Anfang Mai 2002 der eigentliche Objektivitätstest statt (a.a.O.). Hierzu mussten alle Codierer sieben Sendungen unterschiedlicher Gattungen codieren (a.a.O.). Dann wurden jeweils zwei Codierer miteinander verglichen; da neun Personen an der Studie mitarbeiteten, wurden per Zufallsverfahren fünf Paare gebildet (ein Codierer wurde zweimal in die Analyse einbezogen) (a.a.O.). Für zeitabhängige Kategoriensysteme (z.B. „Prosozialität“) wurde „Cohen’s Kappa“ (Bortz, 1999) berechnet, bei zeitunabhängigen Kategoriensystemen (z.B. „Jugendschutz“) wurde das Objektivitätsmaß von Holsti (1969, zitiert nach Früh, 1998) herangezogen (a.a.O.). Bei den zeitabhängigen Codierungen wurden Übereinstimmungen nur dann als solche gewertet, wenn sie sowohl zeitlich (grob) als auch im Hinblick auf die Merkmalsausprägungen identisch waren (a.a.O., S. 138). Die Ergebnisse der Objektivitätsanalyse können Lukesch et al. (2004b, S. 139ff) entnommen werden. An die Berechnung der sogenannten Korrelationskoeffizienten schloss sich eine erneute Codiererschulung an, in der die Ergebnisse der Objektivitätsanalyse besprochen wurden (a.a.O., S. 138). Außerdem wurden die Kategoriensysteme noch einmal überarbeitet, d.h. Variablen mit mangelhaften Koeffizienten wurden ausgesondert bzw. besser definiert (a.a.O.).

Insgesamt bewegten sich die ermittelten Korrelationskoeffizienten auf einem äußerst zufriedenstellenden Niveau (Lukesch et al., 2004b, S. 138). Überdies kann davon ausgegangen werden, dass sich die Übereinstimmung der Codierer im Zuge der Nachbesprechung noch erhöht hat (a.a.O.).

4.6 Statistische Auswertung

Die mit der Software INTERACT® erfassten Daten wurden in das Computerprogramm SPSS® (Version 10.0) exportiert und dort weiter bearbeitet. Zunächst wurden sie auf ihre Vollständigkeit und Richtigkeit hin überprüft, da bereits Wersig (1968, S. 33) den enormen Aufwand betont, der entsteht, wenn während des weiteren Arbeitens ständig Fehler im Datenmaterial bemerkt werden und verbessert werden müssen. Um den Datensatz zu bereinigen, wurde u.a. eine sogenannte Grundauszählung (Früh, 1998, S. 180) vorgenommen. Dabei wurden die absoluten und relativen Häufigkeiten aller Varia­blen auf ihre Plausibilität hin überprüft und gegebenenfalls Änderungen an den Daten vorgenommen.

Das vorliegende bereinigte Datenmaterial enthält zwei verschiedene Arten von Daten. Zum Einen liegen Daten zur Häufigkeit von Variablenausprägungen vor, zum Anderen Daten zur Dauer bestimmter Darstellungen. Wie in Kapitel 3 angeführt, wird davon ausgegangen, dass sich zwischen den vier Daily Soaps Unterschiede feststellen lassen. Zur Überprüfung dieser Hypothese wurden je nach Beschaffenheit der Daten unterschiedliche statistische Verfahren verwendet, die im Folgenden erläutert werden.

4.6.1 Auswertung der nicht-metrischen Daten (zur Analyse der Häufigkeiten)

Die erhobenen Häufigkeitsdaten wurden – bei gegebenen Vorraussetzungen – mittels eines Tests auf statistisch bedeutsame (signifikante) Unterschiede zwischen den vier Daily Soaps hin untersucht. In der vorliegenden Untersuchung wurden neben einigen ordinalen Daten vorwiegend nominale erhoben. Da sich der χ2-Test zur Analyse von Häufigkeitsunterschieden eignet und bereits auf Nominalskalenniveau angewendet werden darf (Bortz, 1999, S. 150), ist er das Verfahren der Wahl. Höher skalierte Daten, wie z.B. ordinal skalierte, können ebenfalls mittels des χ2-Tests geprüft werden, verlieren allerdings ihre (Ordinal-)Skaleninformation (a.a.O., S. 151). Da für ordinale Daten kein skalenspezifisches Verfahren zur Verfügung steht (a.a.O., S. 150f), wurden alle Häufigkeitsdaten einem χ2-Test unterzogen.

