Tragische Bewegungen. Theatrale Ästhetik bei Sören Kierkegaards Schrift "Der Unglücklichste"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2004

27 Seiten, Note: 1


Leseprobe

Inhalt

Vorrede

Das leere Grab als Bühne. Eine Lektüre der Schrift „der Unglücklichste“

Transformationen tragischer Kategorien

Bibliographie

Wie sehr ich mich aber auch bemühen werde, daß das wahrhaft Tragische zur Erscheinung komme, so möchte ich mich doch jeder Vorhersage enthalten, als ob dies es sei, was die Zeit fordere, so daß ihr Erscheinen also gänzlich ohne Folgen bleibt, und dies um so mehr, als das ganze Zeitalter eher dem Komischen zustrebt.

Sören Kierkegaard

Vorrede

Kierkegaard ist mir sehr sympathisch, da er genau wie ich vom Meer kommt, sogar vom selben Meer. Denke ich an Kierkegaard, habe ich zunächst immer Kopenhagen am Meer vor Augen und in Verbindung damit die Portraits, die von Kierkegaard existieren. Diese Zeichnungen sind interessanterweise alles Profilzeichnungen, die eher einen Schattenriß abgeben, als einen Charakter markieren. Nur ein Bild ist mir bekannt, welches das Gesicht von vorne zeigt. Es handelt sich um eine Zeichnung aus dem Jahre 1838 von Niels Christian Kierkegaard, die den 25-Jährigen Sören Kierkegaard abbildet, welche auch den Buchrücken der meisten Kierkegaardausgaben ziert. Das Portrait zeichnet sich durch eine Weichheit der Linien aus, die mit den weichen Gesichtszügen korrespondieren. Der Charakter scheint in seiner Jugendlichkeit allgemein, gleichfalls nicht durch persönlich-spezifische Züge festzumachen. Das Bild ist dominiert durch die melancholischen Augen; an diesem Blick ist nicht erkenntlich, ob er sich in eine weite Ferne richtet, oder sich ganz nach innen verschließt. In jedem Fall richtet er sich nicht an einen Betrachter, sucht keinen Rezipienten und scheint sich auch nicht dahin zu bewegen; es wird verständlich, warum dieser Mensch drei Jahre später Pseudonyme verwendet, Masken aufsetzt, um zu korrespondieren.

Denke ich an Kierkegaard, auch nach eingehender Lektüre seiner verschiedenen Schriften, habe ich zunächst ein Bild vor Augen. In Kierkegaards Schriften – zwischen den eingehenden Gedankenexperimenten, an den Bruchstellen der zahlreichen Methoden- und Perspektivwechsel und innerhalb der eingestreuten Aphorismen – tauchen immer wieder konkrete Gänge und Fortbewegungen auf. Ich denke an den jungen, verliebten Freund des Constantin Constantius, der, zwischen seinen lyrisch-religiösen Ausführungen in seinen Briefen, durch das nächtliche Kopenhagen irrt[1], an die nächtliche Kutschenfahrt „auf Leben und Tod“ von Johannes und Cordelia aus Kopenhagen in die dänische Landschaft hinaus[2] oder an den von Victor Eremita beobachteten „unseligen Menschen, der sich durch die Straßen schlich in einem ziemlich verschlissenen lichtgrünen, nach Gelb hinüberspielenden Rocke.“[3] Diese kurzen Bewegungsszenerien – die mich atmosphärisch an die unscharfe Ästhetik früher schwarz-weiß Filme erinnern[4] – stellen für mich weniger eine literarische Ergänzung der philosophisch reflektierten Thematiken dar. Vielmehr erscheinen sie mir als die, konkrete, Krise der Reflexion und ihrer Repräsentation: der Moment der Denk- und Sprachlosigkeit.

