Totenfotografie. Grenzen eines Mediums?


Hausarbeit, 2015
18 Seiten, Note: 14
Anonym

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Tödliche Bildwerdung

3. Fotografische Reanimation
3.1 Arten der Verlebendigung
3.1.1 Porträtierte und Auftragsgeber
3.1.2 Leichentoilette
3.1.3 Inszenierung und Komposition
3.1.4 „sleeping beauty“: Zwischen ewigem Schlaf und ewigem Leben

4. Im Bann der Leiche

5. Rückgang der Totenfotografie

6. Schlusswort

7. Literaturverzeichnis

8. Anhang

1. Einleitung

Die Entdeckung der Fotografie im 19. Jahrhundert bereichert den Menschen mit nie dagewesenen Möglichkeiten.

Die Hoffnung mit Hilfe der Kamera auf die Beweisbarkeit von Seele, Ewigkeit und Paranormalitäten, wie beispielsweise Geistern zu stoßen ist zu Beginn groß. Auch die Überwindung des Todes mittels Technik, lässt den Fotoapparat zu einem übersinnlichen Nimbus und den Fotografen zum Geisterbeschwörer aufschwingen.1

Mit der Erzeugung von Illusion widmet sich die Fotografie der Frage nach der Wirklichkeit. Wie verschwommen hier die Grenzen zur Imagination sind, wird beim Anblick von Totenfotografie deutlich.

In meiner Arbeit widme ich mich der verschlungenen Beziehung zwischen dem Reich der Toten und jenem der Fotografie.

Die Fotografie vereint Präsenz und Absenz eines Objektes oder Ereignisses zugleich. Sie löst damit die Grenzen zwischen der körperlichen Anwesenheit der Dinge und ihrer medial vermittelten Abbildung und überführt das Gewesene in eine Art Zwischenwelt. Dieser Zwischenwelt möchte ich mich zuwenden, die Grenzen der Fotografie erforschend.

Im Mittelpunkt meiner Anschauung steht die sogenannte Totenfotografie, welche von 1840-18702 unter sozialem Gebrauch ihre Einbindung in den gesellschaftlichen Alltag fand. Das damit verknüpfte paradoxe Gefüge, das während des Wahrnehmungsvollzugs eines solchen Totenbildnisses entsteht, lässt den Betrachter an seine Grenzen stoßen und stellt die Wirklichkeit auf die Probe.

2. Tödliche Bildwerdung

„ Das Bild zeigt sich nur vergangenem Leben gewachsen. Es kann dem Leben nur dienen, weil es den Tod bereits voraussetzt. Indem es vor Augen führt, dass das Sichtbare gewesen ist, besiegelt es seine Vergangenheit. Im Bild gefriert das Sichtbare noch einmal in seiner geronnenen Faktizität: So ist es gewesen. “ 3

Fotografie und Tod. Todeszeitpunkt: Das Klicken der Kamera.

Dass die Fotografie und der Tod auf unweigerlich-ambivalente Weise miteinander verknüpft sind, ist den meisten Menschen nicht bewusst. Bekannt ist Fotografie primär für ihre Erinnerungsfunktion, das ewige Leben, die ewige Jugend, zumindest auf Fotopapier. So ist die Kamera allgemein bekannt für ihren Dienst als Aufnahmegerät, das hervorgebrachte Abbild ein Dokument der Zeit. Doch welche Macht dem Apparat darüber hinaus zuteil wird, verdeutlicht Roland Barthes Zitat aus „Die helle Kammer“:

„ Sobald ich nun das Objektiv auf mich gerichtet fühle, ist alles anders: ich nehme eine „ posierende “ Haltung ein, schaffe mir auf der Stelle einen anderen Körper, verwandle mich bereits im voraus zum Bild. Diese Umformung ist eine aktive: ich spüre, daßdie Photographie meinen Körper erschafft oder ihn abtötet, ganz nach ihrem Belieben. “ 4

Während das Foto einerseits vergegenwärtigt, konserviert und ewig verlebendigt, schafft es andererseits bei genauerer Betrachtung Distanz, maskiert, tötet und friert ein. Das Bewegtbild verharrt still in einer ewig andauernden Pose. Indes kann der Fotografie oder vielmehr dem Potenzial des Apparats die Funktion des Projektionsgeräts zugesprochen werden. Der Akt des Fotografiertwerdens geht immer einher mit einer an uns und den Fotografen gerichteten Erwartungshaltung oder Intention: die Übereinstimmung des mit Wunschvorstellungen gespickten Ich und dem fotografischen Resultat. Wie werde ich aussehen? Als wäre dies nach unzähligen Blicken in den Spiegel nicht bereits sicher, verdeutlicht Fotografie doch wie ungewiss die Ermittlung des Ich ist und wie schier unmöglich sich das Unterfangen gestaltet.

Der unsichere Versuch von innen heraus auf unser Äußeres einzuwirken, besonders versonnen, intelligent oder attraktiv zu wirken, ähnelt einem Theater.

