Die "Walhalla" von Leo von Klenze. Geschichte und Bedeutung


Bachelorarbeit, 2012

65 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitendes
1.1. Forschungsstand
1.2 Begriff „Walhalla“

2. Architekt und Bauherr
2.1 Leo von Klenze
2.2 Ludwig I. von Bayern und seine Kunstpolitik
2.2.1 Vorgeschichte
2.2.2 Kunstpolitik
2.3 Leo von Klenze und Ludwig I. von Bayern

3. Entstehungsgeschichte der Walhalla
3.1 Vorgeschichte
3.2 Erste Entwürfe
3.3 Rundbauprojekte
3.4 Die Halle der Erwartung
3.5 Standortwahl
3.6 Baugeschichte

4. Baubeschreibung der Walhalla
4.1 Außenansicht
4.2 Innenansicht

5. Idee und Zweck der Walhalla
5.1 Gleichheit im Büstenprogramm
5.2 Nationale Einheit
5.3 Monarchisches Denkmal

6. Zur Wahl des Stils

7. Ursprünge und Vorläufer der Walhalla
7.1 Antike Vorläufer
7.1.1 Allgemeine antike Vorbilder
7.1.2 Vorbilder für den Unterbau
7.1.3 Hypogaion
7.1.4 Verhältnis von Bauwerk und Landschaft in der Antike
7.2 Neuzeitliche Vorläufer
7.2.1 Ideelle Vorläufer in Malerei und Literatur
7.2.2 Ideelle architektonische Vorläufer
7.2.3 Naturbezug und Landschaftsgarten

8. Ikonologische, ikonographische und metaphorische Bedeutungsebenen der Walhalla
8.1 Allgemeine Ikonologie und Ikonographie
8.1.1 Inneres
8.2 Germanische Ikonographie im Inneren
8.2.1 Karyatiden und Senkgiebel
8.2.2 Walhallafries
8.2.3 Viktorien und Ruhmesgenien
8.3 Ikonologie und Ikonographie des Äußeren
8.3.1 Giebel
8.3.2 Außenbau
8.4 Halle der Erwartung
8.5 Einbindung in einen Kult
8.6 Innenraum als Kirche
8.7 Offenes Denkmal
8.8 Landschaftlicher Bezug
8.8.1 Variatio der Ansichten
8.8.2 Metaphorische Wanderung

9. Nachwirkungen der Walhalla und Vergleiche

10. Rezeption

11. Abschließendes

12. Literaturverzeichnis

1. Einleitendes

Die Walhalla bei Regensburg ist vermutlich das noch heute eindrucksvollste deutsche Nationaldenkmal des 19. Jahrhunderts.1 Der am griechischen Parthenon orientierte Bau erhebt sich auf dem Bräuberg bei Donaustauf, neun Kilometer donauabwärts von Regensburg entfernt. Initiiert wurde er von König Ludwig I. von Bayern und erbaut von seinem Hofarchitekten Leo von Klenze. Die Idee dahinter war, im Sinne einer deutschen Einheit die berühmtesten Deutschen in Büstenform zu präsentieren und zu ehren. Im Inneren des Tempels werden heute 130 Büsten und 64 Gedenktafeln2 verschiedener bedeutender Persönlichkeiten aus Politik, Wissenschaft und Kunst beherbergt.

Die Walhalla weist eine lange Vorgeschichte auf, in der es immer wieder zu Kehrtwendungen des Bauherrn kam, die den Architekten Klenze zum Teil an den Rand der Verzweiflung brachten. Jedoch wurde bei all den Kontroversen nie die Forderung der dorischen Ordnung sowie die grundsätzliche Lokalisierung außerhalb der Stadt in Frage gestellt.3

Der Bau der Walhalla nimmt eine zentrale Position im Werk Klenzes ein und war mit fast vier Millionen Gulden reinen Baukosten das teuerste Projekt König Ludwigs I. Es gab immer wieder Kritik an der Gestaltung eines deutschen Nationaldenkmals in Form eines griechischen Tempels, wobei Klenze sich in verschiedensten großen und kleinen Details vom antiken Vorbild abwandte und auch versuchte in mehreren Gemälden seine Interpretation der Bauaufgabe zu verdeutlichen. So verdankt der vollendete Bau seine imposante Wirkung dem archaisierend-mächtigen Unterbau sowie dem herausgehobenen Standort an der Donau. Neben ihrer ästhetischen Wirkung eröffnet die Walhalla auch eine tiefgreifende inhaltliche Bedeutungsebene, die sich als komplexe Geschichtstheorie manifestiert. Durch den Unterbau, einer freien Interpretation des Tempelinneren und den landschaftlich-historischen Bezug konnte die Walhalla vor einer reinen Adaption der Antike bewahrt werden.4

In der vorliegenden Arbeit werden ein Überblick über den Forschungstand und eine Definition des Begriffes „Walhalla“, sowie allgemeine Informationen über den Architekten Leo von Klenze, über den Auftraggeber Ludwig I. von Bayern und das etwas schwierige Verhältnis zwischen den beiden dargelegt. Nach der Schilderung der Entstehung sowie der Baubeschreibung der Walhalla wird näher auf die sog. „Walhalla-Idee“, die Wahl des Stils und die verschiedenen metaphorischen Bedeutungsebenen in der architektonischen Ausgestaltung eingegangen. Um den Bau der Walhalla historisch verorten zu können, werden verschiedenste Vorläufer vorgestellt, welche unterschiedliche Anregungen und Inspirationen zur Walhalla lieferten, sowie auch Nachwirkungen und Rezeption der Walhalla-Idee veranschaulicht.

