Der Ästhetikbegriff von Jacques Rancière und seine Filmphilosophie

"Á bout de souffle" von Jean-Luc Godard


Essay, 2015

15 Seiten, Note: 1,5


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Inhaltsverzeichnis
1
Einleitung
1
2
Der ¨
Asthetikbegriff
2
2.1
Das
"
¨
asthetische Regime der Kunst" und seine Bedeutung f¨
ur
die ¨
asthetische Konfusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5
2.2
Wie die ¨
Asthetik eine Politik birgt . . . . . . . . . . . . . . .
5
3
Die Cinephilie und der Film
8
4
Der Film ´
A bout de souffle
9
5
Fazit
12
Literatur
13
i

1
Einleitung
Die nachfolgende Arbeit befasst sich mit Jacques Ranci`
eres ¨
Asthetikbegriff
und deren Bezug zum Film. Jacques Ranci`
ere hat zahlreiche Texte ¨
uber
das Kino verfasst und sich als einflussreicher Theoretiker zu Fragen der
¨
Asthetik einen Namen gemacht, vor allem in Bezug auf den Film und die
Medienkunst.
Die Arbeit untersucht, ob die Betrachtung des ¨
Asthetikbegriffs bei Ranci`
ere
hilft, seine Filmphilosophie zu verstehen. Im Ausgangspunkt steht die Be-
trachtung des franz¨
osischen Films ´
A bout de souffle von Jean-Luc Godard.
Als Filmautor spielt Godard besonders im Zuge der Nouvelle Vague Filme
in den 60er Jahren eine besondere Rolle.
Genauso wie Ranci`
ere eine eigene Art hat, das Kino zu untersuchen, ist auch
seine Auffassung des ¨
Asthetikbegriffs sehr eigen. Kunst ist f¨
ur Ranci`
ere nicht
definierbar und ist nur in einem subjektiven Prozess heraus ermittelbar. Er
schließt damit an Traditionen großer Philosophen an, die f¨
ur die stetige
Widerst¨
andigkeit der Kunst pl¨
adierten.
Die Arbeit spiegelt notwendigerweise den Konflikt den die ¨
Asthetik seit ¨
uber
zweihundert Jahren auszutragen hat wieder. Im Mittelpunkt dieses Konflikts
steht die ¨
asthetische Konfusion, welche einen Bruch der Repr¨
asentationsweisen
in der Kunst darstellt. Hier genau schließt Ranci`
eres Denken an, weil er im
Gegenstand dieses unstimmigen Verh¨
altnisses, das mit dem Bruch der Re-
pr¨
asentationsweisen in der Kunst zu beschreiben ist, das meint, was er das
¨
asthetische Regime der Kunst nennt und f¨
ur ihn die neue Bezeichnung der
¨
Asthetik ist.
Die Arbeit bezieht sich auf das neuste Werk von Jacques Ranci`
ere, das
er zum Thema Film ver¨
offentlicht hat. In Die Spielr¨
aume des Kinos von
2012 f¨
uhrt er zwei wesentliche Punkte auf. Zum einen setzt er sich mit der
Cinephilie auseinander, die Ranci`
ere als Passion des Kinos bezeichnet, und
einen Wandel in der Art und Weise wie Kino darstellt erzeugt hat und zum
anderen zeigt Ranci`
ere die Grenzen der Darstellbarkeit des Kinos auf und
betrachtet sie anhand der Werke von ber¨
uhmten Regisseuren, wie Hitchcock,
Bresson, Rosselini und Straub.
Die Arbeit besch¨
aftigt sich mit dem was die cinephilen Leidenschaft in die
Kinos brachte, n¨
amlich eine Abweichung oder ein Abstand. Durch das Auf-
kommen der Cinephilie bricht die Grenze zwischen Kunst und Unterhaltung
1

