Christian Krachts Roman 'Faserland' - populär und subversiv zugleich

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Mosaikbild ‚Popliteratur’
2.1 Versuch einer Begriffs- und Merkmalsbestimmung der literarischen Strömung ‚Popliteratur’
2.2 Die Entwicklung der deutschsprachigen Popliteratur nach Thomas Ernst

3. Faserland
3.1 Analyse von Christian Krachts Faserland
3.1.1 Struktur und Inhalt
3.1.2 Markenfetischismus und ‚Lifestyle’
3.1.2.1 Hasstiraden
3.1.3 Soziale Kontakte und die Kommunikationssituation
3.2.2.1 Freundschaften
3.2.2.2 Frauen
3.2.3 Die Schweiz – das Schlusskapitel

4. Fazit und Ausblick

5. Literaturverzeichnis

6. Anlage

1. Einleitung

Als Christian Krachts Roman Faserland 1995 erschien, rief er eine hohe Anzahl skeptische bis ablehnende und selten positive Rezensionen hervor. Während die Frankfurter Neue Presse diesem „das Zeug zum deutschen Kultbuch der 90er“^[1] zusprach und der Stern sich endlich über „ein Buch über das Deutschland spricht“^[2] freute, empfand die Mehrzahl der Kritiker das Werk als handlungsarm und langweilig. Sie bezeichneten es als „plattes Zeitgequatsche“, welches an Banalität und Oberflächlichkeit kaum zu überbieten sei. Man warf Kracht vor, „[...] keine gesellschaftspolitische Position zu beziehen [..] [und] sich ohne kritische Distanz in der Markenwelt [...] eingerichtet zu haben.“^[3] Einige Jahre später wurde der Roman als „[...] Schlüsseltext einer neuen Strömung junger deutschsprachiger Literatur, sogenannter Pop-Literatur [...]“^[4], gehandelt. Doch auch diese Strömung, in der altbekannte popliterarische Themen^[5] mit Motiven des Neuen Erzählens und einem neokonservativen Selbstverständnis verknüpft werden, ist umstritten. Den Kritikern zufolge sei eine Literatur hervorgebracht worden, in der nur noch „[...] das gestylte und narzisstische Selbst [...]“^[6] gefeiert werde, weiter nichts. Thomas Ernst vertritt die Ansicht, dass „[d]iese neue Popliteratur [..] nicht mehr wütender Protest gegen die Verhältnisse, sondern angenehmer Begleitsound zur Berliner Republik [ist].“^[7] Für Johannes Ullmaier markiert Krachts Buch, als Vertreter dieses neuen popliterarischen Erzählens, „[...] die maximale Entfernung von allem wofür Pop einst stand und teils noch steht.“^[8] Ernst ist der Auffassung, dass Kracht allein zeigt, „[...] wie man Fernseh- und Lifestyle-Sprache reproduziert und damit einfache Bücher schreibt, die sich gut verkaufen [...]“^[9] Der subversive Charakter der Popliteratur alter Fassung fehle dem Roman vollkommen.^[10]

Diese Kritik an Krachts Faserland wird in der folgenden Arbeit mit Hilfe einer werkimmanenten Analyse kritisch hinterfragt.

Hierzu geht Kapitel 2 zunächst auf die Merkmale der Popliteratur ein. Darauf folgend wird die Entwicklung der deutschsprachigen Popliteratur dargestellt und dabei die von Ernst vorgenommene Abgrenzung zwischen „alter“ und „neuer“ Popliteratur hervorgehoben. Kapitel 3 diskutiert im Zuge einer werkimmanenten Analyse die an Faserland geäußerte Kritik. Vor allem wird hinterfragt, ob der Roman als populär und subversiv zugleich charakterisiert werden kann. Kapitel 4 fasst die gewonnenen Erkenntnisse zusammen und weist auf weitere Untersuchungsmöglichkeiten zum Werk hin.