In der Arbeit sollen neben den Fakten zur Walhalla vor allem ihr Zweck als ein Nationaldenkmal sowie ihre Verkörperung einer ästhetischen und poetischen Idee verdeutlicht werden.

1.1. Forschungsstand

In diesem Abschnitt soll ein kurzer Überblick über die wichtigste Literatur zur Walhalla gegeben werden: Bereits zur Einweihung 1842 erschien von König Ludwig I. von Bayern selbst die Schrift „Walhalla’s Genossen“, in welcher er kurz seine Grundgedanken zur Walhalla sowie die einzelnen in Büstenform Geehrten erläutert. Auch Leo von Klenze widmete sich 1842 in einer eigenen kleinen Schrift seinem Bauwerk: „Walhalla in artistischer und technischer Beziehung“. Dort zeigt er lithographierte Ansichten der Walhalla sowie Grundrisse, Innenansichten, Risse und Details mit kurzen Ausführungen zum Bau. Diese beiden Schriften dienen neben dem Briefwechsel zwischen Bauherr und Architekt sowie Klenzes Memorabilien als wichtige Grundlage für die Forschung.

Joseph Anselm Pangkofer, ein Zeitgenosse Ludwigs I. und Leo von Klenzes, beschäftigte sich ebenfalls schon im Jahr 1842 in seiner Schrift „Walhalla“ mit dem Monument und lieferte vermutlich damit eine erste umfassende Beschreibung des Bauwerks mit Erklärungen.

Wohl am intensivsten beschäftigte sich der 2005 verstorbene Kunsthistoriker Jörg Traeger mit der Walhalla. Neben zahlreichen Aufsätzen und Artikeln, die sich mit verschiedenen Aspekten wie dem kulturgeschichtlichen und ästhetischen Programm der Walhalla, den technischen und architektonischen Konstruktionen, der Landschaft sowie der sprechenden Architektur befassen, gab er 1979 das Werk „Die Walhalla. Idee, Architektur, Landschaft“ heraus. Daran beteiligten sich neben Traeger drei weitere Autoren (Werner Gauer, Veit Loers und Ulf Zahn) mit unterschiedlichen Beiträgen zu den Entstehungsumständen des Baus, der gedanklichen Konzeption, zum Verhältnis zum Unterbau, zu antiken Vorbildern, zum geistigen Hintergrund und zur politischen Situation, zur Standortwahl und Bedeutung der Landschaft sowie zur Bedrohung des Ensembles durch verschiedene Veränderungen. In seinem Buch „Der Weg nach Walhalla“ von 1987 untersucht Traeger die Einbettung der Walhalla in die alte Kulturlandschaft an der Donau und beleuchtet dabei verschiedene Gesichtspunkte, wie die Wanderschaft, die Kaukasustheorie vom Ursprung der Germanen, Denkmallandschaft und Bildungsreise, Utopievorstellungen sowie moderne Konstruktionstechniken. Durch viele Vergleiche mit Werken anderer Künstler wird dabei der herausragende Rang der Walhalla nachgewiesen.

Weitere monographische Werke zur Walhalla gibt es ansonsten kaum. Auf die Thematik des Denkmalsgedankens hin untersuchte Ruprecht Stolz in seiner Dissertation „Die Walhalla - ein Beitrag zum Denkmalsgedanken im 19. Jahrhundert“ von 1977 das Bauwerk. Anna-Lena Klaus beschäftigte sich mit dem Nationaldenkmal an sich und exemplifizierte ihre Gedanken auch an der Walhalla in ihrem Buch „Inszenierte Nation. Das Nationaldenkmal im 19. Jahrhundert. Die Walhalla und das Hermannsdenkmal“ von 2008. Beiden diente Thomas Nipperdeys „Nationalidee und Nationaldenkmal in Deutschland im 19. Jahrhundert“ (Aufsatz 1968) als Grundlage, wo er auch in einem Kapitel auf die Walhalla eingeht.

Die Walhalla ist Thema von vielen Aufsätzen und Artikeln mit unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen. So befasste sich beispielsweise Leopold David Ettlinger mit der Thematik von „Denkmal und Romantik“ (1965), Karl Arndt machte sich auf die Suche nach den Wurzeln der Walhalla-Idee („Die Wurzeln der Walhalla-Idee Ludwigs I. von Bayern“ 1985), Emanuel Schmid untersuchte die Giebelfelder in seinem Aufsatz „Die Planungsgeschichte der Walhalla-Giebelfelder 1809-1842“ (1992), Reinhold Baumstark reflektierte über die Walhalla als ein Schauplatz der Geschichte („Walhalla. Der Tempel für die deutsche Kulturnation“ 2003) und in einem relativ aktuellen Aufsatz geht Anna Marie Pfäfflin auf die verschiedenen Kunstansichten zur Walhalla sowie auf die Poetische Idee Klenzes ein („Kunstansichten zur Walhalla. Die ‚Poetische Idee’ Leo von Klenzes“ 2010). Diese Aufzählung stellt jedoch nur einen Abriss der vorhandenen Aufsätze dar.