und das Kino beginnt sich zu ver¨
andern. F¨
ur Ranci`
ere, haben die Film-
experten das Aufl¨
osen der Grenzen lange genug als R¨
uckstand angesehen,
aber er sieht genau an dieser Stelle die M¨
oglichkeit wie Kino Bedeutung
schafft. Nach Ranci`
ere bedient sich das Kino schon lange nicht mehr nur
guter Themen, sein Talent ist es neue Beziehungen herzustellen indem es
Abweichungen suggeriert.
2
Der ¨
Asthetikbegriff
"
¨
Asthetik" ist das Wort, das den
einzigartigen, schwierig zu
denkenden Knoten benennt, der
sich vor zwei Jahrhunderten
zwischen den Erhabenheiten der
Kunst und dem Ger¨
ausch einer
Wasserpumpe, zwischen einem
verschleierten Streichertimbre
und dem Versprechen einer
neuen Menschheit gebildet hat.
Jacques Ranci`
ere: Das
Unbehagen in der ¨
Asthetik.
Seit die ¨
Asthetik sich als philosophischer Diskurs etablierte, scheint der
Begriff umstritten zu sein. In der Tradition rief die ¨
Asthetik viele Fragen
und Unzufriedenheiten hervor, trotz großer Bem¨
uhungen um eine empi-
rische wahrnehmungsfundierte Begr¨
undung k¨
unstlerischer Prinzipien. Die
¨
Asthetik schien sich keiner klaren Theorie zuzuordnen zu lassen und wurde
immer wieder in Strukturen der Normalisierung gedr¨
angt
1
. Ranci`
ere, der
den ¨
Asthetikbegriff als Grenzg¨
anger
2
bezeichnet, bricht mit solchen kon-
ventionellen Kunstansichten, wie zum Beispiel die ber¨
uhmte aristotelische
Mimesis Theorie, die annahm Kunst sei Nachahmung der Natur.
In B¨
uchern, wie Aisthesis von 2011, in denen Ranci`
ere ganz fundamental
¨
uber den Begriff der ¨
Asthetik spricht, finden sich theoretische Ans¨
atze ¨
uber
die ¨
Asthetik, als der Bereich des unbewussten Denkens
3
.
1
Schneider 1996, Vgl.
2
Vgl. Jacques Ranci`
ere 2006, S. 8.
3
Vgl. Jacques Ranci`
ere 2011, S. 8.
2

Als einflussreicher Theoretiker hat sich Ranci`
ere einen Namen gemacht, seit
dem er sich in den 90er Jahren mit Fragen der ¨
Asthetik auseinandersetzt
und vor allem in Bezug zum Film, Literatur und Theater beantwortet
4
.
In einem Kommentar zur ¨
Asthetik bemerkt Ranci`
ere, dass rein geschichtlich
gesehen die ¨
Asthetik, die zur Bezeichnung des Denkens der Kunst dient, erst
ungeren Datums ist
5
. Schon Bez¨
uge von Alexander Gottlieb Baumgarten,
dem Begr¨
under der ¨
Asthetik, als der Diskurs der Lehre vom Sch¨
onen, oder
auch Immanuel Kant haben gezeigt, dass der ¨
Asthetikbegriff Widerspr¨
uche
hervorruft. Baumgarten beschrieb in Aesthetica von 1750­1758 die Kunst
als verworrene Anschauung
6
und Kant, der sich auf die Begrifflichkeit der
¨
Asthetik berief, hat am Ende die Idee des Sinnlichen als verworrenes intel-
ligibles verworfen
7
. So best¨
atigen schon solche Ans¨
atze, dass die ¨
Asthetik
immer wieder Fragen in der Geschichte hervorrief. Bemerkbar ist, dass die
¨
Astethik zu Ungunsten kam, wenn versucht wurde mehr als das sinnlich Er-
fahrbare mit einzubeziehen. F¨
ur Ranci`
ere beginnt Kunst, und damit auch
¨
Asthetik, jedoch gerade da, wo das Denken eintritt. Ranci`
ere lehnt sich hier-
bei an die Ideen der Romantik und des Idealismus nach G.W.F. Hegel (1770),
wo der Begriff der ¨
Asthetik dazu eingesetzt wurde, das Denken der Kunst
zu bezeichnen
8
.
Gleichzeitig setzt Ranci`
ere in der Tradition von Kant, Schiller und Adorno
an, die f¨
ur ihre Widerst¨
andigkeit und Autonomie k¨
ampften
9
. Mit der Be-
zeichnung Ranci`
eres der ¨
Asthetik als Grenzg¨
anger, kommt der Begrifflichkeit
eine besondere Bedeutung zu. Kunst ist nunmehr sinnlich wahrnehmbar, sie
verschafft sich einen Raum indem sie sich die Instanz des Denkens zu ei-
gen macht
10
. Hierin liegt auch Ranci`
eres zentrale Aussage:
"
Damit es Kunst
gibt, gen¨
ugt es n¨
amlich nicht, dass es Maler oder Musiker, T¨
anzer oder
Schauspieler gibt.[...] Damit es Kunst gibt, bedarf es eines Blickes und ei-
nes Denkens"
11
. Kunst ist auf zwei scheinbar gegens¨
atzliche Bedingungen
gegr¨
undet, dem Sehen und dem Denken. F¨
ur seine ganz besondere Auffas-
sung der ¨
Asthetik, bezieht er sich auf das, was er das ¨
asthetische Regime
4
Vgl. Mertin 2012.
5
Vgl. Jacques Ranci`
ere 2006, S. 9.
6
Vgl. ebd., S. 9.
7
Vgl. ebd., S. 10.
8
Vgl. ebd., S. 10.
9
Vgl. Mertin 2012.
10
Vgl. Jacques Ranci`
ere 2006, S. 8.
11
Jacques Ranci`
ere 2008, S. 16.
3

