Das Undarstellbare wird darstellbar in "Hiroshima mon amour". Die Darstellung eines Traumas


Hausarbeit, 2012

20 Seiten, Note: 1,7

Katrin Graf (Autor)


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1.0 Alain Resnais: Das Undarstellbare wird darstellbar gemacht

2.0 Verlauf des Traumas
2.1 Auslöser und traumatische Krypta
2.2 Femme tondue
2.3 Hysterie
2.4 Die Befreiung aus der Hysterie
2.5 Wiedererinnerungen
2.6 Das Vergessen:

3.0 Hiroshima mon amour als exemplarische Leidensgeschichte

4.0 Hiroshima mon amour - Fazit

5.0 Bibliographie:

1.0 Alain Resnais: Das Undarstellbare wird darstellbar gemacht

1922 in Vannes in der Bretagne geboren etablierte sich Alain Resnais, innerhalb kürzester Zeit, zu einem der erfolgreichsten Regisseure Frankreichs. Seine ersten Filme, ob Dokumentar- oder Spielfilm, behandeln Themen an die sich ein Filmemacher nur selten herantraut: Tod, Verlust, Trauma und Erinnerung1. Doch Resnais hat es gerade auf Grund dieser Themenauswahl geschafft, den Zuschauer für sich zu gewinnen. Mit seinen Bildern versucht er zu sensibilisieren, emotionalisieren und zum Nachdenken anzuregen und so sind Nuit et brouillard und Hiroshima mon amour nach Emma Wilson „ […] two of the most searching testimonies to the trauma and horror of the Second World War“ (Wilson 2006: 2), die dem Zuschauer im Gedächtnis bleiben.

Auf Grund seines Interesses für die menschliche Psyche, versucht Alain Resnais in seinen Filmen diesen Geisteszustand mit Hilfe des visuellen, auditiven und narrativen zu erkunden. „Resnais conçoit le cinéma non comme un instrument de représentation de la réalité, mais comme le meilleur moyen pour approcher le fonctionnement psychique“, so Youssef Ishaghpour (Wilson 2006 : 1). In seinem ersten Spielfilm Hiroshima mon amour von 1959, der eigentlich eine Dokumentation über die Atombombe werden sollte, spielt die Psyche auch eine entscheidende Rolle: Eine französische Schauspielerin reist 1957 für Filmaufnahmen nach Hiroshima. Dort lernt sie am Vortag ihrer Abreise einen japanischen Architekten kennen und lieben. Allerdings wird sie durch ihn an ihre verstorbene erste große Liebe zurückerinnert und so steht nicht nur ihre Liebe auf Messers Schneide, sondern sie begibt sich auch in Gefahr das vergangene zu vergessen.

Für Hiroshima mon amour engagierte Resnais die renommierte Autorin Marguerite Duras für das Drehbuch2, um seinen Filmen „eine Sprachmelodie, eine Diktion, eine Wortwahl mit bestimmter Kadenz [zu geben], so daß ein ganz bestimmter Ton, eine eigenständige Musikalität der Worte sichtbar und hörbar gemacht werden konnte.“ (Resnais 1990: 303 ). Mit Duras‘ Worten und Resnais‘ Bildern gelingt es das Undarstellbare eines Traumas darstellbar zu machen. So sagt Duras selbst, „Impossible de parler de HIROSHIMA. Tout ce qu´on peut faire c´est de parler de l´impossibilité de parler de HIROSHIMA“ (Duras 1960 : 10). Alain Resnais hat es geschafft, dass sein Film nebeneinander existieren lässt, was eigentlich nicht zusammengehört. Eine Liebesgeschichte und die Bombe in Hiroshima. Auch aus dem Titel Hiroshima mon amour wird ersichtlich, dass Resnais Gegensätzlichkeiten konfrontieren lässt.