Über den Architekten Leo von Klenze gibt es einige monographische Werke, in denen auch die Walhalla als herausragendes Werk erläutert wird. Es sei hier nun wie schon bei den Aufsätzen eine Auswahl an Werken angeführt, die Eingang in die vorliegende Arbeit gefunden haben: Oswald Hederer „Leo von Klenze. Persönlichkeit und Werk“ von 1964, sowie Adrian von Buttlar „Leo von Klenze. Leben-Werk-Vision“ 1999. In der von Winfried Nerdinger im Jahr 2000 herausgegebenen Publikation „Leo von Klenze. Architekt zwischen Kunst und Hof 1784-1864“ wird zum ersten Mal ein Überblick über Klenzes gesamtes Schaffen geboten unter Beteiligung mehrerer Autoren.

Die Walhalla wurde somit bereits auf unterschiedliche Themen und Schwerpunkte hin betrachtet und erforscht. Ein umfassendes Werk zur Walhalla, welches sämtliche Gesichtspunkte beleuchtet von der Idee und der Entstehungsgeschichte über die historische Verortung durch Vorbilder, Nachwirkungen und Vergleiche bis hin zu den vielen verschiedenen Sinnbezügen in Architektur, Ausstattung und Landschaft ist jedoch noch nicht vorhanden. Und auch die Rezeption des Denkmals wurde meines Erachtens noch etwas zu wenig untersucht. Daher wird in der vorliegenden Arbeit versucht, ein Gesamtbild der Walhalla zu erstellen, welches aufgrund des begrenzten Rahmens natürlich keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt, aber die verschiedensten Aspekte, die das Bauwerk ausmachen, zusammengefasst darstellt.

1.2 Begriff „Walhalla“

Die Namensgebung des Bauprojektes geht auf den Vorschlag des Schweizer Historikers und ehemaligen Göttinger Universitätslehrer Kronprinz Ludwigs Johannes von Müller zurück.5 Der Begriff „Walhalla“ kommt vom altnordischen „Valhöll“, womit der Aufenthalt der im Kampf gefallenen Krieger bezeichnet wird, die von Walküren zu Odin gebracht werden. Die Form „Walhalla“ hat sich in Deutschland eingebürgert. Nach J.L.A. Hoffmann ist das Wort zusammengesetzt aus „,Wal’, Leiche, Tod, und ,Halla’, Ort, Raum, Himmel“. Ursprünglich bedeutete es einen Ort, an dem es getötete oder gefallene Menschen gab. Die Teutonen verstanden unter „Walhalla“ den „Ort, den Raum, die Himmelsgegend, den Freudenhimmel der abgeschiedenen Helden und Weiber“.6

Durch den Namen „Walhalla“ sollte auf das germanische Elysium, den Ort der Unsterblichkeit, an welchem die gefallenen Helden der Nation weilen, hingewiesen werden.7 Es sollte somit der nationale Charakter des Denkmals betont und hervorgehoben werden, sowie eine Abgrenzung gegenüber der geläufigen Pantheonidee gewährleistet sein.8

2. Architekt und Bauherr

2.1 Leo von Klenze

Leo von Klenze wurde am 29. Februar 1784 in Bockenem bei Hildesheim geboren und starb am 27. Jänner 1864 in München. Er stammte aus einer vermögenden nord- deutschen Beamtenfamilie.9 Während seiner Ausbildung war er von 1800-1803 in Berlin, wo er die Arbeiten des jung verstorbenen Friedrich Gilly studieren konnte. Im Anschluss weilte er für einige Monate in Paris. Dort lernte er die Entwurfslehre der Revolutionsarchitektur von Nicolas-Louis Durand kennen und eignete sich vor allem die funktionalen Gliederungen und klaren Grundrissschemata an, welche dann später auch in den Bau der Walhalla eingegangen sind. Mit einer Studienreise nach Italien (Rom und Campanien) 1806-1807 schloss er dann seine Ausbildung ab.10 Von 1808-1813 war er Hofarchitekt bei Napoleons Bruder Jérôme in Kassel und ab 1816 bis zu seinem Tod stand er in Diensten Ludwigs I. von Bayern, welcher ihn in leitende Stellungen berief und ihm eine Fülle von Aufträgen erteilte. Klenze unternahm insgesamt 24 Reisen nach Italien, Südfrankreich und Griechenland.11

Er prägte nachhaltig mit seinen umfangreichen Bauprojekten wie Glyptothek, Pinakothek, Ludwigsstraße, Residenz und vielen weiteren Bauten das Münchner Stadtbild. Er war jedoch auch international tätig, beispielsweise in Athen und St. Petersburg.12 Seine Kunst war eng mit der Person Ludwigs I. verknüpft und damit nie frei von politischer Wertung. Seine Macht- und Monopolstellung am Hof, welche er sich u.a. mit rücksichtsloser Ausschaltung seiner Konkurrenten erkämpft hatte13, betrachtete man sehr skeptisch. In ästhetischer Hinsicht wurde er oftmals kritisiert. Den großen Durchbruch verschaffte ihm die Ausführung der Alten Pinakothek in München. Dieser Bau brachte ihm dann auch mehr Anerkennung als Architekt.14

2.2 Ludwig I. von Bayern und seine Kunstpolitik

2.2.1 Vorgeschichte

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts näherte sich Bayern unter Ludwigs Vater, Max Joseph, aus Gründen der Staatsräson an Frankreich an und kämpfte im 3. Koalitionskrieg auf der Seite Napoleons gegen deutsche Landsmänner. Ludwig war von Anfang gegen die Kollaboration mit Frankreich, welche 1805 vertraglich festgelegt wurde. Nach Frankreichs Sieg in Austerlitz wurde Bayern schließlich zum Königtum erhoben im Jahr 1806.15

