Aspekte von Zeitlichkeit in Monets Serie der Getreideschober (1890-91)


Hausarbeit, 2013
20 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Hauptteil

1. Impressionismus
1.1 Mythos der Impression

2. Die Serie der Getreideschober
2.1 Das Thema der Getreideschober

3. Monets Serialität

4. Aspekte der Zeitlichkeit
4.1 Motivisch
4.2 Arbeitsweise
4.2.1 Pinselduktus und optische Phänomene
4.3 Erinnerung
4.4 Fragmentierung der Zeit

Fazit

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Einleitung

Darstellungen von Zeitlichkeit gab es in verschiedensten Formen bereits seit Beginn der Malerei, doch wurden sie erst in den letzten 30 Jahren zum Gegenstand kunsthistorischer Untersuchungen. Schon in antiken Skulpturen und später in der christlichen Malerei, wurde Zeitlichkeit ins Bild gesetzt, um mythologische oder biblische Erzählungen darzustellen. Dabei spielte die Frage eine Rolle, wie man eine kontinuierliche Handlung oder einen Ablauf in einem einzigen Gemälde oder einer Skulptur zeigen könne. Auch in den nachfolgenden Epochen verlor das Thema nicht an Bedeutung und jede Strömung fand eigene Ausdrucksweisen und Symboliken. Zahlreiche Theoretiker unterschieden verschiedene Methoden und gaben Anweisungen zur Untersuchung eines Gemäldes in Hinsicht auf seine Zeitlichkeitsaspekte.

Mit dem Malen von Bilderserien oder -reihen umgingen einige Künstler schon früh das Problem, nur den einen einzigen Moment darstellen zu müssen, der stellvertretend für eine ganze Handlung steht. Auch Claude Monet, einer der Meister des Impressionismus, der dessen namengebendes Gemälde schuf, malte in den Jahren 1890 und ´91 eine Bilderserie, die nicht nur zu einem Wendepunkt in seiner Malerei werden sollte, sondern auch die „Voraussetzung für die Entstehung der Serie als spezifisch modernes künstlerisches Verfahren“1 war. Die Impressionisten hatten sich der Impression verschrieben: dem ersten Eindruck des Malers vor dem Gegenstand und seiner subjektiven Wahrnehmung. In Monets Serie sollte keine kontinuierliche Abfolge oder Handlung mehr dargestellt werden, sondern der Fokus lag auf einer flüchtigen Momentaufnahme und dem Erlebnis des Malers in der freien Natur. Es handelte sich um 15 Bilder von Getreideschobern zu unterschiedlichen Tages- und Jahreszeiten. Abgesehen davon meint man hier keine Darstellung von Zeitlichkeit ausmachen zu können, nur Studien desselben Objekts unter verschiedenen Bedingungen des Lichts.

Dennoch scheint diese Serie Aspekte von Zeitlichkeit darzustellen, die nicht auf den ersten Blick erkennbar sind. Es stellen sich Fragen wie: Wie konstituiert sich die Wahrnehmung der Zeit anhand dieser Bilder? Und welche anderen Faktoren spielen eine Rolle bei der Untersuchung der Zeitlichkeitsaspekte? Die vorliegende Arbeit, wird versuchen, die Aspekte der Zeitlichkeit werkimmanent zu untersuchen. Dazu wird nach einem kurzen Exkurs in die Geschichte des Impressionismus und der Darlegung eines seiner Grundprobleme die Entstehung der Serie bei Monet genauer untersucht. Anschließend werde ich auf verschiedene Aspekte der Zeitlichkeit in Monets Serie eingehen und dabei vor allem seine Arbeitsweise untersuchen. Diese Arbeit entstand im Rahmen des Seminars „Darstellung von Zeitlichkeit in Gemälden. Exemplarische Positionen 1300-1900“.

