Musik-Kultur als Kommunikationsmedium für Gesellschaftskritik. Das Beispiel "Deutscher HipHop"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Problemstellung & Relevanz des Themas
1.2 Zielsetzung der Arbeit
1.3 Aufbau der Arbeit

2. Musik als Kommunikationsmedium
2.1 Musiksoziologische Einordnung
2.2 Musikverbreitung innerhalb einer Gesellschaft
2.3 Asymmetrische Kommunikation
2.4 Musiksoziologie und Hörverhalten
2.5 Adornos klassische Hörertypologie
2.6 Musikerleben innerhalb eines kulturellen Milieus
2.7 Musik-Kultur innerhalb verschiedener Gesellschaften

3. Pop-Musik und Kulturindustrie
3.1 Pop-Musik als Erweiterung der Musik
3.2 Einführung in die Kulturindustrie Adornos
3.3 Geschichte der Pop-Musik und die zweite Kulturindustrie
3.4 Subkulturen und ihre Vereinnahmung durch die Kulturindustrie
3.5 Die Subkultur des “Hipsters” - im 20. und 21. Jahrhundert
3.6 Pop-Musik und Gesellschaftskritik heute
3.7 Zwischenfazit

4. Deutscher HipHop und Gesellschaftskritik
4.1 Einführung in die Subkultur des HipHop
4.2 Geschichte und heutige Relevanz von Deutschem HipHop
4.3 HipHop aus kulturwissenschaftlicher Sicht
4.4 Sub-Genres im Vergleich: Gangsta-und Politrap
4.5 Zusammenfassender Vergleich

5. Empirische Untersuchung mittels Experteninterviews
5.1 Das leitfadengeführte Experteninterview als Erhebungsmethode
5.2 Bestimmung des Ausgangsmaterials
5.3 Strukturierung nach Mayring

6. Ergebnisse der Experteninterviews
6.1 Gesellschaftskritik im deutschen HipHop
6.1.1 “Gesellschaftskritische” Rapper
6.1.2 Gesellschaftskritische Relevanz von Deutschem HipHop
6.1.3 Gangsta-und Politrap
6.2 Hörverhalten der Rezipienten
6.2.1 Inhalt oder Hörgenuss?
6.2.2 Inhaltliche Grenzen
6.2.3 Gesellschaftskritischer Rap aus Rezipienten-Sicht
6.3 Kulturindustrie und Vereinnahmung im Deutschen HipHop
6.3.1 Glaubwürdigkeit gesellschaftskritischer Rapper
6.3.2 Gesellschaftskritische Rap-Gruppen in den Charts
6.3.3 Vereinnahmung von HipHop als Subkultur
6.3.4 Beispiele für Vereinnahmung der HipHop-Kultur

7. Fazit & Ausblick

Literaturverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

1.1 Problemstellung & Relevanz des Themas

Musik gehört seit Anfang der Menschheitsgeschichte zu den gängigsten Begleitern unseres Alltags und wird von Menschen gehört, erlebt und gefühlt. Sie gilt somit als Erfahrungsmedium. Gleichzeitig kann Musik aber auch kommunizieren und ist somit Kommunikationsmedium. Spätestens seit Mitte des 20. Jahrhunderts mit Beginn der Pop-Musik hat sich eine Pop-Kultur entwickelt, die viel mehr umfasst als nur das Erleben von Musik. Es wurden ganze Lebensgefühle, Einstellungen und (Abgrenzungs)kulturen gebildet. Musik legt den Grundstein und ist nicht nur Begleitung, sondern aktiver Part inmitten von Bewegungen wie die der 68er, der Hippies oder Punks. Somit sind Musik-Kulturen von gesellschaftlichen Entwicklungen nicht zu trennen. Musiker können mit ihren Inhalten, Menschen erreichen und bewusst Botschaften transportieren. In dieser Arbeit soll es deshalb um die gesellschaftskritische Relevanz von Musik-Kultur gehen. Inwiefern fungiert Musik-Kultur als Kommunikationsmedium für Gesellschaftskritik? Werden durch Pop-Kultur gesellschaftskritische Themen angestoßen und diskutiert? Neben der gesellschaftskritischen Relevanz von Pop-Kultur allgemein, wird sich die Arbeit auf die Subkultur HipHop in Deutschland spezialisieren. In keinem anderen Musik-Genre wird so viel Wert auf den Inhalt und die Texte der Songs gelegt. In den letzten Jahren konnten auch immer mehr Rapper mit explizit politischen und gesellschaftskritischen Inhalten Erfolge in den Charts vorweisen. Die gesellschaftskritische Relevanz von Pop-Kultur allgemein und deutschem HipHop im Speziellen wird somit in dieser Arbeit untersucht.

1.2 Zielsetzung der Arbeit

Ziel dieser Arbeit ist es herauszufinden, ob und inwiefern Pop-Kultur und speziell Deutscher HipHop eine gesellschaftskritische Relevanz besitzen. Gleichzeitig erscheint es interessant, zu untersuchen, wie genau Gesellschaftskritik sich äußert und wie diese bei den Rezipienten ankommt.

