Rollenmodelle im Heavy Metal. Zu den Musikvideos von "Machine Head" und "In This Moment"


Bachelorarbeit, 2014

50 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Heavy Metal – Das Genre und seine Rollenmodelle
2.1 Die Entstehung und Definition des Heavy Metal s
2.2 Rollenmodelle und Musikvideos – Begriffsklärung
2.2.1 Die Rolle
2.2.2 Das Musikvideo
2.3 Rollenmodelle in der Forschungsliteratur
2.3.1 Robert Walsers Beschreibung der Musiker im Heavy Metal
2.3.2 Fortführung der Rollenmodelle im Metal

3. Machine Head „Darkness Within“
3.1 Analyse des Videos unter der Berücksichtigung musikalischer Mittel
3.2 Betrachtung der entstehenden Rollenmodelle
3.3 Bezugnahme der Rollenmodelle auf die Forschungsliteratur

4. In This Moment „Whore“
4.1 Analyse des Videos
4.2 Betrachtung der entstehenden Rollenmodelle
4.3 Bezugnahme der Rollenmodelle auf die Forschungsliteratur

5. Schlussbetrachtungen

6. Bibliografisches Verzeichnis
6.1 Bibliografie
6.2 Abbildungen
6.3 Internet
6.4 Diskografie
6.5 Filmografie

Abstract

1. Einleitung

Der Heavy Metal stößt als Musikrichtung und als Kultur bei vielen Menschen auf Widerstände oder Unverständnis und liegt für sie außerhalb des Erträglichen. Immer wieder wird der Metal unter anderem aufgrund von Vorurteilen als Sündenbock z.B. für gewalttätiges und aggressives Verhalten verwendet[1]. Dennoch handelt es sich um eine Kunstform, die auf ihre eigene Weise zum Ausdruck gebracht wird. Eine Betrachtung der im Heavy Metal vorhandenen Rollenmodelle kann einerseits einen Einblick und eine genauere Auskunft über den Heavy Metal als Subkultur bieten und andererseits durch eine Beschreibung stilistischer Mittel aufdecken, welche Strategien im Heavy Metal verwendet werden, um eine Rolle zu erschaffen. Mit Rollenmodellen lassen sich jedoch auch Aussagen über aktuelle Strömungen in den Medien machen, die nicht ausschließlich für den Metal gelten müssen. Eine Betrachtung eines Subgenres bietet sich dabei jedoch an, da durch die Abgrenzung zum „Mainstream“ oft Wertvorstellungen, Stilmittel und Vorstellungen einer Ästhetik deutlicher gezeigt werden und in den Vordergrund rücken. Dies ist im Hinblick auf den Umfang dieser Arbeit von Bedeutung, da die Betrachtung von zwei Beispielen nicht die gesamten Welt des Heavy Metal s beschreiben kann, sondern exemplarisch für mögliche Rollenmodelle steht und einen Einblick in die Grundzüge des Genres bietet. Die Auswahl fiel in erster Linie auf den Metal durch mein persönliches Interesse an der Musikrichtung und dem Interesse daran, sich mit dieser Musik und ihren Hintergründen näher zu befassen, als man es durch das bloße Hören oder Spielen der Musik kann. Als Musikerin und E-Gitarristin stellt man immer wieder fest, dass Frauen, besonders Instrumentalistinnen, in diesem Genre eher unterrepräsentiert sind und von Menschen, die sich nicht mit der Musik beschäftigen, fast überhaupt nicht wahrgenommen werden. Dies warf für mich die Frage auf, wie sich die Frauen, die es in dem Genre durchaus gibt, darstellen. Dabei soll es aber nicht Ziel sein, sich ausschließlich auf ein Geschlecht zu beziehen, sondern möglichst neutral die unterschiedlichen Konstruktionen von Rollenmodellen zu betrachten. Ein Ausschluss der männlichen Rollen, in einem Genre mit überwiegend männlichen Musikern und Fans, ist ohne eventuell wichtige Aspekte der Rollenkonstruktion auszulassen, kaum möglich.

2. Heavy Metal – Das Genre und seine Rollenmodelle

2.1 Die Entstehung und Definition des Heavy Metals

Der Ursprung des Begriffs „ Heavy Metal “ kann nicht genau festgelegt werden. Es gibt verschiedene Ansätze und Referenzen zu Berichten, Liedern oder zur Literatur, die den Begriff geprägt haben oder erstmalig verwendet haben sollen[2], wie z.B. die Textzeile „I like smoke andlightning heavy metalthunder„ aus Steppenwolfs Lied „Born tobe wild“. Die Entstehung des Metals wird ungefähr auf die Zeit zwischen den Sechzigern und Siebziger Jahren festgelegt[3]. Heavy Metalbands begannen ihre stilistische Identität in den späten 60ern als eine Art härteren Hard Rock herauszubilden[4]. In den 70ern bildeten sich kleine Subkulturen um die Bands, die hauptsächlich aus jungen weißen Männern der Arbeiterschicht stammten. In den 80ern nahm das Genre an Popularität zu, 1989 waren vierzig Prozent der in den USA verkauften Tonträger dem Metal zuzuordnen. Uneinigkeit herrscht über die Festlegung der ersten Metal Band. Häufig genannte Namen sind Black Sabbath oder Led Zeppelin, die von Walser und Elflein genannt werden. 1988 machte MTV eine Umfrage unter seinen Zuschauern nach der ersten Metalband. Am häufigsten wurden Led Zeppelin,Kiss, Alice Cooper, Black Sabbath und Metallica aufgezählt[5]. Die Auswahl der ersten Bands ist nach Walser keine Überraschung, erklärt sich jedoch durch die sehr unterschiedlichen Einflüsse, die sie in den Metal brachten. Kiss und Alice Cooper bezogen sich sehr stark auf ausgefallene Bühnenshows, während Black Sabbath im Vergleich dazu dunkler war und das Okkulte thematisierte. Metallica brachte dem Speed Metal ein großes Publikum. Durch diese Auswahl spiegeln sich die unterschiedlichen Charakteristika des Metals wider und deren Bedeutung für die Fans. Sie hängen nach Walser davon ab, wo man die Wurzeln des Genres sieht. Er führt als Beispiel eine Aussage von dem Metalsänger Dee Snider (Sänger bei Twisted Sister) an, der die gemeinsamen Wurzeln des Rocks und Metals in der Authentizität und dem Protest sieht. Walser fasst die Geschichte des Metals als von den Fans geleistete Genreunterscheidung zusammen:

“Heavy metal history, its genre distinctions, and the interpretation of its texts and practices all de pend upon the ways in which metal is used and made meaningful by fans. [6]

In der zweiten Hälfte der 70er Jahre wurde das Genre in seinem musikalischen Stil und in seinen Inhalten genauer definiert[7]. Dies vollzog sich bis in die 80er und umfasst z.B. Bands wie Iron Maiden, welche die „ New Wave of British Heavy Metal “, eine richtungsweisende Stilistik, begründeten. Die Entwicklungen verliefen allerdings nicht chronologisch sondern parallel, was das Festlegen einer geraden Zeitlinie der Entstehung schwierig macht. Die parallele Ausdifferenzierung führte zu der Entstehung zahlreicher und sehr unterschiedlicher Subgenres[8], die eine große musikalische und inhaltliche Vielfalt innerhalb des Metals bieten. Es macht deshalb Sinn die grundlegenden gemeinsamen musikalischen Mittel zu beschreiben, die den Metal als musikalischen Stil ausmachen und den Subgenres als gemeinsamer Nenner eigen sind. Ferner darf man nicht vergessen, dass aus heutiger rein musikalischer Perspektive gerade Bands aus der Entstehungszeit nicht mehr als Metal angesehen werden können, obwohl sie ihn maßgeblich geprägt haben. Ein Beispiel dafür stellt der Hair Metal dar, der früher schon von Fans nicht eindeutig dem Metal, sondern teilweise auch dem Glam Rock zugeordnet wurde[9].

Zusammengefässt lässt sich die stilistische Breite nach Elflein in drei Bereiche aufteilen. Dem Lite Metal, der dem Hardrock nahe steht, dem Classic Metal, der als Mittelpunkt verstanden werden kann und dem des Extreme Metals. Vom Lite bis hin zum Extreme Metal ist eine Abnahme von Blueseinflüssen deutlich. Der Einfluss des Progressiverocks ist im Mittelpunkt am stärksten. Weitere Einflüsse aus der Popularmusik sind häufig an den Grenzbereichen anzutreffen[10] und bilden genreübergreifende Subgenres. Musikalisch zeichnet sich ein Metallied durch die vielfache Verwendung von metalspezifischen Gitarrenriffs aus. Die Gitarre steht dabei als solistisches Instrument im Vordergrund[11]. Das Gitarrenriff fand unter anderem Verwendung im Blues oder Bluesrock und kann je nach Stilistik sehr unterschiedlich sein[12]. Ein Riff bezeichnet eine mehrfach wiederholte rhythmisch-melodische Klangfigur, die das Arrangement stark prägt[13]. Die Harmonik eignet sich deshalb bedingt zur Klärung einer musikalischen Sprache des Metals, da sie sehr stark im Bezug zum Riff steht[14]. Die Anwendung von Breaks[15] dient als formales Element zur Gestaltung eines Spannungsbogens. Es lassen sich abgesetzte Einleitungen finden, die im Stück nicht noch einmal vorkommen, sowie aufgewertete Mittelteile durch die Reihung und Wiederholung musikalischer Formteile[16]. Das Schlagzeug erfüllt nicht mehr ausschließlich eine reine Begleitfunktion, sondern kann mittels verschiedener Varianten Virtuosität abseits des Backbeats (eine hohe Betonung auf den Zählzeiten zwei und vier, z.B. durch die Snare[17] ) vermitteln[18]. Zweistimmige Melodien werden häufig von Gitarren in Terz- oder Oktavabständen gespielt, wohingegen sich das Ensemblespiel rhythmisch und melodisch am Gitarrenriff orientiert und dabei von einer verzerrten Gitarre dominiert wird. Unverzerrte Gitarren treten nur als Ausnahme auf, z.B. in Liedanfängen oder Zwischenteilen[19]. Stilistische Besonderheiten zeigen sich z.B. in tieferen Stimmungen der Instrumente und in einem hohen Verzerrungsgrad, der hauptsächlich die Gitarre betrifft. Je extremer die Metal Form ist, desto höher ist der Verzerrungsgrad, was auch für andere Instrumente und den Gesang gilt. Wahrscheinlicher wird auch das Auftreten einer extremeren rhythmischen Impulsdichte, die sich sowohl in einem hohen, als auch in einem sehr niedrigen Tempo zeigt. Beispiele dafür sind unter anderem der Speed Metal und der DoomMetal. Von großer Bedeutung ist die virtuose Kontrolle der Stimme. Im Mittelpunkt steht häufig ein männlicher Gesang in Tenorlage, der sich besonders in Richtung des Extreme Metals hin zum Growlen und Schreien entwickelt[20].