Diese Hausarbeit bezieht sich in erster Linie auf Thomas Ernst Einführungsband „Popliteratur“^[11], sowie Anke S. Biederras Aufsatz „Der Erzähler als ‚Popmoderne Flaneur’ in Christian Krachts Roman Faserland“^[12]. Für weitere verwendete Literatur verweise ich auf das Literaturverzeichnis.

2. Das Mosaikbild ‚Popliteratur’

Publikationen in überregionalen Zeitungen zum Thema ‚Popliteratur’ gibt es schon lange, aber die Germanistik scheint das Thema erst in letzter Zeit für sich entdeckt zu haben.^[13] Trotz anhaltender Verkaufsrekorde popliterarischer Werke^[14] mangelt es immer noch an wissenschaftlichen Arbeiten, die sich mit den spezifischen Merkmalen der Popliteratur auseinandersetzen. Eines der wenigen Werke ist das von Thomas Ernst geschriebene und 2001 erschienene Buch Popliteratur, auf welches ich mich in diesem Kapitel hauptsächlich beziehe.

2.1 Versuch einer Begriffs- und Merkmalsbestimmung der literarischen Strömung ‚Popliteratur’

Der Begriff Popliteratur existiert im deutschsprachigen Raum seit den sechziger Jahren. Seit 1998 wird darunter das neue Erzählen einer neuen Generation von Autoren, zu denen auch Christian Kracht gezählt wird, verstanden. Metzlers Literatur Lexikon zufolge versteht man unter Popliteratur eine „[...] an den Begriff Pop-Art entlehnte Bez[eichnung] für die Literatur der sog[enannten] Pop-Kultur.“ In diesem Sinne ist Popliteratur jedoch wenig mehr, als ein nicht weiter spezifizierter Überbegriff. So kritisiert Ernst zu Recht, dass Autoren, Kritiker und Leser zwar über den Sinn und die Qualität der sogenannten Popliteratur streiten, jedoch ohne genauer zu bestimmen bzw. zu definieren, was darunter zu verstehen ist.^[15] Es hat sich bis heute keine einheitliche Definition etabliert. Georg Oswald beantwortet die Frage, wann Literatur Pop sei empirisch: „Dann wenn sie dafür gehalten wird.“^[16] Popliteratur setzt sich bis heute aus einer unbestimmten Menge an Merkmalen zusammen und bildet somit ein „Mosaikbild“ das (noch) einer steten Veränderung unterworfen ist. Im Folgenden beschränke ich mich auf die Darstellung der von mir als essentiell erachteten Merkmale der Popliteratur, um so eine Grundlage für meine Untersuchungen in Kapitel 3 zu legen.

Der Terminus ‚Popliteratur’^[17] setzt sich aus den Bestandteilen ‚Pop’ und ‚Literatur’^[18] zusammen.

Der Begriff ‚Pop’ erschwert selbst jede Definition.^[19] Ihn als Synonym für ‚Popkultur’ begreifend, leitet Thomas Ernst den Begriff von ‚populär’ ab. Daraus ergibt sich, dass Popliteratur gemeinverständlich und damit bei der Masse beliebt ist. Ernst verweist dabei auf Leslie A. Fiedler, der in den sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts u.a. forderte, dass sich die Literatur gegenüber der populären Kultur öffnen, d.h. sich intensiv mit Fernsehen, Mode und Popmusik auseinandersetzen soll.^[20] So bemüht sich Popliteratur, durch die Aufnahme von „[...] Themen, Stilen, Schreib- und Lebensweisen aus der Massen- und Alltagskultur in die Literatur [...]“^[21], die Grenze zwischen Hoch- und Populärkultur aufzulösen.^[22] In einfachem, journalistischem Schreibstil wird realistisch „[...] aus dem Leben gesellschaftlicher Außenseiter berichte[t]; die auf Songs und Phänomene der Popkultur verweisen; die wie ein Diskjockey Textzitate mixen; die ein kritisches Verhältnis zum hohen Ton der traditionellen Literatur haben und sich um neue, authentische Sprechweisen bemühen oder die Sprache in ihre Einzelteile zerlegen.“^[23]