Das Bild, welches ich vor Augen habe, ist ein an der Peripherie des sich industrialisierenden Europas stehendes Kopenhagen. Das – mir vertraute – Klima der Stadt verbindet sich mit diesen historischen Bedingungen: im Halbdunkel, im Nebel, die sich bewegende Silhouette eines Menschen, eine besondere Bewegung, ein Suchen, ein Irren, ein Schleichen, ein Getrieben-Sein, ein zielloses Wandern durch die Stadt. Zwischen den immer neuen Schreibansätzen Kierkegaards steht für mich dieses Bild der Unruhe. Die in der Bewegung aufkommende Verzweiflung führt zu neuen Schreibansätzen, was gleichzeitig bei Kierkegaard das Aufsetzen einer neuen Maske bedeutet. Unter dieser Maske bleibt aber der Schattenriß als Identität des Irrenden, der kein Gesicht in den ihn umgebenden Bedingungen hat, der das Ornament der Maske/ des Pseudonyms benutzt und benötigt.

In den oben zitierten Szenerien scheint sich meiner Ansicht nach eine konkrete Erfahrung des Schreibenden Kierkegaard selbst widerzuspiegeln. Momente Aussetzens, des existentiellen Zweifelns im kreativen Prozeß werden in der Präsentation nicht ausgespart, sondern fließen, als Übergänge und Zwischenbilder maskiert, mit ein; aber doch in einer ganz anderen Qualität, als die durch Kierkegaard vorgenommenen Reflexionen dieser Momente[5]. Sie besitzen ein Mehr gegenüber den reflexiven Vorstößen, eine Eigendynamik, verschließen sich aber der konventionellen Vermittlung. Sie sind auch mit lyrischen Kategorien nur bedingt zu fassen, da ihr Hauptmoment eine spezifische Bewegung, welche über die Sprache hinausweist, darstellt, eine Szenerie und keine lyrische – wie auch immer geartete – Kohärenz.

Den konkreten Fortbewegungen, die sich für mich auf das unscharfe Bild des wandernden Schreibenden selbst – zwischen den Akten des Schreibens – verdichteten, entsprechen zahlreiche metaphorische Bewegungsbilder, die an den gleichen Bruchstellen und als Aphorismus erscheinen; so ein Beispiel aus den Diaplasmata:

Meine Seele ist so schwer, daß kein Gedanke mehr sie zu tragen vermag, kein Flügelschlag mehr sie aufheben kann in den Äther. Bewegt sie sich, so streicht sie lediglich dicht über den Boden hin, gleich dem tiefen Flug der Vögel, wenn ein Gewitter in der Luft ist. Über meinem inneren Wesen brütet eine Beklommenheit, eine Angst, welche ein Erdbeben ahnt.[6]

Auch hier suspendiert sich der Moment des Nicht-Denken-Könnens in einer spezifischen Bewegung. Angst und Vorahnung werden als Attribute dieses sich bewegenden Wesens beschrieben, sie beziehen sich auf ein zeitliches Außen. Auch wenn dieses wie andere Bilder an Texte der deutschen Romantik - der Kierkegaard nahe stand - erinnern, stehen sie doch eindeutig in Differenz zu diesen: so durch ihre Plazierung innerhalb der Texte, durch Begrifflichkeiten wie Angst, welche sich elementar – und das wird im Kontext von Kierkegaards Schriften herauszuheben sein – von der (romantischen) Furcht unterscheidet, so durch das spezifische Moment einer Bewegung.

Die hier angedeuteten Bilder enthalten meiner Meinung nach eine theatrale Dimension, der ich mich im Folgenden annähern möchte. Es soll zunächst eine Lektüre von „der Unglücklichste“ unternommen werden, da diese Schrift zum einen zahlreiche solche Bewegungsmomente enthält und sie zum anderen thematisch die häufig „schwermütigen“ Inhalte dieser Momente reflektiert. Mit den Ergebnissen dieser Lektüre möchte ich dann die Theatralität dieser Bewegung und ihrer Komponenten im Kontext der Zeit untersuchen, in der sie verfaßt wurden. Diese Bewegungsbilder enthalten meiner Ansicht nach eine moderne theatrale Dimension und können als ein Verbindungsglied zwischen Kierkegaards Destruktionen dramatischer Konzeptionen und als Vorahnung einer ganz anderen theatralen Ästhetik gewertet werden, die weniger an zeitgenössische Dramatiker Kierkegaards erinnert, als Komponenten einer avantgardistischen Theaterästhetik aufweist.

