Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Die „Holocaust-Komödie“
3. Die Frage nach der Darstellbarkeit der Shoah
4. Authentizität ad absurdum
5. Jakob der Lügner
5.1. Fakten und Hintergrund
5.2. Die Verneinung der Authentizität
5.3. Über Komik und Humor in Jakob der Lügner
5.4. Zusammenfassung
6. Train of Life
6.1. Fakten, Hintergrund und der ewige Vergleich mit Benignis La Vita è Bella.
6.2. Es war einmal ein Märchen - Die Eröffnungsszene
6.3. Humor und Absurdität in Train of Life
6.4. Zusammenfassung
7. Fazit
Internet
Literatur
1. Einleitung
Die Liste der Filme, Serien und Dokumentationen, die sich mit dem größten Verbrechen der Menschheitsgeschichte, dem Holocaust, befassen ist endlos. Noch bevor der 2. Weltkrieg zu Ende ging, erschienen die ersten Produktionen, die Antisemitismus und Judenverfolgung zum Thema hatten. Da das ganze Ausmaß des Holocaust d.h. die systematische Vernichtung der europäischen Juden durch die Nationalsozialisten erst nach Beendigung des Krieges langsam in der Öffentlichkeit bekannt wurde, erschienen die ersten sogenannten „Holocaust-Filme“ erst in der zweiten Hälfte der Vierziger Jahre. Unzählige weitere Produktionen, mal mehr, mal weniger gelungen folgten in den nächsten Jahrzehnten. Alle versuchten dabei auf ihre Weise sich diesem dunklen Kapitel zu nähern und dieses darzustellen. Eines jedoch haben fast alle diese Produktionen gemeinsam: der künstlerische Zugang zu diesem heiklen Thema fand meist auf dem Weg der Ernsthaftigkeit statt. Nur wenige Produktionen in dieser langen Liste der „Holocaust-Filme“ entzogen sich dieser Herangehensweise und wählten das Mittel des Humors. Zwei dieser Filme sollen Gegenstand dieser Arbeit sein und einer genaueren Analyse unterzogen werden. Zum einen handelt es sich um die 1972 erschienene Verfilmung des Romans Jakob der Lügner, und zum zweiten Radu Mihaileanus Train of Live, der 1998 in die Kinos kam. Beide Filme werden meist dem s Genre der sogenannten „Holocaust-Filmkomödien“1 zugeschrieben. Und obwohl fast 25 Jahre zwischen ihnen liegen, lösten beide nach ihrer Veröffentlichung eine ähnliche Kontroverse aus, inwiefern eine humorvolle Darstellung des Holocaust gerechtfertigt ist.
Im Folgenden soll es jedoch nicht darum gehen diesem Diskurs, eine weitere Verurteilung oder Verteidigung hinzuzufügen, sondern vielmehr zwei Filme zu untersuchen, die zwar anscheinend dem gleichen Genre zugehören, jedoch filmgeschichtlich weit auseinander liegen. Um diese Distanz zu veranschaulichen, soll in einem theoretischen Teil dieser Arbeit erst auf die Geschichte der „Holocaust- Komödie“ eingegangen werden. Welche Filme werden diesem Genre zugeordnet und welche Rolle spielen die hier untersuchten Filme dabei? Ebenfalls in diesem Teil der Arbeit soll der Frage nach der Darstellbarkeit der Shoah im Medium Film nachgegangen werden. Wann kann eine Darstellung für sich in Anspruch nehmen, dem historischen Gegenstand gegenüber „angemessen“ zu sein, und welche spezifische Leistung kommt satirischen Genres bei der Darstellung zu? In einem zweiten praktischen Teil wird auf die schon genannten Filme eingegangen. Dies wird zum Teil exemplarisch durch die Analyse einzelner ausgewählter Szenen geschehen. In Bezug auf Komik und Humor werden jedoch auch die Filme als ganzes betrachtet. Ziel der Arbeit soll nach der Analyse der beiden Filme, ein Vergleich dieser sein und versucht werden mögliche Gemeinsamkeiten oder Unterschiede herauszuarbeiten. Im Vordergrund steht dabei die Frage nach dem Humor und der Komik. Welche Möglichkeiten diese Herangehensweise bietet, aber auch welche Grenzen sie möglicherweise aufzeigt.