Das Haus Wittelsbach hatte somit durch Napoleon seine Königswürde und Bayern erhebliche Gebietszugewinne erhalten. Dieser Umstand war sehr belastend, auch wenn Bayern schlussendlich an der deutschen Erhebung gegen Napoleon teilnahm. Ludwig war seit seiner Jugend ein „glühender deutscher Patriot“ und sein Leben lang um die Harmonisierung des bayerischen Staatspatriotismus und des historisch geprägten deutschen Nationalbewusstseins bemüht.16

Ludwig weilte in seiner Zeit als Kronprinz, im Jahr 1806, für ein halbes Jahr auf Einladung Napoleons an dessen Hof in Frankreich. Er war zwar immer noch ein Gegner des Franzosen, musste jedoch die Einladung, von der sich sein Vater erhoffte, dass dies die bayerisch-französische Allianz festigen würde, annehmen. Ludwig fügte sich eher widerwillig, hatte aber durch seinen Aufenthalt in den Tuilerien die Möglichkeit, den französischen Kaiser hautnah erleben und kennenlernen zu können. Er war durchaus auch beeindruckt von der Arbeitsintensität Napoleons sowie von seiner Art Verhandlungen mit dem Staatsrat zu führen bzw. wie er seine Regentschaftspflichten wahrnahm. Darüber hinaus konnte Ludwig in seiner Zeit in Paris auch seinen privaten Neigungen im Kunstbereich nachgehen. Er war fasziniert von den Kunstschätzen vor Ort, die z.T. als Kriegsbeute nach Paris verschleppt wurden, aber auch vom gigantischen Bauschaffen Napoleons. Der lange Aufenthalt in Frankreich erfüllte jedoch den von Max Joseph intendierten Zweck nicht: Ludwig blieb anti-französisch bzw. anti-napoleonisch eingestellt.17

Ludwig war auch ganz Kind seiner Zeit und somit Anhänger eines romantisch- historischen Nationalismus, mit dem sein Vater noch nichts anzufangen wusste. Diese Nationalismusidee orientierte sich an Heimat, Tradition, Sprache und Volkstum. Er wagte sich an das komplizierte Vorhaben ein Gleichgewicht zwischen bayerischem Staatspatriotismus und dem deutschen Nationalbewusstsein zu schaffen und diente somit zwei Vaterländern, dem deutschen und dem bayerischen. Dies lässt sich in seinem Kunstschaffen sehr gut erkennen, indem er eine Walhalla für die Deutschen sowie eine Ruhmeshalle für die Bayern erbauen ließ.18

2.2.2 Kunstpolitik

Ideengeber für die Kunstpolitik Ludwigs war im Prinzip Edmund Burke, der an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert von der Idee der „historischen Nation“ gesprochen hatte. Er verstand dabei die Nation als Traditionsgemeinschaft, „als Verband aller Ordnung sichernden Institutionen und ihres alten Herkommens“19. Gerade Ludwig I. von Bayern hat sich diesen konservativen Nationalgedanken zunutze gemacht und in seinem Programm der Volkserziehung umgesetzt, welches er z.T. nicht ganz uneigennützig auch zur monarchischen Selbstdarstellung benutzte.20

Ludwig war schon als Kronprinz davon überzeugt, dass Bayern eher in Bezug auf Kunst und Kultur erfolgreicher sein könnte, als in politischer oder militärischer Hinsicht. Er betrieb als König eine Kunstpolitik, die gleichwertig neben seiner Staatspolitik stand. Die beiden Teile sollten sich ergänzen, denn nur so konnte seine Kunst- und Kulturförderung gelingen. Viele seiner städtebaulichen Veränderungen wären jedoch nicht unbedingt nötig gewesen und waren mehr idealistischer Natur. Der König setzte sich aber auch sehr für Denkmalschutz ein und unternahm Maßnahmen gegen die Zerstörung von Denkmälern oder altertümlichen Stadtbauten. Dazu gesellten sich dann noch Ansätze von Naturschutz. In diesem Zusammenhang ist auch der nationalpädagogische Sinn seiner Kunstpolitik zu sehen. Für ihn war es die Aufgabe der Kunst, den „deutschen Sinn“ sowie ein gemeinsames vaterländisches Empfinden zu vermitteln und zu verstärken. So sollte die Kunst vor allem als Träger des Geschichtsbewusstseins fungieren. Diese Verstärkung des Nationalsinns sollte u.a. die Walhalla leisten. Er setzte sich ebenfalls dafür ein, die Kunst für ein breites Publikum zugänglich zu machen. Beispielsweise ließ er öffentliche Museen und Denkmäler mit groß angelegten Plätzen erbauen.21

In sämtlichen Bereichen der Kunst versuchte Ludwig seine historisierte Nationalidee zu verdeutlichen. Jedoch war der erhoffte nationalpädagogische Erfolg eher beschränkt, da die Masse der Bevölkerung durch die Kunst nicht angesprochen werden konnte, sowie wichtige politische und gesellschaftliche Faktoren außer Acht gelassen wurden.22