Hauptteil

1. Impressionismus

Der Impressionismus war eine internationale Kunstströmung, die sich in der zweiten Hälfte des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts von Frankreich aus entwickelte. Namensgebend war nicht nur das Vorhaben der Künstler, eine subjektive Impression des Gesehenen wiederzugeben, sondern auch das Gemälde Impression, soleil levant von Claude Monet aus dem Jahre 1872. Die impressionistischen Maler wollten „die Lichtwirkungen und das Leben in seiner Augenblicklichkeit erfassen.“2 Dafür fragmentierten sie ihre Pinselstriche, verwendeten nur reine Farben und malten häufig sogar in der freien Natur.3 Sie stellten das moderne Leben mit seinen neuen technischen Erfindungen dar und ließen sich auch in Anlehnung an die kürzlich erfundene Fotografie zu ungewöhnlichen Blickwinkeln, Nahaufnahmen, Zerlegungen und schnappschussartigen Bildausschnitten inspirieren.

„Der Impressionismus muß als eine neue Art zu malen definiert werden, die sich aus einer neuen Art zu sehen ergab; er trat für die reine und unmittelbare Empfindung ein.“4 Das Licht wurde schnell zum eigentlichen Motiv der Kunst und damit bekam auch die Landschaftsmalerei einen immer größeren Stellenwert. So arbeiteten die Künstler zunehmend unter freiem Himmel, um den flüchtigen Eindruck der sich schnell ändernden Natur einzufangen. Dazu verzichteten sie auf die die Form abgrenzenden Konturen und setzten einzelne Pinselstriche unabhängig nebeneinander. Die Perspektive wurde nicht mehr streng linearperspektivisch errechnet und sie verzichteten auf Helldunkel und scharfe Kontraste.5

1.1 Mythos der Impression

Das grundlegende Problem, das mit dem Ziel, nur eine flüchtige und kurzlebige Impression auf der Leinwand festzuhalten, einherging, erkannte Jules Laforgue, ein zeitgenössischer Theoretiker, der über den Impressionismus schrieb, bereits im Jahr 1883. Im Gegensatz zu dem damals neuen Medium der Fotografie, braucht es nämlich Zeit bis ein Gemälde auf Leinwand fertiggestellt ist. Dazu kam, dass die Impressionisten häufig mit Ölfarben malten, die ohnehin sehr viel Zeit zum Trocknen benötigten. Diese trugen sie dann auch häufig noch in mehreren Schichten übereinander auf, sodass dazwischen einige Zeit verstreichen musste. Daher ist es kaum vorstellbar, wie die Ansprüche der Impressionisten uns glauben machen wollen, dass die Gemälde im Laufe nur einer Sitzung oder sogar rein in pleinair entstanden.

Außerdem verändern sich die äußeren Bedingungen der Wahrnehmung kontinuierlich während des Malprozesses, da sie zum Beispiel abhängig sind von den Beleuchtungsverhältnissen in der freien Natur. Doch nicht nur das, auch das physiologische Wahrnehmungsvermögen des Menschen ist Veränderungen ausgesetzt. Schaut der Maler beispielsweise während des Malprozesses woanders hin und erblickt eine bestimmte Farbe, kann die Farbe des Gegenstandes, den er malen möchte, im Kontrast zu der ersten plötzlich ganz anders wirken.6

Der Kunstkritiker Félix Fénéon beschreibt dieses Grundprinzip des Impressionismus in seinem 1887 erschienenen Werk Impressionnisme wie folgt: „Comme méthode de travail, l´exécution d´aprés la nature directement, et non dans l´atelier d´aprés des souvenirs, des croquis, des documents écrits.“7 Er betont hier also, dass das Bild weder im Atelier, noch nach Erinnerungen, Skizzen oder sonstigen Hilfsmitteln fertiggestellt werden darf, sondern nur in der freien Natur und direkt vor dem Motiv.

