Reinigungen der Moderne. Brechts Katharsiskritik im Spiegel der klassischen Avantgarde

Inhalt

Beobachtung 1: Nietzsche und der antike Diskurs

Beobachtung 2: Die klassische Avantgarde

Ablehnung der Katharsis

Neue Katharsis?

Relativierung

Bibliographie

Das epische Theater ist der breiteste und weitestgehende Versuch zu modernem großen Theater ^[1]

Bertolt Brecht

Vorwort

Der Titel dieser Arbeit „Reinigungen der Moderne“ läßt bewußt die Frage nach der Subjekt-Objekt-Beziehung der zwei Substantive offen: handelt es sich um Reinigungsvisionen, welche die Moderne entwirft oder vollzieht, indem sie sich von den vergangenen Epochen reinigen will, oder soll die Moderne selbst von gewissen Tendenzen gereinigt werden? Mit dieser Unklarheit steht der Titel zum einen in Verbindung zum aristotelischen Katharsissatz (bei dem dieselbe Beziehungsproblematik existiert), zum anderen spiegelt er die Frage dieser Arbeit, inwieweit Brechts Katharsiskritik und -alternativen als ein Agieren in der Moderne oder als Arbeit an der Moderne verstanden werden können.

Bertolt Brecht scheint im Lichte der klassischen Avantgarde als ein Außenseiter. Er hat sich keinen Ismus über seine Arbeiten gesetzt, sich keinem Verbund angeschlossen (auch nicht dem der kommunistischen Partei), er fällt zeitlich schon an das Ende der künstlerischen dynamischen Entwicklung, welche mit „klassische Avantgarde“ bezeichnet wird, und er ist durch seine Vielseitigkeiten ( als Regisseur, Dramatiker, Lyriker, Songwriter, Epiker, Philosoph, Theoretiker Musiker, Sänger) und Widersprüche schwer einordbar, eher schon ein Phänomen an sich. Doch um dieses Phänomen in seiner historischen Tragweite und Bedeutung zu entdecken, scheint es mir höchst interessant, die scheinbar gebrochenen Linien aufzuspüren, die ihn mit der avantgardistischen Moderne, mit den technizistischen Utopien, den Manifesten, welche das erste Drittel des letzten Jahrhunderts künstlerisch prägten, verbinden. Hierfür möchte ich meinen Blick auf Brechts Katharsisverständnis richten, mit dem er sich nicht nur von der avantgardistischen Moderne, sondern von einer 2300 Jahre alten Kunstgeschichte abzugrenzen trachtet, abzugrenzen scheint.

Wenn ich im folgenden von der klassischen Avantgarde und den modernen Utopien rede, verstehe ich darunter eine künstlerische Entwicklung, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts sich vehement von den vorigen Epochen abzugrenzen trachtet, das Geschichtsbewußtsein an sich neu definiert, die analog zum explosiven Ausbau der Städte entsteht und technizistische Utopien entwickelt, die sich in einem dynamischen fortschrittsfixierten Selbstbewußtsein begreift, bis hin zu differenten Vorstellungen eines utopischen Heilszustands. Mit diesem Selbstverständnis sehe ich unter anderem die Bewegungen der Futuristen, der Konstruktivisten, der Dadaisten, der Surrealisten sowie Texte von Ernst Jünger und Gottfried Benn.

Ich möchte zuerst einige Beobachtungen erläutern, die Brechts Differenz zu diesen Bewegungen ausmachen. Daraufhin will ich mit einer genaueren Lektüre der „Kritik der Einfühlung“, ergänzt durch die Texte „der Philosoph auf dem Theater“ und „das epische Theater“ aus der circa 1936 verfaßten Textsammlung „Über eine nichtaristotelische Dramatik“ Brechts Katharsisablehnung zunächst analysieren, um sie in einem weiteren Schritt zu hinterfragen.

Ich möchte hier nicht aussparen, daß für mich das Verfassen einer Hausarbeit stets auch ein Versuch an und eine Suche nach einem Schreibstil ausmacht. Es geht mir im folgenden um den Versuch an einem nicht zu eindimensionalen und theoretisierenden Schreiben, das verschiedene Aspekte benennen und betrachten soll, ohne diese stets bis in die kleinste, letzte Genauigkeit zu definieren. (Diese Analyse empfinde ich häufig als eine Erfahrung des Verlustes.) Ein solches Schreiben gibt mir die Möglichkeit, komplexere Zusammenhänge mit einzubeziehen, was für die Thematik sinnvoll erscheint. Ich sehe so auch gute Bedingungen, daß die Sprache in einer Lebendigkeit verbleibt.