Barthes formuliert es mit der Frage an sich selbst „Werde ich ein unsympathisches Individuum zur Welt bringen oder einen „prima Burschen“?“5 Entspricht die Aufnahme nicht dem Bild, das wir von uns haben, beschleicht uns das Gefühl von Betrug, das Verlangen das Bild zu eliminieren oder zu korrigieren. „Lass uns noch ein Foto machen“ entspricht dem Versuch jemand anderes zu sein, als auf dem Foto davor. Es kommt zu einer Selbsttäuschung, einer Verfehlung unserer selbst angesichts der Vorstellung wie wir zu sein haben oder zu sein scheinen. So stimmt das „Ich“ nie mit dem Bild überein.6 Die posierende Existenz auf dem Bild trägt eine Maske, die nach Belieben, Gemütszustand oder Anlass ausgewechselt werden kann, einem Maskentanz gleich. Sucht man nach der Person im Bild, so trifft man nicht das Individuum, sondern das Individuum der Maske an. Die Bemühung aus den Zügen des Porträtierten Wesenszüge seiner Seele zu lesen, entpuppt sich als Utopie. Der Abgebildete ist an- und abwesend; er schaut uns an und entzieht sich doch unseren Blicken. Ein Wandel wird vollzogen:

„ In der Phantasie stellt die Photographie jenenäußerst subtilen Moment dar, in dem ich eigentlich weder Subjekt noch Objekt, sondern vielmehr ein objektwerdendes Subjekt bin: ich erfahre dabei im kleinen das Ereignis des Todes: ich werde wirklich zum Gespenst. “ 7

Die strukturellen Gemeinsamkeiten von Tod und Fotografie können analog in das Verhältnis von Realität und Imagination übersetzt werden.8 Während der Tod hier im erweiterten Sinne als tödliche Bildwerdung interpretiert wird, führt die Konfrontation von Toten und Fotografie in eine weitaus größere Wahrnehmungskrise. Der mit dem Anblick des Toten einhergehende unwiderrufliche Kommunikationsbruch wird begründet durch das sogenannte Leichenparadox9, bei dem der Leichnam sowohl als Lebender, wie auch als Toter erscheint. Verstört und irritiert stoßen die Zurückgebliebenen an ihre substanziellen Grenzen. Stumm und unzugänglich für jedwede Erfahrung verwandeln sich Persönlichkeit, Existenz und Individualität übergangslos mit einem Mal in leblose Materie.

Innerhalb der Totenfotografie erreicht eben jener Widerspruch zwischen An - und Abwesenheit, Identität und Identitätslosigkeit eine neue Dimension und verstrickt den Betrachter in ein doppeldeutiges Spiel. Um welches Gespenst es sich nun auch handelt, es ist und bleibt nicht fassbar.

3. Fotografische Reanimation

1854 fertigte Albin Mutterer10 in seinem fotografischen Atelier in der Nussdorfer Straße 22 in Wien ein Porträt des Dr. Petrus an.11 Es zeigt den besagten Herrn auf einem gepolsterten Sessel sitzend. Während seine linke Hand auf der Sessellehne ruht, stützt sich die andere auf einen kleinen Tisch. Der Porträtierte scheint in die Kamera zu schauen, uns prüfend anzusehen. Der schwarze, dreiteilige Anzug, der schneeweiße Kragen, Fliege, Taschenuhr und Orden verleihen dem Mann eine stattliche und elegante Ausstrahlung. Aufgrund langer Belichtungszeiten waren Stillhalten und Konzentration in der damaligen Zeit maßgebliche Faktoren für das Gelingen einer Aufnahme.

Dieses Porträt scheint dem Wiener Fotografen geglückt zu sein und auch das Modell kann von sich behaupten, seinen Teil beigetragen zu haben: Nichts ist verwackelt, kein Detail unscharf.

Wäre nicht der nebensächliche Umstand, der noch nicht genannt wurde: Zum Zeitpunkt der Aufnahme war unser besagte Dr. Petrus längst tot.12

Was sich heutzutage womöglich wie eine Gruselgeschichte aus dem Zeltlager anhört, ist im 19. Jahrhundert eine populäre Form des bürgerlichen Erinnerungskultes. Dass der Porträtierte in diesem Fall so lebendig erscheint, ist kein Zufall, sondern Absicht.

3.1 Formen der Verlebendigung

3.1.1 Porträtierter und Auftraggeber

Die Schwierigkeit, Totenfotografien aus der Frühzeit zu interpretieren, hängt oftmals mit der Überlieferungslage dieser Quellen zusammen. Im Fall des Dr. Petrus handelt es sich um einen Glücksfall: Name, Todestag und Aufnahmedatum sind vermerkt. Wer das Foto in Auftrag gegeben hat, ist dennoch nicht bekannt.