Meist bildet eine bestimmte Szene der Popkultur Kulisse und Handlung zugleich. „Drogen-, Alkoholkonsum und wechselnde Feten, der Rausch, der Sound gehören zum Lebensgefühl [...]“^[24], das in den popliterarischen Werken dargestellt wird. Eine Vorraussetzung um dieses Lebensgefühl authentisch darstellen zu können, sind gemeinsame Erfahrungen bei Autor und Figur. Ein ‚Expertenwissen’ ist unerlässlich.^[25] Dies führt wiederum zu einer wichtigen formalen Bestimmung: Die Texte sind fast alle in Ich-Form geschrieben, so dass eine „[...] radikal subjektiv[e] Wahrnehmung [...]“^[26], sowie die Identifikation mit dem Protagonisten oder der Protagonistin ermöglicht wird.^[27] Nicht selten werden dem jeweiligen popliterarischen Werk autobiographische Züge zugeschrieben.^[28] Weiterhin gibt es in den Texten keine Tabus. Die Darstellung konzentriert sich auf die genaue Beschreibung der Oberfläche. Außerdem sind die Werke „[...] collagiert, setzen medial vermittelte Wahrnehmungen an die Stelle einer Beschreibung der Realität.“^[29] Als popliterarische Stilmittel lassen sich „[a]brupte Schnitte, [...] hohes Erzähltempo, Flashlights, Überblendungen [...]“^[30] identifizieren. Bewegung ist allerdings nicht nur für Handlung und Sprache charakteristisch, sondern auch für die Mobilität der Figuren selbst. Wichtig ist weiterhin, dass Popliteratur keine Deutungen, Entwicklungen, Theorien oder Einsichten bereitstellt, denn „[...] Pop-Literatur will nicht Beispiele geben.“^[31]

Die Popliteraten arbeiten zumeist medienübergreifend. Nicht selten bieten sie ihre Lesungen mit Musikbegleitung und neuesten elektronischen Präsentationstechniken dar. Einige schreiben für das Fernsehen und den Rundfunk. Ihre Texte werden zudem gerade heute nicht nur in Büchern und Tageszeitungen abgedruckt. Besonders das Internet hat sich in den letzten Jahren zu einem beliebten Publikationsmedium entwickelt.^[32]

2.2 Die Entwicklung der deutschsprachigen Popliteratur nach Thomas Ernst

Die deutschsprachige Popliteratur ist ein Phänomen des 20. Jahrhunderts. Durch politische und soziale Ereignisse wie die Industrialisierung, die zwei Weltkriege, dem Kalten Krieg usw. kam es zu Zweifeln an aufklärerischen und humanistischen Werten. Der hochkulturellen, bürgerlichen Literatur setzten als erste die Dadaisten ab 1916 eine „[...] Antikunst und eine Literatur der Sprachzerstörung und Formzertrümmerung [...]“^[33] entgegen. Viele der dadaistischen Merkmale, wie die oben erwähnte Collagetechnik, die Erklärung des Alltags zur Kunst, die Erschaffung einer neuen expressiven Sprachform, sowie u.a. das Zusammensetzen von Altbekanntem zu einer neuen Form sind von der Popliteratur als Verfahrensweisen übernommen worden.^[34]

Einen weiteren wichtigen Einfluss auf die Popliteratur übte eine in den fünfziger Jahren entstandene Gruppe amerikanischer Schriftsteller, die sogenannten Beatniks, aus. Deren ursprüngliches Hauptmotiv ist in der Abgrenzung zu ihrer Elterngeneration zu sehen. Letzteres findet seine Parallele in der Popliteratur der 1968er, worauf ich noch zurück kommen werde. Des Weiteren wurde von der amerikanischen Gruppierung der Ansatz übernommen, die bestehende Gesellschaft subversiv zu unterwandern. In ihren zornigen, umgangssprachlichen und tabulosen Texten gaben sie ihrer Kritik am amerikanischen Traum Ausdruck, in dem sie authentisch sowohl über ihr Außenseitertum, als auch über ihre Sex-, Drogen- oder auch Elendserfahrungen schrieben.^[35]