Spreche ich von Brechts Blick auf die Geschichte, muß ich hier weiterhin nennen, daß auch mein Blick auf die Geschichte, auf Brecht, von meiner Zeit geprägt ist – einer Zeit, in der einerseits die Utopien ausgespielt zu haben scheinen aber in der andererseits die Dominanz massiver und komplexer Medienwirkungen einen distanzierten Brecht`schen Blick vonnöten erscheinen läßt.

Beobachtung 1: Nietzsche und der antike Diskurs

Brecht scheint in vielen Aspekten ohne weiteres, natürlich bei gleichzeitigen Differenzierungen, in die Ideengeschichte der avantgardistischen Moderne einordbar. Sein Geschichtsbewußtsein, die Geschichte als einen dynamischen Prozeß des Fortschritts begreifend, um gleichzeitig über die Vergangenheit zu urteilen und sich von ihr abzugrenzen, ist wenig von Marinettis wie auch Jüngers Programmatiken different. Die spezielle Ablehnung der Romantik – ein Lieblingsthema Brechts – wird schon im zweiten Manifest des Futurismus „Tod dem Mondschein!“ (1912) auf die Spitze getrieben. Brechts in den Lehrstücken durchgespieltes radikales Opfer des Individuums für die Interessen der (Klassen-) Gesellschaft ist ein Ur-Thema in allen avantgardistischen Programmen. Gleichfalls der kompromißlose Haß auf das Bürgertum. Indem er seinen ästhetischen Ansatz und seine literarischen Zielvorstellungen ganz unter die Idee des Kommunismus stellt, steht er in unmittelbarer Verbindung zu entscheidenden Vordenkern und Ideenlieferanten der modernistischen Utopien: zu Marx, Engels und Lenin. In seinen „Marxistischen Studien“ übersetzt er das politische Programm in die Probleme seiner Zeit und definiert die Rolle des Intellektuellen in der marxistischen Weltsicht.

Zu einem anderen Vertreter/ Vater dieser Ideengeschichte scheint aber zunächst ein Abstand unüberbrückbar: Friedrich Nietzsche, dem Philosophen, der den Rausch preist, sich dem kultischen Gott Dionysos widmet/ sich mit ihm identifiziert und eine nüchterne Rationalität verachtet.

Brecht wird in seinen Schriften nicht müde, den Begriff Rausch als irrationales Mystikum zu verwerfen, er fordert von den theatralischen Künsten, „die Reste des Kultischen“ zu „liquidieren“^[2]. Bekannt ist, daß Brecht (1918) mit großem Interesse „Also sprach Zarathustra“ gelesen hat, über eine Lektüre der „Geburt der Tragödie“ und der Schriften aus dem Umkreis dieses Textes^[3] ist nichts bekannt. Nietzsche sieht hier in Sokrates die Geburt des „theoretischen Menschen“ und findet in ihm, dem „Zerstörer von Kunst und Wissenschaft“^[4], sein Feindbild.^[5] Brecht hingegen wird nicht müde, sich auf Sokrates und seine Entmythologisierungen zu berufen; Sokrates wird zum sympathischen Protagonisten in der Kurzgeschichte „der verwundete Sokrates“. Aber auch Brecht teilt die Praxis Nietzsches/ die Praxis vieler Geschichtsbetrachtungen im Zeichen der Moderne, einen (Gerichts-) Prozeß über die Vergangenheit zu führen, Punkte als eklatante Fehlentwicklungen in der „Geschichte als Prozeß“ wahrzunehmen. Auch Brecht hat sein antikes Feindbild. Und dieses steht in direkter Linie zu Nietzsches Angriffspunkt: den Platonschüler Aristoteles. Platon gliedert aus seinem rationalen Staat die damalige Theaterpraxis aus, da sie die niederen Triebe Rührseligkeit und Schreckhaftigkeit nährt und somit unethisch wirkt. Aristoteles berichtigt Platon. In seiner „Politik“ bekräftigt er die Unschädlichkeit dieser Vergnügen, beschreibt im Theater eine Prozeßwirkung (bei ambivalenten medizinischem Wortgebrauch), bei der die Übermaße der Leidenschaften nicht genährt, sondern in jedem Fall am Ende des Theaterereignisses wieder ausgeschieden werden. Diese Eingliederung und damit gleichzeitige (erste analytische) Definition von Theater manifestiert sich im Tragödiensatz des sechsten Kapitels der „Poetik“, der auch für Brecht zum Zentrum seiner Kritik wird – „uns erscheint von größtem gesellschaftlichen Interesse, was Aristoteles der Tragödie als Zweck setzt“^[6]:

Die Tragödie ist [...] Nachahmung von Handelnden und nicht durch Bericht, die Eleos ^[7] und Phobos ^[8] hervorruft, und hierdurch eine Katharsis^[9] von derartigen Erregungszuständen bewirkt.^[10]

An dieser Tragödiendefinition arbeitet sich Brecht in dem gesamten Zeitraum, in dem seine theoretischen Schriften entstehen, ab. (In diesem Nicht-Los-Kommen zeigt sich schon ein höchst ambivalentes Verhältnis.) Die polemische Kontroverse (auch als Provokation inszeniert)^[11] relativiert er in späteren Schriften mit einer fundierteren Auseinandersetzung,^[12] doch bleibt seine Übersetzung und Deutung des „eigentümlichen psychischen Aktes“ undifferenziert. (Bemerkt sei: die heute diskursbestimmenden Texte über Katharsis von Wolfgang Schadewaldt, Hellmut Flashar und Max Pohlens sind alle in dem Jahr nach Brechts Tod erschienen.) Auf diese Undifferenz und seine analytischen Begründungen der Ablehnung wie seine Alternativen werde ich später zu sprechen kommen. Was mir hier zunächst bemerkenswert erscheint, ist, daß er die aristotelische Korrektur Platons, die Eingliederung des Theaters mit seinen nicht-rationalen Affekten in das Staatssystem, als eine entscheidende Einschränkung wahrnimmt. Aristoteles begrenzt für die Tragödie das Feld der Nachahmung. Es sollen nur die furcht- und mitleiderregenden Handlungen nachgeahmt werden, und es ist eine weitere Begrenzung, daß sie zum Zweck der Auflösung von Furcht und Mitleid nachgeahmt werden sollen.^[13]

Diese genaue Beobachtung ist an sich nicht zu hinterfragen, da Definition und Eingliederung (denke ich) zwangsläufig einen Prozeß der Abgrenzung und Eingrenzung impliziert. Brecht lehnt dies ab, kehrt sich zur Seite des Sokrates-Chronisten Platon, allerdings nicht mit dem Ziel einer Verbannung des Theaters, sondern mit der Vision einer Erweiterung, einer uneingeschränkteren Theatralität des Zeigens. Er sieht Eleos und Phobos nicht als unrationale Leidenschaften (zu seiner Begründung später) und glaubt, sie in einem rationalen System begründen und fassen zu können. Ein Gegensatz zu Nietzsche spiegelt sich in dieser antiken Konstellation gut wieder. Nietzsche, der Aristoteles insgesamt wenig Betrachtung schenkt, ihn meistens in einer Linie mit Sokrates und Platon nennt, nimmt doch gerade den aristotelischen Katharsissatz als ein reales Zeugnis und begründet mit ihm seine Vorstellung der attischen Tragödie – einer rauschhaften Ekstase, die aber ganz im Apollinischen aufgehoben ist, eine rein ästhetische Erfahrung.^[14]

Aus diesen ersten Beobachtungen entsteht ein Bild, das man vorschnell als Antwort nehmen könnte, das ich aber als Frage verstehen möchte. Das Bild von Brecht als knallharten Rationalisten (als den er sich gewiß gerne inszeniert hat)^[15] der sich von einem (durch Nietzsche geprägten) Zweig der Ideengeschichte der modernen Utopien bedingungslos differenziert – den Ideen des Rausches, der transzendenten Utopien und der Reinigung. Bevor ich hinter dieses Bild ein Fragezeichen stellen möchte, soll ein zweiter Bezug betrachtet werden.

