Die Chorlieder in Senecas "Hercules Furens"


Examensarbeit, 2004

61 Seiten, Note: 1,5


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung und Forschungsstand

2. Der Prolog Iunos

3. Das erste Chorlied
Das Morgenlied
Vers 125-131
Vers 132-138
Vers 139-145
Vers 146-151
Vers 152-159
Die zweite Hälfte des Chorliedes
Vers 159-163
Vers 164-174
Vers 175-191
Vers 192-201
Vers 202-204

4. Zur Identität des Chores

5. Das zweite Chorlied
Vers 524-528
Vers 529-532
Vers 533-541
Vers 542-546
Vers 547-549
Vers 550-557
Vers 558-568
Vers 569-587
Vers 588-591

6. Das dritte Chorlied
Vers 830-837
Vers 838-863
Vers 864-874
Vers 875-894

7. Das vierte Chorlied
Vers 1032-1034
Vers 1054-1062
Vers 1063-1081
Vers 1082-1099
Vers 1100-1121
Vers 1122-1137

8. Das Auftreten des Chores

9. Abschließende Betrachtung

10. Bibliographie

1. Einleitung und Forschungsstand

Beschäftigt man sich eingehender mit Senecas Tragödie Hercules Furens, so wird man erstaunt sein über die Vielzahl verschiedener, sich teils stark widersprechender Interpretationen, die diesem Werk im Laufe der letzten Jahrzehnte zuteil wurden.

Sie reichen von der Deutung als eine stoische Abhandlung in Form einer Tragödie bis hin zur völligen Negation einer Beinhaltung stoischen Gedankenguts, von der Verherrlichung des Titelhelden Hercules als dem Idealbild eines stoischen Weisen bis hin zu seiner Verurteilung als vermessener Frevler, der seinen Fall durch seine Hybris selbst verschuldet.

Da es an dieser Stelle nicht möglich sein wird, auf die zahlreichen Interpretationen im Detail einzugehen, werde ich nur einen kurzen Überblick über die wichtigsten Ansätze und deren Vertreter geben.

Friedrich Leo veröffentlichte 1878 seine De Senecae tragoediis Observationes criticae[1] und kann als Begründer der modernen Seneca tragicus -Forschung angesehen werden. Leo sieht die senecanischen Stücke als „rhetorische Umbildungen griechischer Tragödien“[2] an, die unter dem Einfluss der kaiserzeitlichen Stilperiode entstanden seien[3]. Seine Untersuchungen konzentrieren sich im Wesentlichen auf den formalen Aspekt der Umbildung. So führt er die Abweichungen von den griechischen Vorlagen auf rhetorische Erwägungen zurück und prägt den Begriff der tragoedia rhetorica.

Anders sieht es Otto Edert in seiner Dissertation von 1909. Für ihn handelt es sich bei den Tragödien Senecas weder um „übersetzungen noch nachahmungen griechischer originale“[4], sondern um völlige Neubearbeitungen, um „deklamationen im Rahmen einer tragödie“[5]. Es dürfe nicht vergessen werden, dass Seneca in der literarischen Entwicklung nicht nur als Rhetor eine tragende Bedeutung habe, sondern auch „durch den inhalt seiner schriften als ein zwar nicht originaler aber doch wirkungsreicher moralphilosoph eine rolle spielt“[6]. Es sei also davon auszugehen, dass Seneca auch in diesen poetischen Werken seiner philosophischen Lehre Ausdruck verleihen wollte. Dieser Ansatz, den Edert hier aufgreift, lässt sich bis in die Zeit des Frühhumanismus zurückverfolgen[7].

Auch in den Chorliedern des Hercules Furens findet Edert „deutliche spuren von dem philosophischen charakter des verfassers“[8] – die Hauptthemen des Chores kreisen um das glückliche Leben des Armen und um den Tod. Der Chor entwirft ein Lebensideal, das uns aus Senecas philosophischen Schriften bekannt ist, doch „neben dem gewaltigen Herakles kommt uns dies lebensideal doch beinahe philisterhaft vor“[9]. Zu groß scheint die Tugend des Hercules, ein unerreichbares Ideal.

Edert zufolge erscheint die ganze Tragödie als ein Hymnus auf Hercules, der es nicht nur vermag, große Taten zum Wohle aller zu vollbringen, sondern der vor allem auch stark genug ist, „den schwersten schicksalsschlägen zum trotz durch eingeborene kraft, weisheit und standhaftigkeit den weg zum himmel sich offen zu halten“[10]. Senecas Hauptinteresse läge jedoch nicht in der Verherrlichung der mythischen Gestalt des Hercules, sondern der Hercules Furens diene dem „lobe des stoischen weisen“[11].