1.3 Aufbau der Arbeit

Zuerst findet eine musiksoziologische Einordnung statt. Musik wird in dieser Arbeit direkt in einen gesellschaftlichen, soziologischen Kontext eingegliedert und somit abgegrenzt von anderen Betrachtungsperspektiven (z.B musikwissenschaftlich). Es soll die Musikrelevanz innerhalb der Gesellschaft deutlich gemacht werden. Außerdem wird untersucht, wie Musik auf individuelle Rezipienten wirken kann, und deutlich gemacht, dass es verschiedene Arten von Musiktypen und somit Hörweisen gibt. Auch das Musikerleben innerhalb bestimmter kultureller Milieus, sowie Musik-Kultur innerhalb verschiedener Gesellschaften wird beleuchtet. Das gilt als Basis, um zu verstehen, wie Rezipienten Musik aufnehmen und wie diese genutzt wird.

Im nächsten Kapitel soll es um die Pop-Kultur ab der Nachkriegszeit (Mitte des 20. Jahrhunderts) gehen. Es wird erklärt, inwiefern Pop-Kultur als Erweiterung der Musik fungiert und viel mehr einschließt, als nur das Erleben von Musik. Es wird eine Einführung in die Kulturindustrie Adornos geben, die in einem kapitalistischen System untrennbar mit Pop-Kultur in Verbindung steht. Schließlich geht es um Subkulturen und deren Vereinnahmung, sowie die präsenteste Subkultur im 21. Jahrhundert: dem Hipster. Danach geht es um die aktuellen Stand von Pop-Kultur in der Gesellschaft und es wird ein Zwischenfazit gebildet.

Schließlich wird der Fokus auf die Subkultur “Deutscher HipHop” gelegt. Es wird die Geschichte und heutige Relevanz von Deutschem HipHop geklärt.

Außerdem wird die gesellschaftskritische Relevanz der Subgenres Gangsta- und Politrap verglichen, um aufzuzeigen, wie verschieden Gesellschaftskritik aufgegriffen und thematisiert werden kann. Die Kulturindustrie Adornos, sowie die Kritische Theorie wird außerdem auf Deutschen HipHop angewendet und daraufhin untersucht.

Als letztes gibt es eine qualitative empirische Untersuchung mittels fünf Experteninterviews. Die Experten aus dem Bereich “Deutscher HipHop” (Künstler & Rezipienten) wurden zu gesellschaftskritischer Relevanz von Deutschem HipHop, ihrem Hörverhalten, der Kulturindustrie im Deutschen HipHop, sowie der Vereinnahmung der Subkultur durch den Mainstream befragt.

Mithilfe der Literatur und der empirischen Untersuchung wird die Frage nach gesellschaftskritischer Relevanz von deutschem HipHop beantwortet. Es wird gezeigt, ob sie vorhanden ist, wie stark sie ist und wie sie sich zeigt und ausdrückt.

2. Musik als Kommunikationsmedium

2.1 Musiksoziologische Einordnung

Bevor darauf eingegangen werden kann, inwiefern Musik bzw. Musik-Kultur als Kommunikationsmedium für Gesellschaftskritik funktioniert, sollte klargestellt werden, ob und inwiefern Musik überhaupt als Kommunikationsmedium fungiert. Dazu gibt es verschiedene Medientheorien aus der Musiksoziologie. Der Themenbereich “Musik” wird in dieser Arbeit also direkt in einen medientheorethischen Kontext eingeordnet. Neben einer allgemeinen Definition von Musik als “Erzeugung oder Zusammenfügung von Schallereignissen - Töne, Klänge, Geräusche -, die als solche in ihrer Abgegrenztheit von der sonst akustisch wahrnehmbaren Umwelt aus irgendeinem Grund als wertbehaftet gelten”^[1], versteht der Musiksoziologe Kurt

Blaukopf musikalisches Verhalten schon im Ansatz als gesellschaftliche Verhalten. “Die Erzeugung der Schallereignisse ist soziales Handeln, das einen auf das Verhalten anderer gerichteten Sinn aufweist.”^[2] Somit gilt Musik als Erfahrungsmedium, dass von den Rezipienten bewusst aufgenommen und konsumiert wird, gleichzeitig funktioniert Musik auch als Kommunikationsmedium, da der jeweilige Interpret bewusst über das Medium Musik kommunizieren kann.

2.2 Musikverbreitung innerhalb einer Gesellschaft

Die Möglichkeit Musik auf Tonträger zu pressen, den Hörerkreis somit maßgeblich zu erweitern, so wie sie zu kommerzialisieren und vor allem zu kapitalisieren, führt dazu, dass Musik und vor allem die verschiedenen Musik-Kulturen und Subkulturen untrennbar mit gesellschaftlichen Entwicklungen in Verbindung stehen. Deutlich wird das ebenfalls durch die Relevanz von Musik innerhalb einer Gesellschaft. Im Jahr 2013 gab es in der deutschsprachigen Bevölkerung ab 14 Jahren rund 38,26 Millionen Personen, die mehrmals in der Woche in ihrer Freizeit Musik hörten. Dagegen nur 4,22 Millionen Personen, die nie Musik hörten bzw. keine Angaben dazu machten.^[3] Bei einer Bevölkerungsanzahl von knapp 81 Millionen Einwohnern^[4] ist also nahezu jeder zweite Deutsche regelmäßiger Musik-Konsument.