Elflein stellt die These auf, dass es im Metal um die Darstellung von Aggressivität geht, die musikalisch, in der Performance und in den Texten umgesetzt wird und dabei thematisch u.a. mit Fatalismus, Schwermut und Zynismus verbunden wird. Dabei muss sie aber nicht in die reale Welt umgesetzt werden wie z.B. beim Punk oder Hard Core [21]. Walsers vertritt die Ansicht, dass der Widerspruch zwischen der gleichzeitigen Suche nach Kontrolle und Freiheit im Metal von großer Bedeutung ist. Elflein bezieht sich auf die Aussage Walsers und erweitert dies zur Dialektik zwischen Kontrolle und Exzess.[22]

2.2 Rollenmodelle und Musikvideos – Begriffsklärung

2.2.1 Die Rolle

Eine Rolle ist eine soziale Position, an die normative Verhaltenserwartungen von Bezugsgrupppen an den Inhaber einer Rolle herangetragen werden. Das normative, regelmäßige und vorhersagbare Verhalten ermöglicht eine planbare Interaktion. Die Erwartungen, die an eine Rolle gestellt werden, können sich nach Ralph Linton (1893-1953) neben dem Verhalten auch auf die Eigenschaften und Merkmale des Rollenträgers beziehen. Eine Rolle kann erworben oder schon zugeschrieben sein. Es ist möglich mehrere Rollen zu besetzten, die unter Umständen auch im Konflikt zueinander stehen können[23]. Von besonderer Bedeutung für das Agieren innerhalb einer Rolle, dem Rollenhandeln, ist nach G.H. Mead der Prozess der Rollenübernahme, worunter man die Fähigkeit versteht, sich in den anderen hineinversetzen zu können, um dessen Verhalten vorauszuahnen und das eigene Verhalten entsprechend anpassen zu können:

"Jeder Rolleninhaber folgt je nach seiner Position im Sozialsystem spezifischen Normen, die in ein umfassendes, gemeinsames Wertesystem integriert sind und trägt durch sein rollengemäßes Ver- halten zur Werteverwirklichung und zur Systemerhaltung bei."[24]

Rollen vermitteln Werte und schaffen dadurch eine gemeinsame Sprache, die besonders für soziale Systeme, zu denen auch Subkulturen wie der Metal gehören, von Bedeutung sein können. Auch wenn eine dirkekte Interaktion zwischen den Musikern und den Fans nur bedingt möglich ist, können die Rollen und die damit verbundenen Werte und Verhaltensmuster als Vorbild für Handlungsweisen innerhalb der Subkultur dienen. Da ein Künstler nicht nur den kulturellen Strömungen z.B. einer einzigen Subkultur unterliegt und da es möglich ist mehrere Rollen auszufüllen, kann die Betrachtung von Rollenmodellen neben den Erwartungen, die sie z.B. innerhalb des Metals erfüllen, auch losgelöst vom Genre Aussagen über die allgemeine Medienlandschaft machen. Die Erwartung von normativen Verhaltensweisen, die von einer Bezugsgruppe an den Rolleninhaber gerichtet werden, sollten dabei jedoch aus dem Blickwinkel der entsprechenden Bezugsgruppe erfasst werden, da eine Interpretation aus dem Blickwinkel einer anderen Bezugsgruppe durch unterschiedliche Wertevorstellungen ein anderes Ergebnis hervorrufen kann. Im Fall des Metals zeigt sich dies häufig dadurch, dass sowohl die Thematik, die musikalische Sprache, als auch die optische Ästhetik provokant auf den Zuschauer wirken kann und von einer als Ziel gesetzten Aussage eines Liedes unter Umständen ablenkt. Die Popmusik bietet durch ihren Umgang mit Identitätskonstruktionen ein ergiebiges Forschungsfeld und macht dadurch die Betrachtung von Rollenmodellen möglich[25]. Ähnliches kann jedoch auch über Musikvideos aus dem Bereich des Metals gesagt werden. Warum die Wahl zur Betrachtung von Rollenmodellen auf die Musikvideos fiel, zeigt sich im folgenden:

"Das herkömmliche Rollenkonzept ist dann am fruchtbarsten, wenn es sich um in hohem Maße in stitutionalisierte und formalisierte Situationen handelt, [...]."[26]

Das Produzieren eines Musikvideos stellt einen besonderen Aufwand dar, jede Szene kann durch die heutige Technik geplant, bearbeitet und verfeinert werden. Es ist deshalb davon auszugehen, dass ein Musikvideo wenig bis gar nicht von zufälligen Handlungsweisen geprägt ist, sondern eine bewusste Form der Selbstdarstellung des Künstlers und seines künstlerischen Wirkens ist. Somit sind auch die Rollenmodelle in einem Musikvideo eine konstruierte Darstellung und kein Zufallsprodukt.