Dieser positiven Wertung, die der senecanische Hercules hier erfährt, folgen auch andere in der Forschung. Franz Egermann charakterisiert Hercules als „die verkörperte Virtus, das Fleisch gewordene, reine Wesen des Mannes’“[12]. Die animosa et indomita virtus des Hercules stehe für die „stoische Apathie“[13], die in der vom Chor gepriesenen epikureischen Ataraxie ihren Gegenpol fände.

Senecas Tragödien ordnen sich nach Egermann in den Rahmen seines gesamten philosophischen Lebenswerkes ein, und so gilt auch ihm Hercules als ein Idealbild stoischer Tugenden, das Seneca als „generis humani paedagogus“[14] in sein Stück einbaute.

Karlheinz Trabert skizziert Hercules als „einen Helden von hohem ethischen Wertbewusstsein“[15], wobei sich Seneca aber nicht sklavisch auf das stoische Ideal festlege. Vielmehr statte er Hercules mit Zügen aus, die diesem Ideal geradezu widersprächen, um ihn menschlicher zu gestalten und uns damit näher bringen zu können. Das Verhalten des Hercules als überheblich zu etikettieren hält Trabert für verfehlt. Er räumt ein, dass sich vereinzelt Züge feststellen ließen, die unter Umständen als Überheblichkeit oder gar Hybris ausgelegt werden könnten, doch auch wenn im einzelnen vom stoischen Ideal abgegangen würde, so „dient das Drama dennoch der Verherrlichung des Helden, der zuletzt doch mit stoischer Ruhe dem Tode entgegengeht und sich durch seine virtus die Unsterblichkeit erwirbt“[16].

So sieht auch Gilbert Lawall das Verhalten des Hercules durchweg positiv: „ Pietas and virtus characterize Hercules from his first appearance on stage...“[17]. Lawall schreibt Hercules fortitudo als eine weitere Eigenschaft zu, ohne die Iunos Plan vermutlich Früchte getragen hätte. Nur durch sie könne er am Ende seine virtus besiegen. Er entscheide sich auf die Bitte seines Vaters hin zum Leben und nehme das Angebot des Freundes an, ihn zu entsühnen. Hier triumphierten „truly human impulses“[18] und hier sieht Lawall klare Anzeichen für Senecas „tempered and humane version of Stoicism“[19], die in dieses Stück einfloss.

Des Weiteren verteidigen auch Anna Lydia Motto und John R. Clark diese Richtung der Interpretation: „Hercules is an honorable hero, one enshrined in the Stoic pantheon; he is a demigod who literally experiences apotheosis“[20]. Hercules dürfe nicht mit menschlichen Maßstäben gemessen werden, da er aufgrund seiner Herkunft als Sohn des Iupiter und Halbgott nicht in dieses Schema passe. Sein Verhalten den Göttern gegenüber sei nicht von Hybris gekennzeichnet, sondern sei seiner Herkunft wegen vollauf berechtigt.

Motto und Clark lehnen die bei anderen Interpreten verbreitete Tendenz ab, Senecas Tragödien auf Analogien zum klassischen griechischen Theater hin zu untersuchen, sie auf die Einhaltung von Doktrinen im Sinne der aristotelischen Poetik zu überprüfen und nur unter diesen Gesichtspunkten zu verstehen. Aus dieser Tendenz rühre die Ansicht vieler Interpreten her, dass Hercules’ furor durch seine hamartia, durch seine tragische Schuld verursacht werde.

Motto und Clark sehen diese tragische Schuld nicht. Vielmehr sei Hercules „persecuted by Juno – and persecuted by her for what he is, not for what he does. ... Hence this deific and triumphant Herculean story in the Hercules Furnens is nothing less (and nothing other) than the story of deliberately oppressed and maligned greatness.”[21]

Und so ist für sie Hercules eine “important, piquant, remarkable, and triumphant figure“[22] und widersprechen damit den Interpreten, die ihn als eine negativ besetzte Figur empfinden.

Diese Interpreten legen der Deutung des Stückes die stoische Affektlehre zugrunde und gelangen so zu ihrem gegenteiligen Verständnis. Für sie ist Hercules ein mit Fehlern beladener Charakter, der durch sein Verhalten sein tragisches Schicksal zum Teil selbst verschulde, wenn nicht gar alleine dafür verantwortlich gemacht werden muss.

Die radikalsten Vertreter dieses Interpretationsansatzes sind Denis Henry und Bessie Walker. Sie sehen den zentralen Kern des HerculeHercules Furens in der Aufforderung des Chores zum bescheidenen Leben. Hercules sei daher alles andere als ein Vorbild stoischer Lebensweise: „At no point in the play does Hercules reveal heroic or impressive qualities of character; he does not reveal even real strength“[23]. Sie beschreiben ihn als „clownish figure”[24], als „circus impresario“[25] und bewerten seine moralische Schwäche, die sie im Verzicht auf Selbsttötung sehen, als geradezu lächerlich. Er zeichne sich hauptsächlich dadurch aus, dass er seiner Neigung zu unbeherrschten Wutausbrüchen nachgäbe, sein Charakter sei geprägt von „pride“, „arrogance“, „boastfulness“ und „bravado“[26].