2.3 Asymmetrische Kommunikation

Die Kommunikation zwischen Interpreten und Rezipienten ist eine ungleiche. Während beispielsweise ein Seminar-Gespräch mehrere gleichgestellte Teilnehmer hat, die gegenseitig auf gleicher Ebene kommunizieren, ist zum Beispiel bei einem Musik-Konzert das Verhältnis zwischen Musiker und Hörer ungleich.^[5] Der Musiker gibt den Hörer lediglich eine Einladung, sein Erlebtes nachzuvollziehen und seine Botschaft somit zu verstehen und vor allem richtig zu deuten. Ob und wie die jeweilige Botschaft verstanden wird, liegt individuell beim Hörer. “Die soziale Funktion der Musik wird zunehmend allein vom Rezipienten bestimmt.”^[6] Der Kommunikationszusammenhang ist somit asymmetrisch.^[7] Das ist eine wichtige Erkenntnis, wenn im weiteren Teil dieser Arbeit darüber gesprochen wird, ob und wie individuell Musik von den Rezipienten aufgenommen und verstanden wird.

2.4 Musiksoziologie und Hörverhalten

Wie bereits besprochen gilt das Musikerlebnis als individuelle Erfahrung jedes einzelnen Rezipienten. “Das Musikerlebnis kann sentimental, romantisch, instrumental, erotisch, intellektuell, interpretativ, imitativ, unmittelbar oder mittelbar, passiv oder negativ sein.”^[8] Das bestimmte Empfinden ist vom jeweiligen Individuum abhängig, sowie von den aktuellen Umständen des Individuums und der Zeit. Somit werden exakt gleiche musikalische Reize, die vom Kommunikator ausgehen, von verschiedenen Rezipienten komplett verschieden verarbeitet. Das Hörerlebnis kann nicht determiniert sein.

Dazu gibt es verschiedene Beispiele: Eine Person, die einen entspannten Jazz-Song nach Feierabend in einer entspannten Verfassung hört, kann diesen als Ausdruck und Verstärkung des aktuellen Gefühls verstehen. Die selbe Person wird diesen Song aber eventuell nicht in einer Druck-Situation bzw. in einer ausgelassenen Party-Situation hören wollen. Ebenfalls ändert sich im Laufe eines Lebens das Lebensgefühl und die musikalische Einstellung einer Person, zum Beispiel aufgrund eines sozialkulturellen Wandels. Deshalb spielt der Faktor ‘Zeit’ ebenfalls eine Rolle bei der Musikrezeption.^[9] Neben dem Ausdruck des eigenen Lebensgefühls, wird Musik auch “kompensatorisch als emotionshaltiger Kontrast zu einem affektneutralisierten durchrationalisierten Berufsleben, das die hauptsächliche Identität eines solchen Hörers bestimmt”^[10] gehört. In diesem Fall wirkt die Musik somit nicht unterstützend, zum Ausdruck des Lebensgefühls, sondern lenkt ab. Der Musikrezipient möchte seinem sonst rationalen Alltag entfliehen.

2.5 Adornos klassische Hörertypologie

Laut Adornos klassischer Hörertypologie (1962) handelt es sich um acht verschiedene Hörweisen bzw. Hörtypen:

1) Als erstes steht der Experte als voll bewusster Hörer, dem tendenziell nichts entgehe und der aus seinen Eindrücken einen “Sinnzusammenhang”^[11] erschließen kann.
2) Als nächste Stufe steht der gute Zuhörer, der im Schatten des Experten steht. Die Standards der Hörbewusstheit sind niedriger angesetzt. Der gute Zuhörer “versteht Musik etwa so, wie man die eigene Sprache versteht, auch wenn man von ihrer Grammatik und Syntax nichts oder wenig weiß, unbewusst der immanenten musikalischen Logik mächtig.”^[12]
3) Der Bildungshörer interessiert sich mehr für die Biographien eines Komponisten oder die strukturellen Besonderheiten einer Komposition, ihm fehlt trotz seiner musikalischen Bildung das originäre Verhältnis zur Musik.
4) Der emotionale Hörer sieht Musik als Auslöser irgendeines Gefühls, also ein Medium bloßer Projektion.
5) Der Ressentiment-Hörer wendet sich gegen die “Mainstream-Musik” und favorisiert spezifische Sondersphären der Musik.
6) Der Jazz-Experte ist verwandt mit dem Ressentiment-Hörer und hält sich selbst für kühn und avantgardistisch in einem Kreis von Eingeweihten.
7) Der Unterhaltungshörer gehört zur größten Gruppe der Hörer. Er achtet nicht auf Sinnzusammenhänge, sondern Musik dient bei ihm ausschließlich dem Zweck der Unterhaltung.
8) Der musikalisch Gleichgültige, Unmusikalische oder antimusikalische besitzt keine natürlich Veranlagung zum Musikhören.^[13]

So klassisch die Hörertypologie Adornos ist, so umstritten ist sie. Zum Beispiel ist der einzelne Mensch viel offener, hat ein viel breiteres Hörfeld und kann gleichzeitig mehreren Hörtypen entsprechen. Allein der Autor dieser Arbeit findet sich in mindestens drei Kategorien gleichzeitig wieder. Sie zeigt aber dennoch gut auf, wie individuell Rezipienten Musik erleben können.