Beobachtung 2: Die klassische Avantgarde

Politische Zielsetzungen sind in den Manifesten der klassischen Avantgarde und Texten technizistischer Utopien oft mit irrationalen Heilsvorstellungen und Faszinationen für Rausch und Ekstase eng verwoben: Die Dadaisten verstehen sich als pazifistische Bewegung, die Surrealisten unterschreiben (nach langem Streit) das kommunistische Manifest, Gottfried Benn bekennt sich in seinem Essay „Züchtung“ zum totalen (faschistischen) Staat. Brecht selbst weist eine gewisse Tradition zu einigen dieser Bewegungen nicht zurück. Er bezeichnet die surrealistischen Maler als die „Primitiven einer neuen Kunstform“^[16] und beschreibt Verfremdungseffekte im Dadaismus und Surrealismus. Doch „ihre Gegenstände kehren aus der Verfremdung nicht wieder zurück“^[17]. Den Bereich des rein Ästhetischen mit „unabhängigen“ Emotionen und Leidenschaften wie Rauschgefühle, akzeptiert Brecht nur als Spielfläche in Bezug auf eine reale Wirklichkeit (in die man zurückkehren muß). Damit scheint er (zunächst) konträr zu den uneingeschränkten Integrationvisionen zu stehen, welche in den Manifesten gezeichnet werden:

In Marinettis Manifesten steht alles im Zeichen einer stetigen, allumfassenden Dynamisierung. Er propagiert die „Hingabe an den Rausch“^[18], lehnt aber Ekstase, die man als einen Moment der uneingeschränkten Integration wie als einen Moment der Entladung ambivalent zum Katharsisbegriff verstehen kann, kategorisch ab.^[19] Die Begriffe rein/ Reinigung tauchen bei Ihm nicht auf. Die russischen Futuristen korrigieren, im Zeichen einer neuen politischen Ordnung, diesen Punkt:

Die Februarrevolution vertiefte die Reinigung, spaltete den Futurismus [...]. Der Oktober brachte Läuterung, Ausgestaltung und Reorganisierung. Der Futurismus wurde zur linken Front der Kunst. Wir wurden erst wir.^[20]

Die Dadaisten sehen den Rausch als einen Reinigungsprozeß an: „Dada ist die beste Medizin“^[21], „praktische Selbstentgiftung.“^[22] Auf der Suche nach dem „reinen Werk“^[23] strebt Dada einen Integrationszustand als „Identität des gesamten Seins mit allen Widersprüchen“^[24] an, lehnt somit (wie Brecht) die Tragik ab.^[25] Dieser Reinigungsbegriff wird als zum Pazifismus führende Befreiung von allen Ideen und Idealisierungen durchaus in einer politischen Dimension verstanden – „wir wollen den Krieg mit Nichts zu Ende bringen.“^[26]

[...]

^[1] Schlußsatz des hier zentralen Textes. Bertolt Brecht: Über eine nichtaristotelische Dramatik S.240 - 272. In Bertolt Brecht: Gesammelte Werke in 20 Bänden. Bd. 15. Frankfurt: 1967. S. 272.

^[2] Ebd. S.246.

^[3] Relevant erscheint mir: „Wissenschaft und Weisheit im Kampfe“ und „Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen“.

^[4] Vgl. Friedrich Nietzsche: Wissenschaft und Weisheit im Kampf. in Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. Der griechische Staat. S.339-363. Stuttgart: 1976. S.350.

^[5] Das Verhältnis von Nietzsche zu Sokrates ist durchaus als ambivalent zu beschreiben, diese Ambivalenz werde ich am Ende thematisieren, da sie, denke ich, signifikant für Brechts Verhältnis zu einem Zweig der Ideengeschichte der Moderne ist. Ich verweise schon hier auf Peter Sloterdijk: Der Denker auf der Bühne. Nietzsches Materialismus. Frankfurt a.M.: 1986. Besonders Kapitel 4: Dionysos trifft Diogenes oder: die Abenteuer des verkörperten Geistes. S.105-152.

^[6] Bertolt Brecht: Über eine nichtaristotelische Dramatik S.240 - 272. In Bertolt Brecht: Gesammelte Werke in 20 Bänden. Bd. 15. Frankfurt: 1967. S. 240.

^[7] Eleos wird bei Fuhrmann (Reclam) in Berufung auf Wolfgang Schadewaldt als spontaner Affekt mit Jammer übersetzt, frühere/ andere Übersetzungen sprechen von Mitleid, Mitgefühl, Rührung oder Ergriffenheit (mehr zu diesen Differenzen später).

^[8] Phobos bei Fuhrmann: Schauder. auch: Schrecken oder (häufig kritisiert) Furcht.

^[9] Katharsis wird sehr verschieden interpretiert, aber allgemein mit Reinigung übersetzt. seltener: Läuterung, Entladung.

^[10] Aristoteles: Poetik. Griechisch/ Deutsch. Üs. und hg. von Manfred Fuhrmann. Stuttgart: 1982. S. 18/19. (Variation aus dem griechischen Original und der dt. Übersetzung.)