Was also die Frage angeht, ob Hercules ein stoisches Idealbild verkörpert, scheiden sich die Geister. Doch auch auf die Frage, ob sich Hercules zur Hybris versteige und sein furor als Folge seiner Vermessenheit angesehen werden muss oder ob der furor das Resultat des unmittelbaren Eingreifens Iunos ist, finden sich keine einheitlichen Antworten.

Trabert hält es, wie oben bereits kurz erwähnt, für verfehlt, das Verhalten des Hercules als überheblich zu charakterisieren. Für den Vorwurf der Hybris fehle jeder Anhaltspunkt: „Der Gedanke, den Himmel zu erobern, ist … einzig eine Ausgeburt des gottgesandten Wahnsinns. Nach dem Unglück enthält er sich jeglicher Auflehnung gegen die Götter oder das Schicksal.“[27]

Joachim Dingel führt die göttliche Abstammung des Hercules an, durch die dieser eben nicht mit den normalen Maßstäben zu messen sei[28]. Beide, Trabert und Dingel, sehen den Grund für Hercules’ Wahnsinn im Eingreifen der göttlichen Widersacherin, dessen Hercules sich nicht erwehren kann. Sie widersprechen damit anderen Interpreten, die die These vertreten, dass der furor psychologisch motiviert sei.

So deutet Wolf Hartmut Friedrich den Hinweis, dass Hercules nach dem Tyrannenmord mit blutbefleckten Händen zum Altar tritt und die Mahnung Amphitryons überhört, als Zeichen seiner Hybris, die sich nachher noch gewaltig steigern werde[29]. Denn darauf folge Hercules’ vermessenes Gebet (das als solches schon gar nicht mehr bezeichnet werden könne), in dem der Alkide sich nach weiteren Taten umsehe. In dieser Vermessenheit liege die tragische Schuld des Hercules, die ihr Recht fordere und in der Tötung der eigenen Kinder kulminiere.

Dieser Meinung schließt sich Bernd Seidensticker an. Für ihn besteht kein Zweifel daran, dass Hercules nicht „die ‚verkörperte Virtus’ … nicht der ‚kynisch-stoische Weise’ … ist, und dass nicht jeder Anhaltspunkt für den Vorwurf der Hybris fehlt“[30].

Ein Verschulden Hercules’ sieht auch Clemens Zintzen. Sein Interpretationsansatz ist dem Ederts ähnlich – beide vergleichen das senecanische Drama mit der euripideischen Vorlage und deuten die festzustellenden Veränderungen im Sinne der stoischen Lehre.

Er widerspricht jedoch dem Bild von Hercules als dem stoischen Weisen, das Edert zeichnete, denn „was Seneca an der Gestalt des Herakles vor der Katastrophe zeigt ist nicht Größe, sondern Übergröße in der Form einer Gewaltigkeit, die der stoische Dichter nicht unter positiven Vorzeichen gesehen hat“[31].

Es sei nicht göttliches Eingreifen, durch das die Katastrophe zustande komme, sondern „Herakles eigene Konstitution, seine Größe“[32] seien es, die ihn letztendlich zu Fall bringen. Seine Verblendung und seine Lebensweise, die dem vom Chor im ersten Lied gepriesenen bescheidenen Leben zuwiderläuft, fordere das „die Norm liebende Schicksal“[33], als dessen Vertreterin Iuno zu begreifen sei, heraus und verursache seinen Sturz.

Hercules’ Verhalten wird von Zintzen als „provozierend und hybrishaft“[34] beschrieben, erst nach dem Erwachen aus dem Wahnsinn gesteht er ihm Besserung zu. Diese Besserung vollziehe sich in zwei „Conversionen“[35]: die erste Conversion bringe die Einsicht in seine Schuld und den Entschluss zum Selbstmord, die zweite ende mit dem Entschluss zum Weiterleben. Durch diese Conversionen bezwinge Hercules seine virtus, womit er zwar am Schluss nicht als tugendhafter Helden dastehe, aber doch die Pläne Iunos zunichte machte.

Zintzens Bestreben, Iuno in eine Personifikation umzudeuten, löst den Widerspruch, der darin besteht, dass der Wahnsinn des Hercules im Prolog als göttliche Intrige angekündigt, dann aber als eine Folge seiner Hybris gedeutet wird.