Generell waren es Familienmitglieder, die Aufnahmen in Auftrag gaben. Sie sind es auch, die neben dem Toten als Akteure in den Fotografien erscheinen, ganz nach dem Prinzip des Familienfotos. Das 19. Jahrhundert ist geprägt von einer enorm hohen Sterblichkeitsrate. Ursache hierfür war in vielen Fällen die Sepsis13, eine komplexe systematische Entzündungsreaktion des Organismus auf Infektionen durch Bakterien, deren Toxine und Pilze.14

Wirft man einen Blick in die Fotoarchive stellt man fest, dass sich der Tod über alle Alters- und Gesellschaftsschichten erstreckt. Die Fotos zeigen eine Mutter, die ihren toten Sohn an die Brust schmiegt; einen Ehemann, der über den Tod hinaus die Hand seiner verstorbenen Ehefrau hält; Geschwister neben dem toten Bruder stehend; Tote im Kreise der ganzen Familie, aber auch Portraits, so wie das des Herrn Dr. Petrus.

Besonders auffällig ist die Vielzahl von Totgeburten und toten Kleinkindern. Gerade in diesem Zusammenhang spielt das Totenbild eine beträchtliche Rolle. So wird das Totenbildnis zum einzigen Erinnerungsträger an das so früh verstorbene Familienmitglied.

3.1.2 Die Leichentoilette

Der Lebende ist in Fragen der Darstellung und Gestaltung das große Vorbild für den lebenden Toten.

Trotz großer Popularität des fotografischen Totenritus, existieren keine konkreten Handbücher oder bekannten Aufzeichnungen in diesem Zusammenhang. Fündig wird man dennoch: Und zwar in der Gerichtsmedizin. Wie man Leichen erneut herrichtet zum Zwecke der Identifizierung, wird besonders in der Forensik behandelt. Diesbezügliche Fachbücher informieren über den richtigen Umgang mit Körperstarre, die Rekonstruktion verletzter beziehungsweise stark beschädigter Bereiche sowie die Behandlung der Gesichtsoberfläche und Möglichkeiten zur Belebung der Augen. Zur „Photographie im Dienste der gerichtlichen Medizin“ verfasste der Hamburger Gerichtsarzt Karl Reuter 1914 einen Beitrag im Handbuch für „Gerichtsärztliche und polizeiliche Technik“.15 Folgendes wird im Umgang mit dem Toten empfohlen:

Vorerst solle man die Leiche von Blut, Kot, „Schmutzflecken und Besudelungen“ aller Art säubern. Um einen herabhängenden Kiefer und damit unschön entstellte Gesichtszüge in den Griff zu bekommen, müsse dieser direkt im Anschluss mit einer Seidenschlinge befestigt werden. Wichtig sei hierbei der angemessene Gesichtsausdruck, welchen es wiederherzustellen gelte, da besonders das Gesicht zentraler Bezugspunkt und Indikator für menschliches Befinden auf Fotos sei. Nachdem der Kiefer mittels Einwirkung der Körperstarre in die richtige Pose gerückt worden ist, ist der Körper an der Reihe. Das künstliche Brechen der Totenstarre, welche normalerweise nach ein bis zwei Stunden zunächst die Augen, nach zwei bis vier Stunden Kiefer und kleine Gelenken, und zwölf Stunden nach Todeseintritt schließlich den gesamten Körper einnimmt, ist durch leichtes Beugen und Dehnen der Gelenke möglich.

[...]


1 Behrend, Heike: Seelenklau: Zur Geschichte eines interkulturellen Medientransfers, in Seele, Konstruktionen des Innerlichen in der Kunst, (2004), S. 75

2 Bei dieser Angabe handelt es sich um die Hochzeit der Totenfotografie.

Vgl. https://www.ici-berlin.org/de/videos/katharina-sykora/part/2/

3 Liebsch, Burkhardt: Bildliche Gegenwart und Vergangenheit der Anderen. Anmerkungen zu Roland Barthes: Die helle Kammer, in Fotogeschichte 19, Heft 61, 1996, S. 3-9; hier: S.3

4 Barthes, Roland: Die helle Kammer , Frankfurt a. M., 1989 S. 18ff

5 Vgl. Barthes S.19

6 Vgl. Barthes S.20

7 Vgl. Barthen S 19

8 Katharina, Sykora: Die Tode der Fotografie, Bd. 1: Totenfotografie und ihr sozialer Gebrauch, 2009, S. 95

9 Thomas H. Macho: Todesmetaphern. Zur Logik der Grenzerfahrung. Frankfurt a. M. 1987, S. 409f.

10 vgl. https://www.wien.gv.at/wiki/index.php/Albin_Mutterer

11 Siehe Anhang Abbildung 1

12 Richter, Isabel, Der phantasierte Tod: Bilder und Vorstellungen vom Lebensende im 19. Jahrhundert

13 Vgl. Sykora,S. 121

14 https://de.wikipedia.org/wiki/Sepsis

15 Lochte, Th.: Gerichtsärztliche und polizeiärztliche Technik, Wiesbaden, 1914 , S. 15

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Details

Titel
Totenfotografie. Grenzen eines Mediums?
Note
14
Jahr
2015
Seiten
18
Katalognummer
V338096
ISBN (eBook)
9783668320109
ISBN (Buch)
9783668320116
Dateigröße
1390 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Totenfotografie, Fotografie, Roland Barthes, Grenzen, Medium, Kamera, Leiche, Tradition, Leib, Seele
Arbeit zitieren
Anonym, 2015, Totenfotografie. Grenzen eines Mediums?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/338096

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