der Kunst nennt und genau diesen Diskurs ¨
uber das unstimmige Verh¨
altnis
der ¨
Asthetik behandelt. Das den
"
Bruch des Dreierverh¨
altnisses, dass die
Ordnung der sch¨
onen K¨
unste garantierte, ausspricht"
12
und was Ranci`
ere
mit dem was er
"
spezifische Regimes der Identifizierung von Kunst"
13
be-
schreibt.
Genauer gesagt, soll es dasjenige beschreiben, was Ranci`
ere als Terminus
einer theoretischen Wissenschaft oder Disziplin ausschließt und stattdessen
einen Modus bezeichnet,
"
[...] der sich anhand von Gegenst¨
anden der Kunst
entfaltet und sich bem¨
uht zu sagen, inwiefern sie Gegenst¨
ande des Denkens
sind. Noch Grundlegender ist sie ein spezifisches geschichtliches Regime des
Denkens der Kunst, eine Idee des Denkens, der zufolge die Gegenst¨
ande der
Kunst Gegenst¨
ande des Denkens sind."
14
"
Damit es Kunst gibt, bedarf es eines Blickes und eines Denkens, die sie
identifiziert."
15
Hiernach ist Kunst nicht mehr definierbar, und nur noch
aus einem subjektiven Prozess heraus zu ermitteln. Deswegen sagt Ranci`
ere
auch, dass Kunst widerst¨
andig ist, so wird die Frage,
"
Was ist Kunst" nicht
mehr zu einem Streitgespr¨
ach, sondern eine Frage des Konsens
16
.
Das ¨
asthetische Regime der Kunst, ist ein fester Begriff f¨
ur Ranci`
ere, von
dem er ausgeht hinter sich lassen zu k¨
onnen, woran sich große Philoso-
phen schon den Kopf gestoßen haben und was im Diskurs als der Bruch der
¨
asthetischen Konfusion benannt wird und wo sich
"
zwischen Erhabenheiten
der Kunst und dem Ger¨
ausch einer Wasserpumpe"
17
ein schwer denkender
Knoten gebildet hat. Mit diesem Begriff beruft sich Ranci`
ere auf nichts an-
deres, als den Gegenstand ¨
uber das unstimmige Verh¨
altnis in der ¨
Asthetik
zu Denken
18
.
Das auch den Bruch der Repr¨
asentationsweisen in der Kunst beschreibt
und deren Mittelpunkt die ¨
asthetische Konfusion bildet. Ganz bewusst setzt
Ranci`
ere mit dem ¨
asthetischen Regime der Kunst gegen eine Normalisierung
und k¨
ampft stattdessen f¨
ur ihren immanenten Widerstand
19
.
Nicht zur Kritik der ¨
Asthetik hat er einen solchen Begriff entwickelt, er
12
Jacques Ranci`
ere 2008, S. 17.
13
Ebd., S. 18.
14
Jacques Ranci`
ere 2006, S. 9.
15
Jacques Ranci`
ere 2008, S. 18.
16
Vgl. Clemens 19.9.2008.
17
Jacques Ranci`
ere 2008, S. 24.
18
Ebd., S. 11.
19
Mertin 2012, S. 11.
4

ochte anhand dessen aufzeigen, wie sehr ein Regime der Kunst an eine ak-
tuelle Auffassung des ¨
Asthetikbegriffs gerichtet ist und welche Komponente
dieser noch birgt.
2.1
Das
"
¨
asthetische Regime der Kunst" und seine Bedeu-
tung f¨
ur die ¨
asthetische Konfusion
In Das Unbehagen in der ¨
Asthetik legt Ranci`
ere vor allem das Verh¨
altnis
von Kunst, ¨
Asthetik und Politik aus
20
. Er macht hier noch einmal deutlich,
dass alle Diskurse der ¨
Asthetik in der Philosophie eines gemein haben: Sie
kritisieren ein ¨
asthetisches Durcheinander, und sagen das die ¨
Asthetik der
verg¨
angliche Diskurs sei,
"
durch den die Philosophie oder eine bestimmte
Philosophie den Sinn der Kunstwerke und der Geschmacksurteile zu ihren
Gunsten verdreht."
21
In der Tradition von Kant bis Adorno haben sich alle
Diskurse dieser Problematik der ¨
asthetischen Konfusion angenommen, die
ur das ¨
asthetische Durcheinander verantwortlich sind.
22
Der Verfall des Verh¨
altnisses von Mimesis, Poiesis und Aisthesis bezeichnet
die ¨
asthetische Konfusion und ist seit ¨
uber zweihundert Jahren, das was
Kunst ¨
uberhaupt als solche identifizieren l¨
asst, aber auch das was sie seit
dieser Zeit stemmen muss.
23
Die ¨
asthetische Konfusion ist eine Art Einsatz f¨
ur soziale Ordnungen und ih-
re Transformation die verantwortlich daf¨
ur sind einen Unterschied zwischen
Gegenst¨
anden der Kunst und Gegenst¨
anden des gew¨
ohnlichen Lebens zu
machen.
24
Der Grund f¨
ur das Durcheinander ist, dass in dieser neuen Begriff-
lichkeit der Kunst, die Mimesis als Vermittler verloren gegangen ist.
25
Die
¨
asthetische Konfusion kann verstanden werden, wie der Richter der Kunst,
durch die wir die Kunst identifizieren.
2.2
Wie die ¨
Asthetik eine Politik birgt
Welche Rolle die Politik f¨
ur Ranci`
eres Begriff des ¨
asthetischen Regimes der
Kunst spielt, entwickelt er in Das Unbehagen in der ¨
Asthetik von 2008,
dessen Original Ausgabe Malaise dans l'´
esthetique 2004 erschien und das
20
Vgl. Jacques Ranci`
ere 2006, S. 10.
21
Jacques Ranci`
ere 2008, S. 11.
22
Vgl, ebd., S. 18.
23
Vgl. ebd., S. 17.
24
Vgl. ebd., S. 13.
25
Vgl. ebd., S. 18.
5

