Die Französische Revolution im deutschen Drama um 1800

Untersuchungen zur Revolutionskritik von Ifflands "Kokarden", Goethes "Groß-Cophta" und Ysenburg von Buris "Ludwig Capet"


Masterarbeit, 2016
52 Seiten, Note: 2,4

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Vorwort: Das Theater als Medium im 18. Jahrhundert

1. Gattungstypologie und Analyse der Hauptcharaktere
1.1 Der Groß-Cophta als Lustspiel
1.1.1 Figuren
1.1.1.1 Graf Rostro
1.1.1.2 Die Marquise und der Marquis
1.1.1.3 Die Nichte
1.1.1.4 Der Domherr
1.1.1.5 Der Ritter
1.2 Die Kokarden als bürgerliches Trauerspiel
1.2.1 Figuren
1.2.1.1 Geheime Rath Bangenau
1.2.1.2 Magister Hahn und Bierbrauer Freund
1.2.1.3 Jürge als Stellvertreter für den Bauernstand
1.2.1.4 Franz und Albertine
1.3 Ludwig Capet als Trauerspiel
1.3.1 Figuren
1.3.1.1 Ludwig Capet
1.3.1.2 Graf de la Tour
1.3.1.3 Merville

2. Verfremdung und Historizität des Stoffs im Hinblick auf die politische Situation
2.1 Der Groß – Cophta
2.2 Die Kokarden
2.3 Ludwig Capet

3. Rezeption der Werke und Intention ihrer Autoren
3.1 Johann Wolfgang von Goethe
3.2 August Wilhelm Iffland
3.3 Ernst Carl Ludwig Ysenburg von Buri

Schlusswort

Literaturliste

Vorwort: Das Theater als Medium im 18. Jahrhundert

Das 18. Jahrhundert ist wohl eines der wichtigsten, was die Entwicklung des deutschen Dramas und der Theaterkultur angeht. Während Schauspieler zu Beginn noch fahrendes Volk und sozial eher niedrig gestellt waren, wurden sie nicht zuletzt etwa durch Gottsched und Lessing zu einer angesehenen Schicht.

Durch Gottscheds Reformen, die ein niveauvolleres Theater zum Ziel hatten, aber auch durch andere Autoren, wie etwa Goethe oder Iffland, welche diese Gattung nachhaltig beeinflusst haben, änderte sich der Status dieser Kunstform langsam aber sicher. Die Literatur erhielt eine didaktische Funktion, welche nach Gili einziges Mittel zum revolutionären Engagement wurde[1]. Genau dasselbe gilt für die antirevolutionär denkenden Autoren. So nutzte etwa Iffland die Bühne als „politisches Podium“, „als man gerade Ludwig XVI. bei seiner Flucht in Varennes verhaftete [und er, auf der Bühne stehend, improvisierte]: ‚möge der König einen Blondel finden, der sein Leben rettet!’ “[2] Auch Eke ist sich der „gesellschaftspolitischen Bedeutungsdimension des Theaters“ bewusst, wenn er es als „Multiplikationsmedium von (ideologischen) Geschichtsversionen und Instrument der Meinungsbildung“ beschreibt, das „in der Flut der (vor allem gegenrevolutionären) Dramen“ widergespiegelt wird.[3] Die überwiegende Mehrheit an antirevolutionären Stücken erklärt sich wohl auch durch die Abhängigkeit vieler Autoren von ihren Mäzenen und der Zensur. Ein Beispiel ist das Kölner Dekret von 1791, welches Aufführungen jedes Werkes verbietet, „welches etwas gegen die Religion, die guten Sitten und den Staat enthält.“ Auch Dramen, „wo die Gleichheit der Stände als möglich und ausführbar oder nützlich erhoben werde“ oder solche, in denen „obrigkeitliche Verfügungen verächtlich dargelegt und Ungehorsam gegen dieselben geprediget werden“ waren strengstens untersagt.Aber auch gegenrevolutionäre Stücke fielen oftmals „aus Sorge über eine mögliche Verbreitung revolutionärer Ideen auf indirektem Wege“ der Zensur zum Opfer.[4] Um diese zu umgehen und jede Bildungsschicht zu erreichen, setzten viele Autoren Metaphern und Symbole ein.[5]

Nicht zuletzt auch die zunehmende Bildung und Alphabetisierung des Volkes führte zu einer „relativ hohen Akzeptanz des Revolutionsdramas beim lesenden Publikum“[6] und verlangte nicht mehr nur nach Laienspielen, was von vielen Autoren in ihren belehrenden und kritischen Stücken beachtet wurde. Um diese zu realisieren, bedienten sich viele Schriftsteller „komischer und rührender Darstellungsformen, die in der Publikumsgunst weit vor solchen der Tragödie rangierten“ und die die Revolution als „genaue Antithese der als moralisch deklarierten Welt“[7] darstellen.