Der Test vergleicht die beobachteten Werte in den einzelnen Zeilen der Kreuztabelle mit den erwarteten Werten und ermittelt auf diese Weise, ob zwei Variablen voneinander unabhängig sind (Bühl & Zöfel, 2000, S. 238). Anhand der standardisierten Residuen pro Feld in der Kreuztabelle kann festgestellt werden, wodurch die signifikanten Ergebnisse bedingt werden – je höher die Residuen pro Zelle, desto höher ihr Beitrag zum signifikanten Ergebnis (a.a.O., S. 239). Im Ergebnisteil der vorliegenden Arbeit wird daher zuerst auf die Zellen eingegangen, die die höchsten standardisierten Residuen aufweisen, und dann erst auf Merkmalskombinationen, die einen geringeren Beitrag zum signifikanten Ergebnis leisten.

Wie oben bereits erwähnt, kann der χ2-Test nur unter bestimmten Voraussetzungen angewandt werden. Diese werden z.B. bei Bortz (1999, S. 170) und Bortz, Lienert und Boehnke (1990, S. 136) dargestellt:

1. Die einzelnen Beobachtungen müssen voneinander unabhängig sein.
2. Jede Beobachtungseinheit muss einer Merkmalskategorie oder einer Kombination von Kategorien eindeutig zugeordnet werden können.
3. Der Anteil der erwarteten Häufigkeiten, die kleiner als 5 sind, darf 20 % nicht übersteigen.
4. Keine der erwarteten Häufigkeiten darf kleiner als 1 sein.

Aufgrund der Konstruktion der Kategoriensysteme kann davon ausgegangen werden, dass es sich um voneinander unabhängige Beobachtungen handelt und dass diese den Kategorien eindeutig zugeordnet werden konnten.

Die dritte Voraussetzung war jedoch in zahlreichen Fällen nicht gegeben. So überstieg der Anteil der erwarteten Häufigkeiten, die kleiner als 5 waren, bei vielen Kreuztabellierungen die 20 %-Marke. Da in diesem Fall keine Prüfung über die (approximative) χ2-Verteilung geraten ist, wurde die exakte Stichprobenverteilung von χ2 zum Test herangezogen (Diehl & Staufenbiehl, 2001, S. 211f). Die Berechnung der exakten Signifikanz wurde aufgrund der oftmals geringen Fallzahlen und der besseren Vergleichbarkeit der Signifikanzwerte (p-Werte) für alle durchgeführten χ2-Tests beibehalten.

Der exakte χ2-Test kann mit dem SPSS®-Modul „Exakte Tests“ durchgeführt werden, stößt aber bei Variablen mit mehreren Ausprägungen wegen eines zu kleinen Arbeitsspeichers häufig auf seine Grenzen. Um nicht auf den approximativen Test zurückgreifen zu müssen, wurde in diesen Fällen nach der sogenannten Monte-Carlo-Methode getestet. Dieses Verfahren geht nicht von der exakten Stichprobenverteilung aus, sondern erzeugt eine der H0 entsprechende, also unabhängige Merkmalsverteilung und zieht daraus eine bestimmte Anzahl von Zufallsstichproben, für die jeweils Kennwerte berechnet werden (Bortz, 1999, S. 128). Anhand der dadurch entstandenen Kennwerteverteilung lässt sich ermitteln, ob der Kennwert einer bestimmten empirischen Verteilung signifikant ist oder nicht; d.h. es wird z.B. bei α = 0.05 überprüft, ob der errechnete Kennwert in die oberen (oder auch unteren) 5 % der Fläche der simulierten Verteilung fällt (a.a.O.). Insgesamt stellt die Monte-Carlo-Methode bei einer genügend großen Anzahl von Aufteilungen (gezogenen Zufallsstichproben) eine sehr gute Annäherung an den exakten Test dar (Diehl & Staufenbiehl, 2001, S. 690). In der vorliegenden Untersuchung wurde die Anzahl der Zufallsaufteilungen auf n = 10 000 festgelegt.