So ist auch für Jo-Ann Shelton Iuno „simply a technique“[36], die eingesetzt wird, um die psychologischen Vorgänge in Hercules’ Innerem aufzuzeigen, die ansonsten verborgen blieben. Shelton deutet das Stück als psychological drama. Sie sieht Senecas Absicht darin, „to explore the psychology of human madness and to demonstrate that insanity originates within the individual and develops gradually. ... Hercules, not the gods, is responsible for his own disaster, because emotional excess (ambitious pride) has gained dominance over the rational element in his soul”[37]. Nichts weise bei dem Ausbruch des Wahnsinns auf ein Eingreifen Iunos hin, die in diesem Stück das Prinzip des Irrationalen verkörpere. Auch die Bedeutung der anderen Figuren sieht Shelton als eingeschränkt ein. Sie dienten nur dazu, das Wesen Hercules’ aus verschiedenen Perspektiven zu beleuchten, während dem Chor die Aufgabe zufalle, einen Bezugspunkt zur Einschätzung des Alkiden zu liefern. Dieser, so Shelton, werde aufgrund seiner Vermessenheit schuldig, doch am Ende gelinge es ihm aus eigener Kraft, die Kontrolle über sich selbst und seine Kräfte zu erlangen: „ virtus is not simply strength but the ability to control strength. And proper use of strength depends on acceptance of Fate. ... Hercules is heroic when he puts aside his anger and reputation and accepts life.“[38]

Gerlinde Wellmann-Bretzigheimer unterstützt die von Zintzen und Shelton aufgestellte These einer allmählichen Entwicklung, an der Hercules selbst Schuld trage. Iuno deutet sie als „Gestalt gewordener animus iratus[39] des Alkiden. Die Göttin stehe im Sinne einer allegorischen Deutung für die Kraft, die Hercules zu seinen labores angetrieben habe und die auch hinter seinem Wahnsinn stehe. Zum Ende des Dramas gesteht auch Wellmann-Bretzigheimer Hercules eine günstige Entwicklung zu: „Aus dem Tatmenschen ist ein Dulder geworden“[40]. Auch wenn er noch lange kein vir sapiens ist, so hat er doch mit der Bewältigung des Affekts den ersten Schritt in diese Richtung getan.

John G. Fitch, neben Margarethe Billerbeck Herausgeber eines maßgeblichen Kommentars, folgt in den wesentlichen Punkten der traditionellen Interpretation. Er räumt ein, dass zwischen Senecas Tragödien und seinen Prosaschriften durchaus Ähnlichkeiten in Formulierungen und Gedankengut zu finden seien, hält jedoch eine Interpretation, die Senecas Philosophie zum alleinigen Maßstab seiner Dichtung mache, für irreführend. So sei das Wesen des Hercules’ vor Ausbruch des furor nicht nur bestimmt von der ira, sondern von mehrere Affekten zugleich: „Hercules virtus, then, is tainted by aggression, ambition, and megalomania.“[41] Diese entwickelten sich im Laufe des Stückes ungehindert weiter und sein „excessive way of life“[42] führe schließlich – ohne äußeren Einfluss – zum Wahnsinn. Fitch vertritt die Meinung, dass zwischen Iunos Prolog und Hercules’ furor keine kausale Beziehung bestehe. Am Ende des Dramas sieht er ein völliges Scheitern des Helden.

Die Autorin eines weiteren maßgeblichen Kommentars, Margarethe Billerbeck, kehrt zurück zu Leos Urteil der tragoedia rhetorica. Die philosophische Meinung Senecas spiele bei der Interpretation des Stückes nur eine untergeordnete Rolle. Auch sieht Billerbeck die Hauptursache für die Unterschiede der senecanischen Tragödie und dem euripideischen Vorbild nicht in einer anderen Auffassung des Mythos, sondern in einer Anpassung an die Erwartungen des gebildeten römischen Publikums Senecas’ Zeit. Die frühe, dem Stoizismus zugekehrte Zeit sehe in Hercules vor allem die Gestalt des „ victor und pacator mundi[43], des Wohltäters der ganzen Welt. „Er ist, in Einklang mit römischer Wertvorstellung, der starke Mann, der die Fährnisse des Lebens zur Tugendprobe macht und weniger durch seine Abstammung als durch seine Taten und seine Sittlichkeit den Göttern gleichkommt.“[44] Der furor müsse, entgegen der psychologisierenden oder allegorisierenden Interpretationsversuche, alleinig als das Werk der Iuno angesehen werden.

In der vorliegenden Arbeit werden zunächst die vier Chorlieder einer genaueren Untersuchung unterzogen und deren Bedeutung für die Interpretation des Hercules Furens und das Verständnis der Figur des Hercules aufgezeigt.

In diesem Rahmen stellt sich auch die Frage nach der Identität des Chores. Die Arbeit wird dieser Frage nachgehen und versuchen, sie anhand der Chorlieder zu beantworten.