neueste Werk bez¨
uglich dieser Debatte ist. Weitere Ausf¨
uhrungen ¨
uber diese
Debatte sind ¨
altere Werke, wie La fable cinematographique von 2001 und
Le Destin des images von 2003, in denen er den Begriff erstmals Fragen des
Films, der Fotografie und der Bildtheorie gegen¨
uberstellt.
Das vorliegende Kapitel befasst sich mit dem unklaren Verh¨
altnis der ¨
Asthetik
zur Politik, wor¨
uber Ranci`
ere sagt, dass sie nah mit der Geschichte der
¨
asthetischen Konfusion zusammenh¨
ange und zeige wie die Welt sich heute
wahrnehmen lasse.
26
Den Begriff
"
¨
Asthetik der Politik" der zur Erkl¨
arung dieser Debatte grund-
legende Interdepenzen der beiden Formen aufzeigt, f¨
uhrt er bereits in seinem
Werk Das Unvernehmen aus dem franz¨
osischen von 1995 auf. Er entwickelt
ihn aber prim¨
ar vor einem politischen Hintergrund, zun¨
achst in Hinblick auf
eine Zweiteilung des gemeinschaftlichen Raumes in Polizei und Politik.
27
Die Vorstellung einer politischen Wirkung in der ¨
Asthetik r¨
uhrt eher von
einem Mangel in der ¨
Asthetik her. Finde sich also nicht in dem Moment des
sinnlich Erfahrbaren, sondern im Moment der Identifizierung und Differen-
zierung.
Was Ranci`
ere nicht denkt, ist dass die ¨
Asthetik zu
"
politisieren" ist, weil er
daran glaubt, dass ¨
Asthetik ihre eigene Politik hat
28
. Ranci`
ere meint damit
aber auch nicht, dass die Kunst politisch ist, nur weil sie Botschaften und
Gef¨
uhle, die im Zusammenhang mit der Politik stehen transportiert, noch
"
[...] durch die Weise, wie sie Strukturen der Gesellschaft, die Konflikte und
Identit¨
aten der sozialen Gruppen darstellt."
29
In einem Interview sagt Ranci`
ere, indem er nicht abstreitet dass die Poli-
tik und ¨
Asthetik eine Konzeption bildet:
"
Es gibt eine ¨
Asthetik der Politik,
weil die Politik zun¨
achst das betrifft, was man sieht, was man dar¨
uber sagt
und was man damit machen kann. Es gibt eine Politik der ¨
Asthetik, weil
die ¨
Asthetik Formen der Gemeinschaft erschafft, die Ordnung der Wahrneh-
mung unterbricht und die sinnlichen Hierarchien ersch¨
uttert."
30
Die ¨
Asthetik hat eine politische Wirkung, die durch den Abstand zur ei-
genen Sph¨
are entsteht.
"
Das Paradoxe am ¨
asthetischen Regime der Kunst
liegt darin, dass die Kunst eine politische Wirkung genau aufgrund der Ab-
26
Vgl. Jacques Ranci`
ere 2008, S. 25.
27
Vgl. Jacques Ranci`
ere 2002.
28
oller 2007, S. 7­8.
29
Jacques Ranci`
ere 2008, S. 34.
30
J Ranci`
ere 2008, S. 85.
6