Monet wurde bis in 1890er- Jahre von Zeitgenossen in den extremsten Wettersituationen - von tiefstem Schnee bis zu strömendem Regen - bei der Arbeit beschrieben.8 Zu Anfang seiner Karriere stellte er tatsächlich viele seiner Gemälde in nur einer einzigen Sitzung fertig. In den 1870er und am Anfang der 1880er- Jahre wurde dies immer seltener, es kam aber noch vor, dass er ein Bild in freier Natur vollendete. In Briefen aus den Jahren 1878- 80 beschreibt er, dass schlechtes Wetter ihn von der Vollendung einiger Gemälde in freier Natur abgehalten habe, was zeigt, dass dies seine gängige Praxis zu dieser Zeit war. Aus dem Jahr 1882 dann liegt ein Brief vor, in dem er seinem Galeristen schreibt, dass er bevorzugt alle Gemälde gemeinsam in seinem Haus aufhänge, um sie abseits der Natur zu betrachten und erst dann über ihre Abgeschlossenheit zu entscheiden. Diese Entwicklung ging so weit, dass er Ende der 1880er- Jahre die Bilder nicht nur alle zusammen aufhängte, sondern diese nicht als fertig deklarieren konnte, solange er sie nicht im Studio nachbearbeitet hatte, wie er ebenfalls in einem Brief beschreibt.9 Bei der Serie der Getreideschober schließlich war es zu seiner gängigen Praxis geworden, einige Gemälde noch zu einem sehr späten Zeitpunkt im Arbeitsprozess in der Farbgebung und in Struktur sowie Bildaufbau nachzubearbeiten.10

2. Die Serie der Getreideschober

Diese Serie wurde im Mai 1891 in der Galerie von Paul Durand- Ruel in Paris zum ersten Mal gezeigt. Es wurden 22 Gemälde ausgestellt, 15 davon zeigten das mehr oder weniger gleiche Motiv, nämlich Ansichten von ein, manchmal zwei Getreideschobern. Es war das erste Mal, dass Monet eine geschlossene Serie in einer Einzelausstellung präsentierte11. Jene 15 wiederum waren nur eine Auswahl aus mehr als dreißig Landschaftsbildern mit Getreideschobern, die auf Monets Landsitz in Giverny entstanden waren.12

Die Bilder haben jeweils unterschiedliche Formate, zeigen aber alle eine recht einfache Komposition. Im Vordergrund sieht man die ein bis zwei Getreideschober auf einem Feld, im Mittelgrund eine unregelmäßige Reihe aus Bäumen, in die sich einige einfache Häuser einfügen. Diese Häuser sind allerdings auch nicht in allen Bildern zu sehen. Im Hintergrund sind entfernte Hügel zu erkennen und darüber der Himmel. Diese verschiedenen Bildgründe äußern sich in drei verschieden breiten waagerechten Streifen (Abb. 1).

Der Blickwinkel variiert von Bild zu Bild mehr oder weniger stark, sodass die Getreideschober von unterschiedlichen Seiten zu sehen sind, dabei ragt manchmal die Spitze über die Linie des Hügels hinaus und manchmal nicht. Einige Bilder zeigen eine extreme Nahsicht eines Schobers, sodass man im Hintergrund kaum noch etwas erkennen kann. Andere wiederum geben den Blick auf die Landschaft im Hintergrund recht gut frei.

Dabei stehen die Getreideschober allerdings immer klar im Vordergrund der Gemälde. Die Bilder zeigen außerdem verschiedene Jahres- und Tageszeiten, welche an der Farbgebung und daran, dass die Schober im Winter mit Schnee bedeckt sind, auszumachen, aber auch nicht immer klar einzuordnen, sind. Die Titel der Gemälde geben häufig Aufschluss darüber, um welche Tages- und Jahreszeit es sich handeln könnte.

