Ovids "Ars Armatoria" (3, 101 - 3, 128). Vorbereitung auf die lateinische Interpretationsklausur


Prüfungsvorbereitung, 2016
11 Seiten, Note: 1, 0

Leseprobe

Vorbereitung auf die lateinische Interpretationsklausur

OVID, Ars amatoria (3, 101 - 128)

Carmen et error. Mit diesen nebulösen Andeutungen gibt OVID die Ursachen für seine relegatio in der Exilliteratur an, die den Elegiendichter an den Rand des imperium Romanum im Jahre 8 n. Chr. zwang. Der error dürfte wohl die Mitwisserschaft um den Ehebruch von Julia, der Enkelin des Augustus, gewesen sein, die im selben Jahr Opfer einer Verbannung geworden war. Das carmen hingegen indiziert das Lehrgedicht Ars amatoria, das im Eklat um die kaiserliche Familie als Wurzel dieses individuellen Abfalls von den althergebrachten Sitten wahrgenommen wurde. Gerade die folgende Passage dieses ‚sexuell-avantgardistischen Programmes‘, das sich im dritten Buch mit der Schönheitspflege den Liebeslehren der puellae widmet, bildete eine adäquate Projektionsfläche der cäsarischen Anklageschrift um die amourösen Affären in der eigenen Familie. Dass der magister amoris am Beginn der Zeitenwende zumindest heftige Reaktionen von Seiten der altrömischen ‚Sittenwächter‘ erwartete, die noch das ‚natür- liche‘ Frauenbild der Vorfahren propagierten, wird in der kompositionellen Stringenz des vorliegenden Textes evident, welche die weibliche Kosmetik in vier Abschnitten zu legitimieren suchte.

In der ersten Passage (V. 101 - 106) abstrahiert der Autor die Signifikanz der Körperpflege aus dem produktiven Effekt des cultus innerhalb der Landwirtschaft und argumentiert gegen einen ‚ästhe- tischen Fatalismus‘, der die Zweckmäßigkeit des Zierrates in Abrede stellt. Dabei spielt OVID mit der semantischen Farbpallette des Begriffes cultus, um den Rezipienten in der originären römischen Erfah- rungswelt von der Notwendigkeit des Körperkultes zu überzeugen. Demgemäß bedient sich das Eingangsdistichon eines konventionellen Topos der Lehrschrift, mit dem die Darlegung einer bestimmten Thematik in technisch-nüchterner Manier eingeleitet wird: „Ordior a cultu“ (V. 101). Doch bereits im Anschluss initiiert der Dichter ein nahezu ‚vergilisches Panegyrikon‘, in dem der cultus als bäuerlicher Fachterminus (Vgl. V. 101 - 102: „uvis […] seges“) behandelt wird: „cultis bene Liber ab uvis provenit, e culto stat seges alta solo.“ (V. 101 - 102). Das Bild vom Wein- und Feldbau, das in einem parallelen Asyndeton porträtiert wurde, stellt allegorisch die Wirkung des gepflegten Äußeren anhand zentraler Produkte der römischen Subsistenz dar: Die beiden Hyperbata innerhalb des Kolon (Vgl. V. 101 - 102: „cultis […] ab uvis […] e culto […] solo“) bestärken nicht nur die Signifikanz des Anbauprozesses bzw. der Staffage mit Blick auf eine reiche Ernte von Rebstock und Saatgut bzw. den Mehrwert für das eigene Erscheinungsbild, sondern durch das Polyptoton der präpositionellen Partizipien untermauert der Präzeptor, dass nur der Kultivierungsprozess das üppige Fühlhorn der Feldfrüchte (Vgl. V. 101/102: „bene […] alta“) und der körperlichen Reize hervorbringt.

Auch fernab der sprachlichen Komposition ist die Allegorie im bereits angedeuteten literarischen Kontext, der in der Metonymie des Fruchtbarkeitsgottes „Liber“ (V. 101) tangiert wird, ertragreich: Die Georgica propagierte auf Basis einer göttlichen Prophetie die bäuerlichen labores als Wurzel des kulturellen Schaffensprozesses und als Wiege des zivilisierten Römertums. Damit greift OVID in seiner Argumentation für den cultus ein im römischen Selbstverständnis tiefverwurzeltes Sinnbild des mensch- lichen Lebens auf und überträgt es auf die Pflege des eigenen Antlitzes. Dieser Gedankengang wird durch das generelle Präsens (Vgl. V. 102: „provenit […] stat“) zu einem Axiom sublimiert: Wie der Mensch den Naturprozess gewinnbringend kultiviert, so bringt der Körperkult den Liebreiz des Mädchens zur vollen Entfaltung, weswegen die Allegorie a priori die Kosmetik positiv konnotiert und legitimiert.