Abschließend wird überprüft, ob die gewonnenen Erkenntnisse im Rahmen einer Aufführung als möglich erscheinen.

2. Der Prolog Iunos

Das erste Chorlied folgt auf den Prolog Junos, der das Stück einleitet. Juno hat sich von Iupiter getrennt und ihren Platz im Himmel für ihre Nebenbuhlerinnen freigemacht. Verbittert zählt sie alte Eskapaden ihres Gatten auf, von denen am Sternenhimmel zahlreiche Sternbilder erzählen. Diese stehen an prominentem Platz neben dem Sternbild der Bärin, die den griechischen Schiffen den Weg weist, und dem Sternbild des Stiers. Dort finden sich zur Schande Iunos zahlreiche Belege für Iupiters Untreue: die Atlantiden[45], Orion[46] und der goldene Perseus[47], die Dioskuren sowie Apollo und Diana. Zum Abschluss werden Bacchus und Semele genannt und der Kranz des kretischen Mädchens, der verstirnte Hochzeitskranz der Ariadne. Nach dieser Aufzählung steht für Iuno fest, dass kein Platz am Himmel noch frei von Schandtat ist.

Ihre Wut richtet sich gegen eine neue drohende Demütigung. Das thebanische Land mit seinen respektlosen Töchtern hat sie schon oft zur Stiefmutter gemacht. So auch Alkmene, die dem Zeus Hercules gebar. Sie soll nun Junos Platz am Sternenhimmel einnehmen. Doch es ist nicht nur Alkmenes bevorstehende Verstirnung, die Iunos Zorn erregt: Hercules ist ihr ein ganz besonderer Dorn im Auge; die Beharrlichkeit, mit der sie ihn verfolgt, verrät dies. Schon bei seiner Zeugung wurde durch die verlängerte Nacht in die kosmische Ordnung eingegriffen.

Und je mehr Hindernisse sie ihm in den Weg legte, desto größer wurde sein Ruhm, desto größer die Bedrohung die von ihm ausging. Juno ist ratlos: monstra iam desunt mihi minorque labor est Herculi iussa exequi, quam mihi iubere (v. 40-41). Sie befürchtet, dass Hercules, der schon die Unterwelt erobert hat, nun nach dem Himmel greifen wird: sceptra praeripiet patri (v. 65).

So ersinnt Juno einen Plan, Hercules zu beseitigen: quaeris Alcidae parem? nemo est nisi ipse: bella iam secum gerat (v . 84-85). Der Wahnsinn wird angedeutet, ebenso Hercules’ Verbrechen: veniet invisum Scelus suumque lambens sanguinem Impietas ferox Errorque et in se semper armatus Furor – hoc hoc ministro noster utatur dolor (v. 96-99) . Junos Prolog endet mit dem anbrechenden Tag, die Zeit drängt zur Ausführung ihres Planes: movenda iam sunt bella: clarescit dies ortuque Titan lucidus croceo subit (v. 123-124).

Eisgrub geht davon aus, dass Iunos Abstieg auf die Erde sowohl ohne äußerlichen Zwang als auch nicht alleine aus Empörung über die Gegenwart der Nebenbuhlerinnen erfolgt ist, und begründet dies mit der Lokalisierung der Göttin in Theben[48] und ihres dortigen Eingreifens. Er sieht folgende Ursache: „Ginge es in erster Linie um Flucht, wäre Theben, das wie der Himmel an frühere Fälle von Iupiters Untreue erinnert (19-21), sicher nicht der passende Rückzugsort: Iuno dürfe vielmehr von dem schon längst gefassten Vorsatz geleitet sein, die Vergöttlichung des Hercules zu sabotieren, während der Prolog eher zufällig mit einem anderen Gedanken beginnt“[49].

Wenn man von diesen Vorraussetzungen ausgeht, erscheint auch die Einschätzung der Taten Hercules’ durch Iuno in einem anderen Lichte: Iuno nennt uns die Wut auf die paeleces als Grund für ihren Auszug aus dem Himmel, doch im Laufe des Prologes wechseln die Fronten. Es sind nicht mehr die Nebenbuhlerinnen, die den Zorn der Göttin auf sich ziehen (von diesen ist nach Vers 18 keine Rede mehr), auch die drohende Verstirnung der Alkmene und ihres natus sind es nicht, die sie in Rage versetzen (in Vers 121/122 sehen wir ja, dass sie die Verstirnung hinnimmt: scelere profecto licet admittat illas genitor in caelum manus).

Es sind die Taten des Hercules, über die die Göttin erzürnt ist, auch wenn sie selbst es war, die diese befohlen hat. Sie will Erleichterung für ihren Schmerz und ihren Hass und sieht das Mittel, diese zu erlangen, in der endgültigen Vernichtung des Hercules. Und wenn wir davon ausgehen, dass Iuno sich während ihres Monologes schon auf den Weg nach Theben aufgemacht hat, dann muss der Entschluss zur Vernichtung Hercules’ bereits schon festgestanden haben.