2. Die „Holocaust-Komödie“
Um die Geschichte der Filmkomödien über die NS-Zeit grob zu unterteilen sollte auf den Aufsatz von Luisa Banki verwiesen werden. Banki unterscheidet zwischen den satirischen Auseinandersetzungen mit dem Nationalsozialismus und der Juxtaposition von Komik und Shoah.2 Die beiden Klassiker die das Genre der „Holocaust-Komödie“ markierten und nach Banki zu ersten Gruppe hinzuzuzählen wären, entstanden vor 1942: Charlie Chaplins The Great Dictator (Der Große Diktator) aus dem Jahre 1940 und insbesondere Ernst Lubitsch 1942 erschienener Film To Be or Not to Be (Sein oder Nichtsein). Beide Komödien entstanden zu einer Zeit, in der das ganze Ausmaß der Judenvernichtung noch relativ unbekannt war, dennoch war die Rezeption schon höchst kontrovers. Charlie Chaplins bekannte Äußerung aus dem Jahre 1964: „ Hätte ich damals von dem tatsächlichen Horror der deutschen Konzentrationslager gewusst, hätte ich mich nichtüber den mörderischen Wahnsinn der Nazis lustig machen können “,3 klingt wie eine Entschuldigung, hat aber den Weg des Films zum Klassiker dennoch nicht aufhalten können. Erst Ende der fünfziger Jahre haben es Filmregisseure gewagt, die von den Nationalsozialisten ins Werk gesetzte Vernichtung als absurdes Geschehen zu betrachten und im Unterschied zu den beiden Erstlingswerken die Shoah explizit zu behandeln. In Filmen wie Jakob der Lügner (1972) oder Pasquolino Settebellezze (1975) war es nicht mehr der nationalsozialistische Antisemitismus, der als Bezugspunkt galt, sondern die tatsächliche Vernichtung der europäischen Juden.4 Grund dafür mag die schon angesprochene langsam beginnende Aufarbeitung des Holocaust gewesen sein.
Waren es zunächst vor allem osteuropäische Filmautoren, die mit den Mitteln der Groteske und des Absurden der Tragikomödie und der Satire die Massenverbrechen des Nationalsozialismus unter die Lupe nahmen, so blieben die Genres der Komödie und Satire unter den filmischen Dramatisierungen des Holocaust im Ganzen eher marginal - bis zum Kinostart dreier bedeutender Holocaust-Filmkomödien - Roberto Benignis Film La Vita è Bella (Das Leben ist schön) aus dem Jahr 1997, dann Radu Mihaileanus Train of Life (Zug des Lebens, 1998) oder später Peter Kassovitzs Neuverfilmung Jakob the Liar, die eine weltweite Debatte auslösten. Die Trilogie der Komödien ließ die durch Steven Spielbergs Schindler's List ausgelöste Debatte über die Darstellung des Holocaust wieder aufleben. Der Erfolg mag dabei eine nicht unwesentliche Rolle gespielt haben, wichtiger war jedoch der Zeitpunkt: Es gab jetzt ein geschärftes Bewusstsein dafür, wie komplex das ist, was Saul Friedländer als „ Grenzen der Darstellung “ bezeichnete.5 Das Verhältnis zwischen dem Holocaust und seiner Darstellung in der Literatur, im Film, in der Kunst, in den Medien und sogar im historischen Diskurs wird jedoch mittlerweile nicht mehr als ein bloßes Widerspiegelungsphänomen betrachtet und diskutiert.6
3. Die Frage nach der Darstellbarkeit der Shoah
Unter dem zentralen Diktum Adornos, „ nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch “, das den Diskurs nicht nur inspirierte sondern geradewegs dominierte, ist die Darstellbarkeit der Shoah zu einer zentralen Frage geworden. Im Wesentlichen handelt es sich um das Unsagbare, die Unmöglichkeit der Beschreibung und Darstellung. Keine Darstellung der Shoah in Literatur oder Film kann die Realität der erlebten Erfahrung adäquat wiedergeben - aus dem einfachen Grund, dass jede Darstellung diese Erfahrung nur im Kontext ihrer eigenen Entstehung wiedergeben kann.7 Denn darstellen heißt immer auch relationieren und damit relativieren, so dass zwar jede Intention einer Darstellung womöglich der der Authentizität sein mag, wird sie jedoch durch Subjektivität und Emotionalität verfälscht.