2.6 Musikerleben innerhalb eines kulturellen Milieus

Die Variabilität des Hörverhaltens, so gegeben sie auch ist, ist jedoch nicht grenzenlos, sondern nach Maßgabe eines bestimmten kulturellen Milieus eingeschränkt. “Innerhalb dieses allgemeinen kulturellen Rahmens kann die Hörfähigkeit von maximal bis minimal ausgebildet sein und variieren. Sie ist von Sozialisationsprozessen abhängig, wobei entsprechende Sozialisationschancen ihrerseits wie auch sonst Lebenschancen von sozialen Faktoren wie Schichtzugehörigkeit abhängen.”^[14] Das bedeutet, dass das Musikerlebnis, wie zuvor erwähnt, zwar individuell bleibt und von Person zu Person variiert, doch “wenn wir uns [...] einen größeren Umkreis von Menschen gleicher Bildung, gleichen Alters, Berufs und Kulturerziehung bzw. gleicher örtlicher Traditionen vorstellen, kann die sich ergebende Ausrichtung von inhaltlichen Zusammenhängen - trotz aller individuellen Abweichungen - nicht so diskordant sein. Dort, wo einzelne semantische Felder im Einklang sind, kristallisiert sich die gemeinsame Disposition des Musikhörens einer Gruppe heraus.”^[15] Als Beispiel dient eine Erhebung Karbusickys aus dem Jahr 1973, in der Befragte ihre Assoziationen zu einem elektronischen Musikstück (eine Montage aus “Fünf Stücke” von Herbert Eimert) nennen sollten. Dabei hatten überwiegend viele Personen irgendwelche Kosmos- bzw. Weltraum-Vorstellungen. Diese finden sich unabhängig von der Zugehörigkeit zur Schichten, Alters-und Bildungsgruppen. Karbusicky macht dabei selbst klar, dass diese Konvergenz selbst auf einen Konventionalisierungsprozess zurückführt. (z.B die Verwendung elektronischer Musik in Science-Fiction-Filmen)^[16] Somit gibt es trotz individueller Empfindungen ein ähnliches Erleben von Musik von Rezipienten aus dem selben Milieu bzw. aus der selben Gesellschaft. Wenn zum Beispiel ein inhaltlich gesellschaftskritischer und musikalisch poppiger Song von einer politisch linken Gruppe gehört wird, achtet diese wahrscheinlich mehr auf dessen Inhalt als eine Gruppe von “Unterhaltungshörern”, die den Song eher aufgrund der Musik favorisieren.

2.7 Musik-Kultur innerhalb verschiedener Gesellschaften

Bevor in die popkulturelle Gesellschaftskritik eingestiegen wird, soll es um den Punkt gehen, in welcher Weise Musik als Repräsentanz von verschiedenen Gesellschaften gesehen wird. Eine gute Vorstellung davon, wie unterschiedlich Kunst und Kultur in bestimmten Systemen verstanden werden, bekommt man, wenn man sich das geteilte Deutschland vor dem Zusammenbruch der DDR anschaut. In den jeweiligen Verfassungen wird das Verhältnis von Politik und Kunst deutlich. Während nach Artikel 5, Absatz 3, Satz 1 in der Bundesrepublik Deutschland die Kunst frei ist, fand sich in der DDR-Verfassung eine deutliche politische Inanspruchnahme von Kunst. Sie diente der Entwicklung einer sozialistischen Gesellschaft, sowie der Bekämpfung des Imperialismus. Jede Kunst in der DDR war somit dem Staat untergeordnet und durfte nicht kritisch gegenüber dem Staat oder dem sozialistischen Weltbild auftreten. Auch in der ehemaligen Sowjetunion gab es klare Vorgaben, mit der Musik die kommunistischen Ziele zu fördern und das Volk für große Leistungen zu begeistern. Das beinhaltet zum Beispiel ein Verbot dissonanter Kompositionen, weil sie im Widerspruch zur optimistischen Grundhaltung des Kommunismus stünden. Wegen der Massenwirksamkeit und der Nähe zum Volk, war komplexe Musik unerwünscht.^[17]

Westeuropäische bzw. amerikanische Musikproduktion und -rezeption sind von Einschränkungen und politisch-sozialer Kontrolle frei. Mit technischen Errungenschaften wie der Erfindung des Internets, ist es den meisten Menschen in Deutschland möglich, einen schnellen und einfachen Zugriff auf Musik jeglicher Art zu bekommen. Gleichzeitig ist der Musikmarkt eine Industrie, der gewissen Regeln des Kommerzes unterliegt.^[18] Musik wird zur Ware und die Nachfrage regelt das Angebot. Somit ist jeder Berufsmusiker insofern in seiner Kunstfreiheit eingeschränkt, dass er sich gewissen Mechanismen unterwerfen muss, um seine Musik verkaufen zu können. Zum Beispiel funktioniert massentaugliche, poppige Musik bei der breiten Masse besser als komplexe, dissonante Musik. Außerdem steckt hinter größeren, kommerziellen Musikprodukten eine Marketing-Kampagane mit Promo-Stunts und Images des Musikers, der vermarktet werden muss. Es stellt sich die Frage, inwiefern Musik Kritik an einer Gesellschaft und einem System üben kann, von dessen Mechanismen sie selbst abhängig ist. Dieser Frage wird sich in den nächsten Kapiteln, vor allem durch Adornos und Horkheimers Kulturkritik genauer gewidmet.