Die vierte Voraussetzung, dass keine der erwarteten Häufigkeiten kleiner als 1 sein darf, war ebenfalls nicht in allen Fällen gegeben. Um dennoch einen χ2-Test zu ermöglichen, wurden Kategorien zusammengefasst und dadurch die nötigen höheren Zellbesetzungen erreicht. Erschien dies aufgrund der Beschaffenheit der einzelnen Kategorien nicht sinnvoll, so wurde auf einen Test verzichtet. Häufigkeiten, die nicht mittels des χ2-Verfahrens getestet wurden, werden lediglich deskriptiv dargestellt; augenfällige Unterschiede zwischen den vier Daily Soaps werden (ohne statistische Absicherung) beschrieben.

4.6.2 Auswertung der metrischen Daten (zur Analyse der Dauer)

Bei den Daten, die sich aus der Codierung der Dauer bestimmter Darstellungen ergaben, wurde anders vorgegangen. Da diese Daten (abhängige Variablen) metrisch skaliert sind, wurde zur Überprüfung vorhandener Unterschiede der Dauer einzelner Darstellungen eine einfaktorielle Varianzanalyse durchgeführt. Dieses Verfahren darf ebenfalls nur unter bestimmten Voraussetzungen angewandt werden (Bortz, 1999, S. 274ff), weshalb die Daten zunächst auf diese Voraussetzungen hin überprüft wurden. Die Normalverteilungsvoraussetzung wurde mittels des Kolmogorov-Smirnov-Tests (Bühl & Zöfel, S. 310f) überprüft. Dieser Test wurde in keinem Fall signifikant, so dass von normalverteilten Daten ausgegangen werden kann. Der Levène-Test zur Prüfung der Varianzhomogenität (Dayton, 1970, S. 34f) ergab hingegen in mehreren Fällen statistisch bedeutsame Ergebnisse, so dass von heterogenen Varianzen ausgegangen werden muss. Hier wurde trotzdem eine Varianzanalyse gerechnet, das Signifikanzniveau jedoch – wie Bühl und Zöfel (2000, S. 409) empfehlen – von α = 0.05 auf α = 0.01 verschärft.

Um bei signifikantem Ergebnis der Varianzanalyse herauszufinden, welche der vier Serien sich statistisch bedeutsam voneinander unterscheiden, wurde der Post-hoc-Test nach Bonferroni durchgeführt, der die Unterschiede zwischen den Soaps paarweise überprüft. Der angewandte Post-hoc-Test ergab in einem Fall trotz einer Gesamtsignifikanz in der Varianzanalyse in keinem Paarvergleich signifikante Unterschiede (vgl. Bortz, 1999, S. 265). Hier wurde der Unterschied zwischen den beiden Serien angeführt, die den kleinsten Signifikanzwert aufweisen.

Wie bereits oben beschrieben, wurde anhand einer einfaktoriellen Varianzanalyse untersucht, ob sich die Dauer bestimmter Darstellungen zwischen den vier Soaps signifikant unterscheidet. Hierzu wurden die jeweilige Dauer bestimmter Darstellungen pro Sendung aggregiert und normiert. Als Norm (100.0 %) wurde die mittlere Sendezeit der Daily Soaps ohne Werbung, die sogenannte Nettosendungsdauer verwendet; diese beläuft sich auf 1434.4375 Sekunden, was in etwa einer Dauer von 24 Minuten entspricht. Auf dieser Grundlage wurden die vier Daily Soaps varianzanalytisch verglichen – allerdings nur, wenn pro Soap genügend einzelne Mittelwerte vorlagen und somit der Gesamtmittelwert der Serie ausreichend „abgesichert“ werden konnte. So ist es z.B. nicht sinnvoll, einen Gesamtmittelwert für die Dauer prosozialer Handlungen mit negativen Folgen für den Handelnden für eine bestimmte Soap zu ermitteln, wenn diese Art der Darstellung nur in zwei Folgen der Serie vorkommt. Es wurde festgelegt, dass nur die Daily Soaps varianzanalytisch verglichen werden, für die Werte aus mindestens fünf Folgen vorliegen. Ist dies nur für zwei oder drei Serien der Fall, so beschränkt sich der Mittelwertsvergleich auf diese Serien; trifft dies für weniger als zwei Serien zu, wurde keine Varianzanalyse gerechnet.