Über die assoziative Strahlkraft dieses Weltbildes ist die Kondition geschaffen worden, die metaphorische Ebene zu durchbrechen und den Leser induktiv zum genuinen Thema des Kapitels, nämlich der Schönheitspflege, zu führen und die Prinzipien der Agrikultur im kosmetischen cultus zu bestätigen: „forma dei munus“ (V. 103). Der Begriff forma indiziert zunächst die Ästhetik des Gesamt- körpers, der im Zusammenhang mit der Ellipse (esse) letztlich den Eindruck eines geflügelten Wortes bzw. eines proverbium formt; dessen paradoxes Verhältnis zum vorangegangen Axiom wurde bereits implizit abgewendet: Mit der Reminiszenz auf die römisch (-vergilische) Weltanschauung eröffnete der Autor die Vorstellungswelt einer auf cultus basierenden Anmut, die der ‚labores‘ - wie die Kultivierung in der Landwirtschaft - bedarf. Zudem löst OVID den Widerspruch im Folgenden mit einer rhetorischen Frage explizit auf: „forma quota quaeque suberbit?“ (V. 103). So reduziert die anaphorische Komposition (Vgl. V. 103: „forma […] forma“) und die Emphase bei quaeque - dem Duktus des Textes gemäß, der einen persönlichen, urbanen Plauderton in sich trägt (Vgl. V. 111; 115) - die Distanz zum einzelnen Leser und erhöht dadurch die Wirkung der Beweisführung. Evident wird diese Thesis im nachfolgenden Vers, der das Dialektikon komplementiert und sich nun direkt an den Rezipienten wendet: „pars vestrum tali munere magna caret.“ (V. 104). In dieser Redefigur manifestiert sich letztlich ein geschickter Kunstgriff: Indem die Sentenz als Folie über das Lesepublikum gelegt und mit einem generellen Präsens (V. 104: „caret“) konstatiert wird, dass sich die puellae nur partiell durch eine ingeniöse Schönheit auszeichnen, errichtet der magister amoris einen weiteren Stützpfeiler für die Signifikanz der Körperpflege: „cura dabit faciem: facies neclecta peribit.“ (V. 105). Auffallend ist hierbei, dass cura den cultus-Begriff (V. 101) variierend wiederaufnimmt, so wie forma (V. 103) in facies als ‚hübsches Antlitz‘ Kontur gewinnt, um den engen semantischen sowie funktionalen Konnex der landwirtschaftlichen Allegorie und der Körperpflege zu erhärten. En Passant äußert sich dies nicht zuletzt in der Dominanz und Diffusion der rustikalen (Vgl. V. 101: „cultu […] uvis“; V. 102: „seges“; V. 112: „boum“; V. 120: „araturis pascua bubus“) und ‚kosmetischen‘ Begriffspallette (Vgl. V. 105: „faciem: facies“; V. 107: „corpora […] coluere“; V. 109: „tunicas […] valentes“; V. 111: „ornata“). Diese funktionale Verflechtung der begrifflichen Konnotationen kommt in der Antithese von cura und neclecta bzw. von dabit und peribit zum Tragen, welche die landwirtschaftlichen Prinzipien direkt auf die Körperpflege adaptiert: So wie die cura erst ein hübsches Erscheinungsbild formt, ergibt sich im zweiten Teil des Verses konsequenterweise, dass die Körperpflege als einziges Bollwerk gegen die ästhetische Degeneration lanciert wird. Diese Thesis wird in der Anadiplose (Vgl. V. 105: „faciem; facies“) sowie im Tempuswechsel adäquat zum Ausdruck gebracht (V. 105: „dabit […] peribit“), der eine weitere temporale Dimension des cultus eröffnet: Der erreichte Standard kann für die Zukunft dauerhaft bewahrt werden. Die ‚defätistische‘ Konnotation von perire hingegen bringt die Irreversibilität eines vernachlässigten Habitus zum Ausdruck, sodass nun auch die letzten Stützpfeiler für ein unkultiviertes, rein ingeniöses Schönheitsideal von Götterhand (Vgl. V. 103: „forma dei munus“) weggebrochen sind: „Idaliae similis sit licet illa deae.“ (V. 106). Eben hier wird die Göttin Venus selbst - in der Metonymie Idalia dea codiert -, die mit dem Urteil des Paris zum ästhetischen Maßstab des Kosmos avanciert ist, herangezogen, um in einer konzessiven Konstruktion (Vgl. V. 106: „sit licet“) auch eine Ausnahmeerscheinung nicht vom Axiom der cura zu befreien. Summa Summarum ist dem in den ersten drei Distichen beschriebene Weltbild der Kul- tivierungsprozess im Ackerbau und in der Schönheitspflege inhärent, sodass der Dichter auf Grundlage des römischen Ideologems den cultus als naturgemäßen Prozess stringent diagnostiziert hat: Ohne die Kosmetik kann keine facies generiert und konserviert werden.