3. Pop-Musik & Kulturindustrie

3.1 Pop-Musik als Erweiterung der Musik

Pop-Musik ist in diesem Fall viel mehr als nur ein Bereich aus der Musik. Der deutsche Poptheoretiker Diedrich Diederichsen benutzt in seinem Buch “Über Pop-Musik” (2014) das Wort Pop-Musik als einen “Zusammenhang aus Bildern, Performances, (meist populärer) Musik, Texten und an reale Personen geknüpften Erzählungen.”^[19] “Pop existiert als Kultur, als Denkweise und als Industrie.”^[20] Wenn in dieser Arbeit also über Pop-Musik gesprochen wird, ist damit eine gesamte Kultur mit ihren Subkulturen, eine gesamte

Industrie, sowie eine bestimmte Einstellung gemeint. Dazu gehören neben der Musik auch Elemente wie Merchandise, Lifestyle, Gruppenzugehörigkeit, Persönlichkeiten (Stars), Konzerte oder Einstellungen. Pop-Musik ist “immer auch Kommunikation [ist], immer auch Sprechakt und nie nur Kunst.”^[21] Deshalb wird auch hier wieder die Wichtigkeit der Rezipienten herausgehoben. Denn erst Hörer sorgen für einen Zusammenhang dieser verschiedenen Elemente. Sie sind somit nicht nur die Nutzer, sondern in einem sehr hohen Maße auch die Macher von Pop-Musik.^[22] Neben diesen Definitionen gibt es auch pessimistischere Annährungen. Demnach hätte die

Pop-Musik ihren rebellischen und revolutionären Charakter verloren und sei nur noch ein inhaltsleerer Botschafter für Party und Profit in einer durchkommerzialisierten Kulturindustrie.^[23] Zeitlich geht es um die Pop-Musik, die sich als kulturindustrielles Modell ab den 50er-Jahren gebildet hat.

3.2 Einführung in die Kulturindustrie Adornos

Eine der ältesten und wichtigsten Werke über Kultur und ihre veränderte Produktion und Funktion in einer kapitalistischen Gesellschaft, ist das Kapitel “Kulturindustrie - Aufklärung als Massenbetrug” in dem Buch “Dialektik der Aufklärung” von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer (1944). Das Kapitel ist die Basis für die sich ab den 50er Jahren entwickelnde Pop-Musik und Kultur in einer kapitalistischen Gesellschaft. Laut Adorno hätte sich mit dem Beginn der Kulturindustrie im Spätkapitalismus die Kunst zur Ware entwickelt. Das Kunstwerk (also z.B ein Musikstück) besitzt einen Waren- bzw. Tauschwert und füge sich somit kapitalistischen Regeln. Es verliere somit seine Autonomie und seinen gesellschaftskritischen Impuls. Kunst und Kultur entwickelten sich nicht mehr aus gesellschaftlichen Realitäten heraus, sondern würden nur noch produziert, um einen Markt zu bedienen und Kapital zu generieren. Kunst würde sich somit von einem Gebrauchswert in der Hinsicht, dass das Bedürfnis nach gesellschaftlicher Gerechtigkeit erfüllt wird, zu einem Produkt des Marktes entwickeln, dessen Wert daran bemessen wird, wie oft es getauscht wird. Wenn, laut Adorno, Kultur lediglich eine Ware ist, bedeutet das auch, dass sie Konsumenten finden muss. Der Künstler muss also danach streben, Abnehmer für seine Kunst zu finden, was zwangsweise zu einer Anpassung an die potentiellen Abnehmer führe. Dadurch verliere die Kunst die Funktion des kritischen Moments einer Gesellschaft und werde zu einem integrativen. Für Adorno werden die Menschen einer Gesellschaft von der Kulturindustrie manipuliert, da sie erstens dadurch auf eine reine Konsumentenrolle reduziert und zweitens mit oberflächlichen Nichtigkeiten gespeist würden. Das alles geschiehe jedoch nicht bewusst aus einem verschwörungstheoretischen Aspekt heraus, sondern die Struktur des Kapitalismus versuche aus seiner reinen Logik heraus, alles zur Ware zu machen. Die Kulturindustrie verhindere die Ausbildung der Fähigkeit zum kritischen Denken (auch ihr selbst gegenüber). Sie wäre somit herrschaftsstabilisierend. Außerdem lenke sie den Menschen vom wesentlichen ab (nämlich dem Kulturobjekt selbst). Anstelle dessen trete ein Dabeisein und Bescheidwissen. Nicht mehr das Kunstobjekt stehe im Vordergrund, sondern eher, dass man mitreden könne und sich auf dessen Events sehen lässe. Die authentische Kultur dagegen, die es laut Adorno vereinzelt auch noch gibt, ist Selbstzweck. Sie gäbe den Menschen Anregungen, fördere seine Phantasie, ließe aber auch den Freiraum für eigenständiges Denken. Der Grund für die Kulturindustrie seien Firmen, die Kultur vermarkten und zur Ware machen würden.^[24]

Die Kulturindustrie-These wurde von diversen Pop-Theoretikern teilweise verworfen. Die Kritik geht meistens in die Richtung, dass Subkulturen wie Punk, Rock ‘n Roll oder HipHop innerhalb der Popkultur durchaus subversives Potential besitzen und Widerständigkeit hervorrufen können.^[25] Mit letzterer Subkultur wird sich diese Arbeit auch noch näher beschäftigen. Erst einmal soll es aber um die gesamte Musik-bzw. Pop-Kultur und ihrer Auswirkung auf die Gesellschaft gehen.