Zum ersten Mal wird in einem Film das Verhalten der französischen Frauen, der so genannten „femmes tondues“4, während der Besatzungszeit thematisiert und das Trauma versucht zu visualisieren. Im Fokus allerdings steht die unmögliche Liebe der Französin zu dem Japaner. Unmöglich deshalb, weil sie von ihrer Vergangenheit immer wieder eingeholt wird. Das Wiedererinnern von vergangenen Erlebnissen ist ein Aspekt mit dem ich mich im weiteren Verlauf dieser Arbeit beschäftigen werde. Wie verläuft das Trauma der Protagonistin und durch was wird es ausgelöst? Wann und warum beginnt sie zu vergessen? All dies sind Fragen, die ich zu beantworten versuche, um nicht letztendlich den Film für den Zuschauer verständlicher zu machen.

2.0 Verlauf des Traumas

2.1 Auslöser und traumatische Krypta

Erst ab der 19. Minute des Films, in der die Protagonistin plötzlich an ihre Vergangenheit zurückerinnert wird5 und spätesten ab der 27. Minute, wenn „Sie“6 sagt: C´est à Nevers que j´ai été le plus jeune de toute ma vie...Oui. Jeune à Nevers. Et puis aussi, une fois, folle à Nevers…Nevers, tu vois, c´est la ville du monde, et même c´est la chose du monde à laquelle , la nuit, je rêve le plus. En même temps que c´est la chose du monde à laquelle je pense le moins“ (HMA 27min.), wird dem Zuschauer bewusst, dass Resnais und Duras in Hiroshima mon amour zwei Geschichten erzählen. Zum einen die romantische Liebesgeschichte zwischen der Französin und dem Japaner in Hiroshima und zum anderen die traumatische Vorgeschichte der Französin in Nevers.

Mit dem Begriff des Traumas wird eine psychische Verletzung7, die durch ein besonders prägendes und negatives Erlebnis ein symptomatisches Leiden hervorruft, bezeichnet. Auslöser ihres neurotischen Verhaltens ist der Tod des deutschen Soldaten. Als „Sie“ 18 Jahre alt war, wird ihre große Liebe ein Tag vor Kriegsende am Ufer der Loire erschossen. „Sie“ findet ihn halbtot und verbringt die letzten Stunden in seiner unmittelbaren Nähe. Dieses für sie sehr traumatische Ereignis versucht die Französin zu verdrängen.

Nach Torok und Abrahams‘ Begriff der Inkorporation, hat die Protagonistin ihre in Wunschphantasien umgewandelten Triebregungen für den Soldaten vor seinem Tod so stark an ihn fixiert, dass sie diese gänzlich in sich einverleibt. Diese Wünsche werden für „Sie“ real ausgelebt. Kommt es zum Objektverlust, so kann dieser nicht anerkannt und auch nicht betrauert werden, um die eigentliche Wirklichkeit, den Tod des Liebhabers, nicht preisgeben zu müssen. Dass es tatsächlich zu einer solchen durch den Trieb motivierten Einverleibung (Inkorporation) kommt, wird deutlich an ihrer folgenden Aussage: „[…] le moment de sa mort m´a échappé vraiment puisque...puisque même à ce moment-là, et même après, oui, même après, je peux dire que je n´arrivais pas à trouver la moindre différence entre ce corps et le mien...Je ne pouvais trouver entre ce corps et le mien que des ressemblances... (HMA 59´40 min.)

Sigmund Freud war schon immer der Meinung, dass Lustempfindungen den Menschen in seiner Entwicklung beeinflussen und stellt dies exemplarisch in seinem Text Zwei Krankengeschichten dar und auch Ferenczi sagt: „Im Grunde genommen kann der Mensch eben nur sich selbst lieben; liebt er ein Objekt, so nimmt er es in sein Ich auf.“8

Nach dem traumatischen Geschehnis kommt es bei der Französin zu einem Verdrängungsprozess, denn das Erlebte will nicht wieder erlebt werden. Somit wird versucht das Trauma in ein „artifizielles Unbewusstsein“ (Brunner 2009: 9) abzukapseln, um sich nicht erinnern zu müssen. Dieses „artifizielles Unbewusstsein“ bezeichnet Derrida in seinem Text Fors auch als Krypta.