2.2.2 Das Musikvideo

Ein Musikvideo ist ein Film oder Video, welchem eine vorher aufgenommene Musik zugrunde liegt. Auch das Musikvideo ist vorproduziert und somit z.B. von Auftritten in Fernsehshows abzugrenzen, bei denen die Musik auch zuvor aufgenommen wurde. Des Weiteren ist das Musikvideo eine Verbindung von Musik und Bildern, die durch Technik produziert wird und audiovisuell wahrgenommen und verbreitet wird[27]. Das Musikvideo findet auch als Darstellung der Künstler, Promotion und Werbemöglichkeit eine Verwendung. Neben dem reinen Werbezweck ist die Vermittlung von Szenewissen wie Mode, Verhalten, Sprachstil oder geschlechtsrollenspezifische Verhaltensnormen als eine weitere Funktion vorhanden[28]. Ergänzend kann an dieser Stelle auch das Musikvideo als künstlerisches Ausdrucksmittel genannt werden. Musikvideos können nach Springsklee in vier verschiedene Kathegorien unterteilt werden. Demanch gibt es als Hauptkathegorien, "Performance", "Semi-Narrative", "Narrative" und "Art"[29]. Ein Performance Video zeigt den Künstler und die Band somit beim Musizieren, z.B. auf einer Bühne oder an anderen Orten. Narrative Videos erzählen eine Geschichte, die ergänzend zum Lied sein kann, aber nicht linear erzählt werden muss, sondern auch aus einzelnen Szenen ein größeres Bild ergeben kann. Das Semi-narrative Video steht ist eine Verbindung der zuvor dargestellten Formen, in denen neben einer Performance der Musiker Sinnzusammenhänge zum Lied dargestellt werden. Das "Art- Video" dient als eine weitere Ausdrucksmöglichkeit der Künstler, die neben der Musik eine weitere Ebene durch die Anwendung von Mitteln aus der bildenden Kunst schafft. Dabei findet keine musikalische Performance statt[30]. Die folgenden Aspekte können in einem Musikvideo als richtungsweisend für eine Analyse angesehen werden: Die Sprache dient als Mittel der Verständigung zwischen Interpret und Publikum[31] und bedarf somit einer genaueren Betrachtung. Dennoch steht Performance im Mittelpunkt, da sie nicht die Inhalte der Musik überträgt, sondern selbst zu einem Teil der Musik wird[32]. Deutlicher wird dies in dem Klang, der als Resultat einer musikalischen Handlung entsteht. Diese Handlung spiegelt sich in der Performance wider und sollte nicht losgelöst von Körperlichkeit und dem Menschen betrachtet werden, da beide ein Ausdrucksmittel darstellen[33]. Außerdem muss die Analyse eines Musikclips die ästhetischen Kontexte sowie Strömungen seiner Zeit berücksichtigen, da diese Einfluss auf die Entstehung des Clips nehmen[34]. Bei den in dieser Arbeit analysierten Videos werden deshalb zunächst die Szenen beschrieben, sowie verwendete stilistische Mittel geklärt. In einem zweiten Schritt wird der Fokus auf die im Video entstehenden Rollenmodelle gelegt und wie sie erzeugt werden. Anschließend werden diese mit der Forschungsliteratur verglichen und in den Kontext des bisherigen künstlerischen Schaffens der Künstler gesetzt. Ein gewisses Maß an Subjektivität ist dabei nicht zu umgehen, da zum Beispiel die künstlerischen Aspekte wie der Liedtext oder optische Gestaltungsmittel in einem Video einen Interpretationsspielraum offen lassen. Deshalb bleibt es notwendig, anhand mehreren und möglichst eindeutiger Stellen die entstehenden Rollenmodelle festzumachen. Es sollte jedoch festgehalten werden, dass eine Analyse von Musikvideos im Hinblick auf Rollenmodelle diese viel stärker in den Mittelpunkt rückt, als sie durch das Video und in seiner künstlerischen Aussage gewesen wären.

2.3 Rollenmodelle in der Forschungsliteratur

2.3.1 Robert Walsers Beschreibung der Musiker im Heavy Metal

Walsers Buch "Runningwiththe Devil - Power, Gender, andMadness in Heavy Metal Music” ist ein häufig zitiertes Werk, welches einen allgemeinen Überblick über den Metal als Musik und kulturelle Strömung gibt und ihn treffend beschreibt. Walser bezieht den Glam Rock bzw. Hair Metal zu einem großen Teil in die Definition von Rollenmodellen im Metal ein. Heutzutage ist der Hairmetal Einfluss nicht mehr so präsent wie in den 80ern und ist anderen stilgebenden Richtungen gewichen. Dennoch dienen die von Walser beschriebenen Thematiken des Metals dem Genre heute noch als Grundlage. Auf den Glam Rock wird im weiteren Verlauf nur am Rande eingegangen, da der stilistische Unterschied zu den von mir ausgewählten Videos und der Musikalischen Definition vom Metal aus dem Abschnitt 2.1 zu groß ist.

Nach Walser tritt der männliche Metalmusiker als umher stolzierender Mann in Leder, Spandex und auffallender Kleidung auf, während er in seine Performance die Gitarre oder den Mikrofonständer als phallisches Symbol einbezieht. Er bedient sich dabei der Hypermaskulinität oder der Androgynität als stilistisches Mittel zur visuell auffallenden Darstellung einer Grenzüberschreitung.[35] Diese Grenzüberschreitung kann als eine Form der Abgrenzung auf der visuellen Ebene vom Metal zu anderen Musikrichtungen gesehen werden. DerMetalmusiker befindet sich laut Walser in einem Widerspruch zwischen kontrollierter Stärke und Emotionalität. Die Emotionalität ist notwendig, um überhaupt ein hohes Maß an Virtuosität darstellen zu können und der Musik einen Ausdruck zu verleihen. Sie untergräbt aber gleichzeitig die maskuline Identität, da emotionale Ausbrüche eher Frauen zugeschrieben werden und nicht mit den Vorstellungen von Macht und Kraft übereinstimmen, die im Metal thematisiert werden und als männlich gelten.[36] Dieser Widerspruch kann umgangen werden, indem die Weiblichkeit ausgeschlossen wird. Die Darstellung von Leidenschaft (Walser spricht von „Pleasure“) stellt einen weiteren Widerspruch zum Erreichen von Kontrolle und Macht dar. Auch hier dient der Ausschluss von Weiblichkeit als Strategie zur Vermeidung eines Kontrollverlusts. Der Metal bewahrt die Männer vor dem Verlust, der durch die Gefahr von Leidenschaft und Emotionalität hervorgerufen wird, ermöglicht aber gleichzeitig die Zurschaustellung des männlichen Körpers, was durchaus auch homoerotisch wirken kann[37] (siehe folgende Abbildungen). Das „Male bonding“ (ein soziales Konstrukt das nur aus Männern besteht und mit „Männerfreundschaft“ übersetzt werden kann) hilft dabei ein gemeinsames Verständnis für die Bildsprache des Metals zu entwickeln und sie als Teilnehmer der Szene zu deuten.