Das bürgerliche Drama ist deshalb Hauptthema dieser Arbeit, da es sich hierbei zum Einen um Gegenwartsstücke der damaligen Zeit handelt, zum Anderen besaß das Drama gegen Ende des 18. Jahrhunderts eine prädominierende Rolle. Hinzu kommt, dass besonders die Stücke Goethes und Ifflands sich einer besonders hohen Popularität erfreuten, was zur Folge hat, dass viele Leute sie gesehen haben und auch viele Urteile und Bemerkungen von Zeitgenossen überliefert sind. Dies ermöglicht es, Rückschlüsseauf die damaligeMentalitätundGesellschaftzuziehen: „Lalittérature ne doit donc plus être séparée de la vie pratique, elle prend la fonction d’une pratique politique.“[8] Desweiteren scheint die Literatur der Vergangenheit immer mehr in Vergessenheit zu geraten und riskiert, besonders im Fall Ysenburg von Buris, keine Beachtung mehr zu finden. Trotzdem oder gerade deswegen lohnt es sich, solche Stücke noch einmal genau zu untersuchen, da es wahrscheinlich ist, dass das ein oder andere Stück bewusst unterdrückt oder einer verfälschten zeitgenössischen Kritik zum Opfer gefallen ist.Eine eindeutige Untersuchung im Hinblick auf etwaige Einflüsse auf die vorliegenden Dramen gestaltet sich allerdings als schwierig und uneindeutig, da allein zwischen 1790-1830 schätzungsweise viertausend Bühnenstücke verfasst und übersetzt wurden.[9]

Zu den wichtigsten Fragen der vorliegenden Arbeit gehören etwa die nach der Rolle des antirevolutionären Dramas in der deutschen Nationalliteratur und in deren Streben nach Volkstümlichkeit. Finden sich realistische Elemente in den einzelnen Bühnenstücken? Mit welcher Intention werden sie klar dargestellt oder bewusst verfremdet? Welche Intention verfolgten die jeweiligen Autoren mit ihren Stücken und wie setzten sie sie um? Wie kamen die Stücke beim Publikum an?

Als Beispiel dienen die Bühnenstücke Der Groß-Cophta, Die Kokarden und Ludwig Capet von Johann Wolfgang von Goethe, August Wilhelm Iffland und Ludwig Ysenburg von Buri.

An dieser Stelle soll noch betont werden, dass diese Arbeit keinesfalls als Analyse für die politische Einstellung einer ganzen Nation gelten soll, sondern sich auf genannte drei Autoren während der zweiten Revolutionsphase beschränkt. Um repräsentativ zu sein, müsste die Arbeit auch Unterpunkte enthalten, in denen nicht nur auf die erwähnten drei Dramatiker eingegangen wird, sondern auch Gegenpositionen behandelt werden. Desweiteren fehlt hier auch jegliche die Prosa betreffende Analyse.

Aus umfangtechnischen Gründen bemüht sich die vorliegende Arbeit ausschließlich darum, oben genannte Aspekte zu behandeln.

1. Gattungstypologie und Analyse der Hauptcharaktere

1.1 Der Groß-Cophta als Lustspiel

Wie der Untertitel „Ein Lustspiel“ es bereits vermittelt, handelt es sich bei Goethes Groß-Cophta um eine Komödie. Ob man nun zwischen beiden Begriffen einen Unterschied ausmacht, oder nicht, hängt vom Betrachtungsstandpunkt ab.