3.3 Geschichte der Pop-Musik und die zweite Kulturindustrie

Als Adorno & Horkheimer bereits 1944 Kunst und Kultur durch die Industrie in der Krise sehen, sieht Diedrich Diederichsen die Pop-Musik 2014 in einer Krise mit der Gesellschaftskritik. Kulturhistorisch stellt Pop-Musik für Diederichsen die “zweite Kulturindustrie”^[26] dar. Adornos und Horkheimers erste Kulturindustrie mit dem Verbund von Radio und Kino wurde, laut Diederichsen, durch die zweite Kulturindustrie mit Pop-Musik und Fernsehen an die Seite gedrängt.^[27]

Kern der Pop-Musik sei das “große Ereignis.”^[28] Dieses große Ereignis taucht in der Pop-Musik in verschiedenen Formen immer wieder auf. Sei es ganz banal das “erste Mal” beim Teenager oder die Kulturrevolution der späten 60er. Ideologie der Pop-Musik ist dabei aber, dass persönliche wie auch gesellschaftliche Ereignisse nicht nur von der Musik begleitet werden, sondern von ihr hervorgebracht und in ihr aufbewahrt.^[29]

In den 1950ern und 1960ern war das große Ereignis die sogenannte “Aushäusigkeit.”^[30] Die Nachkriegsgeneration in Europa erlebte einen Bruch mit ihrer Elterngeneration, Ex-Nationalsozialisten in öffentlichen Ämtern, autoritär und patriarchal gelebte Sexualität, spießige materielle Sicherheit. Die Jugend suchte sich andere Vorbilder.^[31] Pop-Musik bietet die Möglichkeit sich unabhängig von den Eltern sekundär sozialisieren zu lassen, da sie “Vorläufermodelle aus romantischer und engagierter Literatur, politischer Mobilisierung, aus Jugendbewegungen, linker Kritik und rechtem Kulturpessimismus und aus der Zivilisationsfeindschaft aufgreift und mit Konsumkultur, elektrischer Verstärkung, gesteigertem Individualismus, sexuellen und kollektiven Befreiungsmotiven und politischen Aufbrüchen verbindet.”^[32] Diese Selbsterziehung mit ihren Individualisierungsmöglichkeiten war neu für die 68er-Generation. Die Jugend suchte sich andere Bezugspunkte. Die Erwachsenwelt wurde ausgegrenzt. Die Pop-Musik nutzt dies mit ihrem Versuch eine Verbindung zwischen öffentlichem und privaten Hören herzustellen. Öffentliche Treffpunkte, Clubs und Festivals bilden eine eigene Zone und Wirklichkeit. Es entstehen Freundschaften, es werden Gleichgesinnte gefunden und Gruppen gebildet. Die Pop-Musik greift diese Aushäusigkeit wiederum in den Songs auf und bezeichnet sie als Revolution:

“ Look what ’ s happening out in the streets / gotta revolution, gotta revolution. ” (Airplane, Jefferson beim Woodstock Festival am 17.8.1969) Sowohl in Europa, als auch in den USA wurde in der Pop-Musik gegen die von wirtschaftlichen Produktionszwängen bestimmte westliche Welt aufbegehrt.

Dagegen stand die Sehnsucht nach musikalischem Vergnügen, sowie anderen hedonistischen Prinzipien. Dass in der Musikkultur Anleihen afroamerikanischer Elemente gab, wurde als Überwindung des damals noch vorherrschenden Rassismus in den USA betrachtet.^[33] Die Subkultur der Hippies setzte sich ein für freie Liebe, freies Experimentieren mit (halluzinogenen) Drogen und den Schritt weg vom Menschen als Arbeitskraft. Viel wichtiger als die Vertreibung durch Tonträger war in den 60er-Jahren somit das Zurschaustellen von Pop-Musik in der Öffentlichkeit und den neuen sozialen Strukturen, die dadurch entstanden.^[34] “Das Besetzen von noch nicht für bestimmte Gruppen und Szenen vorgesehen Lokale, die Zurschaustellung von Zärtlichkeit sind die Medien, mit denen Pop-Musik sich um 1965, 1970 in der Welt sehr viel nachhaltiger verbreitete als durch Tonträger.”^[35]