Zu den Motiven von Ludwigs Kunstpolitik zählten neben der pädagogischen Absicht (Schaffung eines Nationalbewusstseins) auch die Lust an der Sache sowie der Stolz auf mäzenatischen Ruhm. Er beabsichtigte im Prinzip ein Kunst-Königtum zu errichten. Ludwig war sich bewusst, dass die Monarchie bedroht war und unternahm alles, um sie zu stärken. Aber er zweifelte nie an der Legitimität seiner Herrschaft. Den Staatsmännern hätte er hingegen am liebsten gar keine Selbständigkeit zugestanden. Als Kunstpolitiker zeigte er sich auch viel expansiver und vielseitiger als in der Staatspolitik.23

Ludwig war es im Prinzip immer unangenehm und für ihn auch in gewisser Weise beschämend, dass sein Haus durch Napoleon die Königswürde erhalten hatte, und überging diesen Umstand stets mit „beredtem Schweigen“.24 Vermutlich erwuchs auch darin die Motivation, mit der Walhalla ein Nationaldenkmal für die Deutschen zu erschaffen als eine Art „Wiedergutmachung“ für die Zeit der Kollaboration mit Napoleon.

2.3 Leo von Klenze und Ludwig I. von Bayern

Klenze wurde mit und durch Ludwig groß und war daher als Architekt eng an ihn gebunden. Das Verhältnis zwischen dem König und seinem Architekten war nicht ganz unproblematisch, es kam immer wieder zu Auseinandersetzungen aufgrund der wechselnden Gunstbeweise und der schwankenden Kunstauffassungen Ludwigs, der sich für einen unfehlbaren Kunstkenner hielt25. Klenze musste des Öfteren mit dem seiner Meinung nach „dilettantischen Architekturverständnis Ludwigs I.“ kämpfen, konnte sich aber auch oft durchsetzen und durch geschicktes Taktieren und Argumentieren Ludwig in seine Richtung lenken und von seinen Argumenten überzeugen. Trotz der verschiedenen Streitigkeiten schätzte Ludwig die Flexibilität, das ökonomische Geschick und die Fachkenntnis Klenzes.26

Allgemein war Ludwig sehr herrschsüchtig und reizbar und hielt sich seine Minister sowie auch die Künstler an kurzer Leine. Im Prinzip gönnte er Klenze nicht auf die Dauer eine führende Rolle. Im Großen und Ganzen galt wohl, dass je selbstbewusster und bedeutender einer seiner Staatsmänner oder Künstler wurde, desto unausweichlicher waren Konflikte mit dem Monarchen.27

Auch während der Planung und des Baus der Walhalla kam es immer wieder zu Kontroversen zwischen Auftraggeber und Architekt: Klenze hatte sich den Bau der Walhalla als „freie Entwicklung eines poetischen Gedankens“28 vorgestellt. Jedoch griff der König immer wieder in die Konzeption ein, sodass von einer „freien Entwicklung“ im Sinne einer Selbstverwirklichung des Künstlers bei der Gestaltung des Werks kaum mehr die Rede sein konnte. Ludwig war sehr misstrauisch und kontrollierte genau, ob seine Anweisungen auch ausgeführt wurden.29 Die Walhalla ist also im Prinzip kein Bau, der durch ein gleichwertiges Zusammenwirken von Bauherr und Architekt entstanden ist. Ludwig war, wie bei all seinen Bauschöpfungen, bestimmend und ließ Klenze wenig Freiraum. Er war es, der sich für Idee, Programm und architektonische Typenwahl verantwortlich zeichnet.30 Trotzdem schaffte es aber Klenze, sich in einigen Details durchzusetzen und auch ein paar eigene Ideen umsetzen zu können, die ihm besonders wichtig waren. Dies ist beispielsweise am Unterbau mit der sog. „Halle der Erwartung“ zu sehen, worauf in den folgenden Kapiteln noch näher eingegangen wird.

3. Entstehungsgeschichte der Walhalla

3.1 Vorgeschichte

Bereits im Jahre 1807, nach dem Sieg Napoleons über die Preußen, fasste der junge Kronprinz Ludwig von Bayern im französisch besetzten Berlin den Entschluss, Büsten der rühmlichsten Deutschen anfertigen zu lassen und diese in einer Ruhmeshalle auszustellen. Nach der Niederlage gegen Napoleon, in den „Tagen von Teutschlands tiefster Schmach“31, besann man sich auf die deutsche Identität und Kultur zurück.

In Berlin ereignete sich noch eine wichtige Begegnung: Der Kronprinz besuchte das Atelier des gefeierten Bildhauers Johann Gottfried Schadow. Dort sah er dessen private Glyptothek, wo er die zuletzt fertiggestellten Arbeiten sowie einige Gipsabgüsse aufgestellt hatte. Dies machte Eindruck auf Ludwig und so entstand vermutlich auch seine Idee einer Büstenfolge als Ehrung großer Deutscher.32 Weiters wurde dieser Gedanke vermutlich schon grundgelegt bei seiner ersten Italienreise zwei Jahre zuvor, wo Ludwig das römische Pantheon mit seinen Künstlergräbern und Büsten gesehen hatte. 1806 besuchte er das Panthéon in Paris, welches als Begräbnis und Gedächtnisstätte großer Franzosen fungiert.33