Nach Volker Meid handelt es sich um Synonyme. “Versuche, zwischen Komödie und Lustspiel zu differenzieren [...] haben sich nicht durchgesetzt.”[10] Eine andere Position ist dem Deutschportal wortwuchs.net zu entnehmen, laut dem “Das Lustspiel [...] also immer eine Form der Komödie [meint], [sich aber insofern unterscheidet], als dass der Witz der Komödie aus der Komik hervorging [sic!], das Lustspiel allerdings vornehmlich auf Humor basiert.”[11] Typisch deutsch ist, nach dem Verfasser des Eintrags, eine Handlung, in der vor allem bürgerliche Figuren, sowie eine feine Komik zeigt und hierbei eine realistische Situation präsentiert. Diese Auffassung unterscheidet das Lustspiel dadurch von der Komödie, dass es weniger direkte komische Momente aufzeigt. Ein typisches Element der Komödie wäre hiernach etwa ein Clown.

Goethes Lustspiel aber macht die Charaktere weniger lächerlich, als dass es den Zuschauer mit einbezieht; etwa durch die vielen Selbstgespräche der Marquise oder situative Komik. Hinzu kommt, dass zwar nicht alle, aber viele der Protagonisten, wie etwa die Marquise, der Marquis und die Nichte, dem bürgerlichen Stand zuzuordnen sind.Desweiteren handelt es sich bei den Figuren nicht um lustige Personen, sondern um individuelle Charaktere. Einen typischen Hanswurst, wie ihn Neuber 1737 von der Bühne verbannte, sucht man vergebens.Die Komik spiegelt sich in Goethes Stück durch die Mono- und Dialoge wieder. Ziel ist nicht das Verspotten einer Figur, sondern die Heiterkeit des Publikums.

Da das Lustspiel nicht in erster Linie auf Komik fußt, sondern auf einem distanzierten Humor, ist für die meisten Werke zumeist eine Gratwanderung zwischen Spaß und Traurigkeit charakteristisch. Das bedeutet, dass im Lustspiel nicht nur das Komische und das Unterhaltsame eine Rolle spielen, sondern ebenso die Rührung des Publikums[12]

Allein dadurch, dass es sich beim Groß-Cophta um ein Drama handelt, welches auf wahren Begebenheiten beruht, handelt es sich nicht nur um ein unterhaltendes Stück. Genau die erwähnte Gratwanderung nutzte Goethe, um die Leute zwar einerseits bei Laune zu halten, sie aber gleichzeitig durch den ernsten Aspekt des Stücks zu belehren. Das Schicksal der Nichte etwa ist exemplarisch für diese Haltung. Zwar ist sie Teil der Intrigen, bereut aber ihre Fehler und ist dem Zuschauer, trotz ihrer Fehlbarkeit, sympathisch.

Alles in Allem handelt es sich allerdings nicht um ein reines Lustspiel, da es sich nicht ausschließlich im bürgerlichen Raum abspielt und das Ende eher ambivalent ist. Es ist zwar nicht tragisch, allerdings kann man auch nicht direkt von einem glücklichen Schluss reden.

Der Eigendünkel eines halbklugen Egoisten hebt ihn über alle Menschen hinweg; indem er sie zu übersehen glaubt, läßt er sich Alles nach, und gibt Andern eben dadurch die Gelegenheit ihn zu übersehen, ihn zu beherrschen.[13]

Das Bühnenstück enthält auch teilweise Elemente des sogenannten Ritterstücks, das Goethe selbst als „tumultuarisch, aufgeregt, [und]wo der Mensch sich selbst durch kräftige That zu helfen strebt, durch eigenes Innere zu Grunde geht“[14] beschreibt.Hauptthema des Stücks ist zwar zum einen die Halsbandaffäre, vielmehr geht es aber darum, den Zuschauern vor Augen zu führen, wie blind der Mensch manchmal ist. Als Lehrstück verfasst und zur regelmäßigen Aufführung gedacht, sollte das Lustspiel die Leute vor ihrem Eigendünkel bewahren.

1.1.1 Figuren

Die dargestellte Gesellschaft in diesem Stück zeichnet sich durch ihre Abhängigkeit, Kurzsichtigkeit und Korruptheit aus. Diese hieraus resultierende Abhängigkeit wird immer wieder durch Metaphern ausgedrückt. Das Bild der Kette war zu damaliger Zeit ein geläufiges Stilmittel, um die Unmündigkeit zu symbolisieren.[15] Auch Cape kommt zu dem Schluss, dass „wenn der Domherr vorgibt, er habe den Groß-Cophta gesehen, ‘umgeben von Schülern, die wie Ketten an seinen klugen Mund gebunden waren‘, so zeichnet er damit das Bild eines Gesellschaftszustandes, in dem das menschliche Denken beschränkt ist.“[16] Auch der Ritter meint in Bezug auf den Grafen, er fühle sich „an ihn gebunden und wie an Ketten gelegt.“[17]

Die Figuren zeichnen sich durch ihre individuellen, manchmal aber auch, aus Goethes Sicht, typischen Verhaltensweisen ihres Standes aus. Ein kurzer Überblick über die Hauptcharaktere soll dies erläutern.