Eine (Kultur)industrie ist jedoch darauf ausgerichtet, Umsatz zu erwirtschaften und somit Tonträger zu verkaufen. Einerseits wollte man den Pop verbreiten, anderseits kein Teil der bürgerlichen Unterhaltungsindustrie werden.^[36] Waren es in den 1970er-Jahren noch die großen Major-Labels, die die Produktionsmittel und somit die Bedingungen stellten, gab es in den 1980er Jahren mit Independent-Labels einen Befreiungsschlag. Es ging vor allem darum, die Singles von nun an selbst zu pressen, vertreiben und zu vermarkten, alles unabhängig von den großen global agierten Major-Unternehmen.^[37] Die Idee autonom zu handeln, ging eindeutig von der Subkultur des Punk aus und wurde in allen Bereichen umgesetzt. Lange hielt sich diese Autonomie nicht. Die Independent-Labels wurden in großer Zahl von den Majors aufgekauft, gleichzeitig schien, laut Diederichsen, die Selbstverwaltung, die man angestrebt hatte, nicht mehr mit einem allgemeinen politischen Aufbruch in Zusammenhang zu stehen. Vielmehr wurde sich stattdessen auf das Innere Ich und kleinbürgerliche Befindlichkeiten konzentriert. Zwar geht es in der Pop-Musik die meiste Zeit um individuelle Befindlichkeiten, doch der Schritt vom “Selbst zur Gesellschaft”^[38], der in den 1960er-Jahren gemacht wurde, schien dieses Mal auszubleiben.^[39] Die Vermarktung der Pop-Musik findet ab den 1980er-Jahren in immer größerem Ausmaß statt. Die zweite Kulturindustrie ist im vollem Gange. Echte Subversivität findet man ab da großteilig in den Subkulturen. Jedenfalls bis zu ihrer Vereinnahmung.

3.4 Subkulturen und ihre Vereinnahmung durch die Kulturindustrie

Das was das Wesen einer Sub-bzw. Gegenkultur seit Punk ausmacht ist, “den Unterschied zwischen den eigenen politischen, sexuellen, gesellschaftlichen und ästhethischen Erfahrungen und deren Repräsentation in den Medien der Gesellschaft zu bemerken und sich von ihm ausgehend eigene repräsentationspolitische Gedanken zu machen.”^[40] Das hatte zur Folge, dass Punk zu einer sich geschlossene Welt mit klaren Einstellungs- und Verhaltensmustern wurde, die keine Identifikation mehr mit dem “Mainstream-Pop” sah. Durch das Gefühl, nicht mehr repräsentiert zu werden, wurde eine Gegenkultur gebildet. Das funktioniert solange bis zur sogenannten Vereinnahmung durch die Kulturindustrie. Eine bestimmte avantgardistische Gruppe betreibt die Aufwertung einer erst illegitimen, außenstehenden Kultur, bis diese offiziell anerkannt ist und sich die Investition in den Untergrund auszahlt. ^[41] Die Hörgewohnheiten einer Gesellschaft können sich verändern. Aus Avantgarde wird Mainstream. Die Wertigkeit der Kunst der Musiker verändert sich auch. “Die Provokation und der Protest sind somit manierlich geworden und funktionieren nicht mehr.”^[42] Die ‘coolen Kids’ der Subkulturen liefern den Kulturkapitalisten die Ideen und Lebensstile, die sie dann komplett ‘ausmelken’, verwerten und kommerzialisieren, bis es wieder ‘uncool’ ist. Diese kommerzielle Vereinnahmung hat die Punk-Gruppe “Die Goldenen Zitronen” aus Hamburg in ihrem Song “Der Investor” thematisiert. Der Song ist aus der Sicht der Kulturkapitalisten (zum Beispiel Major-Labels) geschrieben. Diese widmen sich direkt an die avantgardistischen Künstler einer noch nicht vereinnahmten Subkultur und bieten ihnen an, deren kulturelles Kapital kommerziell zu verwerten. Das Lied ist kritisch gegenüber kommerziellen Vereinnahmung von Subkulturen zu verstehen.

“ Ihr seid die genialen Dilettanten - wir sind eure wohlhabenden Verwandten Ihr seid die schrÄgen Musikanten - wir sind eure wohlwollenden Tanten

Ihr seid die kreativen Diven - wir entziffern eure Hieroglyphen Wir haben auch so unsere Visionen - in denen könnt ihr arbeiten und wohnen

Ihr habt den Stil - wir die Verwertung Jetzt bitte keine unnötige VerhÄrtung

Ihr habt Gespür und ihr habt Stil Wir haben genau den richtigen Deal ” ⁴³

3.5 Die Subkultur des “Hipsters” - im 20. und 21. Jahrhundert

Kein subkultureller Begriff wurde ab den 2010er-Jahren so oft aufgegriffen, teils spöttisch erwähnt und ist an diversen Definitionsansätzen gescheitert wie der “Hipster”. Der Hipster-Prototyp des 21. Jahrhunderts scheint ein junger, szenebewusster, urbaner Mittelschichtler zu sein, der versucht ein intellektuelles, aufgeklärtes und zugleich modebewusstes Anderssein offensiv zur Schau zu stellen.^[44] Der Begriff ist nicht neu, sondern beschreibt eine Gruppierung, die Mitte des 20. Jahrhunderts in den USA größere Bekanntheit erlangte. Prägend für diese Bewegung waren die avantgardistischen (vorwiegend schwarzen) Musiker, die den modernen Jazz aus der Taufe hoben und (größtenteils weißen) Dichtern, die heute unter dem Begriff “Beat Generation” zusammengefasst werden. Das Erwähnenswerte an diese Begegnungen ist, dass die Mitglieder (vor allem durch die Rassentrennung) aus verschiedenen sozialen Verhältnissen stammten und sich in dieser Nischen-Subkultur vergleichsweise unbefangen begegnen konnten. Die gesellschaftlich diskriminierten Schwarzen waren den privilegierten Weißen in Sachen Ästhetik, Sprachgebrauch und Lebensgewohnheiten in vieler Hinsicht sogar Vorbilder. Eine unkonventionelle Lebensweise und eine gewisse ‘Kaputtheit’ (inklusive des Konsums harter Drogen wie Heroin) beschreibt den Lebensstil der Beat-Generation.^[45]