Allerdings geht es nicht, wie Banki in ihrem Aufsatz hinweist, „ nur um die notwendigerweise von jeder Darstellung mit produzierten Grenzen, sondern auch um diejenigen Grenzen, die bewusst undüberlegt gezogen, in Frage gestellt, verteidigt und angegriffen werden und die nicht nur inästhetischen, sondern auch moralischen, ethischen und politischen Kategorien verhandelt werden sollten.“8 Diese Grenze beruht auf der Dimension des Unsagbaren, Undarstellbaren, Unbezeugbaren, wie es Friedländer beschrieb, die im Kern jedes Sprechens über die Shoah steht. Friedländer stellte fest, dass die Verbrechen des nationalsozialistischen Deutschlands zwar wie jedes andere historische Ereignis der Interpretation und Darstellung zur Verfügung stehen, jedoch aufgrund der Einzigartigkeit als Verbrechen in der Geschichte in Bezug auf die Fassbarkeit und Darstellung ein „Grenzereignis“ darstellt. Nach Friedländer ist es dem Menschen aufgrund seiner emotionalen Befangenheit nicht möglich eine adäquate Darstellung der Shoah zu liefern. In Bezug auf die Komödie geht es hier also sowohl um die Überlegung, wo die Grenzen bestimmter Darstellungsformen liegen und inwieweit diese Grenzen genrebedingt oder durch bestimmte moralische oder politische Kriterien auferlegt sind, als auch und vor allem um die Frage, ob nicht die Grenzen weniger ein Außerhalb bezeichnen als vielmehr selbst den Kern der Darstellungen bilden. Doch was macht die Politik der Holocaust-Filmkomödie aus? Die Komödie, in deren Zentrum ein paradox unzerstörbares Leben steht, verweist durch die nicht faktische Darstellung der Shoah mit den Mitteln der Komik auf die Unmöglichkeit, sie „ adäquat “ darzustellen. Ihr Kern besteht viehmehr darin, die Tabus der Darstellung des Holocaust zu durchbrechen. Der komische Impuls liegt darin, die Grenzen der Darstellung zu verschieben, um ein größeres artistisches Terrain zu gewinnen. Mit anderen Worten: Die Holocaust-Komödie verletzt die Grenzen der Darstellung auf dem Gebiet des Mainstream-Kinos.
4. Authentizität ad absurdum
Behauptete Béla Balázs noch, das Doku-Drama eröffne einen privilegierten Zugang zum moralische Bewusstsein der Epoche, so endet die Suche nach dem "Authentischen", radikal zu Ende gedacht, hingegen dort, wo der größtmöglich denkbare Gegensatz zu Balázs' Menschheitspathos zu finden ist - in einer Theorie des Absurden. Um Absurdität als Begrifflichkeit jedoch genauer zu deuten, sollte zuerst auf den Aufsatz von Géraldine Kortmanns verwiesen werden. Kortmann erklärt hier das „ Grundmodell des Absurden, [das] in der abendländischen Philosophie, die Duplizität der Weltaspekte und ihrer Interpretationen, die Doppelbödigkeit bzw. -sinnigkeit und Unbeständigkeit jeglicher Erscheinungen der Welt [...] hingewiesen hat: Alles birgt seinen eigenen Widerspruch in sich bzw. mündet in eine anderes, so auch das Verhältnis von Leben und Tod. “9 Wie Kortmann weiter ausführt, ist dies natürlich kein angenehmer Grundgedanke und wurde deshalb in der griechischen Logik auch als Atopos erklärt, was eine Definition der Begrifflichkeit des Absurden ebenso ausschloss. So wird es zum „ Abfallprodukt logischer Ausgrenzung “.10 Interessant ist in diesem Zusammenhang auch, dass als altertümliche Synonyme für Absurdität Irrwitz oder Aberwitz genannt werden, womit wir wieder nahe beim Humor und der Komödie wären.
Hildesheimer stellte einst auf einer Poetik-Vorlesung in Frankfurt 1967 die Frage nach dem Schreiben in einer Welt nach Auschwitz explizit und beantwortet sie provozierend anders als Adorno: „ nämlich dass nach Auschwitz nur noch das Gedicht möglich sei, dazu “, und damit deutet Hildesheimer an, was er unter „Gedicht“ versteht, allerdings auch die dem Gedicht verwandte „absurde Prosa“. Indem Hildesheimer die Frage nach dem Schreiben derart als Gattungsfrage stellt, verwirft er zugleich „den Roman“ und damit jeden Versuch, Wirklichkeit mimetisch „realistisch“ zu repräsentieren, sie einer fiktionalen Fabel anzuverwandeln, die den Gesetzen einer runden Narration folgt. Die historische Wahrheit ist uns nur reflexiv zugänglich, unter Mit-Beachtung der Erzählsituation und ihrer Genre-Regeln. Die „unernsten“ Formen von Satire, Groteske, Absurdität und sogar Clownerie und Komik - sie können solcher Reflexivität eine Raum öffnen.