1.1.1.1 GrafRostro

Er ist kein gemeiner Schelm. Er ist so unternehmend und gewaltsam als klug, so unverschämt als vorsichtig; er spricht so vernünftig als unsinnig; die reinste Wahrheit und die größte Lüge gehen schwesterlich aus seinem Munde hervor. Wenn er aufschneidet, ist es unmöglich zu unterscheiden, ob er dich zum Besten hat, oder ob er toll ist. - - Und es braucht weit weniger als das, um die Menschen verwirrt zu machen.“[18]

Der Graf alias Groß-Cophta ist eine sehr gewitzte Figur, welche sich als Führer eines Geheimbundes ausgibt und um keine Lüge verlegen ist, wenn es darum geht, dieses Bild aufrecht zu erhalten und die Leute hinters Licht zu führen. Die Figur wird nur von der Marquise von Anfang an durchschaut. Er entpuppt sich auch dem Zuschauer schon vor seinem ersten Auftritt als „unnachahmlicher Schelm! Der meisterhafteste Betrieger!“[19] Sein Erscheinen im zweiten Auftritt ist dementsprechend: noch bevor er auftritt, ist seine Beschwörung von Engeln und Geistern zu vernehmen.

Assaraton! Pantassaraton! Dienstbare Geister bleibt an der Thüre, laßt Niemand entwischen! leidet [sic!] nicht, daß Jemand über die Schwelle gehe, der nicht von mir bezeichnet ist. […] Uriel, du zu meiner Rechten, Ithruriel, du zu meiner Linken, tretet herein. Bestrafet die Verbrecher, denen ich dieß Mahl nicht vergeben werde.

Diese Situation ist exemplarisch für alle folgenden: Der Graf schüchtert die Anwesenden mithilfe von grotesken und esoterischen Mittel ein. Besonders die der Situation beiwohnenden Frauen, wohl kaum bürgerlicher Herkunft oder gebildet, zweifeln zu keinem Moment an den Aussagen des Grafs. Im Gegenteil: das überzogene Auftreten des Grafen verleitet ein Mädchen dazu, scheinbar „einen Schatten, ganz dicht an ihm“[20] wahrzunehmen.Selbst die Marquise muss mit sich ringen: „Er ist ein Phantast, ein Lügner, ein Betrieger; ich weiß es, ich bin’s überzeugt; und doch imponirt er mir!“[21]

Er versteht es immer wieder, Paradoxa glaubwürdig zu machen, wie es etwa der Fall im dritten Auftritt ist, in dem er seine Schüler die von ihm erlernte Lektion wiederholen lässt. Dieser zufolge sollen Überlegungen bei Nacht angestellt werden, damit die „Begierde nach der einzig erleuchtenden Sonne desto lebhafter werde.“[22] Zum Einen geht dieses Prinzip gegen die Prinzipien der Lumières, der Lichter der Aufklärung, er will, dass die Schüler wortwörtlich im Dunkeln tappen. Zum Anderen schüchtert er sie auf ein Neues dermaßen mit esoterischen Andeutungen und der eindeutigen Machtverteilung (Lehrer- Schüler) ein, dass keiner sich traut, ihm zu widersprechen. Diese Szene resümiert also bildhaft den Inhalt seiner Rede: durch das Vernebeln ihrer Sinne verbleiben die Schüler in einem falschen Halbwissen und werden hinters Licht geführt. Er versteht es, sich zu profilieren, indem er die restlichen Personen ganz selbstverständlich unterordnet. Dies tut er so überzeugend, dass niemand am Inhalt seiner Aussagen zweifelt, geschweigedenn sich daran stört. Ein weiteres Beispiel für seine Unterdrückung bietet sich gleich am Anfang des Stücks. Hier werden die Frauen von ihm nach ihrem Sinnbild befragt. Die Marquise wiederholt die erlernte Lektion nach der Frauen „kein Licht haben, sondern daß sie allen Glanz vom Manne erhalten.“[23]