Eisgrub wählt hier eine nicht nahe liegende Erklärung, wenn er die Behauptung aufstellt, dass Iuno sich gezielt in eine Gemütszulage versetze, „in der sie Hercules schließlich als nicht zu überbietende Gefahr für die kosmische Ordnung empfindet. Die vorübergehende Überzeugung einer solch existentiellen Bedrohung verhilft ihr zu dem rettenden Einfall, Hercules im Wahnsinn ein Verbrechen begehen zu lassen“[50].

Die von ihr geäußerten Ausführungen, warum Hercules eine Bedrohung für die kosmische Ordnung darstelle, dienen nur der nachträglichen Rechtfertigung dieser Tat, deren Durchführung schon feststand. Die Vorwürfe Hercules gegenüber entbehren jeglicher Grundlage. Wollte er den Himmel erobern, hätte er nicht auch die Macht über das Totenreich ergriffen? Die Bewertung der Taten durch Iuno ist also zutiefst subjektiv und dient nur den Zweck, einen Vorwand, eine Rechtfertigung zu schaffen, um Hercules mit Wahnsinn zu schlagen.

Der Wahnsinn seinerseits dient nicht dem Zweck, Gerechtigkeit zu schaffen oder Hybris zu bestrafen, sondern ist durch niedere Beweggründen motiviert: der Befriedigung von Iunos Hassgefühlen.

3. Das erste Chorlied

Das Morgenlied

Als Vorlage für Senecas Morgenlied diente offensichtlich das Morgenlied, das die Parodos von Euripides’ Phaethon eröffnet. Diese war bereits im dritten Jahrhundert Teil einer Gedichtsammlung[51], und es ist anzunehmen, dass auch Seneca mit dem Text vertraut war[52]:

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Euripides lässt sein Morgenlied mit der Morgenröte beginnen, die in ihrem Gespann über die Erde fährt, über dem Haupt des Chors ist die Schar der Plejaden enteilt; die Nachtigall singt ihr kunstvolles Lied und schluchzt über den vielbeweinten Itys[53] (v. 63-70). Die Hirten, die die Berge durchstreifen, lassen ihre Flöten erklingen, und Gespanne von falben Pferden grasen auf der Weide. Die wildtötenden Jäger gehen ihrem Weidwerk nach, und an den Wassern des Ozeans hallt der süssklingende Schwan (v. 71-78). Boote stechen in See, angetrieben von Rudern und einem auffrischendem Wind; die Seeleute hissen die Segel und rufen den hehren Fahrwind an, dass er sie heil zurück zu Frau und Kind bringe (v. 79-86). Dies sind jedoch Dinge, um die der Chor sich nicht kümmern muss. Seine Aufgabe ist es, zu Ehren der Hochzeit zu singen (v. 87-90).

Ich werde nun zuerst genauer auf die einzelnen Abschnitte in Senecas Morgenlied eingehen und anschließend den Vergleich zu Euripides’ Morgenlied ziehen.

Vers 125-131

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Im ersten Abschnitt[54] des Morgenliedes beschreibt der Chor, wie die Sterne, die nur noch vereinzelt am sich neigenden Firmament funkeln, mit dem einbrechenden Tage langsam verblassen; die besiegte Nacht sammelt die schweifenden Feuer im neugeborenen Licht; Phosphoros, der Morgenstern, treibt den glänzenden Zug zusammen, und das eisige Gestirn des hohen Pols ruft mit den sieben Sternen der arkadischen Bärin das Tageslicht, nach Drehung der Deichsel[55].

Auffallend in diesem ersten Abschnitt sind vor allem die militärischen Metaphern, die Seneca hier verwendet: rara micant sidera, Sterne, die in der Ferne schimmern wie die Feuerstellen im unbewachten Lager des Feindes[56] ; nox victa contrahit vagos ignes, die vom Tag besiegte Nacht, die die schweifenden Sterne[57] wie versprengte Truppenteile zusammenzieht[58] ; Phosphoros cogit agmen, Phosphoros[59], der den (Heeres-) Zug zusammentreibt[60].

[...]


[1] Leo, Fridericus: De Senecae tragoediis observationes criticae. Berlin, 1878.

[2] Leo, Fridericus: Die Composition der Chorlieder Senecas in: Rheinisches Museum für Philologie 52 (1897), S. 509.

[3] Leos Urteil über die Art der Umbildung spricht für sich: „…das ganze Verfahren, durch welches eine neue Species der Tragödie hervorgebracht wurde, die Verstümmelungen und Aufblasungen, die Ersetzung des Dialogs durch Prunkreden, der Charaktere durch Typen, des Ethos durch Affect, der Handlung durch Momente, des Geistes durch Witz, um nach dem Ersatze für Schönheit und Poesie nicht zu fragen, all das erklärt sich aus den Forderungen der Stilperiode, in der Seneca stand, durch sie bestimmt und ihren Gang bestimmend.