Die zweite Passage (V. 107 - 112) formuliert als deduktive Komposition einen weiteren Grund- satz des cultus und spezifiziert dessen Voraussetzungen auf einer anderen Vergleichsebene, dem trojanischen Sagenkreis. In diesem Aspekt dringt der spielerische Charakter der varietas durch, der das gesamte Sujet OVIDS prägt und die eine funktionale Diffusion des objektiven Sagenstoffes mit dem subjektiven Impetus der Passage evoziert. Mit Blick auf diesen Abschnitt werden wiederum positive Assoziationen beim Rezipienten geweckt, der in den Figuren des trojanischen Krieges die Wurzel des Römertums erkennt, weswegen der poeta doctus auf einem weiteren Feld der genuinen Weltanschauung argumentiert. Zunächst jedoch formuliert der magister amoris das Prinzip, welches auf den nach- folgenden mythologischen Exkurs adaptiert wird, wobei der abrupte Szenewechsel durch sprachliche Konnektoren (Vgl. V. 107: „corpora […] coluere“) abgebremst wird: „corpora si veteres non sic coluere puellae, nec veteres cultos sic habuere viros.“ (V. 107 - 108). In der konditionalen, parallelen Konstruktion (Vgl. V. 108/ 109: „veteres non sic coluere […] veteres cultos sic habuere) und der Geminatio von sic werden letztlich die geschlechtsspezifische Reziprozität des cultus und dessen Voraussetzungen konstatiert, die den römischen Generationenkonflikt zwischen der jugendlichen Avantgarde und den alteingesessenen Traditionalisten um die Problematik der ‚effeminierten‘ Körper- pflege antizipieren (Vgl. V. 128: „priscis […] avis“). Durch das konstatierende Perfekt (Vgl. V. 107) ist die letzte temporale Dimension erschlossen, in der das Leitmotiv des cultus keine Signifikanz besaß und somit bewusst - flankiert durch das Polyptoton (Vgl. V. 107/ 108: „veteres“) - eine Antinomie zwischen Vergangenheit und Gegenwart generiert wird. Dass die sukzessive Entwicklung des männlichen Körper- kultes auch als Bestandteil der zeitgenössischen Lebensart wahrgenommen wird, indiziert der Autor im analytischen Partizip Perfekt Passiv mit habere (Vgl. V. 108: „cultos […] habuere“), das den erreichten zivilisatorischen Zustand im Sinne des Präzeptors betont.