Einer der bekanntesten Vertreter der Beat-Generation war der Dichter Allen Ginsberg, der mit seinem berühmten Gedicht ‘Howl’ die Zustände und das Elend in den sogenannten ‘negro streets’ der 1950er-Jahre beschreibt.^[46] Privilegierte, weiße Musiker begehen einen vorübergehenden Klassenverrat, in dem sie ihr Mittelstands-Leben auf Zeit verlassen und in den Elendsvierteln nach Erfüllung suchen. Dafür nehmen sie ein extremes, risikobehaftetes Leben in Kauf, in dem sie lebensgefährliche Drogen konsumieren. Die Gefahr von sogenannten ‘Ghetto-Touristen’ besteht darin, ein Leben im Abgrund unnötig zu romantisieren. Gleichzeitig scheinen die schwarzen Bewohner dieser Viertel die Ghetto-Romantik nicht zu teilen. Denn sie haben nicht die Wahl. Sie sind nicht die Elite. Sie müssen im Elend leben. Die weiße Beat-Generation war zusammenführend, progressiv und avantgardistisch, aber vor allem war sie privilegiert.^[47]

Vergleicht man den amerikanischen Hipster der 1950er mit dem Hipster des 21. Jahrhunderts, so erkennt man einige Parallelen. Auch sie begehen einen vorübergehenden Klassenverrat, suchen bewusst nach einem urbanen, künstlerischem Umfeld und ziehen in Großstädten aufgrund der (noch) günstigen Mieten in die sogenannten ‘Problemviertel.’ Durch den künstlerischen Input entsteht ein angenehmes Geschäftsklima für Design und Marketing. Das hat zur Folge, dass die Mieten steigen und die sozial Schwachen Bewohner durch die Hipster aus dem Mittelstand mit höherer Kaufkraft verdrängt werden. Es findet eine Gentrifizierung^[48] statt. Der Hipster ist, genau wie die Beat-Generation der 1950er, privilegiert. Sie haben es sich ausgesucht, in prekären Bezirken zu wohnen. Die Bewohner dieser Viertel wohnen dort, weil sie zu den sozial Schwachen der Gesellschaft gehören.

[...]

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¹ Blaukopf (1982), zitiert nach Rotter (1985), S. 9.

² Blaukopf (1982), zitiert nach Rotter (1985), S. 9.

³ vgl. Statista. Das Statistik-Portal (2015).

⁴ vgl. countrymeters (2016).

⁵ vgl. Rotter (1985), S. 29f.

⁶ Buchhofer (1974), zitiert nach Rotter (1985), S. 91.

⁷ vgl. Rotter (1985), S. 91f.

⁸ Silbermann (1957), zitiert nach Rotter (1985), S. 91.

⁹ vgl. Rotter (1985), S. 92.

¹⁰ Schönburg-W (1976), zitiert nach Rotter (1985), S. 92.

¹¹ Adorno (1962), S. 16.

¹² Adorno (1962), S. 17.

¹³ vgl. Adorno (1962), S. 16f.

¹⁴ Dollase (1978), zitiert nach Rotter (1985), S. 97.

¹⁵ Karbusicky (1975), S. 312f.

¹⁶ vgl. Karbusicky (1973), S. 121f.

¹⁷ vgl. Rotter (1985), S. 100f.

¹⁸ vgl. Rotter (1985), S. 103f.

¹⁹ Diederichsen (2014), S. 11.

²⁰ Kureishi, Savage (1996) S. 77.

²¹ Diederichsen (2014), S. 307.

²² vgl. Diederichsen (2014), S. 35.

²³ vgl. Nieland (2009), S. 63.

²⁴ vgl. Adorno & Horkheimer (1944), S. 128f.

²⁵ vgl. Klein (2004), S. 15f.

²⁶ Diederichsen (2014), S. 21.

²⁷ vgl. Diederichsen (2014), S. 21f.

²⁸ Diederichsen (2014), S. 307.

²⁹ vgl. Diederichsen (2014), S. 307f.

³⁰ Diederichsen (2014), S. 382.

³¹ vgl. Gilcher-Holtey (2001), S. 80

³² Diederichsen (2014), S. 409.

³³ vgl. Wirtz (2010), S. 2.

³⁴ vgl. Diederichsen (2014), S. 382f.

³⁵ Diederichsen (2014), S. 387.

³⁶ vgl. Wirtz (2010), S. 3.

³⁷ vgl. Wallner (2008), S. 23f

³⁸ Diederichsen (2014), S. 396.

³⁹ vgl. Diedierichsen (2014), S. 395f.

⁴⁰ Diederichsen (2014), S. 429.

⁴¹ vgl. Diederichsen (2014), S. 434.

⁴² Höfig (2000), S. 221.

⁴³ Die Goldenen Zitronen (2013)

⁴⁴ vgl. Binswanger (2010)

⁴⁵ vgl. Beat Generation Documentary - The Source (1999).

⁴⁶ Allen Ginsberg (1955).

⁴⁷ vgl. Diederichsen (2014), S. 381f.

⁴⁸ vgl. Alisch, Dangschat, 1996), S. 95f