Zwischen Benignis Film La Vita è Bella oder Mihaileanus Zug des Lebens und den frühen, noch in der antifaschistischen Satire, im Kampf gegen den Nationalsozialismus selbst verwurzelten Versuchen, das Böse zu verlachen, liegen Welten - und mehr als 50 Jahre, in denen die Satire, die Groteske, das Absurde als poetische und filmische Annäherung an Auschwitz insgesamt ein Randphänomen der Filmindustrie blieb.11 Spuren davon finden sich auch dort, wo sich satirische Reflexionen und der jeweilige Mainstream, Groteske und „konventionelle“ Filmkomödie berühren. Ob in Filmen wie Paul Mazurskys Enemies. A Love Story (Feinde. Die Geschichte einer Liebe, 1989), in Lina Wertmüllers Pasqualino Settebellezze (Sieben Schönheiten, 1975) oder Peter Glenvilles Me and the Colonel (Jacobowsky und der Oberst, 1958) - ironische Selbstreflexionen und komödienhafte Versöhnungswünsche gehen prekäre Balancen ein, die nur selten so explizit dementiert werden wie in Frank Beyers und Jurek Beckers Jakob der Lügner (1974) oder in Ján Kadárs und Elmar Klos' Obchod na Korze (Der Laden and der Hauptstraße, 1965). Und so verbindet sich anarchistisches Lachen mit Schamlosigkeit, antiautoritäre Demaskierung von Macht und Ideologie mit der Sehnsucht nach neuer Gemeinschaft zu einer unbequemen, zuweilen und unheimlichen Mischung.12
Das gute an der Satire, da jedenfalls, wo diese mehr ist als moralistische Verächtlichmachung eines Gegners, ist schwach, bedroht, fragil. Wenn das Gute siegt, dann häufig durch Einfalt, durch Witz, durch die Paradoxie und nicht durch bloße Stärke.13 Ob eine im ernsten Ton entfaltete und mit der kathartischen Erleichterung über den Tod des Helden schließende Tragödie tatsächlich ein „authentischeres“ Bild der Vernichtungslager repräsentiert als eine Groteske, die sich selbst als Märchen thematisiert und ad absurdum führt? Ob pathetische Abenteuerromanzen (und tatsächlich bilden diese - also Erzählungen vom Überleben und Sterben in Würde, als Helden und Märtyrer - die Mehrzahl der Filme über den Holocaust) der Wahrheit der Vernichtung näher kommen, als eine Erzählung über eine unmögliche Rettung, die ihren Charakter als Wunschfantasie offen einbekennt, bleibt auch hier unbeantwortet. Imre Kertész hat den „realistischen“ Anspruch darauf, die Vernichtungslager „korrekt“ darzustellen, als „ Holocaust-Konformismus “ charakterisiert und als vordergründigen
Naturalismus zurückgewiesen: „ Das Tor des Lagers im Film (La Vita è Bella)ähnelt der Haupteinfahrt des realen Lager Birkenau ungefähr so, wie das Kriegsschiff in Fellinis Schiff der Träume dem realen Flagschiff einesösterreichisch-ungarischen Admirals gleicht. Hier geht es um etwas ganz anderes “.14 Sie treiben mit dem Entsetzen Scherz, sie erklären die unmenschliche Situation zu einer, die „nicht wahr sein darf“, sie stemmen sich trotzig gegen die Gleichgültigkeit der Welt, bestimmter Herrschaftsformen und mancher Menschen den menschlichen Wünschen gegenüber, sie feiern den Clown als den komischen Helden, der aus jedem Unglück noch durch souveräne Artistik unversehrt hervorgeht. Alle diese Muster des Umgangs mit der Welt gehören zentral zu dem, was Kunst leisten kann. Sie sind Aspekte der „Wahrheit“, die sich dem dokumentarischen Modus entzieht.15
5. Jakob der Lügner
5.1. Fakten und Hintergrund
Das Vorhaben einer Zusammenarbeit Jurek Beckers und Frank Beyer reicht bis in die frühen sechziger Jahre zurück. Von Anfang an war die Geschichte von Jakob der Lügner als Drehbuch gedacht. Jurek Becker legte seinerzeit der DEFA zwei Fassungen vor, doch scheiterte die Realisierung des Film, nachdem Frank Beyer, infolge einer kulturpolitischen Restriktion, die auf dem 11. Plenum des ZK der SED 1965 beschlossen worden war, bis auf weiteres keinen Film mehr machen durfte.16 Erst dann entschied sich Becker das Drehbuch zu erweitern und 1969 als Roman in der DDR zu veröffentlichen. 1970 erschien das Buch auch in der Bundesrepublik und machte Becker damit weltweit bekannt. Die Kritiker überschlugen sich in ihrem Lob.