gekoppeltheit der ¨
asthetischen Sph¨
are entfaltet ­ was nicht gleichbedeutend
ist mit der
'
Autonomie` des Kunstwerkes, da die Abgekoppeltheit dieses Er-
fahrungsbereichs mit dem Verlust jeglichen Unterscheidungskriteriums ein-
hergeht, was als Kunst zu betrachten ist und was zum k¨
unstlerischen Leben
ahlt."
31
Im Grunde meint Ranci`
ere gerade aufgrund eines Abstandes der ¨
asthetischen
Sph¨
are entfaltet sich eine politische Wirkung. Damit hat der Bereich der
¨
Asthetik etwas Paradoxes an sich, n¨
amlich seine politische Wirkung.
32
Aber wie ist das zu verstehen, nur aufgrund eines Abstand ist Kunst po-
litisch? Nein, was Ranci`
ere meint, ist das Kunst Wirkung hat, wenn sie
Grenzen verwischen l¨
asst, in der Neuaufteilung der Beziehungen zwischen
Raum und Zeit, zwischen realen und fiktiven usw. So zeichnet sich die Ge-
genwartskunst dadurch aus, dass k¨
unstlerische Form und Inhalt nicht mehr
zu unterscheiden sind
33
. Und so, wie die Kunst ihre eigenen Grenzen der
¨
asthetischen Erfahrung verwischt, l¨
asst die Kunst die Grenzen des politi-
schen walten.
"
Sie ist politisch gerade durch den Abstand, den sie in Bezug
auf diese Funktionsebene nimmt, durch den Typus an Zeit und Raum, den
sie einrichtet, durch die Weise, wie sie diese Zeit einteilt und diesen Raum
bev¨
olkert. [...] [D]as eigene der Kunst [ist], eine Neueinteilung des materiel-
len und symbolischen Raumes zu vollziehen. Gerade darin r¨
uhrt die Kunst
an die Politik."
34
"
Politik ist f¨
ur Ranci`
ere immer die Unterbrechung der bestehenden Ordnung
durch die ¨
asthetische Infragestellung der jeweiligen Aufteilung des Sinnli-
chen. ¨
Asthetische Erfahrung ordnet das Politische neu, da sie es als ihr
Fundament begr¨
undet"
35
.
Als Teil des Ganzen sieht Ranci`
ere das Kino dem ¨
asthetischen Regime der
Kunst zugeh¨
orig, indem sich der Wandel der Repr¨
asentativen auch zugetra-
gen hat.
31
oller 2007, S. 7/8.
32
Vgl. ebd., S. 7/8.
33
Vgl. ebd., S. 7/8.
34
Jacques Ranci`
ere 2008, S. 34.
35
Clemens 19.9.2008.
7

3
Die Cinephilie und der Film
Ranci`
ere ist zwar kein klassischer Filmtheoretiker, aber er hat zahlreiche
Texte ¨
uber den Film ver¨
offentlicht. Mit seinem Buch Spielr¨
aume des Kinos
soll angeschlossen werden, in dem er zwei kritische Positionen gegen¨
uber dem
Kino vertritt. Zum einen redet er dar¨
uber, dass dem Film ein ¨
asthetisches
Durcheinander widerfahren ist, genauso wie der ¨
Asthetik, aber hier durch
die cinephile Leidenschaft konstituiert wurde. Zum anderen vertritt er die
Ansicht, die sich der Position des Laien bedient, und zeigt die Grenzen seiner
Darstellbarkeit auf.
Nicht aus der Sicht eines Kritikers oder Philosophen schreibt Ranci`
ere ¨
uber
den Film, er beh¨
alt f¨
ur sich das vor, was er die Politik des Laien nennt: das
Kino frei von Autorit¨
at der Gelehrsamkeit zu analysieren
3637
.
Seine Beziehung zum Film gleicht mehr einem
"
Zusammenspiel von Begeg-
nungen und Entfernungen"
38
, als dass es eine offensichtliche Kritik am Kino
darstellt. So hat er auch gleich sein Buch gleichnamig benannt, denn ´
ecartes,
wonach die Originalausgabe benannt ist, bedeutet nicht mehr als der Unter-
schied oder Abstand.
Neben der Auseinandersetzung mit der Cin´
ephilie, die Ranci`
ere als Passion
des Kinos bezeichnet, zeigt das Buch die Grenzlinien des Kinos auf, die er
anhand der Werke von Hitchcock, Wertos, Bresson und Rosselini untersucht.
Die Arbeit fokussiert sich auf die Thematik der Cinephilie und was sie aus
dem Kino gemacht hat. Die Cin´
ephilie heißt ¨
ubersetzt die leidenschaftli-
che Liebe zum Film. Sie beschreibt mehr noch das typisch franz¨
osische
Verh¨
altnis zum Kino, indem das Kino Teil einer kulturellen Praxis wurde
und die Grenzen zwischen Kunst und Unterhaltung durcheinandergebracht
sind.
"
Die Chinephile ist eine Beziehung zum Kino, bei der mehr die Leidenschaft
36
"
Die Position des Laien ist jedoch nicht die des Eklektikers, der der grauen Strenge
der Theorie den Reichtum der empirischen Vielfalt entgegensetzt. Die Laienhaftigkeit ist
auch eine theoretische und politische Position, die die Autorit¨
at der Spezialisten ablehnt,
indem sie von Neuem untersucht, wie die Grenzen ihrer Gebiete an der Kreuzung zwischen
Erfahrung und den Gelehrsamkeiten gezogen werden. Die Politik des Laien behauptet, dass
das Kino all jenen geh¨
ort. Die auf die eine oder andere Weise ins Innere des Systems der
Abst¨
ande gereist sind, und das jeder dazu Autorisiert ist, zwischen diesem oder jenem
Punkt einer solchen Topografie eine besondere Reiseroute zu ziehen, die zum Kino als
Welt und zu seiner Kenntnis beitr¨
agt."(Jacques Ranci`
ere und Engelmann 2012, S. 19/20)
37
Vgl. ebd., S. 19.
38
Ebd., S. 12.
8