Abbildung 1 aus dem Jahr 1987[38] Abbildung 2 aus dem Jahr 2007[39]

Aus dem Dialog der zuvor aufgezeigten Widersprüche ergibt sich ein Bild von Rollenmodellen, die sich durch die Abgrenzung verschiedener Polaritäten wie z.B. Männlichkeit und Weiblichkeit bilden. Allgemein wird deutlich, dass dieser Dialog für den Metal als Genre von Bedeutung ist, da er durch den Umgang mit geschlechtsbezogenen Aspekten wie Stärke, Emotionen, Macht, Männlichkeit oder Weiblichkeit automatisch hervorgerufen wird. Die Maskulinität entsteht nach Walser durch eine Verhandlung zwischen Männern und Frauen[40]. Als soziales Konstrukt muss sie jedoch immer wieder neu durch Handlungen und die Klärung von Machtverhältnissen zwischen Männern und Frauen definiert werden:

„Masculinity will always be forged because it is a social construction, not a set of abstract qualities but something defined through the actions and power relations of men and women – because, with or without makeup, there are no real „men".“[41]

Walser sieht die Rollenverteilungen im Metal jedoch nicht nur auf die zuvor beschriebenen beschränkt, sondern als Konflikt aus widersprüchlichen Gender Mythen [42] . Der Metal spricht Themen an, die traditionell eher Männern zugeordnet werden[43]. Ein Beispiel dafür stellen misogyne Tendenzen in den Liedtexten und den Bühnenshows dar. Die Gewalt gegenüber Frauen ist laut Walser jedoch unüblich in den Metalvideos, dennoch gibt es einige Ausnahmen wie z.B. die Bühnenshows von „W.A.S.P.“ oder die teilweise frauenfeindlichen Texte von Bands wie „Guns N' Roses“ und „MötleyCrüe“.[44] “ Hier muss jedoch angemerkt werden, dass die eben genannten Bands aus heutiger Sicht eher dem Glamrock zuzuordnen sind und die damit verbundenen Performance und inhaltlichen Stilistiken den Metal nicht mehr als Genre definieren, durch gemeinsame Ursprünge des Genres aber als mögliche Verhaltensmuster vorhanden bleiben. Walser sieht den aus der Frauenfeindlichkeit resultierenden schlechten Ruf vom Metal eher bei den Außenstehenden des Genres. Mit dem Vergleich zu „Dirty Diana“ (Michael Jackson) hält er fest, dass nur wenige Metalvideos das Ausmaß an narzisstischer Frauenfeindlichkeit erreicht haben wie in Jacksons Video. Für Walser stellt die Frauenfeindlichkeit einen deutlichen Unterschied zu gewaltlosen Dominanzfantasien dar[45]. Neben Dominanzfantasien verlässt sich der Metal nicht auf die physikalische Gewalt gegenüber Frauen, sondern bezieht sich auf hegemoniale Repräsentationen. Die Frau wird z.B. durch ihre Weiblichkeit als Bedroherin der Männlichkeit angesehen. Die Männer werden zu Opfern. Einige Bands beziehen sich dabei direkt auf hegemoniale Strategien von Kontrolle und Unterdrückung der Frauen[46]. Dies zeigt sich zum einen in der Unterordnung der Frau gegenüber dem Mann (siehe Abbildung 2 auf S.7). Eine andere Methode ist es, die von der Frau ausgehende Gefahr zu thematisieren. Walser führt als Beispiel das Video zu „Heaven Sent“ der Band „Dokken“ an, das von einer Frau handelt, die sowohl Verführerin als auch Schrecken ist. Die Frau in dem Video wird mysteriös und gefährlich dargestellt, tut aber im Endeffekt nichts. Ihre Existenz reicht aus, um durch ihre Attraktivität eine Gefahr für die männliche Selbstkontrolle zu sein und die kollektive Stärke des „male bondings“ zu zerreißen. Weibliche Fans können sich mit diesem Bild identifizieren und eine mächtige Rolle einnehmen. Diese Rolle ist ihnen nach Walser bereits bekannt, da sie durch unterschiedliche kulturelle Einflüsse ermutigt werden ihre äußere Erscheinung als Weg zur Ermächtigung anzusehen. Den Männern wird durch diese Repräsentation versichert, dass die patriarchale Kontrolle gerechtfertigt und notwendig ist[47].

Im Glamrock bzw. Hairmetal werden die Männer durch ihre Kleidung und Makeup als weniger männlich empfunden[48]. Die daraus resultierende Androgynität repräsentiert aus der Sicht der Frauen eine Form von Femininität, die allerdings kombiniert mit der musikalisch und durch Performance erlangten Macht sowie der Freiheit, wie sie sonst den Männern zugeschrieben wird[49], umgedeutet werden kann. Dennoch bleibt die zuvor beschriebene Tendenz zur Frauenfeindlichkeit eine Strategie, um mögliche Rollenkonflikte durch eine Abgrenzung zu vermeiden. Es zeigt sich, dass als weiblich konnotierte Kleidung durch die Performance und Musik für Männer verfügbar wird. Eine ähnliche Umdeutung ist auch Frauen möglich. Physikalische Kraft, Dominanz Rebellion und Flirten mit der dunklen Seite des Lebens sind kulturell bestimmt ein männliches Vorrecht. Durch das Medium Musik erhalten jedoch auch Frauen Zugriff darauf[50]. Walser sieht die sexistische Darstellung im Metal deshalb als geringer an, insbesondere, da sowohl Männer als auch Frauen sich die körperliche Ästhetik des Genres anpassen müssen. Des Weiteren spiegelt die Teilnahme von weiblichen Metalfans nach Walser möglicherweise den Einfluss wider, den der Feminismus hatte, indem er die Teilnahme an männlich dominierten Bereichen natürlich machte. So konnten weibliche Fans z.B. in der selben Kleidung wie Männer zu Metalkonzerten gehen und behielten trotzdem eine eigene Art von Engagement bei. Bei der Aussage der Sängerin und Gitarristin Lita Ford „ I wearmyballs on mychest [51] , wird eine Verbindung des als männlich konnotierten Verhaltens und der Weiblichkeit deutlich. Mit dieser Aussage bestätigt sie ihren Status als Objekt der Begierde und kombiniert ihn mit der männlichen Darstellung von Macht, die sie auf eine weibliche Ebene umdeutet.