Leslie A. Fiedler war schließlich „[...] der Erste, der Ende der sechziger Jahre von einer ‚Popliteratur’ sprach.“^[36] In Deutschland wurde Fiedlers Begriff 1968 durch Rolf Dieter Brinkmann eingeführt. Den Ausgangspunkt für die deutsche Popliteratur gaben schließlich seine Übersetzungen amerikanischer Undergroundliteratur ins Deutsche. Seit den sechziger Jahren suchten daraufhin viele junge Autoren „[...] aus Protest gegen ihre nationalsozialistische Vätergeneration einen Weg zur Befreiung in einer lustvollen, anarchistischen Popkultur [..]. In den siebziger und achtziger Jahren entwickelten sich daraus auch sprachkritische, satirische, ironische und dokumentarische Literaturen [...].“^[37] Hierbei bezogen sie auf verschiedenste Weise Fiedlers Anregungen,^[38] sowie die der französischen, postmodernen Philosophen wie Michael Foucault oder Gilles Dilleuze ein. Ernst betont, dass diese Literatur noch einen experimentellen und vor allem kritisch-subversiven Charakter besaß, was sich seiner Meinung nach mit der Literatur der neunziger Jahre änderte.^[39]

Nach dem Fall der Mauer 1989 entstand in der Zeit von 1989 und 1995 eine Debatte zwischen jungen Lektoren und Autoren, die der Frage nachgingen, welchen Weg die deutsche Literatur des vereinigten Deutschlands zu gehen habe. In Folge dessen wurde die deutsche Literatur zwischen 1945 bis 1989 als ein langweiliges Geschehen deklariert, das unter zu vielen ästhetischen Zwängen stehe.^[40] Statt dessen wurden Romane gefordert, die unterhaltsam sein sollten, die die „[...] Impulse von amerikanischer Unterhaltungsliteratur, Popliteratur, Magazinjournalismus und Filmästhetik in die Literatur [aufnehmen], also ein ‚neues Erzählen’ entwickeln, das fernab von experimenteller Prosa einfach wieder den Mut habe, Geschichten zu erzählen [...].“^[41] Somit wurde auch das Ende der sogenannten „ästhetischen Büßerhaltung“^[42] gefordert. Doch nicht nur Heinrich Vormeg, Reinhard Baumgart oder Siegfried Unseld kritisierten diese neue Entwicklung als „niveaulose Medienkultur“, die die Literatur „[...] ihrer ureigensten Qualitäten beraube [...].“^[43] Auch Thomas Ernst kritisiert, wie bereits erwähnt, die Werke der jungen Wilden, zu denen neben Christian Kracht auch Benjamin von Stuckrad-Barre, Eckhart Nickel, Alexander von Schönburg und Joachim Bessing gehören.^[44] Ernst stärkt nachdrücklich den experimentellen und subversiven Charakter des durch Brinkmann in Deutschland eingeführten literarischen ‚(Pop)-Underground’, während er der Literatur ab 1990 vorwirft „Pop nun zu einem verkaufsfördernden Markenzeichen innerhalb des Kulturbetriebs [zu] recycel[n] [...].“^[45] Er beklagt neben der kommerziellen Ausrichtung auch den Verzicht auf Anspruch, Qualität, Oberflächlichkeit und Hedonismus. Krachts Roman Faserland setzte seiner Meinung nach zwar „[...] eine wichtige Marke [...]“ und eröffnete „[...] zugleich die Schwemme der Popliteratur in den neunziger Jahren [...]“^[46], dennoch habe es, im Gegensatz zu früheren popliterarischen Werken, im Grunde nichts zu sagen.^[47]

3. Faserland

Im Jahr 1995 wurde durch die Presse der Tod der deutschen Literatur proklamiert und „[d]er Ruf nach der ‚neuen Lust am Erzählen’ nach amerikanischem Vorbild laut“,^[48] die Gemüter schienen jedoch durch das Erscheinen von Krachts Faserlands, das diesem Ruf folgte,^[49] nicht zufriedengestellt. Die in der Einleitung dargestellte Kritik an Faserland werde ich im Folgenden mit Hilfe einer werkimmanenten literarischen Analyse auf ihre Berechtigung hin untersuchen und im Zuge dessen auch mögliche Interpretationsansätze vorstellen.