als die Theorie im Spiel ist. Bekanntlich mangelt es der Leidenschaft an
Unterscheidungsverm¨
ogen. Die Cinephilie war ein Durcheinanderbringen der
anerkannten Unterscheidungen. [. . . ] Die Cinephilie verband den Kult der
Kunst mit der Demokratie der Vergn¨
ugungen und der Emotionen, indem
sie die Kriterien ablehnte, durch die das Kino in die Hochkultur Eingang
fand."
39
.
Dieser Wandel kam aber nicht von ungef¨
ahr, erst mit dem gleichnamigen
Bruch, der auch die ¨
asthetische Konfusion bestimmte, bricht jene Moder-
nit¨
at
"
in den 1960er Jahren unter dem doppelten Schlag des politischen
Verdachts gegen die k¨
unstlerische Autonomie und der Invasion der Ware
und Werbung zusammen."
40
Das Kino, auch genannt die siebente Kunst,
uckt in eine neue Position und durchl¨
auft einen Wandel unter der Konsti-
tuierung der Cinephilie, die sich auf eine
"
reichlich grobe Ph¨
anomenologie
der Inszenierung als Herstellung eines Weltbezuges st¨
utzt"
41
. Die cinephile
Leidenschaft hat nicht nur den "Kultfaktor" in die Kinos gebracht, sie hat
auch die Grenzen zwischen Kunst und Unterhaltung durcheinander gebracht
und eine neue Weise gezeigt, wie Kino funktioniert.
4
Der Film ´
A bout de souffle
Der Film ´
A bout de Souffle (1960) von Godard gilt als Klassiker des Nouvelle
Vague Films. Der Film er¨
offnet neue Lesarten, die vor allem f¨
ur die damalige
Zeit als revolution¨
ar angesehen wurden. Auch heute geb¨
uhrt ihm noch der
Kultstatus, weil der Film auf eine besondere Art und Weise erz¨
ahlt.
Seine Bedeutung f¨
ur die Filmgeschichte hat er nicht wegen seiner Story Line,
sondern innovativen filmischen Mittel. Elemente wie Jump Cuts und Hand-
kamera machten den Film revolution¨
ar. Dass der Film auf offener Straße
produziert wurde oder in gew¨
ohnlichen Apartments, stellte einen Bruch mit
den bisherigen Methoden dar und ist auch nicht ganz unbedeutend, obwohl
das dem kleinen Budget verschuldet schien. Hinzu kommt, dass die Sprache
und Bildmontage in Dialogszenen, statt der ¨
ublichen Schuss-Gegenschuss-
Montage oftmals asynchron abl¨
auft
42
.
Der Film erz¨
ahlt von einer kurzen Liebesaff¨
are zweier Menschen, der eine
39
Jacques Ranci`
ere und Engelmann 2012, S. 12.
40
Ebd., S. 13.
41
Ebd., S. 13.
42
Vgl. Wikipedia 2016.
9