Da mir, wie erläutert, Kierkegaard sehr sympathisch ist, ist es mir unmöglich, diese Arbeit in kürzere, klar definierte Abschnitte einzuteilen. Ein solcher Akt nimmt auch immer eine Verkürzung vor, da er die Übergänge und Denkverbindungen ausspart, und womöglich am Ende der Absätze eine abschließende Lösung erwarten läßt. Kierkegaard produziert nicht nur Aphorismen, er evoziert sie auch, und diese sollen nicht von vornherein ausgeschlossen werden. Deswegen soll der Stil zunächst der einer am Textlauf orientierten Lektüre sein, die nicht von vornherein durch eine übergeordnete, definitive Fragestellung determiniert ist. Das Kontextualisieren der Ergebnisse muß, will es ihre möglichen Dimensionen nicht verkürzt darstellen, Raum für eine gewisse Bewegung des Denkens beinhalten. Kierkegaard evoziert auch ein gewisses unökonomisches Schreiben. Es könnte passieren, daß etwas herausgefunden wird, was für den weiteren Verlauf des Textes nicht unbedingt von Bedeutung ist. Da dies vielleicht aber selbst zu der suchenden Bewegung gehört, die Kierkegaard beschreibt und vollzieht, kann es leider dem Leser dieser Arbeit nicht erspart bleiben.

Das leere Grab als Bühne. Eine Lektüre der Schrift „der Unglücklichste“

In Entweder-Oder beginnt der kurze Text „Der Unglücklichste“ mit der Schilderung einer Entdeckung. A beschreibt ein Grab, das „irgendwo in England“ liegt, und mit der kleinen Inschrift „Der Unglücklichste“ versehen ist. Dieses Grab habe bei Menschen, die sich selbst „heimlich dem Gedanken anverlobt hätten“, der Unglücklichste zu sein, die Affekte Erschütterung oder Freude hervorgerufen. Nun ist aber folgendes eingetreten: Ein Mensch, „dessen Seele solche Sorge nicht kennt“ und für den es „ein Geschäft seiner Neugierde gewesen“[7] ist, hat das Grab geöffnet und es leer vorgefunden. Es war nicht der Erzähler selber, der affiziert durch das bedeutungsvolle Grab, dieses in Leidenschaft geöffnet hat, um das Wesen des Geheimnisses zu erfahren. Nein, es handelt sich um eine sorgenfreie Seele, welche die Neugierde nicht aus Leidenschaft, sondern allein als Geschäft betreibt – somit als positivistische Wissenschaft. Die Öffnung des Grabes und damit der Aufbruch des Mystischen kann als so eine konkrete historische Erfahrung gelesen werden. (Der Akteur bekommt ein Gesicht/ seine Maske in der späteren Schrift „Schuldig?/ Nichtschuldig“. Hier untersucht Frater Taciturnus, der sich wiederholt als frei von Leidenschaft und Religion beschreibt, experimentell Phänomene der Schuld, der Trauer und der Tragik.)[8]