Walser bezieht sich bei der Beschreibung der Rollenmodelle im Metal maßgeblich auf die Unterschiede zwischen den Geschlechtern und den daraus resultierenden Handlungsweisen. Es gelingt ihm dabei auch die Frauen mit einzubeziehen, was durchaus sinnvoll erscheint, wenn man davon ausgeht, dass Maskulinität ein stets zu verhandelndes Konstrukt zwischen Männern und Frauen ist. Dabei darf man jedoch nicht außer Acht lassen, dass sich Walser maßgeblich auf die Zeit zwischen 1980-1990 bezieht, als der Glamrock bzw. Hairmetal einen großen Bekanntheitsgrad hatte. Für die Beschreibung heutiger Rollenmodelle ist es deshalb notwendig auf aktuellere Literatur einzugehen. Dennoch können Walsers Thesen als Grundlage zur Darstellung von Rollenmodellen im Heavy Metal verwendet werden.

2.3.2 Fortführung der Rollenmodelle im Metal

Wie bereits angemerkt, ist es notwendig, die von Walser beschriebenen Rollenmodelle im Bezug zur heutigen Zeit näher zu beleuchten. Maßgeblich werde ich mich dabei auf Dietmar Elfleins Aufsatz „Whatisthisthatstandsbeforeme? Männerbilder im Heavy Metal“ beziehen, der Walsers Thesen fortführt, indem er weitere Rollenmodelle und die damit verbundenen Entwicklungsstrategien beschreibt. Dabei bezieht er sich jedoch nicht direkt auf Walser, sondern z.B. grundlegend auf Pierre Bourdieu (2005) und David Savran (1998), die einen hegemonialen Habitus des weißen Mannes in der westlichen Welt beschreiben, der nach Elflein im Heavy Metal sowohl Zustimmung als auch Ablehnung erfährt[52]. Anhand von Musikvideos, Pressefotos und offiziellen Konzertmitschnitten stellt er den Habitus dar, der als Handlungsweise verstanden werden kann und Männerbilder erzeugt, die als „Imageträger“ für die geschäftlichen Interessen der Musikindustrie dienen[53].

„Die männliche Herrschaft bezieht ihre Kraft und Langlebigkeit daraus, dass sie ein Herr schaftsverhältnis legitimiert, indem sie es einer biologischen Natur einprägt, die selbst eine naturalisierte gesellschaftliche Konstruktion ist.“[54]

Die Herrschaftslegitimation wird durch den Körper definiert, indem anatomische Unterschiede die sozialen Unterschiede begründen und durch den als natürlich wahrgenommenen Körper nicht mehr hinterfragt werden. Der männliche Habitus ist nach Elflein nicht an das biologische Geschlecht gebunden[55]. Ein Beispiel für diese These zieht er aus dem „Heavy Metaland Gender“ -Kongress im Oktober 2009 in Köln, bei dem Sängerinnen wie Angela Gossow, Sabina Claasen oder Britta Görtz bestätigten, dass eine Sicherheit und Aggressivität im Auftreten notwendig sei, um sich im Bereich des Extreme Metal Gesangs durchzusetzen. Kommentare wie „ Die singt ja wie ein Mann “ verdeutlichen die Provokation, die weibliche Metalsängerinnen an die traditionellen Genderstereotypen richten. Elflein verweist auf Konzertaufnahmen von Angela Gossow, Sängerin der Melodic Death Metal -Band Arch Enemy, bei denen sie mit weit ausholenden Armbewegungen, geballten Fäusten und beim „Headbangen“ zu sehen ist[56]. Es zeigt sich darin, dass eine als männlich konnotierte Handlungsweise durchaus von Frauen verwendet werden kann und nicht auf dem biologischen Geschlecht beruht, dabei aber einen Widerstand zu traditionellen Rollenmodellen darstellen kann. Des Weiteren existieren verschiedene Formen von Männlichkeit, die nicht an das biologische Geschlecht gebunden sind, aber als natürlich dem biologisch männlichen Geschlecht zugeordnet werden[57]. Dadurch erklärt sich nach Elflein auch das Vergessen von E-Gitarristinnen in der Musikgeschichte, da diese ein männlich konnotiertes Instrument spielen und somit nicht explizit als weiblich wahrgenommen werden. Ergänzend zu Elflein können hier Künstlerinnen als Beispiel für eine feminine Darstellung und Spielweise der Gitarre angeführt werden, die dadurch dem „Vergessen werden“ entgegentreten. Auch wenn sie in verschiedenen Genres zwischen Rock und Blues aktiv sind, lässt sich in den folgenden Abbildungen eine genreübergreifende Strategie einer sehr körperbetonten Darstellung erkennen, die von Lita Fords Albumcover aus dem Jahre 1983, über Jennifer Batten bei der Michael Jackson DangerousTourne aus dem Jahre 1992, bis hin zu einen Pressefoto von Ana Popovics Homepage aus den letzten Jahren fortgesetzt wurde.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Lita Ford[58]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4: Jennifer Batten[59]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 5: Ana Popovic[60]