auf der Flucht vor der Polizei, in der Hoffnung er k¨
onne sich noch schnell das
Geld f¨
ur die Ausreise nach Italien zusammen sammeln und die andere, eine
franz¨
osische Studentin, die sich zwischen Liebe und Karriere nicht entschei-
den kann. Jean-Paul Belmondo, der als kleinkriminelle Michel auf der Flucht
ist, verk¨
orpert die kontroverse zum klassischen Gangster im Film. Neben der
immer wieder kleinen Gesten, die einen Bruch mit klassischen Filmgenres
zeigen, schafft der Film Bedeutung, in dem er zwischen Ebenen der Nor-
malit¨
at und Absurdit¨
at spielt. Das Wechseln der Autos wie Konsumg¨
uter
stellt ein Stilmittel dar und schafft einen Gegensatz zu klassischen Genres.
Patricia, die junge amerikanische Studentin, ist viel zu besch¨
aftigt mit ihrer
Karriere und damit ihm zu beweisen, dass sie ihn nicht liebt. Schließlich
verr¨
at sie ihn an die Polizei und er wird auf offener Straße erschossen.
Ranci`
ere interessiert sich besonders f¨
ur die sogenannten Nouvelle Vague Fil-
me, weil sie eine neue Art der Inszenierung des bewegten Bildes zeigen.
Das was das Kino zu diesen Zeiten ausmacht, liegt nicht mehr in den
"
me-
taphysischen Erhebung ihrer Themen oder in der Sichtbarkeit plastischer
Wirkungen, sondern in einem nicht wahrnehmbaren Unterschied in der Art
und Weise, wie die traditionellen Geschichten und Gef¨
uhle in Bilder umge-
setzt w¨
urden."
43
Ranci`
ere interessiert nicht die Themen des Kinos, sondern
ihre Weise der Inszenierung. Seine Gr¨
oße, so behauptet Ranci`
ere, liegt in
dem nicht wahrnehmbaren Unterschied, der Art und Weise wie Bilder um-
gesetzt werden und nicht an den metaphysischen Erhebungen der Themen,
noch in den sichtbar plastischen Wirkungen
44
. Ranci`
ere geht es hierbei nicht
um klassisch filmtheoretische Interpretationsweisen. Ihm geht es, wie es der
Originaltitel Les ´
ecarts du cin´
ema des Werkes schon viel besser umschreibt,
um Abweichungen und Unterschiede.
Das Kino bedient sich nicht mehr aufreibenden Themen oder Geschichten,
seine St¨
arken liegen genau in diesem Aufkommen von Abweichungen und
Unterschieden. Durch diese Abweichungen, entstehen neue Lesarten, so wie
Kunst neue Lesarten erstellt, wirkt auch das Kino. Die Verschiebung der
Grenze funktioniert vielleicht genauso, wie bei Marcel Duchamps Fontain,
das als Schl¨
usselwerk der Moderne gilt und durch Umbenennung und Ver-
fremdung ein gew¨
ohnliches Pissoir zu einem Kunstwerk erhebt. Ein weiteres
Beispiel k¨
onnte die ber¨
uhmte Brillobox von Andy Warhol ausmachen.
43
Jacques Ranci`
ere und Engelmann 2012, S. 12.
44
Vgl. ebd., S. 12.
10

So wie die Aufl¨
osung der Grenzen in der Moderne vonstattenging, hat sich
die Aufl¨
osung der Grenzen des Kinos auf komplexere Weise zugetan, weil
"
die Cinephilie [...] die Kategorien des Kunstmodernismus nicht durch Ver-
spottung der Großen Kunst in Frage gestellt, sondern durch R¨
uckkehr zu der
innerlicheren und dunkleren Verkn¨
upfung zwischen Merkmalen der Kunst,
den Emotionen der Erz¨
ahlung und der Entdeckung jenes Glanzes, den ein
beliebiges Schauspiel auf der hellen Leinwand inmitten eines dunklen Saales
erhalten konnte: eine Hand, die einen Vorhang hebt oder mit einem T¨
urknauf
spielt;[...]. Die Cin´
ephilie bereitete somit einem positiven, keineswegs iro-
nischen oder desillusionierten Verst¨
andnis der Unreinheit der Kunst den
Weg."
45
Auch auf die Konflikte der Weltpolitik hat sich das Kino erhoben und wurde
zum Teil seiner Inszenierung. Und so haben sich schon nach kurzer Zeit auch
die Grenzen seiner Inszenierung dargeboten. Die Unsicherheit der marxisti-
schen ¨
Asthetik hatte die Unsicherheit der cinephilen ¨
Asthetik nur verst¨
arkt
und sie in ein Dilemma gef¨
uhrt
46
. So haben Filme nicht ihren wahren Aus-
druck erlangt und lagen einfach falsch, weil keiner sie verstanden hat. Was
Ranci`
ere damit meint ist am besten an konkreten Beispielen zu beschreiben,
wie es in Eisenbeins Film Die Generallinie (Staroye i novoye) angef¨
uhrt ist,
in deren Szene die Milchfl¨
usse und Ferkelmassen Ausdruck ¨
uber den Tri-
umph des Kommunismus darstellen, aber im Grunde die Sache komplett
verfehlen, weil die Szene beim Autor nur Ekel und Unverst¨
andnis erweckt
47
.
Die Ursache f¨
ur dieses Unverst¨
andnis, war der immer gr¨
oßer werdende Ab-
stand, wovon man lange glaubte, er sei reduzierbar
48
. Filmtheoretiker haben
versucht, genau diesen Abstand der Cinephilie, der Logik der Kunst, mit der
Logik der Weltsicht aufzuheben
49
. Ranci`
ere sieht aber keine M¨
oglichkeit Kri-
terien zu bestimmen, die Kunst von Kino, Politik von Kino oder gar die Ci-
nephilie von Kino trennt
50
. Er sieht vielmehr an dieser Stelle die M¨
oglichkeit
der Bedeutungsschaffung des Films. Denn nach Ranci`
ere kann das Kino
"
[...]
nur erz¨
ahlen, indem es zeigt, und Bedeutungen nur ver¨
andern, indem es
das Gezeigte einer Abweichung und einer uneigentlichen Verwendung unter-
45
Jacques Ranci`
ere und Engelmann 2012, S. 13.
46
Vgl. ebd., S. 15.
47
Vgl. ebd., S. 13.
48
Vgl. ebd., S. 16.
49
Vgl. ebd., S. 15.
50
Vgl. ebd., S. 16.
11