Dieses Axiom des reziproken Verhältnisses der viri und der puellae wird nun deduktiv auf die mythologische Sagenwelt adaptiert: „si fuit Andromache tunicas induta valentes, quid mirum? duri militis uxor erat.“ (V. 109 - 110). Explizit wird mit Andromache, der Frau des trojanischen Helden Hektors, eine archaische Lebenswelt eröffnet: Der vergangene Naturzustand äußert sich in einer eher marginalen sowie praktischen ‚Funktionskleidung‘, die ein ornamentales Geschmeide und edle Stoffe missen lässt (Vgl. V. 109: „tunicas induta valentes“). Von einer elliptischen rhetorischen Frage ausgehend (Vgl. V. 110: „quid mirum?“) folgt - dem eigenen Axiom gemäß (Vgl. V. 107 - 108) - das Dialektikon, dass sich Andro- mache, deren Name (‚die Männer bekämpfende‘) und tradierte Physiognomik ohnehin eine habituelle Affinität verrät, ihrem Ehemann Hektor, der als durus miles charakterisiert wird, im ‚kriegerischen‘ Stil annähern musste. In einem zweiten Beispiel wird die Rezipientin selbst über einen Irrealis (Vgl. V. 111: „venires“) als Modell des modernen Kulturzustandes an der Seite des Heros Ajax, eines Musters des ‚altertümlichen Kriegertums‘, proträtiert: „scilicet Aiaci coniunx ornata venires, cui tegimen septem terga fuere boum.“ (V. 111 - 112). Indem OVID nicht nur die römische Erfahrungswelt, sondern den Leser selbst miteinbezieht, erreicht der Präzeptor letztlich, dass die Kulturgebundenheit bzw. die epochale Divergenz der äußeren Ästhetik, die sich im ironischen Kontrast (Vgl. V. 111: „scilicet“) der Lebens- gemeinschaft zwischen dem ‚herkulischen‘ Ajax und seiner kultivierten Gemahlin manifestiert, noch stärker ins Bewusstsein rückt. Folglich bereitet die zweite Passage die folgende kulturelle Antinomie implizit in der semantischen Divergenz zwischen der duri militis uxor, die eher als ‚weibliche commilito‘ erscheint, und der coniunx ornata vor, welche als gutsituierte und kultivierte Dame der Moderne auftritt. Nicht zuletzt verlegt der Autor die Zeit des schmucklosen Habitus in mythische Vorzeiten zurück, die den historischen Abstand zur Gegenwart fixieren und seinem Axiom - ähnlich wie im Falle der Liebe in seinem späteren Exilwerk, den Heroides - eine überzeitliche, globale Gültigkeit verleihen.

Unter dieser soziokulturellen Linse betrachtet der Rezipient nun den dritten Absatz (V. 113 - 120) der Textpassage, die einen temporalen ‚Quantensprung‘ vollzieht und sich dem zeitgenössischen Stadt- bild Roms mit Blick auf den architektonischen cultus zuwendet. Der gedankliche Nukleus (Vgl. V. 113/114) bildet die Naht, welche das vorangegangene Bild eines unkultivierten Urzustandes mit der folgenden Darstellung der zivilisatorischen ‚Neuzeit‘ verknüpft: „simplicitas rudis ante fuit: nunc aurea Roma est“ (V. 113). Die inhaltlich diametrale Juxtaposition von ante zu nunc sowie die Antithese zwischen der simplicitas rudis und aurea Roma stilisiert äußerst redundant die vollkommene zeitliche und habituelle Diskrepanz des vergangenen Natur- zum bestehenden Kulturzustand. Nicht zuletzt sind die Glieder innerhalb der Periode spiegelsymmetrisch (Vgl. V. 113: „simplicitas rudis ante […] nunc aurea Roma“) angeordnet, was den Eindruck der qualitativen Kluft, die sich metrisch in der Hephthemimeres niederschlägt, noch erhöht. Flankiert wird dieser Kontrast noch im verbalen Zeit- verhältnis: Mit dem konstatierenden Perfekt bei fuit wird der sprachliche Konnex zur mythischen Vorzeit generiert (Vgl. V. 109; 112) und gleichzeitig die Phase der simplicitas rudis als abgeschlossen bzw. aufgehoben markiert, während das resultative Präsens im zweiten Kolon den erreichten Status als vorherrschend statuiert und mit dem Axiom des ersten Distichons verknüpft. Mit Blick auf die seman- tische Komposition des Verses wird bereits im Adjektiv rudis die simplicitas, die nach den römischen Wertemaßstäben durchaus positiv konnotiert war, als ein Relikt der rohen, kunstlosen Zeit entrückt. Demgegenüber ist aufgrund der chiastischen Konstruktion der simplicitas rudis und aurea Roma das Adjektiv aurea nicht nur auf qualitativer Ebene als ein wesentliches Merkmal des Zivilisationstandes erfasst, sondern durch die Präposition wird besonders der quantitative Reichtum hervorgehoben: „et domiti magnas possidet orbis opes.“ (V. 114). Durch die beiden Hyperbata (Vgl. V. 114: „domiti […] orbis; magnas […] opes“) erfährt die aurea Roma eine klimaktische Spezifizierung, die das Porträt eines überreichen und omnipotenten Imperiums zeichnet: Im Zuge der augusteischen Eroberungspolitik, welche die Grenzen des Reiches erweitert sowie die Kriegsbeute vermehrt hat, wurde nach Jahrzehnten des Bürgerkrieges ein allgegenwärtiger Wohl- und Friedensstand in Rom geschaffen, der die simplicitas rudis zum ideellen Wert degradiert: Während sich dieses Leitmotiv noch äquivalent zum Kriegszustand (Vgl. V. 109 - 112) verhalten hat, ist sie in der pax Augusta (Vgl. V. 114: „domiti“) vollkommen obsolet geworden.