Durch die Entdeckung wird die Referenz des Signifikanten „Der Unglücklichste“ in Frage gestellt. Er besitzt keine klare Kontur, keinen kategorisierbaren Charakter, kein eindeutiges Signifikat mehr; und so denkt A. ihn nur schemenhaft, als ein schon vertrautes Bewegungsbild: „wandert er am Ende unstet in der Welt umher, hat er sein Haus, sein Heim verlassen, und bloß seine Anschrift hinterlassen!“[9] Mit diesem Bild wird unklar, ob er überhaupt schon definiert ist, ob „der Unglücklichste“ nicht doch unter den lebenden „sorgenvollen Seelen“, die zuvor vor dem Grab in ihrer Selbstwahrnehmung erschütterten, zu finden sei. An dieser Stelle nimmt der Text eine überraschende und dynamische Wendung. War er zuvor erzählend und reflektierend, wandelt er sich nun zum rhetorischen Pathos und wendet er sich an Adressaten: „so laßt uns, liebe Symparanekromenoi[10], als Kreuzritter eine Wanderung anheben [...] zu jenem traurigen Grabe im unglücklichen Westen“. Die Annäherung an das wandernde Bild soll also durch ein Wandern selbst vollzogen werden. Dieser Perspektivenwechsel vollzieht sich in der Dynamik des Textes selbst. Der Leser soll keine Bewegung rezipieren, sondern er wird aufgefordert, sie selbst zu vollziehen, „nicht aphoristisch [zu] denken und sprechen, sondern aphoristisch [zu] leben“. Diese Irritation paart sich mit dem rhetorischen Ausschluß gewisser Leserschichten. A. formiert eine rituelle Wandergemeinde, „Kreuzritter“ mit „festen Bräuchen“, „einsame Vögel in der Stille der Nacht.“ Hier werden die Leserschichten gespalten: man könnte in analytischem Abstand den Textinhalt weiterverfolgen, man könnte interessiert versuchen, sich dieser Bewegung auszusetzen, und ich denke dies evoziert einen anderen Leserhythmus und vielleicht einen gewissen Lesepathos, oder man könnte das Buch schließen, bzw. zu den Briefen des B. weiterblättern. Da mir, wie schon erwähnt, Kierkegaard sehr sympathisch ist, möchte ich hier weitermachen, und meine Leseerfahrung in Verbindung zu mir relevant erscheinen Kontexten darstellen, die sich durch meine spezifische Positionierung (in historischer Distanz) ergeben.

Unsere Wanderung ergibt nun allerdings einige Komplikationen: Die „einsamen Vögel“, die „nicht Mitlauter sind in des Lebens Lärmen“ erscheinen als unüberschaubare Masse: „Sehet wie sie sich herandrängen, eine unzählige Menge, alle die Unglücklichen“[11]. Die proklamierte Ritualität funktioniert mit diesem „Haufe“ nicht. A. nimmt das Phänomen der Masse wahr, daß Friedrich Engels zur selben Zeit (1845) folgendermaßen beschreibt:

So eine Stadt wie London, durch die man stundenlang wandern kann, ohne auch nur an den Anfang des Endes zu kommen, [...] ist doch ein eigen Ding. [...] Das Straßengewühl hat etwas Widerliches, etwas, wogegen sich die menschliche Natur empört. Diese Hunderttausende von allen Klassen und aus allen Ständen, die sich da aneinander vorbeidrängen, sind sie nicht alle Menschen mit denselben Eigenschaften und Fähigkeiten und mit demselben Interesse, glücklich zu werden?[12]

So wie A. die sich bewegende Masse der Unglücklichen als „Haufe“ abwertet, beschreibt Engels das Straßengewühl als widerliche Bewegung Unglücklicher. Die Bewegung der Masse wird als unüberschaubar, konturenlos, ohne Anfang und Ende, ohne Ziel und Ausgangspunkt wahrgenommen, verschließt sich den tradierten Kriterien der Beschreibung. Für beide ist es eine Bewegung Unglücklicher und – da die Glieder nicht als einzelne Individuen erscheinen, sondern konturenlos in der Dynamik verschwinden – eine unglückliche Bewegung.