[4] Edert, Otto: Über Senecas Herakles und den Herakles auf dem Oeta, Diss. Kiel, 1909 (im Folgenden: Edert), S. 1.

[5] Ibid., S. 1.

[6] Edert, S. 3.

[7] Vergl. Dingel, Joachim: Seneca und die Dichtung. Heidelberg, 1974 (im Folgenden: Dingel). Dingel führt den mittelalterlichen Tragödienkommentator Nicolaus Trevet als Begründer des Ansatzes an, dass Senecas Tragödien im Sinne seiner Philosophie zu verstehen seien, d.h. als moralische Belehrung in poetischer Form (S.11f.).

[8] Edert, S. 59.

[9] Ibid., S. 60.

[10] Ibid., S. 28f.

[11] Ibid., S. 58.

[12] Egermann, Franz: Seneca als Dichterphilosoph in: Senecas Tragödien (hrsg. von Eckard Lefèvre), Darmstadt, 1972, S. 46.

[13] Ibid., S. 47.

[14] Ibid., S. 56.

[15] Trabert, Karlheinz: Studien zur Darstellung des Pathologischen in den Tragödien Senecas. Diss. Erlangen, 1953 (im Folgenden: Trabert), S. 79.

[16] Ibid., S. 83.

[17] Lawall, Gilbert: Virtus and Pietas in Seneca’s Hercules Furens in: Seneca Tragicus. Ramus essays on Senecan drama (hrsg. von A. J. Boyle), Berwick / Victoria, 1983, S. 11.

[18] Ibid., S. 26.

[19] Ibid., S. 26.

[20] Motto, Anna Lydia und Clark, John R.: M axima virtus in Seneca’s Hercules Furens in: Classical Philology 76,2 (1981) (im Folgenden: Motto/Clark), S. 101.

[21] Motto/Clark, S. 111.

[22] Ibid., S. 117.

[23] Henry, Denis und Walker, Bessie: The Futility of Action: A Study of Seneca’s “Hercules Furens“ in: Classical Philology 60,1 (1981) (im Folgenden: Henry/Walker), S. 18.

[24] Ibid., S. 18.

[25] Ibid., S. 17.

[26] Ibid., passim.

[27] Trabert, S. 79.

[28] Vergl. Dingel, S. 113.

[29] Friedrich, Wolf Hartmut: Vorbild und Neugestaltung. Sechs Kapitel zur Geschichte der Tragödie. Göttingen, 1967. Vergl. S. 101ff.

[30] Seidensticker, Bernd: Die Gesprächsverdichtung in den Tragödien Senecas. Heidelberg, 1969, S. 111.

[31] Zintzen, Clemens: Alte virtus animosa cadit in: Senecas Tragödien (hrsg. von Eckard Lefèvre), Darmstadt, 1972 (im Folgenden: Zintzen), S. 154.

[32] Zintzen, S. 161.

[33] Ibid., S. 156.

[34] Ibid., S. 160.

[35] Ibid., S. 204.

[36] Shelton, Jo-Ann: Seneca’s Hercules Furens. Theme, Structure and Style. Göttingen, 1978 (im Folgenden: Shelton), S. 22.

[37] Ibid., S. 13f.

[38] Shelton, S. 69.

[39] Wellmann-Bretzigheimer, Gerlinde: Senecas Hercules Furens in: Wiener Studien N.F. 12 (=Bd. 91) (1978), S. 144.

[40] Ibid., S. 127.

[41] Fitch, John G.: Seneca’s Hercules Furens. A critical text with introduction and commentary. Ithaca und London, 1987 (im Folgenden: Fitch), S. 28.

[42] Ibid., S. 37.

[43] Billerbeck, Margarethe: Seneca Hercules Furens. Boston, Leiden, Köln, 1999 (im Folgenden: Billerbeck), S. 37.

[44] Ibid., S.37f.

[45] Unter den Atlantiden (Pleiaden) sind die Atlastöchter Elektra, Maia und Taygete zu verstehen, einstige Geliebte des Zeus.

[46] „Die Erwähnung des Orion spiegelt den Mythos, dass er die Pleiaden verfolgte, denn seine mutterlose Zeugung durch Zeus, Poseidon und Hermes gab keinen Anlass für Junos Eifersucht.“ (Billerbeck, S. 192).

[47] Zeus zeugte ihn mit Danae in Gestalt eines goldenen Regens.

[48] dira ac fera Thebana tellus (v. 19-20)

[49] Eisgrub, Alexander: Seneca, Hercules Furens. Handlung, Bühnengeschehen, Personen und Deutung. Diss. Würzburg, 2002 (im Folgenden: Eisgrub), S. 26.