Goethe unterstreicht immer wieder die Lächerlichkeit der Figur. So etwa im vierten Auftritt, in dem er soweit geht, die Männlichkeit des Domherrn in Frage zu stellen, da dieser ein Abendmahl zu sich nehmen will. Rostro selbst macht sich dann nur zwei Auftritte weiter über eben dieses Essen her: „Wohl, hier kann ich meinen Magen restauriren, indeß die Menschen glauben, ich halt meine vierzigtägigen Fasten.“[24] Nicht nur komische und paradoxe Facetten zeichnen den Grafen aus, neben seinen spirituellen Allusionen fallen auch immer wieder Verdrehungen und Wortspiele auf. So auch, als der Graf sich als Groß-Cophta entpuppt. Im Gegensatz zur religiösen Konnotation der Verehrung des Gottähnlichen fordert er die Anwesenden dazu auf, ihre „Augen [sollen] mich erkennen, wenn euer Herz mich verkannt hat:“[25] Eigentlich müsste es umgekehrt sein und die Gläubigen dürften ihren Augen nicht trauen, sondern auf ihr Herz hören. In diesem Fall wäre dies allerdings ungünstig für den Grafen.

Genau dieselbe Verdrehungslogik versucht er auch am Ende des Stücks anzuwenden, indem er die Schweizergarde nach ihrer Vernunft fragt, als sie ihn festnehmen will.[26] Den Höhepunkt der Groteskheit der Figur des Grafen bildet wenig später die ironische Haltung des Obersten bei seiner Verhaftung, bei der der Hochstapler versucht, sein Spielchen weiterzutreiben, obwohl allen, auch ihm selbst, klar ist, dass es vorbei ist. Er kündigt dem Obersten an er werde „sogleich von hier wegfahren“, was dieser lächelnd bestätigt.[27]

Dadurch, dass er auf alle möglichen Kniffe zurückgreift, um die Leute in seinen Bann zu ziehen, findet sich GrafRostro allmählich selbst nicht mehr in seinem Lügenkonstrukt zurecht, was zu manch komischem Moment führt. Er schwankt zwischen extremer Dominanz, Syllogismen und Esoterik, was wohl nicht nur um 1800 einen großen Effekt auf die Manipulierbarkeit der menschlichen Psyche hatte.

1.1.1.2 Die Marquise und der Marquis

“Goethe führt vor Augen, wie leicht Menschen getäuscht werden können und wie raffiniert der Mensch ist, wenn es darum geht, andere zu täuschen.”[28] Dieses Zitat passt ebenso auf den Grafen, als auch auf die Marquise. Beide weisen viele Parallelen auf, was ihren Charakter und ihr Verhalten angeht.

Dadurch, dass sieRostro sofort durchschaut, werden sie sofort zu Komplizen. Die Marquise ist wohl eine der gerissensten Figuren, vielleicht sogar hinterhältiger als der Graf. Sie scheint keinerlei Prinzipien zu haben und ihr sind alle Mittel recht, um an ihr Ziel zu gelangen: Reichtum durch den Diebstahl des Halsbandes.Sie nimmt den Seitensprung des Marquis mit ihrer Nichte gefühlslos an. Statt Gefühle, wie Trauer oder Wut zu zeigen, lässt sie nicht hinter ihre Fassade blicken und nutzt die Situation aus, um ihre Nichte mit in ihren perfiden Plan einzubeziehen. Sie versteht es einen Anflug von Emotionen sofort zu unterbinden und rational vorzugehen, um ihren Plan in die Tat umzusetzen:

Fasse dich! – Weg mit allen kleinen beschränkten Gesinnungen! Hier ist die Frage, ob du nicht auch diesen Umstand benutzen kannst? [...] Wenn ich meine Absichten erreiche, so ist mir das Übrige alles gleichgültig![29]

Sie stellt sich absichtlich dümmer dar als sie ist, so etwa am Anfang, wo es um den Vergleich zwischen dem Mond und einem weiblichen Wesen geht. Sie selbst zitiert die Behauptung, nach der Frauen den Männern intellektuell unterlegen sind, ist aber gleichzeitig die Einzige, die genau weiß, welches Spiel der Graf spielt.