3.1 Analyse von Christian Krachts Faserland

3.1.1 Struktur und Inhalt

In dem Roman Faserland berichtet ein autodiegetischer Erzähler, ein namensloser junger Mann, in einem Monolog und in acht unterschiedlich langen Kapiteln von seiner Reise durch Deutschland. Dabei folgt er der „germanischen Sehnsuchtsroute“^[50] von Norden nach Süden. Bereits im ersten Kapitel wird das folgende Schema erkennbar, das sich im Laufe des Romans stets wiederholt.

Zunächst trifft der vermögende Protagonist, meist zufällig, auf ehemalige Freunde oder Bekannte. Mit diesen verbindet ihn nicht mehr viel, ohne dass er die Gründe dafür nennen kann. Danach befindet er sich stets in einer Bar, einer Discothek oder auf einer Party, wo sowohl vom Protagonisten, als auch von den ihn umgebenden Menschen viel Alkohol und zumeist auch Drogen konsumiert werden. In der jeweiligen Gesellschaft findet er entgegen seinen Erwartungen keinen Halt, langweilt sich und fühlt sich meist nicht wohl. Bald wird er auf etwas aufmerksam oder es widerfährt ihm etwas, das ihn irritiert oder gar schockiert. Als Folge flieht er aus der jeweiligen Situation in die nächste Stadt, zu den nächsten ehemaligen Freunden.

[...]

^[1] fis: Faserland hat das Zeug zum deutschen Kultbuch der 90er. In: Frankfurter Neue Presse 5. April 1995.

^[2] Junge Hühner, alte Hasen. In: Stern 11 November 1995.

^[3] Beuse, Stefan: 154 schöne weiße leere Blätter. Christian Krachts „Faserland“ (1995). In: Der deutsche Roman der Gegenwart. Hrsg. von Wieland & Winfried Freund. München: Wilhelm Fink Verlag 2001. S. 150-155, hier S. 152.

^[4] Gesing, Fritz: Blütenstaub im crazy Faserland. Stimmen der Jugend am Ende des 20. Jahrhunderts. In: Festschrift für Jugend: Psychologie – Literatur –Geschichte. Würzburg: Königshausen und Neumann 2001. S. 323-350, hier S. 330.

^[5] Vgl. Hans-Peter Schwander: Dein Leben ist eine Reise mit dem Ziel Tod. Tod in der neuen Pop-Literatur. In: Der Deutschunterricht 54 (2002).

^[6] Frank 2000: 72.

^[7] Ernst, Thomas: Popliteratur. Hamburg: Rotbuch Verlag 2001. S. 75.

^[8] Ullmaier, Johannes: Von Acid nach Adlon und zurück. Eine Reise durch die deutschsprachige Popliteratur. Mainz: Ventil-Verlag 2001. S. 34.

^[9] Ernst 2001: 74.

^[10] Vgl. Ernst 2001.

^[11] Ernst 2001.

^[12] Bienderra, Anke S.: Der Erzähler als ‚Popmoderner Flaneur’ in Christian Krachts Roman Faserland. In: German Life and Letters 55 (2002). S. 164-179.

^[13] Wie Ulrich Rüdenauer berichtet, habe die Germanistik die Popliteratur inzwischen „[...] auf den literaturwissenschaftlichen Seziertisch gehoben [...].“ (Vgl. Ulrich. Rüdenauer: Die Störer gefielen dem Literaturbetrieb. Entwicklung des Social Beat: Das wirkliche Leben als Thema ungekünstelter Texte. In: Südwest Presse 19. Februar 2000.)