Um schließlich die Thesis eines kulturellen Wandels eindrucksvoll zu demonstrieren, führt OVID den Rezipienten - gemäß der inhaltlichen varietas - an das religiöse Zentrum und die wegweisenden Schaltstellen der römischen Herrschaft heran, wobei in einer antiklimaktischen Abfolge die wesentlichen Wahrzeichnen in ihrer architektonischen Entwicklung porträtiert werden: das Kapitol, die Kurie und der Palatin (Vgl. V. 115 - 120). In didaktischer Manier eines Lehrgedichtes aktiviert der Autor über den Imperativ „aspice“ (V. 115) wiederum den Wissensfundus des Lesers über das Stadtbild seit der Frühzeit, um ihn auf geistiger Ebene über das Kapitol zu führen: „aspice, quae nunc sunt, Capitolia quaeque fuerunt“ (V. 115). En Passant wird in den nachfolgenden Distichen die in Vers 113 aufgespannte tempo- rale Dichotomie durch die Wiederholung von nunc (Vgl. V. 115; 117; 119) sowie est bzw. fuit (Vgl. V. 115; V. 117 - 118) konstatiert. Dieser Wandel manifestiert sich im religiösen Herz des mons Capitolinus, nämlich dem Jupitertempel: „alterius dices illa fuisse Iovis.“ (V. 116). Auch hier wird der spielerische Duktus des Gesamtwerkes spürbar: Die Götter werden - wie die Sagengestalten zuvor - dem mensch- lichen Erfahrungshorizont metonymisch dienstbar gemacht, um die kulturelle Zeitenwende zu dokumentieren und numinos zu legitimieren (Vgl. V. 101; V. 106; V. 119). Im generalisierenden Konjunktiv dices bezieht der Präzeptor den Leser ein weiteres Mal in die Beweisführung mit ein, um die persuasive Bildkraft zu erhöhen. Bestätigt wird dies im zweiten Exemplum, bei dem sich OVID der Kurie zuwendet: „Curia consilio nunc est dignissima tanto, de stipula Tatio regna tenente fuit.“ (V. 117). In diesem Beispiel wird nicht nur ein ästhetischer Vergleich zwischen dem Status quo und dem archaischen Urzustand gezogen, sondern auch die politische Dimension eröffnet. Der Impetus ist eindeutig: Mit dem längst verblassten Königtum (Tatio regna) wird die simplicitas rudis in Verbindung gebracht, sodass sich mit dem Systemwechsel zum Ideal der Republik auch die ästhetisch-repräsentativen Maßstäbe gewandelt haben.

[...]

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Details

Titel
Ovids "Ars Armatoria" (3, 101 - 3, 128). Vorbereitung auf die lateinische Interpretationsklausur
Hochschule
Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg  (Institut für alte Sprachen – Klassische Philologie – Lehrstuhl Latein)
Veranstaltung
Vorbereitung auf die lateinische Interpretationsklausur
Note
1, 0
Autor
Jahr
2016
Seiten
11
Katalognummer
V340721
ISBN (eBook)
9783668307773
ISBN (Buch)
9783668307780
Dateigröße
694 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Ovid, Ars Armatoria, Prüfungsvorbereitung
Arbeit zitieren
Markus Hofbauer (Autor), 2016, Ovids "Ars Armatoria" (3, 101 - 3, 128). Vorbereitung auf die lateinische Interpretationsklausur, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/340721

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