Eine Krypta ist in der Psychoanalyse ein „unauffindbarer Ort“ (Derrida 1979: 7), der die Erinnerung an ein totes Objekt lebendig hält. Also sogleich ein Aufbewahrungsort. Die Erinnerung wird so verschlüsselt und in einem abgekapseltem ES im Unbewussten verschanzt, dass sie nicht mehr an die Oberfläche des ICH´s gelangen kann und sich jeder sprachlichen Wiedergabe entzieht9. Die Krypta ist ein „im Inneren des Innen ausgeschlossenes Außen“ (Derrida 1979: 10). „Darin ist es weder möglich, den Verlust als solchen zu realisieren, das Verlorene aufzugeben, noch den anderen erinnernd zu vergegenwärtigen“(Horn 2001: 327).

2.2 Femme tondue

Während der Besatzungszeit der deutschen Soldaten in Frankreich, kommt es immer wieder zu Liebesbeziehungen zwischen den französischen Mädchen und den deutschen Soldaten. So auch bei der Französin aus Hiroshima mon amour. Allerdings muss ihre Liebe geheim gehalten werden. „On s´est d´abord rencontré dans des granges. Puis dans des ruines. Et puis dans des chambres. Comme partout“ (HMA 40 min.).

Als nach dem Tod des deutschen Soldaten ans Licht kommt, dass „Sie“ ein sexuelles Verhältnis mit dem Feind hatte, werden ihr mitten auf der Straße in Nevers, unter Beobachtung der Dorbewohner, die Haare vom Kopf geschoren. In einem Flashback wird gezeigt, wie „Sie“ mit blutverschmierten Gesicht auf einem Stuhl sitzt und im Voice-Over10 erzählt: „Ils sont jeunes. Ils me tondent jusqu´au bout. Ils croient de leur devoir de bien tondre les femmes“ (HMA 54 min.).

Die Frauen waren, während des zweiten Weltkriegs, die Sündenböcke und wurden, auf Grund ihrer Kollaboration mit dem Feind, öffentlich gedemütigt. Virgili sagt dazu: „[...] une mise en scène du corps de la femme qui a séduit l'ennemi, qui a profité de l'Occupation pour échapper aux souffrances, qui s'est vendu au « boche 11 ».[...] La destruction d'un des attributs de la séduction - la chevelure [...] a bien pour fonction d'enlaidir ces femmes au point de les « effacer » de la communauté."12 Als „ femmes tondues" trugen sie ihre Schandtat zur Schau und wurden folglich aus der nationalen Gemeinschaft ausgeschlossen. Dies sollte ihnen eine Warnung sein. So sagt die Französin: „On me fait passer pour morte, morte loin de Nevers. Mon père préfère, Parce que je suis déshonorée, mon père préfère“ (HMA 48´37 min.) Doch das diese Gewalt vielen Frauen nichts auszumachen schien wird deutlich, wenn der Japaner sie fragt: „Tu as honte pour eux, mon amour?“ und „Sie“ daraufhin antwortet: „Non. Tu est mort. Je suis bien trop occupée à souffrir. […] Je suis attentive qu´au bruit des ciseaux sur ma tête. Ça me soulage un tout petit peu de ta mort […]“(HMA 54`10 min.).

2.3 Hysterie

Die Französin entfaltet nach dem traumatischen Erlebnis ein so starkes hysterisches und neurotisches Verhalten, dass ihre Eltern sich gezwungen sehen sie in den Keller zu sperren. „Je crie, je crie très fort comme une sourde. C´est alors qu´on me met dans la cave“ (HMA 49´10 min.). Selbst „Sie“ sagt zu dem Japaner, 14 Jahre später in Hiroshima, dass sie in Nevers nicht nur jung, sondern auch verrückt gewesen war13.

Fasst man den Begriff der Krypta in seiner Raumsemantik, so könnte man behaupten, dass auch der Keller eine visualisierte und greifbare Krypta darstellt, in dem die Französin abgeschottet von der Außenwelt zwar nicht die Erinnerung an etwas Fremdes verdrängt, sondern vielmehr sich selbst. Desweiteren wird im Film der Keller als sehr kalt und klein beschrieben und verdeutlicht, dass dem Kellerraum größere Bedeutung zugesprochen werden kann. Er könnte den Tod darstellen, den die Französin nicht loszulassen vermag und somit Tagelang im Keller verweilt. Abgeschottet von dem alltäglichen Leben scheint „Sie“ auch nicht mehr ein Teil davon zu sein, denn auch „Sie“ sagt: „ La société me roule sur la tête. Au lieu du ciel forcément. Je la vois marcher, cette société. Rapidement pendent la semaine.[…] Elle ne sait pas que je suis dans la cave“(HMA 48´13 min.).