Im Zuge der kulturpolitischen Tauwetterphase in den frühen siebziger Jahren gelang es dann doch noch den Film bei der DEFA durchzusetzen.17
[...]
1 Im weiteren Verlauf dieser Arbeit wird der Begriff "Holocaust-Komödie" durchweg in Anführungszeichen gesetzt, um darauf hinzuweisen, dass es sich um einen eingebürgerten Begriff handelt, dem ich zum einen aufgrund der bekannten Problematik des Begriffs Holocaust, aber auch aufgrund der undifferenzierten Zuschreibung der hier untersuchten Filme zum Genre der Komödie, kritisch gegenüberstehe.
2 Banki, Luisa: Ü ber die Grenzen der Darstellung. Die "Holocaust-Komödie", in: transversal. Zeitschrift des Centrums für jüdische Studien, Bd. 2/2009, Innsbruck/Wien/Bozen: 2008, S. 79.
3 Frölich, Margrit: Märchen und Mythos. Von Jakob der Lügner zu Jakob the Liar, in: Frölich/Loewy/Steinert (Hg.): Lachenüber Hitler - Auschwitz-Gelächter?, München: 2003, S. 22 f.
4 Banki, Luisa: Ü ber die Grenzen der Darstellung. Die "Holocaust-Komödie", S. 79.
5 Friedländer, Saul: Den Holocaust beschreiben. Auf dem Weg zu einer integrierten Geschichte, Göttingen: 2007.
6 Loshitzky, Yosefa: Verbotenes Lachen. Politik und Ethik der Holocaust-Filmkomödie, in: Margrit Frölich/Hanno Loewy/Heinz Steinert (Hg.): Lachenüber Hitler - Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust, München: 2003, S. 23-24.
7 Banki, Luisa: Ü ber die Grenzen der Darstellung. Die "Holocaust-Komödie", in: transversal. Zeitschrift des Centrums für jüdische Studien, Bd. 2/2009, Innsbruck/Wien/Bozen: 2008, S. 81.
8 Ebd, S. 82.
9 Kortmann, Géraldine: Das Absurde als Element der Komik. Anmerkungen zum Film TRAIN DE VIE von Radu Mihhaileanu, in: Margrit Frölich/Hanno Loewy/Heinz Steinert (Hg.): Lachenüber Hitler - AuschwitzGelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust, München: 2003, S. 294.
10 Dier, Oliver: Die Lehre des Absurden. Eine Untersuchung der Phlosophie Nietzsches am Leitfaden des Absurden, Würzburg: 1998, S. 19.
11 Margrit Frölich, Hanno Loewy, Heinz Steinert: Lachen darf man nicht, lachen muss man. Zur Einleitung, in: Frölich/Loewy/Steinert (Hg.): Lachenüber Hitler - Auschwitz-Gelächter?, München: 2003, S. 11.
12 Ebd, S. 15.
13 Loewy, Hanno: Fiktion und Mimesis. Holocaust und Genre im Film, in: Margrit Frölich/Hanno Loewy/Heinz Steinert (Hg.): Lachenüber Hitler - Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust, München: 2003, S. 52.
14 Margrit Frölich, Hanno Loewy, Heinz Steinert: Lachen darf man nicht, lachen muss man. Zur Einleitung, in: Frölich/Loewy/Steinert (Hg.): Lachenüber Hitler - Auschwitz-Gelächter?, München: 2003, S. 16.
15 Ebd, S. 17.
16 Frank Beyers Film Spur der Steine wurde aufgrund „antisozialistischer Tendenzen“ verboten, vgl. hierzu: Lachenüber Hitler - Ausschwitz-Gelächter?, S. 247.
17 Frölich, Margrit: Märchen und Mythos. Von Jakob der Lügner zu Jakob the Liar, in: Frölich/Loewy/Steinert (Hg.): Lachenüber Hitler - Auschwitz-Gelächter?, München: 2003, S. 247.