Es lag daher für Ludwig nahe, dass er einen solchen Gedächtnisort auch für die Deutschen schaffen wollte. Die ersten Büsten gab er 1807 in Begleitung seines Kunstberaters Johann Georg von Dillis und des Historikers Johannes von Müller bei den Bildhauern Johann Gottfried Schadow, Christian Daniel Rauch, Friedrich Tieck und Ludwig Wichmann in Auftrag. Johannes von Müller beriet Ludwig bis zu seinem Tod 1809 bei der Auswahl der Walhallawürdigen.34

Da sich die Büstenanzahl bald verdoppelte, war klar, dass ein außerordentliches Bauwerk nötig war, um die Büsten entsprechend zu präsentieren. Es war jedoch noch ungewiss, wie das Monument aussehen sollte. Ludwig wollte sich die Ausführung des Baus für die Zeit nach seiner Thronbesteigung aufsparen, dies geht aus einem Brief an Johannes von Müller im Herbst 1808 hervor:

„Walhalla ist kein Werk für einen Kronprinzen (...) Das Gebäude, die Abbildung großer Deutschen enthaltend, muss groß werden, nicht bloß kolossal im Raume, Größe muss auch in der Bauart seyn, nicht zierlich und hübsch, hohe Einfachheit verbunden mit Pracht spreche sein Ganzes aus, würdig werdend dem Zwecke.“35

3.2 Erste Entwürfe

Erste Entwürfe zur Walhalla wurden um 1809/10 von Carl von Fischer erarbeitet. Sein erster Entwurf ist nach dem Vorbild des römischen Pantheon gestaltet und zeigt einen kreuzförmigen Grundriss mit zentraler Rotunde und einem dorischen Portikus mit acht Säulen.36

Der zweite Entwurf von 1810 orientiert sich am griechischen Parthenon. Auch hier war die dorische Ordnung bestimmend. Es handelt sich um einen Peripteros mit acht Frontsäulen und achtzehn Säulen an den Langseiten. An der Front wird durch die Verdoppelung der Säulenreihe eine Vorhalle gebildet. Es folgen drei seitlich beleuchtete Räume hintereinander, wobei die mittlere Cella durch eine ionische Säulenreihe in zwei Schiffe geteilt sein und einen Relieffries erhalten sollte.37

Mit den Plänen Fischers schien der Kronprinz noch nicht zufrieden zu sein. Er beauftragte Carl Haller von Hallerstein, der sich zu der Zeit in Griechenland aufhielt, damit, Pläne auszuarbeiten. Dabei sollte er sich genau am Vorbild des Parthenon orientieren. Ausdrücklich wünschte Ludwig auch, dass die Pläne in Griechenland angefertigt werden sollten. Es waren auch Ludwigs weitere Forderungen zu berücksichtigen, die er Haller brieflich mitteilte, und die dann später z.T. wörtlich in den Ausschreibungstext des Wettbewerbs für die Walhalla übernommen wurden: ein dorischer Peripteros auf einem dreistufigen Sockel mit einer ungeteilten Cella und umlaufendem Innenfries.38

In Hallers erster Skizzengruppe versetzte er die Walhalla in eine Ebene. In der zweiten bettete er sie in hügeliger Landschaft ein und verband sie mit einer Glyptothek. Die dritte zeigt den Bau der Walhalla auf einem Berg. Es kam jedoch nicht zur Ausführung seiner Projekte, da er früh verstarb.39

Am 4. Februar 1814 schrieb Ludwig einen internationalen Wettbewerb aus, der neben Vorschlägen für ein Invalidenhaus und eine Glyptothek auch zur Zusendung von Entwürfen für die Walhalla aufrief. Im Ausschreibungstext forderte er geradezu zur Architekturkopie des griechischen Parthenon auf40. Dieser Umstand rief natürlich viel Kritik hervor. Der Text wurde zwar geändert und somit wurden auch andere als nur im dorischen Stil erarbeitete Pläne zugelassen, es war jedoch klar, dass gotische Entwürfe keine Chance haben würden. Als Sieger ging Anton Weiss, Schüler von Carl von Fischer, aus dem Wettbewerb hervor. Sein Entwurf wurde aber nicht weiter verfolgt.41

Auch Leo von Klenze, der sich zu der Zeit in Paris aufhielt, beteiligte sich an dem Wettbewerb. Den Forderungen nach einer dorischen Ordnung entsprechend plante er einen in Anlehnung an den griechischen Parthenon einen Longitudinalbau mit dreistufigem Unterbau und einem kassettierten Tonnengewölbe.42 Obwohl er nicht als Sieger aus dem Wettbewerb hervorging, wurde schließlich Klenze mit dem Bau der Walhalla betraut.

3.3 Rundbauprojekte

Klenze schien sich mit der geplanten Bauform nicht wirklich anfreunden zu können und auch allgemein war die Planung ins Stocken zu geraten. Klenze gab 1819 an, die Longitudinalform sei nicht geeignet dafür, den Zweck der Walhalla, „eines germanischen Elisiums“ entsprechend darzustellen. Er dachte daran, den Bautyp unter Beibehaltung des dorischen Stils in einen Rundbau zu transformieren. Nach seiner Argumentation könne nur ein Rundgebäude „im Äußeren die Idee des Centrums deutschen Verdienstes“ verkörpern.43 Geschlos-senheit, Gleichheit, Einheit und geistiges Zentrum der Deutschen meinte er am besten durch einen Rundbau verdeutlichen zu können.44