Barbara Wittmann macht in ihrem Text Le temps retrouvé. Claude Monets Getreideschober zwischen ´impression´ und Nachträglichkeit drei Variablen in Monets Arbeitsweise aus. Dazu gehört erstens die Wahl des Zeitpunkts, also Jahreszeit, Tageszeit und auch Wetter, die wiederum Auswirkungen haben auf die Farbgebung und die Pinselschrift. Zweitens wählt er Bildausschnitt und Entfernung und drittens wählt er die Blickrichtung. Diese drei Variablen kombiniert er frei miteinander, mal wird nur eine leicht verändert, mal werden alle drei verändert.13

2.1 Das Thema der Getreideschober

Monet malte mit Ausnahme eines Jahrzehnts, in dem er reiste, immer die Gegend, in der er lebte.14 Auch bei den Getreideschobern handelt es sich um ein sehr persönliches Motiv, da sie hinter seinem Haus in Giverny standen, das er im Jahr 1890 kaufte und mit seiner Familie bewohnte. Diese Gegend war bereits vorher oft Ziel von Urlaubsreisen gewesen und er kannte sie daher sehr gut.15

Schon etliche Jahre vorher, nämlich 1865, hatte Monet Getreideschober gemalt in seinem Gemälde Haystacks at Chailly, sunrise (Abb. 2). Hier spielen sie allerdings nur eine untergeordnete Rolle und fügen sich in die restliche Landschaft ein, stechen nicht aus ihr heraus.16 Die Horizontlinie liegt außerdem um einiges tiefer und auch das Dorf im Hintergrund ist viel deutlicher zu erkennen, man sieht sogar eine Kirche. Pinselduktus und Farbgebung unterscheiden sich sehr stark von seinen späteren Getreideschober- Bildern.

Innerhalb der neueren Serie stellen die Winterbilder eine eigene, radikalere Phase dar. Sie besteht aus 17 Bildern, die zwischen Dezember 1890 und Januar 1891 entstanden.

[...]


1 Barbara Wittman, Le temps retrouvé. Claude Monets Getreideschober zwischen ´impression´ und Nachträglichkeit, in: Gludovatz u. Peschken (Hrsg.), Momente im Prozess. Zeitlichkeit künstlerischer Produktion, Berlin: Reimer, 2004, S. 218.

2 Lexikon des Impressionismus, Maurice Sérullaz (Hrsg.), Köln: v. Nottbeck, 1975, S. 7.

3 Vgl. ebd., S. 7-11.

4 Ebd., S.13/14.

5 Vgl. ebd., S. 14/15.

6 Vgl. Wittmann, S.220/21.

7 „Die Arbeitsmethode läuft direkt nach der Natur, und nicht in der Werkstatt nach Erinnerungen, Skizzen und schriftlichen Unterlagen.“, Félix Fénéon, Impressionnisme (1887), wie zitiert bei Barbara Wittmann, S. 222.

8 Vgl. John House, Monet: Nature into Art, New Haven: Yale University Press, 1986, S.137.

9 Vgl. House, Nature into Art, S. 146,

10 Vgl. Ebd., S. 176.

11 Vgl. Christoph Heinrich, Une série d´effets différents, in: Schneede u. Heirnich (Hrsg.), Monets Vermächtnis. Serie - Ordnung und Obsession, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2001, S. 17.

12 Vgl. Wittmann, S. 214.

13 Vgl. Wittmann, S. 218/19.

14 Vgl. House, Nature into Art, S. 15.

15 Vgl. Virginia Spate, The Colour of Time: Claude Monet, London: Thames and Hudson, 1993, S. 203.

16 Vgl. Ebd., S. 205.

Ende der Leseprobe aus 20 Seiten

Details

Titel
Aspekte von Zeitlichkeit in Monets Serie der Getreideschober (1890-91)
Hochschule
Leuphana Universität Lüneburg
Veranstaltung
Darstellung von Zeitlichkeit in Gemälden. Exemplarische Positionen 1300-1900
Note
1,0
Autor
Jahr
2013
Seiten
20
Katalognummer
V337594
ISBN (eBook)
9783668268784
ISBN (Buch)
9783668268791
Dateigröße
874 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Zeitlichkeit, Gemälde, Malerei, Monet, Zeit, Getreideschober, Serie
Arbeit zitieren
Theresa Franke (Autor), 2013, Aspekte von Zeitlichkeit in Monets Serie der Getreideschober (1890-91), München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/337594

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