^[11] Werner Mittenzwei schreibt: „Seinen erbitterten Kampf gegen die aristotelische Poesie muß man aus seiner isolierten Situation verstehen. Die gesamte Lesegewohnheit wie überhaupt die Art und Weise des Kunstgenießens waren von aristotelischen Kunstprinzip geprägt. Dagegen anzukämpfen erschien damals einfach als eine Verrücktheit. Die meisten Kunstinteressierten sahen deshalb auch in Brechts Kunsttheorie nicht mehr als eine Marotte, eine ästhetische Absonderlichkeit, mit der er sich interessant machte.“ Aus Werner Mittenzwei: Brechts Verhältnis zur Tradition. Berlin (Ost): 1972. S. 97.

^[12] Vgl. ebd.; siehe z.B. Brechts späten Text (1953) „Gespräch über die Nötigung zur Einfühlung“. Bertolt Brecht: Die Dialektik auf dem Theater. In Bertolt Brecht: Schriften zum Theater 7. Frankfurt a.M.: 1964. S.223 - 330, hier: S. 261ff.

^[13] Bertolt Brecht: Über eine nichtaristotelische Dramatik S.240 - 272. In Bertolt Brecht: Gesammelte Werke in 20 Bänden. Bd. 15. Frankfurt: 1967. 240 f..

^[14] „Das höchst pathetische kann doch nur ein ästhetisches Spiel sein.“ Vgl. Friedrich Nietzsche: Wissenschaft und Weisheit im Kampf. in Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. Der griechische Staat. S.339-363. Stuttgart: 1976. S,176.

^[15] Interessant sind hier Canettis Beschreibungen über seine Bekanntschaft mit Brecht 1928. Elias Canetti: Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte 1921-1931. München: 1980. S.255-260.

^[16] Bertolt Brecht: Der Messingknauf. In: Schriften zum Theater 5. Frankfurt: 1964. S. 157.

^[17] Bertolt Brecht: Neue Technik der Schauspielkunst. In Bertolt Brecht: Schriften zum Theater 3. S.153-220. Hier: S. 186.

^[18] Filippo Tommaso Marinetti: Tod dem Mondschein!. Zweites Manifest des Futurismus. In Paul Portner (Hg.): Literatur - Revolution 1910-25. Dokumente, Manifeste. Programme. Bd.2. Neuwied: 1961. S.69 - 81, (aus der Sturm 1912, Nr. 111) hier S. 71.

^[19] „Wie die Literatur bisher die nachdenkliche Unbeweglichkeit, die Ekstase, den Schlummer gepriesen hat, so wollen wir die aggressive Bewegung, die fiebrige Schlaflosigkeit, den gymnastischen Schritt, den gefahrvollen Sprung die Ohrfeige und den Faustschlag preisen.“ Filippo Tommaso Marinetti: Erstes Manifest des Futurismus. In Paul Portner (Hg.): Literatur - Revolution 1910-25. Dokumente, Manifeste. Programme. Bd.2. Neuwied: 1961. S. . S.37 - 41, (aus der Sturm 1912, Nr. 104) hier S. 38.

^[20] Vladimir Majakovskij (u.a.): Wofür kämpft Lev? In Wolfgang Asholt u. Walter Fähnders (Hg.): Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde. Stuttgart: 1995. S.296 - 98, hier S.297 und 298.

^[21] Richard Huelsenbeck: Erklärung, vorgetragen im Cabaret Voltaire, im Frühjahr 1916. in Richard Huelsenbeck (Hg.): DADA. Eine literarische Dokumentation. Reinbeck: 1994. S.33-34, hier 34.

^[22] Raoul Hausmann: Dada ist mehr als Dada. In Richard Huelsenbeck (Hg.): DADA. Eine literarische Dokumentation. Reinbeck: 1994. S.39-43, hier 43.

^[23] Vincent Huidobro: Epoque de Creation. in Richard Huelsenbeck (Hg.): DADA. Eine literarische Dokumentation. Reinbeck: 1994. S.35.

^[24] Raoul Hausmann: Dada ist mehr als Dada. In Richard Huelsenbeck (Hg.): DADA. Eine literarische Dokumentation. Reinbeck: 1994. S.39-43, hier 42.

^[25] Vgl. ebd. S.43.

^[26] Richard Huelsenbeck: Erklärung, vorgetragen im Cabaret Voltaire, im Frühjahr 1916. in Richard Huelsenbeck (Hg.): DADA. Eine literarische Dokumentation. Reinbeck: 1994. S.33-34, hier 34.