Neben der vorherigen Darstellung eines männlichen Habitus, ordnet Elflein ihm weitere Aspekte zu. Diese findet er in unterschiedlichen Leidensformen. Dabei wird maßgeblich zwischen einem moralischen Masochismus, einem christlichen Masochismus und einem reflexiven Sadomasochismus unterschieden. Er bezieht sich dabei auf auf David Savran, nach dem die notwendige Anpassung an die Gesellschaft auf einer Selbstdisziplinierung beruht, wodurch ein moralischer Masochismus entsteht. Der Sadismus wird dabei, in Bezugnahme auf Siegmund Freud, dem Männlichen und der Masochismus dem Weiblichen zugeordnet. Der christliche Masochismus ist nach dem Vorbild Christus als Märtyrer zu verstehen, da die für eine Männlichkeit eigentlich zu vermeidende Femininität einem höheren maskulinen Zweck zugeordnet wird und somit als männliche Handlungsweise verfügbar wird[61]. Aus dem Leiden, welches feminin konnotiert ist, kann der Künstler durch das Ertragen des Leids Stärke beweisen und dadurch seine Männlichkeit rechtfertigen bzw. darstellen. Der reflexive Sadomasochismus kämpft innerhalb des Subjekts zwischen feminin und maskulin. Die innere Selbstfolter bewahrt die Männlichkeit vor einer realen Verweiblichung. Der Unterschied zwischen den beiden Leidensformen besteht in einer strafenden Instanz, die im reflexiven Sadomasochismus innerhalb des Subjekts liegt, also z.B. in Form der eigenen Gedanken auftreten kann und nicht wie im Masochismus außerhalb, z.B. durch eine Situation mit physischem Schmerz dargestellt wird.

„Reflexive sadomachism is a condition in which the ego is ingeniously split between a sadistic (or masculinized) half and a masochistic (or feminized) half so that the subject, torturing himself, can prove himself a man.“ [62]

Die Grundthese kann auf die Verwendung vom Leiden als Strategie zur Stärkung der Männlichkeit zusammengefasst werden. Das Leid wird freiwillig angenommen und unterscheidet sich in der Begründung warum es angenommen wird, nicht aber in seinem Ziel, der Bestätigung der Männlichkeit durch das Aufweisen von Stärke. Nach Elflein bietet der Metal darüber hinaus ein idealisiertes Bild der Männlichkeit, welches Bezug auf ein „romantisch verklärtes präindustrielles Lebensideal“[63] nimmt. Als Beispiele dient Elfleinunter anderem die Bildsprache des Blackmetals, der z.B. die Natur für die Bildgestaltung einsetzt, was in dem Foto von Eviga, Sänger der Blackmetal- Band Dornenreich (siehe Abbildung 6[64] ) deutlich wird.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 6

Das christlich masochistische Märtyrertum zeigt sich in diesem Männlichkeitsbild in der Ablehnung und dem Kampf gegen die Unterdrückung und die bestehende Ordnung. Diese Ausführung findet auch Übereinstimmung einem Beitrag von Birgit Richard und Jan Grünwald über Männlichkeitsbilder im Blackmetal [65].Denn dort bleibt z.B. für die Darstellung einer künstlichen überlegenen Hyper-Maskulinität jede Form von Weiblichkeit komplett ausgeschlossen. Trotzdem sind im selben Subgenre auch andere Männlichkeitstypen anzutreffen, die eher der Romantik und dem Jugendstil zugeschrieben werden können. Es kann festgehalten werden, dass die Entwicklung von künstlichen Männlichkeitstypen die Besetzung von leeren Nieschen anstrebt[66]. Postapokalyptische und postindustrielle Gesellschaftsbilder werden häufig in Bezug zum verklärten, romantischen männlichen Habitus gesetzt. Der Mann wird zum Opfer der Globalisierung und des Kapitalismus, was sich in Form von Fatalismus zeigt, der z.B. durch die Verwendung von alten und leeren Fabrikgebäuden als Kulisse verbildlicht wird. Der Bezug zum christlichen Masochismus bleibt durch eine Gesellschaftskritik vorhanden, tritt aber in den Schatten des Fatalismus[67]. Eine starke Inszenierung des männlichen Körpers findet in der postindustriellen Bildersprache des Metals laut Elflein keine Anwendung, allerdings in dem hardcorenahem Metal wie z.B. bei Pantera in dem Video zu „MouthOf War“, wo Sänger Phil Anselmo mit sehr kurzen Haaren und nacktem Oberkörper in einem undefiniertem Raum gezeigt wird, während die anderen Bandmitglieder vollständig bekleidet sind und lange Haare tragen. Diese Inszenierung kann laut Elflein als oberflächlich homoerotisch gesehen werden. „Immer enthalten ist eine mehr oder weniger latente Gewaltdrohung [...]“[68] Ein weiteres Männlichkeitsbild stellt OzzyOsbourne dar, der durch Lachen, Grinsen, einem Mangel an Körperspannung und Körperbewusstsein in seiner Performance eher wie ein Klassenclown wirkt und weder Phallus noch Muskeln repräsentiert. Es entsteht ein Gegenentwurf zu dem zuvor beschriebenem hegemonialen Modell, welches nicht mehr primär auf der Präsentation und Sicherung der Männlichkeit beruht[69].

[...]


[1] Vgl. WEINDL: Musik & Aggression. Untersucht anhand des Musikgenres Heavy Metal, S.137 ff.

[2] Vgl. ELFLEIN: Schwermetallanalysen, S.43

[3] Vgl. Ebd.