^[14] Vgl. Ernst 2001.

^[15] Ernst 2001: 6.

^[16] Oswald, Georg: Wann ist Literatur Pop. Eine empirische Antwort. In: Der deutsche Roman der Gegenwart. Hrsg. von Wieland & Winfried Freund. München: Wilhelm Fink Verlag 2001. S. 29-44.

^[17] Es gibt im Allgemeinen zwei Schreibweisen. Erstens Popliteratur wobei hier Pop und Literatur zu einer Einheit verschmolzen sind und zweitens Pop-Literatur, wobei der Bindestrich impliziert, dass die popliterarische Literatur zu einem Zweig des Pop gehört, wie auch die Pop-Art oder die Pop-Musik. Im Folgenden werde ich zur Vereinfachung nur die erste Schreibweise verwenden.

^[18] Unter Literatur wird dabei nicht der weite sondern der enge Literaturbegriff verstanden.

^[19] Vgl. Hubert Winkels: Grenzgänger. Neue deutsche Popliteratur. In: Sinn und Form 51 (1999). S. 581-610.

^[20] Dabei bezog sich Fiedler auch auf die bereits erwähnte Pop-Art, die Gebrauchs- und Alltagsgegenstände und Bilder von Popstars in die Museen brachte. (Vgl. Ernst 2000: 7.)

^[21] Vgl. Ernst 2001: 9.

^[22] Vgl. Miriam Schulte: Pop-Literatur und kultureller Wandel. Literarische Aneignungsweisen von Pop in deutschen Romanen der 90er Jahre. In: Der Deutschunterricht, 52 (1999). S. 348-356, hier S. 354.

^[23] Ernst 2001: 9.

^[24] Schwander 2002: 76.

^[25] Zumeist gehen dem popliterarischem Schreiben journalistische Erfahrungen oder auch Erfahrungen als Diskjockey, Musiker oder einfach nur als Pop-Fan voraus. (Vgl. Dirk Frank: Talking about my generation. Generationskonstrukte in der zeitgenössischen Pop-Literatur. In: Der Deutschunterricht 52 (2000). S. 69-85.)

^[26] Schwander 2002: 76.

^[27] Vgl. Schwander 2002: 76.

^[28] Vgl. Thomas Hüetlin: Das Grauen im ICE-Bord-Treff. In: Der Spiegel 1995/8. S. 226-227.

^[29] Schwander 2002: 76.

^[30] Schwander 2002: 76.

^[31] Schwander 2002: 76.

^[32] Vgl. Ernst 2001.

^[33] Ernst 2001: 10.

^[34] Vgl. Ernst 2001: 10-13.

^[35] Vgl. Ernst 2001: 14–19.

^[36] Ernst 2001: 7.

^[37] Ebd. 8.

^[38] Siehe Punkt 2.1.

^[39] Vgl. Ernst 2001.

^[40] Vgl. ebd.

^[41] Ernst 2001: 67.

^[42] Ebd. 67.

^[43] Ebd. 68.

^[44] Sie nennen sich selbst auch „popkulturelles Quintett“, dessen Höhepunkt die Veröffentlichung der Gesellschafts- und Pop-Debatte Tristesse Royale im Jahr 1999 war, welche sich aus einem dreitägigen Zusammentreffen der Fünf in dem wieder eröffneten Nobelhotel Adlon ergab. Aufgrund dessen nennen einige Kritiker sie auch ‚Adlon-Fraktion’.

^[45] Ernst 2001: 69.

^[46] Ebd. 72.

^[47] Vgl. Ernst 2001.

^[48] Beuse 2001: 151.

^[49] Häufig wird Faserland mit D. J. Salingers Fänger im Roggen oder auch Bret Easton Ellis’ Psycho verglichen.

^[50] Bienderra 2002: 166.