Nach Dr. med. Volker Faust ist die Hysterie ein Krankheits- bzw. Leidensbild, eine neurotische Störung, die im laufenden Begriffswandel der „Hysterie“, heute auch als dissoziative Störung gesehen werden kann. Die sich in Amnesie, seelisch-körperlicher Erstarrung, Störungen der Bewegung und der Sinnesempfindungen zeigt.14

Die Erinnerungslosigkeit und seelisch-körperliche Erstarrung ist der Höhepunkt des Traumas der Protagonistin. „Sie“ hört auf, sich mit dem Menschsein zu identifizieren, und der Schmerz macht sie für alles taub und blind, fast wie eine lebendige Tote. Mit dem Verlust ihrer großen Liebe scheint „Sie“ ein Teil ihrer selbst verloren zu haben. Dies verdeutlicht Caruth mit den Worten: „in missing the moment of his death, the woman is also unable to recognise the continuation of her life“15. Das Einzige was ihr somit in dem Keller bleibt, ist die Erinnerung an den Namen ihres Geliebten. „Je n´ai plus une seule mémoire, celle de ton nom“ (HMA 49´20 min.).

Ihre Zwangsneurose zeigt sich vor allem in der Szene, in der „Sie“ versucht eine Erinnerung zu erzwingen, in dem sie sich ihre Hände an der Mauer aufreißt. So erzählt „Sie“: „Les mains deviennent inutiles dans les caves. Elles grattent. Elles s´écorchent aux murs à se faire saigner. C’est tout ce qu´on peut trouver pour se faire du bien et aussi pour se rappeler. J´aimais le sang depuis que j´avais goûté au tien“ (HMA 47´30 min.). Auch beginnt „Sie“ den Salpeter von den Wänden zu lutschen. „Faute d´autre chose, le salpêtre se mange. […] Elle est dans un univers de murs. Le souvenir d´un homme et dans ces murs, intégré à la pierre [...]“, erklärt Duras (Duras 1960: 137).

Resnais visualisiert ihre Hysterie, in dem er eine unbewegte Kamera einsetzt, was die Französin in den Fokus der Aufmerksamkeit rückt. Der Zuschauer sieht „Sie“ meist in Nahaufnahme mit regungslosem Gesicht und leeren Blick fast bewegungslos Dastehen und auch sind die Szenen trotz einigen atmosphärischen Geräuschen und Worten im Voice-Over still. So wirken alle Kellerszenen auf den Zuschauer sehr bedrückend und Realitätsfern.

Marcel Oms stellt in einen Satz in seinem Text Alain Resnais heraus, wie sehr sich die Figuren in Resnais Filmen ähneln, denn Sie alle verlieren etwas, dessen sie sich vorher sicher waren. „[…] ils se ressemblent […] tous les personnages essentiels des ouevres de Resnais: ils ont, un jour, perdu les certitudes qui fondaient le sens de leur existence. Une experience décisive et traumatisante a provoqué la fission nucléaire qui libère désormais une énergie autodestructice, ou ravageuse pour l´environnement humain“ (Oms 1988 : 26).

2.4 Die Befreiung aus der Hysterie

„Ma cheveux repoussent. A ma main, chaque jour, je le sens. Ça m´est égal. Mais quand même, mais cheveux repoussent“ (HMA 53´38 min.), erzählt die Französin und zeigt, wie wenig es sie damals interessierte, dass die Zeit an ihr vorbei eilte.

Doch eines Tages rollt plötzlich eine Murmel, von den draußen spielenden Kindern, in den Keller. „Sie“ hebt sie auf und hält sie gegen ihre Lippen und Wangen. Die Murmel ist warm von der Sonne und hält für die Französin, im kalten Keller, ein Stück Leben inne. Als „Sie“ daraufhin die Murmel gegen die Wand wirft beginnt sie langsam wieder zu Vernunft zu kommen.