[4] Vgl. WALSER: Running with the Devil, S.3

[5] Vgl. a.a.O. S.16. f.

[6] Vgl. Ebd.

[7] Vgl. ELFLEIN: Schwermetallanalysen, S.44

[8] Vgl. a.a.O. S.45

[9] Vgl. WALSER: Running with the Devil, S.6

[10] Vgl. ELFLEIN: Schwermetallanalysen, S.58

[11] Vgl. a.a.O. S.131

[12] Vgl. a.a.O. S.51

[13] Vgl. SCHÜTZ: Handbuch Popularmusik S.174

[14] Vgl. ELFLEIN: Schwermetallanalysen, S.58

[15]Der Break bezeichnet das plötzliche Abbrechen des bisherigen Spielmusters und ist zumeist gepaart mit einer kurzen Einlage eines Instrumentalsolisten. Er tritt oft am Ende eines Formteils auf, während die anderen Instrumente pausieren.“ SCHÜTZ: Handbuch Popularmusik S.179

[16] Vgl. ELFLEIN: Schwermetallanalysen, S.301

[17] Vgl. SCHÜTZ: Handbuch Popularmusik, S.146

[18] Vgl. ELFLEIN: Schwermetallanalysen, S.303

[19] Vgl. a.a.O. S.304f.

[20] Vgl. a.a.O. S.306

[21] Vgl. a.a.O. S.308

[22] Vgl. a.a.O. S.309

[23] Vgl. PEUCKERT: Grundbegriffe der Soziologie, S.242

[24] Vgl. a.a.O. S.243

[25] Vgl. JOST: Musik, Medien und Verkörperung, S.82

[26] Vgl. PEUCKERT: Grundbegriffe der Soziologie, S.S.244

[27] Vgl. QUANDT: Musikvideos im Alltag Jugendlicher, S.15f.

[28] Vgl. a.a.O. S.17

[29] Vgl. a.a.O. S.103

[30] Vgl. Ebd.

[31] Vgl. JOST: Musik, Medien und Verkörperung, S.31

[32] Vgl. JOST: Musik, Medien und Verkörperung, S.43

[33] Vgl. a.a.O. S.47

[34] Vgl. a.a.O. S.59

[35] Vgl. WALSER: Running with the Devil, S.109

[36] Vgl. WALSER: Running with the Devil, S.108

[37] Vgl. a.a.O. S.116

[38] Albumcover von Fighting the World 1987 ATCO Music, Manowar (http://www.manowar.com/music_albums.html)

[39] Albumcover von Gods of War 2007 Magic Circle Music, Manowar (http://www.manowar.com/music_albums.html )

[40] Vgl. WALSER: Running with the Devil, S.136

[41] a.a.O. S.136

[42] „The sexual politics of heavy metal are, as we will see, a conflicted mixture of confirmation and contradiction of dominant myths about gender.“ WALSER: Running with the Devil, S.120

[43] Vgl. a.a.O. S.110

[44] Vgl. a.a.O. S.117

[45] Vgl. a.a.O. S.117f.

[46] Vgl. a.a.O. S.118

[47] Vgl. WALSER: Running with the Devil, S.119

[48] Vgl. a.a.O. S.128

[49] Vgl. a.a.O. S.131

[50] Vgl. a.a.O. S. 132

[51] Vgl. a.a.O. S. 133

[52] Vgl. ELFLEIN: What is this that stands before me?, S.79

[53] Vgl. a.a.O. S.80

[54] a.a.O. S.81

[55] Vgl. a.a.O. S.82

[56] Vgl. ELFLEIN: What is this that stands before me?, S.82

[57] Vgl. a.a.O. S.83

[58] https://en.wikipedia.org/wiki/Out_for_Blood_%28Lita_Ford_album%29 letzter Abruf 8.1.14

[59] http://www.batten.com/Media/Photos.html letzter Abruf 8.1.14

[60] http://www.anapopovic.com/photovideo/press letzter Abruf 8.1.14

[61] Vgl. ELFLEINWhat is this that stands before me?, S.84

[62] SAVRAN: Taking It Like a Man. White Masculinity, Masochism, and Contemporary American Culture. Wie gefunden in ELFLEIN:What is this that stands before me?, S.84

[63] Vgl. ELFLEINWhat is this that stands before me?, S.85

[64] Evigahttp://www.flammentriebe.com/php/gallery/gallery_s.php?file=019 letzter Abruf: 7.1.14

[65] RICHARD/ GRÜNWALD:Wilde Männer, frostige Räume und asoziale Fanart des Black Metals bei Flickr, Youtube und Vimeo“

[66] Vgl. RICHARD/ GRÜNWALD:Wilde Männer, frostige Räume und asoziale Fanart des Black Metals bei Flickr, Youtube und Vimeo“ S.48

[67] Vgl. ELFLEIN: What is this that stands before me?, S.86

[68] Vgl. a.a.O. S.86f.

[69] Vgl. a.a.O. S.87f

Ende der Leseprobe aus 50 Seiten

Details

Titel
Rollenmodelle im Heavy Metal. Zu den Musikvideos von "Machine Head" und "In This Moment"
Hochschule
Hochschule Osnabrück  (Institut für Musik)
Note
1,0
Autor
Jahr
2014
Seiten
50
Katalognummer
V337393
ISBN (eBook)
9783656988779
ISBN (Buch)
9783656988786
Dateigröße
1303 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Gender, Musik, Metal, Musikvideo, Rollenmodelle, Instrumentalistinnen, Gitarristin
Arbeit zitieren
Laura Kriese (Autor), 2014, Rollenmodelle im Heavy Metal. Zu den Musikvideos von "Machine Head" und "In This Moment", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/337393

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