Ein großer Schelm ist er! seine (sic!) Zauberey besteht in seiner Klugheit, in seiner Unverschämtheit. Er fühlt wohl, daß ich ihn kenne. Wir betragen uns gegeneinander, wie sich’s gebührt, wir verstehen einander, ohne zu sprechen; wir helfen einander ohne Abrede.[30]

Die Frage danach, wer von beiden dem Anderen in Sachen Hinterhältigkeit überlegen ist, ist schwer zu beantworten, da wir genaue Einsicht in die Gedanken der Marquise haben und ihren Informationsstand kennen,Rostros Gedankenwelt bleibt aber, genau wie er selbst, ein Geheimnis.Nur durch indirekte Hinweise, wie etwa die Vermutung des Marquis, dass er “fühlt, dass sie ihn kennt”, erfährt der Zuschauer einige Details.Die Marquise steht, zusammen mit ihrem Ehemann stellvertretend für den Adel. Ihre Intrigen und Falschheit sind das, was sie auszeichnet. Während sie den Grafen heimlich verflucht und durchschaut, redet sie ihm in der Öffentlichkeit nach dem Mund und ist voll des Lobs: “Wer kennt Sie und ist nicht gleich lebhaft für Sie hingerissen? Wer wünscht nicht Ihnen, selbst mit Aufopferung zu dienen?”[31] Auch die Korruption des Ehepaares ist ein Thema. Der Marquis ist bereit “ihr zum Werkzeug zu dienen, damit sie ihn machen lässt, was er will.”[32] Die fehlende Moral des Marquis zeigt sich auch beim ersten Auftritt der Nichte. Nachdem beide bereits ein Schäferstündchen gehabt haben, redet er davon “ihr den Bruder zu ersetzen”[33]

Sowohl die Marquise, als auch ihr Ehemann geben in diesem Stück ein eher fragwürdiges Bild ihres Standes ab. Ihr Ziel an Reichtum zu gelangen, koste es was es wolle, lässt sie alles andere um sich vergessen.

1.1.1.3 Die Nichte

Die Nichte kann als genaues Gegenstück zur Tante gesehen werden. Sie ist wortwörtlich die Unschuld vom Lande, die unbeabsichtigt Teil des ganzen Lügennetzes des Grafen und der Marquise wird. Auch hier ist durchaus eine Adelskritik zu vernehmen: bevor die Nichte zu ihrer Tante und ihrem Onkel zieht, ist sie rein; erst mit dem Umzug wird sie im wahrsten Sinne des Wortes beschmutzt. Auch die Arroganz des Adels wird in der Beschreibung der Nichte durch den Marquis ein Stück weit sichtbar: “Sie ist schön, liebenswürdig; und gebildeter als ich glaubte, da sie auf dem Lande erzogen ist.”[34]

Die Nichte hat ein reines Herz und ist wohl auch dadurch sehr naiv und leicht von der Tante in ihre Machenschaften miteinzubeziehen. Bei der Geständnisszene ist sehr deutlich, wie beschämt das Mädchen ist. Sie ist so glücklich über die unerwartete Reaktion der Tante, dass sie deren Verhalten noch nicht einmal hinterfragt. Dass sie, im Gegensatz zu vielen anderen Figuren, ihr Gewissen nicht nur vortäuscht, sieht man unter anderem auch daran, dass auch ihr Körper sich gegen das falsche Spiel, das sie spielen muss, wehrt. So etwa indem sie im neunten Auftritt des dritten Aufzuges in Ohnmacht fällt, da ihr die Situation derart unangenehm ist und sie sich so sehr dafür schämt, alle Anwesenden zu belügen.

Trotz ihrer beschränkten Sichtweise äußert sie oft erstaunlich luzide Gedankengänge, die dadurch zu ironischen Situationen führen. Ein Beispiel hierfür ist ihre Danksagung an die Tante, immer noch im sechsten Auftritt des zweiten Aufzuges. Um ihrer Ergebenheit Ausdruck zu verleihen, verspricht sie ihrer Tante, sie sei “ganz in Ihren Händen!”[35] Bemerkenswert ist aber auch, dass sie im Verlauf des Stücks ein Stück ihrer Naivität verliert. So bemerkt sie anfangs gar nicht, dass die Absichten der Marquise bösartig sind, hat im Anschluss daran aber immer mehr unabsichtlich klare Momente und bringt es am Ende sogar fertig, diese Erkenntnisse nicht mehr unbewusst auszuplappern, sondern sie bewusst wahrzunehmen und zu reflektieren. So auch, als sie die wahren Absichten ihrer Tante und ihres Onkels erkennt:

Welchen grausamen Gebrauch macht meine Tante von dem Vertrauen, das ich ihr voreilig hingab! [...] Die Gesinnungen des Marquis werden mir nun deutlicher. Es ist ein eitler, frecher, leichtsinniger Mann, der mich unglücklich gemacht hat, und bald in mein Verderben willigen wird, um mich loszuwerden[36]

Die Nichte unterliegt einer deutlichen Entwicklung während des Stückes und ist, trotz ihrem Fehltritt und der erzwungenen Beihilfe im Komplott ihrer Tante, eine ehrliche und gute Person. Dies wird auch am Ende ersichtlich, an dem sie relativ glimpflich davon kommt und die Aussicht auf eine eventuelle spätere Heirat mit dem Ritter immer noch besteht.

1.1.1.4 Der Domherr

Der Domherr ist fast noch naiver als die Nichte. Er hofft und will glauben, dass er aus der Ungnade der Prinzessin kommen kann, die er aufs Höchste verehrt. Eigentlich müsste der Geistliche skeptisch sein, jedoch trifft die Aussage der Marquise, nach der “die Menschen die Dämmerung mehr lieben als den hellen Tag”[37] auf ihn zu. Die Hoffnung, die ihm noch bleibt, scheint ihn im Dunkeln tappen zu lassen. Lieber fokussiert er sich auf Imitationen der Prinzessin, sei es ein lebensgroßes Porträt oder die verkleidete Nichte, als dass er der Wahrheit Beachtung schenke. Besonders beim Monolog im ersten Auftritt des dritten Aufzugs, wird klar, wie realitätsfern der Domherr zu sein scheint. Wüsste man durch die Regieanweisungen nicht, dass er sich an ein Bild adressiert, so könnte man meinen, er rede mit einer anwesenden Person.Genau diese Naivität und Realitätsferne führen oft zu manchmal unabsichtlichen komischen Momenten, so äußert er zum Beispiel während einer Belehrung durch den Grafen,

„daß man von den Menschen nichts verlangen kann, ohne sie zum Besten zu haben und ihrem Eigensinne zu schmeicheln; daß man sich unversöhnliche Feinde macht, wenn man die Albernen aufklären, die Nachtwandler aufwecken und die Verirrten zurecht weisen will; daß alle vorzügliche Menschen nur Marktschreyer waren und sind – klug genug ihr Ansehn und ihr Einkommen auf die Gebrechen der Menschheit zu gründen.“[38]

Diese Aussage könnte durchaus als Selbstkategorisierung gewertet werden, womit der Domherr zumindest unterbewusst klarsichtiger wäre, als er scheint. Sein Eigensinne ist sein Egoismus, nämlich der verzweifelte Wunsch, wieder das Ansehen der Königsfamilie zu genießen. Der zweite Teil wäre demnach eine mehr oder weniger direkte Aufforderung ihn nicht über die Situation aufzuklären. Zu der Kategorie der Marktschreyer zählten indiesem Falle der Graf und die Marquise; er, der sein Ansehen bis ins Unendliche steigern will und sie, die die Juwelen des Halsbandes in ihrem Besitz wissen will. Ob der Domherr nun wirklich die Situation eigentlich durchschaut und sich lediglich selbst verblendet, oder ob Goethe ihn als naive Person diese Sätze formulieren lässt, um einen komischen Moment zu erzeugen, kann an dieser Stelle jedoch nicht eindeutig geklärt werden. Auch die Frage nach der Opferrolledes Domherrn ist nicht gänzlich zu klären. Zum Einen ist er insofern ein Opfer, als dass er reingelegt wird. Gleichzeitig aber könnte man davon ausgehen, dass er insgeheim nicht so ahnungslos ist, wie er erscheint. Hinzu kommt, dass auch sein Handeln nicht einwandfrei ist: er begehrt die Prinzessin, obwohl ihm das als Kleriker strengstens untersagt ist.