Bei Variablen, die Mehrfachnennungen zulassen, wurde ebenfalls auf eine Varianzanalyse verzichtet, da sich nicht feststellen lässt, welche Codierungen welchen zeitlichen Anteil einnehmen. So kann z.B. bei Darstellungen mit Drogenkonsum, der positiven und negative Folgen nach sich zieht, keine Aussage darüber getroffen werden, welcher zeitliche Anteil beispielsweise den negativen Folgen beigemessen werden soll.

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^[1] Nach Allen (1995, S. 4) signalisiert das Wort „Opera“ eher ein Zerrbild: Während der Begriff Oper im Normalfall die höchste dramatische Kunstform beschreibt, wird er hier zur Charakterisierung der niedrigsten gebraucht.

^[2] Für eine Fallstudie zu „The Guiding Light“ vgl. Cantor und Pingree (1983, Kap. 6).

^[3] Hagedorn (1995) verwendet hierfür auch die Begriffe Evening Serials oder Night-time Soap Operas bzw . Night-time Soaps.

^[4] Für eine ausführliche Beschäftigung mit dem Phänomen „Dallas“ vgl. Ang, I. (1986).

^[5] Aus Platzgründen kann hier nur sehr kurz auf eine Auswahl von Ländern eingegangen werden. Einen umfassenderen Überblick über die Verbreitung der Soap Opera liefern z.B. Liebes und Livingstone (1998), Matelski (1999) und O’Donnell (1999).

^[6] Die Angaben über die Anzahl der Folgen einer Telenovela variieren je nach Autor. So gibt z.B. Frey-Vor (1991, S. 493) 150 bis 250 Folgen an, Lopez (1991, S. 600) 180 bis 200 und Göttlich und Nieland (2001, S. 26) 180 bis 250.

^[7] Seit Beginn der 1980er Jahre produziert auch Asien (v.a. Indien) Telenovelas (Boll, 1994, S. 82).

^[8] Reinformen von Series sind allerdings eher selten geworden. Da sich Figuren trotz abgeschlossener Handlungsbögen im Laufe mehrerer Folgen „entwickeln“ (z.B. in „Star Trek“ und „Star Trek: The Next Generation“) ist die Kenntnis der vorhergehenden Folge/n zum Verständnis der darauf folgenden nützlich oder sogar unerlässlich (Hagedorn, 1995, S. 39f).

^[9] Der konkrete Produktionsablauf wird bei Göttlich und Nieland (2001, S. 32) beschrieben.

^[10] Der Begriff Fanzine setzt sich aus den englischen Wörtern „fan“ und „magazine“ zusammen und bezeichnet eine Zeitschrift für Fans von bestimmten Personen oder Sachen (Gaida, 2002, S. 36); vgl. hierzu Kaiser (2000).

^[11] Der idealtypische Verlauf eines Handlungsstrangs der Daily Soap „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ wird bei Götz (2002, S. 15) beschrieben.

^[12] Bei Modleski (1982, zitiert nach Götz, 2002, S. 19) erscheint an Stelle dieses Begriffs die Bezeichnung „Perspektive der idealen Mutter“; bei Götz (2002, S. 19) findet sich aufgrund des meist weiblichen Soappublikums der Begriff „Göttinnenperspektive“.

^[13] Mikos (1987, S. 10f) spricht in diesem Zusammenhang von einem „psychologischen Cliffhanger“, da sich die Person „am Beginn einer neuen, psychologisch konfliktgeladenen Situation befindet.“

^[14] Ähnliche Befürchtungen finden sich bereits Anfang des 20. Jahrhunderts in Verbindung mit der Einführung der Kinos und den dort gezeigten Filmen (Winterhoff-Spurk, 1986, Kap. 1.2).

^[15] Zum Phänomen von „Dallas“ und „Dynasty“ vgl. Uhde (1984), Fuchs (1984), Stocker (1984) und Heidenreich (1984).

^[16] Vgl. hierzu Rössler (1988).

^[17] Zum Erfolg der Dokusoaps vgl. Pätzold und Röper (2003) sowie Wolf (2001).

^[18] „Unter Marktanteil ist der Prozentanteil von Fernsehzuschauer(innen) zu verstehen, die zu einem bestimmten Zeitpunkt den jeweiligen Sender bzw. eine Sendung verfolgen. Bezugsgröße (100 %) ist die zu diesem Zeitpunkt vor dem Gerät befindlichen [sic] Zuschauergemeinde“ (Gaida, 2002, S. 28).