[50] Ibid., S. 27.

[51] Vergleiche Fitch, S. 158.

[52] Der griechische Text ist dem Kommentar von Billerbeck entnommen. Siehe Billerbeck, S. 242 f.

[53] Itys war der Sohn von Procne und Tereus, dem thrakischen König. Dieser verführte Procnes Schwester Philomela und schnitt ihr die Zunge ab, um sie daran zu hindern, es jemandem zu erzählen. Philomela stickte die Geschichte jedoch in ein Stück Tuch und schickte es ihrer Schwester. Aus Rache schlachtete Procne den eigenen Sohn und reichte ihn Tereus als Speise. Als dieser entdeckte, was geschehen war, versuchte er die beiden Frauen mit dem Schwert zu töten; diese entkamen jedoch: Procne verwandelte sich in eine Schwalbe und Philomela in eine Nachtigall (Ovid, Metamorphosen VI 441-670). In älteren griechischen Fassungen der Sage wird Procne zur Nachtigall.

[54] Die Gliederung folgt der von Billerbeck. Vergleiche auch Billerbeck, S. 241.

[55] Siehe Billerbeck, S. 247f.: “Dass Seneca mit der fülligen Variation seine literarischen Vorbilder zu überbieten trachtete, wies bereits F. Harder (Festschrift J. Vahlen 448f.) nach, indem er auf die gängige Verbindung beider Deutungen des Sternbilds als Bären und Wagen aufmerksam machte. … Ebenso ist die Gleichsetzung der sieben Sterne mit dem Sternbild des Bären/Wagens (dazu s. Le Boeuffle, Constellations 89) nicht unbekannt“. Der Ausdruck septem stellis kann entweder als adnominaler Ablativus qualitatis oder als instrumentalis interpretiert werden. Zwierlein bestimmt die grammatikalische Funktion wie folgt: „Faßt man Arcados ursae als Genitivus definitivus zu signum celsi…poli, so wirkt der Ausdruck sehr überladen, und lässt sich der adnominale Ablativ septem stellis kaum rechtfertigen… Kaum zu beanstanden ist der Vers dagegen, wenn man septem stellis als instrumentalen Ablativ zu vocat zieht (‚ruft mit den sieben Sternen der Arkadischen Bärin das Tageslicht’) – eine poetische Ausdrucksweise für septem stellae Arcados ursae, sideris glacialis…vocant “ (Zwierlein, Otto: Kritischer Kommentar zu den Tragödien Senecas. Mainz und Stuttgart, 1986 (im Folgenden: Zwierlein), S. 31).

[56] Siehe Fitch, S. 163: „ Micare is not ununsual of stars, but rara micant perhaps echoes Vergil’s evocative reference to campfires in an unguarded enemy camp: lumina rara micant, somno vinoque sepulti / procubuere (Aen. 9.189 f.)”.

[57] Siehe Billerbeck, S. 246: “Gemeint sind nicht speziell die Planeten, sondern die Sterne im allgemeinen, die wie die Sonne und der Mond in stetiger Bewegung sind“.

[58] Siehe Billerbeck, S. 246: „Das Verb bezeichnet in der Militärsprache gewöhnlich die Sammlung versprengter Truppen, z.B. Liv. 33,38,12 fuga sparsos…contrahere, Curt. 8,4,9 contrahere dispersos “ und Fitch, S. 164: „ Contrahit ignes interprets the fact that stars now appear only in the western sky to mean that night has rallied her forces there”.

[59] Seneca nennt den Morgenstern nur an dieser Stelle Phosphoros, es gibt überhaupt nur einen weiteren Beleg in der lateinischen Dichtung für Phosphoros (Germ. fr. 4.73), vergleiche Fitch, S. 164. Üblicher ist die Lehnübersetzung Lucifer, die auch Seneca an anderen Stellen benutzt (Phae. 752, Oed. 506. 741, HO 149), vergleiche Billerbeck, S. 247.

[60] Siehe Fitch, S. 164: „ Agmen cogere is the standard term for bringing up the rear and thus keeping the column in close formation”.

Ende der Leseprobe aus 61 Seiten

Details

Titel
Die Chorlieder in Senecas "Hercules Furens"
Hochschule
Albert-Ludwigs-Universität Freiburg  (Seminar für Klassische Philologie)
Note
1,5
Autor
Jahr
2004
Seiten
61
Katalognummer
V33561
ISBN (eBook)
9783638340076
ISBN (Buch)
9783638704151
Dateigröße
803 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Chorlieder, Senecas, Hercules, Furens
Arbeit zitieren
Somchai Areerasd (Autor:in), 2004, Die Chorlieder in Senecas "Hercules Furens", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/33561

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