Klenze bearbeitete hierzu zwei Schemata: Der erste Plan beinhaltet eine geschlossene überkuppelte Rotunde mit vier dorischen Tetrastylportiken auf einem sehr hohen Sockelbau. Im zweiten Entwurf ist eine mächtige von dorischen Säulen umrundete Tholos mit Kuppel dargestellt. Der Zentralbau erhebt sich über einem dreistufigen Sockel mit vier sternförmig vom Rundkörper abgehenden Frei-treppen. Im Inneren sollten nach Klenzes Aufzeichnungen die Büsten in mehreren Reihen übereinander auf Konsolen Theile überhaupt sollen wie das Ganze im reinsten antiken Geschmack gezeichnet seyn. Auch wird eine Zeichnung des Fußbodens nach den schönsten Mustern altgriechischer Tempel erwartet (...).“ Der Säulenumgang „sey von altdorischer Ordnung, die Säulendurchmesser jedoch nicht viel über fünf bayerische Fuß. (...) besser auch, es zeige sich als würdige Nachahmung des Großen im Alterthume denn als eine minderschöne Selbsterfindung.“ (öffentliche Bekanntmachung der Akademie der Bildenden Künste, veröffentlicht am 28. 2. 1814 in der Allgemeinen Zeitung), aus: Buttlar, 1999, S.143 angebracht werden. Im Zentrum sollte eine Germania thronen, umringt von Hermen als Allegorien der Provinzen.45

Kronprinz Ludwig war jedoch von der Rundbauidee noch nicht gänzlich überzeugt. In den folgenden zwei Jahren entstand zwischen Ludwig und Klenze eine rege Diskussion verschiedenster Pläne, die für oder gegen einen Rundbau plädierten. Schließlich legte Klenze im März 1821 Ludwig zwei Entwürfe vor.46 Der erste zeigt einen Rundbau mit dorischem Portikus im Stil des römischen Pantheon, der zweite einen Longitudinalbau auf hohem Unterbau im Stil des Parthenon47.

Ludwig entschied sich für den Longitudinalbau-Entwurf, der nun erstmals auf einer mehrstufigen Sockelanlage ruht. Die Sockelanlage wurde von Klenzes FriedensdenkmalEntwurf von 1814 übernommen, den Ludwig sehr bewundert hatte. Jedoch herrschte vorerst noch Uneinigkeit über den Unterbau.48

3.4 Die Halle der Erwartung

Der Unterbau aus dem zweiten Entwurf Klenzes bezieht nun erstmals die Planung einer „Halle der Erwartung“ mit ein. Durch die untere Eingangstür sollte man in diese Halle gelangen. Bestimmung dieser Halle sollte es sein, die Büsten „noch“ lebender walhallawürdiger Deutscher aufzunehmen, bis sie nach deren Tod in einer feierlichen Zeremonie in die Walhalla aufgenommen würden.49

Der Staatsmann Fürst Metternich hatte hierzu angeblich spöttisch geäußert, dass Ludwig wohl vorhabe, seine eigene Büste dort aufzubewahren.50 Adrian von Buttlar meint hierzu, dass dies vermutlich missverstanden worden war, und dass vielmehr Metternich selbst erwartete, dass seine Büste dort aufgestellt werden würde. Ludwig hätte eine Büste Metternichs im Jahr 1827 bei Johann Nepomuk Schaller in Wien in Auftrag gegeben, um ihn in der pfälzischen Frage für sich zu gewinnen. Es zeigte sich hier nun das politische Problem der vorzeitigen Glorifikation. Das Projekt wurde somit unter dem Vorwand politischer Bedenken gestoppt.51

Gegen die gänzliche Einsparung der Treppenanlage am Unterbau konnte sich Klenze erfolgreich wehren. Er verzichtete nun zwar auf die ursprüngliche Funktion der Halle, jedoch konnte er erreichen, dass der Sockelbau an sich bestehen blieb. Die untere Eingangspforte, durch die man über innen liegende Treppen in den Tempel darüber gelangen sollte, wurde einfacher gestaltet. So war es für Klenze möglich, das für ihn so wichtige Motiv des Ascensus in den entseelten Bereich beizubehalten.52

3.5 Standortwahl

Verschiedenste Pläne zu einem möglichen Standort der Walhalla wechselten sich während der gesamten Planungsphase ab. Es dauerte lange, bis man sich auf einen Bauplatz einigen konnte. So plante Ludwig noch in seinem Testament von 1809 den Bau im Englischen Garten in München. Zwar war Ludwig im selben Jahr in der Nähe von Regensburg mit der Streitmacht Napoleons stationiert und er besuchte im Jahr 1812 auch Donaustauf, wo ihm die Landschaft sehr gut gefiel, jedoch stand zu dem Zeitpunkt ein möglicher Bauplatz dort für die Walhalla noch nicht zur Debatte. In der Ausschreibung des Wettbewerbs von 1814 hieß es auch lediglich, dass der Bau „in eine freie Gegend auf eine sanfte Anhöhe mit einigen Baumgruppen zu stehen“ kommen sollte.53

1817 machte Klenze einige Vorschläge, die Walhalla auf dem hohen rechten Isarufer bei Bogenhausen oder auf der Theresienhöhe zu platzieren. Bald kam Klenze aber der Gedanke, dass der Bau der Walhalla wohl besser in der freien Natur seine Wirkung entfalten könnte als in der Stadt. Somit wurde ein möglicher Baugrund auf den Anhöhen in Donaustauf in Erwägung gezogen. Im Jahre 1829 wurde dann der Bräuberg endgültig als Bauplatz festgelegt, nachdem er 1826 vom Fürsten Thurn und Taxis, dem Besitzer dieses Grundes, dem König zur Verfügung gestellt worden war.54

3.6 Baugeschichte

Am 18. Oktober 1830, dem Jahrestag der Völkerschlacht bei Leipzig, wurde nach einer langen Planungsphase der Grundstein zur Walhalla gelegt. Zwölf Jahre lang dauerte der Bau, der zum teuersten Bauprojekt des 1825 zum König gekrönten Ludwigs wurde.55

Die Innenraumstruktur war schon seit den Entwürfen von 1821 vorerst festgelegt:

[...]