^[19] Der „Unter uns“-Producer Uwe Franke glaubt, das die Serie über den jüngsten Cast der deutschen Daily Soaps verfügt (Franke nach Koukoulli, 1998, S. 124).

^[20] Dieses Phänomen wird von Ang (1986, S. 53ff) unter der Bezeichnung „emotionaler Realismus“ diskutiert; obwohl die Zuschauer die Fernsehwelt an sich als unrealistisch erkennen, werden die in der Serie gezeigten Ereignisse „als symbolische Darstellung allgemeinerer Lebenserfahrungen“ betrachtet; durch das Wiedererkennen eigener Erfahrungen werden die Vorkommnisse auf einer emotionalen Ebene als realistisch empfunden.

^[21] Reichweite bezeichnet die Gesamtzahl der ZuschauerInnen, die eine Sendung verfolgen (Gaida, 2002, S. 29).

^[22] Auf die Darstellung der Ergebnisse von Stefanie Habermann (2002) und Claudia Grimm (2002) wird verzichtet, da die Autorinnen in ihren Diplomarbeiten nur Inhalte, die von anderen Autoren festgestellt wurden, durch Beispiele aus Serienfolgen belegen. Ebenso werden die Ergebnisse zum Frauenbild der deutschen Daily Soaps, welche die Magisterarbeit von Claudia Urschbach (2002) enthält, aufgrund der Eigenständigkeit und des Umfangs dieses Forschungsansatzes nicht gesondert angeführt.

^[23] Die Ergebnisse finden sich bei Bienert (1996) auf den Seiten 58 bis 79.

^[24] Die Ergebnisse finden sich bei Koukoulli (1998) auf den Seiten 75 bis 99 und in einer Zusammenfassung auf den Seiten 101 bis 109.

^[25] Diese Behauptung wird jedoch im Laufe der Ergebnisdarstellung mehrere Male eingeschränkt bzw. revidiert.

^[26] Die Inhalte finden sich bei Krützen (1998) auf den Seiten 51 bis 95.

^[27] Die (u.a.) ebenfalls ermittelten Ergebnisse zum Genre der Soaps werden nicht angeführt, da wesentlich mehr Serien als die interessierenden vier Soaps „Verbotene Liebe“, „Marienhof“, „Unter uns“ und „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ in die Analyse einbezogen wurden.

^[28] Die Ergebnisse finden sich bei Eggert (2000) auf den Seiten 107 bis 109.

^[29] Die Ergebnisse finden sich bei Göttlich (2000) auf den Seiten 39 bis 43.

^[30] Die Ergebnisse finden sich bei Göttlich und Nieland (2001) auf den Seiten 43 bis 45.

^[31] Die Ergebnisse finden sich bei Tauchert (2001) auf den Seiten 96 bis 131.

^[32] Die Ergebnisse zu den stereotypen Figuren finden sich bei Baranowski (2002) auf den Seiten 46 bis 59 und in einer Zusammenfassung auf Seite 64.

^[33] Die Ergebnisse zu den Themen finden sich bei Baranowski (2002) auf den Seiten 59 bis 63 und in einer Zusammenfassung auf Seite 64.

^[34] Die Ergebnisse finden sich bei Flueren et al. (2002) auf Seite 24f.

^[35] Zu den Nachteilen dieser Vorgehensweise vgl. Rössler (1988, S. 22).

^[36] Begriffe wie „Forscher“, „Codierer“ etc. tauchen der Übersichtlichkeit halber im Methodikteil häufig nur in der männlichen Form und im Singular auf; selbstverständlich sind damit auch jeweils die weibliche Form (z.B. „Forscherin“) sowie Forschungsteams, Codierungsteams etc. gemeint.

^[37] Für ein Beispiel einer theoriegeleiteten Kategorienbildung vgl. Früh (1998, S. 132-134).

^[38] Auf die Auswahl der einzelnen Sender wird später eingegangen.

^[39] Am Dienstag, dem 4. Juni 2002 wurde das Programm aufgrund des Todes der Mutter der englischen Königin Elisabeth II. kurzfristig geändert; als Ersatzaufnahmetag wurde der nächstmögliche Dienstag (18. Juni 2002) verwendet.

^[40] Der Aufbau der Kategoriensysteme und ihre theoriegeleitete Entwicklung lassen sich Lukesch et al. (2004b) entnehmen.