Wenn man nach dem Fort-Da-Prinzip16 von Freud geht, will die Französin das Schicksal der Kugel, wie auch das des deutschen Soldaten, selbst in der Hand haben. „Sie“ will eigenständig entscheiden, wann ein Objekt sie verlässt (indem „Sie“ die Kugel wegwirft) und wann es wieder zu ihr zurückkommt. Da die Kugel nachdem „Sie“ sie wegwirft nicht wieder kommt erkennt sie, dass sie dies nicht entscheidenden kann. Infolgedessen beginnt die Französin sich an das erste Mal zu erinnern, bei dem sie schon einmal etwas verloren hat, dass nicht wieder kam: Ihre große Liebe, der deutsche Soldat.

In ihrem Nachtext Appendices in Hiroshima mon amour vertieft Maguerite Duras das Bild der Murmel mit folgenden Monolog der Protagonistin17: „Je la jette […]. Quand elle se perd, quelque chose recommence que je reconnais. La peur revient. Une bille peut pas mourir. Je me souviens“ (Duras 1960: 130). Es ist das erste Mal, dass „Sie“ sich wieder an etwas zu erinnern scheint.

Wie sehr die Murmel ihr hilft sich aus der Hysterie zu befreien wird in einer Szene bei der Gegenüberstellung des visuellen und des narrativen deutlich. Es wird gezeigt wie die Kamera, die in den Keller rollende Murmel mit einem Schwenk verfolgt und diese sodann von der Französin in die Hand genommen, betrachten und berührt wird, während gleichzeitig die Voice-Over-Stimme erzählt: „Elle était chaude. Je crois que c´est à ce moment-là que je suis sortie de la méchanceté. Je ne crie plus. Je deviens raisonnable. On dit: « Elle devient raisonnable »“ (HMA 100´38 min.).

Durch die achronologische Reihenfolge ihrer Flashbacks wird in einer Szene davor noch einmal mehr verdeutlicht, dass die Französin beginnt aus ihrer apathischen Verzweiflung auszubrechen. „Sie“ ist in ihrem Zimmer und berührt die dort liegenden Gegenstände – „Sie“ berührt diese nicht nur, sondern beginnt sie auch wirklich zu sehen und wahrzunehmen.

[...]


1 Emma Wilson : Alain Resnais, Manchester: Manchester University Press 2006. (S.2ff. )

2 „Alain Resnais hat keines seiner Drehbücher selbst geschrieben. Trotzdem ist keiner seiner Filme denkbar ohne Literatur, sie sind alle auch Literatur.“ Bejamin Lenz: „Von Terrorismus des Schönen“, in Peter W. Jansen/Wolfram Schütte (Hg.): Alain Resnais. Reihe Film 38, Müchen: Carl Hanser Verlag 1990. (S.12)

3 Peter W. Jansen/Wolfram Schütte (Hg.): Alain Resnais. Reihe Film 38, Müchen: Carl Hanser Verlag 1990.

4 Virgili, Fabrice : Les « tondues » à la Libération: le corps des femmes, enjeu d'une réaproppriation, Clio 2005, numéro 1-1995, Résistances et Libérations France 1940-1945, <http://clio.revues.org/index518.html> (25.12.2011).

5 Dieses zurückerinnern an das vergangene Erlebte wird im Film mittels Flashbacks visualisiert. Diese Flashbacks haben keine Referenz zu objektiven Realität, sondern sind persönliche Erinnerungen des Charakters. In die erzählte Gegenwart werden mit Hilfe der Filmmontage Ereignisse aus der Vergangenheit eingefügt. Dieses achronologische Erzählen hat eine erklärende Funktion die dem Zuschauer ein Verständnis der Vorgeschichte geben soll, die essentiell für den weiteren Verlauf der Handlung ist. Desweiteren geben Flashbacks Aufschluss über das gegenwärtige Verhalten der Charaktere. In Hiroshima mon amour gibt es in der 19. min den ersten Flashback, dessen Bedeutung dem Zuschauer aber erst im weiteren Verlauf des Films bewusst wird.