wirft."
51
5
Fazit
Die Fragestellung dieser Arbeit, welche Bedeutung der ¨
Asthetikbegriff f¨
ur
den Film hat, wurde wie folgt beantwortet: Der ¨
Asthtikbegriff bei Ranc`
ere
stellt sich als Grenzg¨
anger-Begriff heraus, dem Sehen und Denken. Er macht
dadurch die ¨
Astehtik zu einem offenen Medium, nachdem nur in einem sub-
jektiven Prozess heraus ¨
Asthetik ermittelbar wird. Kunst kann nicht erzeugt
werden durch befolgen von Regeln. Ranci`
ere setzt mit seinem Begriff des
¨
asthetischen Regimes der Kunst an dem Diskurs des unstimmigen Verh¨
altnis
des Denken der Kunst an und er¨
offnet damit einen Diskurs, in welchem er
sich vor allem f¨
ur die Widerst¨
andigkeit der Kunst einsetzt. Er versucht da-
mit die Kritik an der ¨
Asthetik, die ihr jahrelang zugesprochen wurde, zu
¨
ubergehen und zeigt anhand dessen Weisen auf, wie die ¨
asthetische Kon-
fusion an dem Bestehen von Kunst beteiligt ist. Genauso wie Ranci`
ere die
Autonomie und an der nicht Definierbarkeit von Kunst festh¨
alt, die zufolge
hat, das Kunst widerst¨
andig ist, sieht Ranci`
ere den gleichnamigen Bruch in
der siebenten Kunst, dem Kino. Hier aber nicht als R¨
uckschritt sondern als
oglichkeit wie Kino auf eine neue Art und Weise der Darstellbarkeit Bedeu-
tung schafft oder erz¨
ahlt. Das Kino nimmt hiernach nicht nur den Bereich
der Kunst und Unterhaltung ein,
"
Das Kino ist n¨
amlich eine Vielzahl von
Dingen."
52
Es nimmt den Bereich zwischen Kunst, Politik, und Kino ein.
Seine Grenzen der Darstellbarkeit liegen da, wo ein Film wie Die Genera
Linien nicht einmal die Kraft hat, die ¨
Uberzeugten, die Anh¨
anger des Kom-
munismus, die an die Verdienste der kollektiven Landwirtschaft glaubten,
zu ¨
uberzeugen.
Nach Ranci`
ere hat sich das Kino in seiner Weise der Darstellbarkeit ver¨
andert.
Die Weise wie Kino erz¨
ahlt, ist durch hervorbringen eines Unterschiedes ei-
ner Abweichung, die sich auch in politischer Weise vollziehen kann,weil er
davon ausgeht, dass jede ¨
Asthetik eine Politik birgt.
Die Arbeit hat gezeigt, wie seine Filmphilosophie auf den Film von Godard
anzuwenden ist. Nicht wegen ihrer großen Themen sind sie ber¨
uhmt gewor-
den, sondern weil sie es geschafft haben, eine neue Weise der Inszenierung
51
Jacques Ranci`
ere und Engelmann 2012, S. 15.
52
Ebd., S. 17.
12

zu schaffen: durch Abweichungen.
Anhand dessen l¨
asst sich sagen, dass Ranci`
ers ¨
Asthetikbegriff ganz wesent-
lich mit dem was er ¨
uber das Kino schreibt ¨
ubereinstimmt. Er sieht in dem
Abstand, eine M¨
oglichkeit das Kino erz¨
ahlen zu lassen.
Es ist anzumerken, dass die Argumente, wieso die ¨
Asthetik eine Politik birgt,
nicht ganz klar zu untersuchen sind, wegen des Umfangs der Arbeit.
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Details

Titel
Der Ästhetikbegriff von Jacques Rancière und seine Filmphilosophie
Untertitel
"Á bout de souffle" von Jean-Luc Godard
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Philosophie)
Veranstaltung
Filmphilosophie
Note
1,5
Autor
Jahr
2015
Seiten
15
Katalognummer
V339015
ISBN (Buch)
9783668286771
Dateigröße
568 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Jacques Rancière, Ästhetik, Cinèphilie, Jean-Luc Godard
Arbeit zitieren
Luisa Anacker (Autor), 2015, Der Ästhetikbegriff von Jacques Rancière und seine Filmphilosophie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/339015

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