1 Adrian von Buttlar, Leo von Klenze. Leben - Werk - Vision; München 1999, S. 141

2 Staatliches Bauamt Regensburg (Hrsg.): Walhalla - Amtlicher Führer, 2011, S. 10

3 Jörg Traeger, Die Walhalla. Idee, Architektur, Landschaft; Regensburg 1979, S. 13

4 Sonja Hildebrand, Walhalla bei Donaustauf, Werkverzeichnis, in: Leo von Klenze. Architekt zwischen Kunst und Hof 1784-1864, hrsg. von Winfried Nerdinger, München 2000, S. 249

5 Reinhold Baumstark, Walhalla. Der Tempel für die deutsche Kulturnation, in: Schauplätze der Geschichte in Bayern, hrsg. von Alois Schmid und Katharina Weigand, München 2003, S. 312

6 Jörg Traeger, Der Weg nach Walhalla. Denkmallandschaft und Bildungsreise im 19. Jahrhundert, Regensburg 21991, S. 43

7 Horst Hanske/Jörg Traeger; Walhalla. Ruhmestempel an der Donau; Regensburg 42002, S. 10

8 Hildebrand, 2000, S. 250

9 Ulrich Thieme (Hrsg.), Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, Bd. 20, Leipzig 1927, S. 478

10 Traeger, 21991, S. 48f.

11 Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, Bd. 20, 1927, S. 478

12 Buttlar, 1999, S. 10

13 Winfried Nerdinger, Klenze und Schinkel. Hoflieferant versus Baugenie? Wege und Irrwege der Rezeption; in: Jahrbuch der Berliner Museen, Bd. 44, 2002, S. 64

14 Anna-Lena Klaus, Inszenierte Nation. Das Nationaldenkmal im 19. Jahrhundert. Die Walhalla und das Hermannsdenkmal; Marburg 2008, S. 66

15 Heinz Gollwitzer, Ludwig I. von Bayern. Königtum im Vormärz. Eine politische Biographie; München 21987, S. 64fff.

16 Gollwitzer, 21987 S. 42

17 Gollwitzer, 21987 S. 129-132

18 Gollwitzer, 21987 S. 159f.

19 Gollwitzer, 21987 S. 41

20 ebd.

21 Gollwitzer, 21987, S. 745-751

22 Gollwitzer, 21987, S. 751

23 Gollwitzer, 21987, S. 752f.

24 Gollwitzer, 21987 S. 157

25 Nerdinger, 2002, S. 65

26 Klaus, 2008, S. 66

27 Gollwitzer, 21987, S. 754f.

28 Traeger, 1979, S. 20

29 Gollwitzer, 21987, S. 756

30 Ruprecht Stolz, Die Walhalla - ein Beitrag zum Denkmalsgedanken im 19. Jahrhundert (phil.Diss), Köln 1977, S. 235

31 Buttlar, 1999, S. 141

32 Baumstark, 2003, S. 310f.

33 Traeger, 21991, S. 44

34 Buttlar, 1999, S. 141

35 ebd.

36 Buttlar, 1999, S. 141f.

37 Traeger, 21991, S. 46

38 Buttlar, 1999, S. 142f.

39 Traeger, 21991, S. 48

40 Auszug aus dem Ausschreibungstext des Wettbewerbs 1814: „(...) ein länglichtes Viereck, mit sich herumziehendem Säulenaufgang auf dreifachem Sockel (...) Licht wie (in) vielen antiken Tempeln, daß es nemlich zum Theil offen wäre. Das Dach, die nothwendigen Verzierungen im Innern, alle

41 Buttlar, 1999, S. 143

42 Buttlar, 1999, S. 143f.

43 Traeger, 21991, S. 39f.

44 Klaus, 2008, S. 66

45 Buttlar,1999, S. 147

46 Buttlar, 1999, S. 148ff.

47 Traeger, 21991, S. 52

48 Buttlar, 1999, S. 150

49 Buttlar, 1999, S. 152

50 Traeger, 21991, S. 59f.

51 Buttlar, 1999, S. 154

52 ebd.

53 Trager, 21991, S. 54 ff.

54 Trager, 21991, S. 57

55 Hildebrand, 2000, S. 249

Ende der Leseprobe aus 65 Seiten

Details

Titel
Die "Walhalla" von Leo von Klenze. Geschichte und Bedeutung
Note
1,0
Autor
Jahr
2012
Seiten
65
Katalognummer
V333972
ISBN (eBook)
9783668236387
ISBN (Buch)
9783668236394
Dateigröße
764 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Walhalla, Klenze, Ludwig I. von Bayern, König Ludwig I., Kunst, Bayern, Regensburg
Arbeit zitieren
Angelika Wöss (Autor:in), 2012, Die "Walhalla" von Leo von Klenze. Geschichte und Bedeutung, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/333972

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