1.1.1.5 Der Ritter

Der Ritter Grevilleist eine sehr rechtschaffende Person und steht stellvertretend für seine ganze Zunft. Er ist, im Gegensatz zum Domherrn etwa, sehr aufmerksam und bemerkt schon am Anfang im Hinblick auf den Grafen: „Ich läugne es nicht, oft ist er mir verdächtig: bald erscheint er mir als ein Lügner, als ein Betrieger; und gleich bin ich wieder durch die Gewalt seiner Gegenwart an ihn gebunden und wie an Ketten gelegt.“[39]

Er scheint sich in einem permanenten Zwiespalt zwischen den an ihn gerichteten Erwartungen und seiner Persönlichkeit zu befinden. Seien es die hier erwähnten Ketten, die ihn davon abhalten, die Person des Grafen weiter zu hinterfragen, da dieser ihm in „Stand, seinem Alter, seiner Erfahrung“[40] überlegen ist oder seine vermeintliche Verpflichtung Unrecht zu bekämpfen, koste es was es wolle. Genau diese Verpflichtung ist es nämlich, die dazu führt, dass seine Beziehung zur Nichte leidet. Dadurch, dass er das Komplott der Obrigkeit meldet, bringt er auch das Mädchen in Gefahr, da sie, wenn auch gezwungenermaßen, Teil des Ganzen ist. Um seinem Stand gerecht zu werden, soll sein Herz „niedrigere, gewöhnliche Mittel verschmähen“. Er wünscht sich seine „beste Empfehlung von seiner Redlichkeit, Gesetzlichkeit, Treue, von all jenen Eigenschaften, die einen edlen Mann, einen Soldaten zieren“.[41] Jedoch ist er so auf die ritterlichen Tugenden fixiert, dass er seine Löwenmähne nicht mit einem Fuchspelz bedeckt[42]. So ist er mit seinem Handeln zwar juristisch im Recht, moralisch hat Greville jedoch eher zweifelhaft gehandelt. Dies scheint er auch am Ende einzusehen: der Oberst verspricht ihm eine Belohnung, über die er sich nicht freuen kann. Geläutert erklärt er: „[…] so fürstlich als ich sie erwarten darf; ich werde nichts genießen können, denn ich habe nicht recht gehandelt.“[43]

[...]


[1] Vgl. Gili, S. 292

[2] Vgl. Jäger, S. 366f

[3] Vgl. Eke, S. 24

[4] Ebd., S. 25f

[5] Vgl. Schmitz 2014

[6] Eke, S. 27

[7] Ebd, S. 29

[8] Gili, S. 292

[9] Vgl. Pinatel

[10] Meid, S. 320f

[11] wortwuchs.net, “Lustspiel”

[12] Ebd.

[13] Goethe (2014), S. 24

[14] Goethe (1965), S. 542

[15] Vgl. Gilli S. 306

[16] Cape, S. 50

[17] Goethe, S. 12

[18] Ebd, S. 11

[19] Ebd, S. 2

[20] Ebd, S. 4

[21] Ebd, S. 5

[22] Ebd, S. 5

[23] Ebd, S. 4

[24] Ebd, S. 7

[25] Ebd, S. 26

[26] vgl. Ebd, S. 40

[27] vgl. Ebd, S. 41

[28] Krisai, 2013

[29] Goethe, S. 17

[30] Ebd, S. 10

[31] Goethe, S. 3

[32] vgl. Ebd, S. 8

[33] vgl. Ebd, S. 11

[34] Ebd, S. 11

[35] Ebd, S. 17

[36] Ebd, S. 29

[37] Ebd, S. 13

[38] Ebd, S. 22

[39] Ebd, S. 12

[40] Ebd, S. 12

[41] vgl. Ebd, S. 22f

[42] vgl. Ebd, S. 233

[43] Ebd, S. 44

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Details

Titel
Die Französische Revolution im deutschen Drama um 1800
Untertitel
Untersuchungen zur Revolutionskritik von Ifflands "Kokarden", Goethes "Groß-Cophta" und Ysenburg von Buris "Ludwig Capet"
Hochschule
Universität Trier
Note
2,4
Autor
Jahr
2016
Seiten
52
Katalognummer
V337761
ISBN (eBook)
9783668285392
ISBN (Buch)
9783668285408
Dateigröße
771 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Französische Revolution, Goethe, Iffland, Ysenburg, Buri, Kokarden, Gross-Cophta, Ludwig Capet, Louis XVI, Drama, Literatur, 1800, 1700, Aufklärung
Arbeit zitieren
Claudine Massard (Autor), 2016, Die Französische Revolution im deutschen Drama um 1800, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/337761

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