6 „Sie“ und „Er“ als Bezeichnung der beiden namenlosen Figuren, die auch in Marguerite Duras Drehbuch nur mit „ELLE“ und „LUI“ gekennzeichnet sind.

7 Griech.: traúma: Wunde und Verletzung (Eggers 2001: 602)

8 Ferenczi, Sándor: „Zur Begriffsbestimmung der Introjektion“, in: Sándor Ferenczi: Schriften zur Psychoanalyse,[1908-1933], <http://www.textlog.de/8899.html>(26.12.2011.)

9 Derrida spricht in seinem Text Fors auch von sprachlicher Amnesie.

10 Als Voice-Over bezeichnet man die Stimme (aus dem Off) eines Erzählers, „dessen Erläuterungen erklären, werten, interpretieren und manipulieren können. […] Man unterscheidet zwischen einem anonymen und einem Icherzähler, der zumeist seine Lebensgeschichte retrospektiv schildert.“ Durch expositorische Informationen gibt die Voice-Over dem Zuschauer eine Orientierung im Film. Desweiteren wird sie oft in einem inneren Monolog, als Gedankenstimme, eingesetzt, um Aufschluss über die Gefühlslage eines Charakters zu geben. zit. Thomas Koebner: Reclams Sachlexikon des Film, Stuttgart: Phillip Reclam 2007, S.356.

11 boche: Péj. Injure xénophobe. Allemand, in : Alain Rey: LE ROBERT MICRO, Paris ; Dictionnaires de ROBERT 1998.

12 Fabrice Virgili : Les « tondues » à la Libération: le corps des femmes, enjeu d'une réaproppriation, Clio 2005, numéro 1-1995, Résistances et Libérations France 1940-1945, <http://clio.revues.org/index518.html> (25.12.2011).

13 „Jeune à Nevers et puis aussi, une fois, folle à Nevers“ (HMA 27 min.).

14 Prof. Dr. med.Volker Faust: „HYSTERIE. Hysterische Neurose - Histrionische Persönlichkeitsstörung – Dissoziative Störungen – Konversionsstörungen – Konversionshysterie“, < http://www.psychosoziale- gesundheit.net/psychiatrie/hysterie.htm> (27.12.2011).

15 Caruth 1996, S. 39 zit. nach Wilson 2006, S. 56.

16 „1920 machte Freud eine interessante Beobachtung, als er seinem eineinhalbjährigen Enkel beim Spielen zusah. Dieser warf eine kleine Holzspule aus seinem verhängten Bett […] Nach dem Wegwerfen zog der kleine Junge die Spule an jenem Faden wieder heran. Sobald sie in sein Blickfeld kam, begrüßte er sie mit einem freudigen »Da«. „Das war also das komplette Spiel, Verschwinden und Wiederkommen“, Fort – Da. Freud deutete dieses Spiel als kulturelle Leistung – denn das Verlassenwerden von der Mutter, das dem Kind als traumatisch erscheinen muss, wird hier spielerisch in die eigene Hand genommen.“ zit. Holger Faß: „Mond in Wassermann: Das Fort-Da-Prinzip“, <http://www.astronova.net/shop/shop_data/downloads/Fass-Fort-Da-Prinzip.pdf > (28.12.2012).

17 Weder Szene noch Voice-Over im Film; nur erklärender Nachtrag von Duras zu der Bedeutung der Murmel.

Ende der Leseprobe aus 20 Seiten

Details

Titel
Das Undarstellbare wird darstellbar in "Hiroshima mon amour". Die Darstellung eines Traumas
Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz
Note
1,7
Autor
Jahr
2012
Seiten
20
Katalognummer
V334362
ISBN (eBook)
9783668238947
ISBN (Buch)
9783668238954
Dateigröße
599 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Spielfilm, Dokumentarfilm, Emma Wilson, Alain Resnais, Atombombe
Arbeit zitieren
Katrin Graf (Autor), 2012, Das Undarstellbare wird darstellbar in "Hiroshima mon amour". Die Darstellung eines Traumas, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/334362

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