Engels geht jedoch davon aus, daß diese Masse danach strebt, glücklich zu werden, während im „Haufe“ des A. jeder einzelne danach drängt, als der Unglücklichste zu gelten. So sind auch die Lösungsvorschläge verschieden. Engels wird durch allgemeine Analyse der Masse Strukturierungsvorschläge machen, durch welche diese gerecht und sozial/ weltlich abgesichert in einem allgemeinen Glück zur Ruhe kommt. Masse wird abstrahiert in Klasse, und damit, bis in die einzelnen Glieder, begreif- und beschreibbar dargestellt. A. interessiert die weltliche Absicherung, als letztendlich Schutz vor dem Tode, nicht. (Sein Pseudograph war auf sie sozial auch nicht angewiesen.) Er verbannt diese, welche sich allein aus Furcht vor dem Tod bewegen:

Eine Scheidekluft soll zwischen ihnen befestigt werden – ein Wort und der Haufe schwindet; ausgeschlossen, ungebetne Gäste sind nämlich all die, welche meinen, das größte Unglück sei der Tod; welche unglücklich geworden, weil sie den Tod fürchten [...] Sehet, der Haufe ist geschwunden, die Zahl vermindert.[13]

Indem A. sich von der „modernen Masse der Straße“ trennt, verschließt er sich allerdings nicht vor dem Problem der konturenlosen Bewegung. Aufgehoben in der großen Masse, welche sich nur aus sozialer Furcht zu bewegen scheint, befinden sich Wandernde, deren unglückliche Bewegung sich durch andere Gegebenheiten motiviert. Und diese werden weiterhin als nicht eindeutig definierbare Gruppe wahrgenommen, der A. sich nicht als Analytiker entgegenstellt, sondern in der er sich als selbst mitzugehörig begreift. Die Bewegung dieser Gruppe kommt nun, angekommen am Grab, für einen kurzen Moment zur Ruhe.

Wäre das Grab weiterhin verschlossen, dann wären wir in gewisser Weise weiterhin Zuschauer, die sich auf einen Referenten, ein Außen beziehen, die sich eine mythische Figur imaginieren. Doch dieser Prozeß funktioniert am frigide geöffneten Grabe nicht mehr, dieses Theater kann ohne tragische Figur nicht stattfinden. Somit wird der rituelle Gestus, mit dem A. die Gruppe, eingeschlossen sich selbst, formiert und anspricht, begreifbar: es gibt kein Gegenüber, keine Perspektive, und der Mittelpunkt des Kreises ist ein leerer Platzhalter, dessen Betrachtung die Gruppenglieder stets auf sich selbst, auf das Rund der Versammlung, zurückwirft.

Um diese Leerstelle auszufüllen, um der „Gemeinde der Unglücklichen“ einen figürlichen Repräsentanten zu bestimmen, greift A. auf ein uraltes theatrales Prinzip zurück: den Agon. Er ruft einen „Wettstreit“, einen „freien Wettbewerb“ aus, bei dem jeder einzelne zugleich „Richter und Mitstreiter“ sei. Als Methode proklamiert A. das Verhör[14] und eröffnet hiermit wieder eine Bewegung: Die versammelte Gruppe ist aus dem „Haufe“ unglücklicher Menschen seiner Zeit ausgewählt (auserwählt). Somit existiert hier eine Ritualität, die in gewisser Weise modern ist – es handelt sich um eine Gruppe, die sich von des „Lebens Lärmen“ zurückziehen mußte zu einem einsamen Ort, „irgendwo“ im Westen. Dieser Versammlungspunkt ist in seiner Zeitlichkeit paradox, da ihn einerseits durch seine Abgeschiedenheit eine Zeitlosigkeit auszeichnet, er aber anderseits durch das archäologisch offen liegende Grab den Einbruch in eine Zeitkontounität symbolisiert. Von diesem paradoxen Punkt aus bricht A. mit der konkreten Situation und bewegt den Blick in die Historie – „meine Stimme tönt zurück in die Zeiten“ – mit dem Vorhaben, am zuvor kunstvoll verschleierten Symbol ein ewiges Monument zu errichten:

Zu dreien Malen rufe ich es laut über die Welt hin, höret es, ihr Unglücklichen; denn es ist unsere Absicht nicht hier unter uns abzumachen in einem Winkel der Welt. Der Ort ist gefunden, da sie entschieden werden muß für alle Welt![15]

Diese Programmatik scheint ironisch die der idealistischen Philosophien der Zeit zu zitieren. Sie wird im folgenden relativ konsequent durchgeführt werden; allerdings wird sie zu anderen Ergebnissen führen, denn sie unterscheidet sich elementar in ihrer Methodik: einer wandernden Bewegung. Als Annäherung an den Unglücklichsten, der vielleicht noch „unstet in der Welt umher[wandert]“ oder unentdeckt in der Geschichte auf seine Bestimmung wartet, setzt nun ein selbst wanderndes Denken, ein wanderndes Schreiben ein, das aus verschiedenen Perspektiven die Möglichkeiten beleuchtet, Denkstilwechsel vornimmt, verschiedene Möglichkeiten aufsucht, um sie wieder zu verwerfen oder ganz anderen Entitäten gegenüberzustellen.

A.`s Ruf in die Welt und in die Vergangenheit ist sozusagen ein Aufruf zu einem exorbitanten Casting. Wer wird nun als Anwärter auf die Bühne gerufen?

Zunächst scheint es implizit das bürgerliche Theater von Kierkegaards Zeit, dessen Publikum „im allgemeinen einen gewissen bornierten Ernst [hat], es will im Theater veredelt und gebildet werden“[16]. Vor dem bürgerlichen Drama, das einen sein Unglück artikulierenden Protagonisten als Identifikationsfigur in den Mittelpunkt stellt, wird ausdrücklich gewarnt:

Laßt uns unseren Sinn stark machen, ihn wappnen wider die Bestrickungen des Ohrs; denn welche Stimme ist wohl so einschmeichelnd wie die des Unglücklichen, welche so betörend wie die des Unglücklichen, wenn er von seinem Unglück spricht.[17]

Auch wenn hier nicht explizit von Theater die Rede ist, scheint es doch sinnvoll im theatralen Spiegel beschreibbar: das bürgerliche Theater, das in seinen Anfängen geprägt war durch Lessings dramaturgisches Programm einer Mitleidsschulung fürs öffentliche Leben, war gleichfalls Ort für Charakterbildung und Charaktererziehung über das eigentliche Kunsttheater hinaus. Zwei entscheidende Punkte dieses Erziehungsprogramms werden hier aufgegriffen und annulliert: Zum einen wird vor der Charakterhaltung „der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch“[18] gewarnt; die Stimme des mitleiderweckenden Unglücklichen wirke „betörend“, „bestrickend“, „einschmeichelnd“. Der mehr oder minder angeregte Affekt des Mitleids ist somit kein Indikator für den Grad des Unglücks, sondern reiner Kunstgriff des Akteurs. Durch A.`s Warnung soll die Wahrnehmung der Symparanekromenoi vor diesem Affekt gewappnet und gestärkt/ gehärtet werden.[19] Zum anderen wird hier insgesamt die Idee aufgegeben, die Gruppe bis in das einzelne Glied zu zerlegen, um am Ende die scharfen Konturen eines unglücklichsten Heroen in das Monument auf dem Grab meißeln zu können. Dem Unglücklichsten könne man sich (ganz anders Engels Herangehensweise) weiterhin nur aus der Perspektive der Gruppe annähern, und dies ist konsequent, da ja A. sich selbst ganz als integriert in diese Gruppe, als Mitstreiter, begreift.[20] Die Möglichkeit, die Gruppe in Individuen zu spalten, um dann die Einzelnen Mann für Mann zu prüfen, ergäbe sich nur aus der (blickverfälschenden) Vogelperspektive, und somit warnt A.: Laßt uns „von den Einzelnen nicht verwirrt werden“, und weiter:

[...]


[1] In Sören Kierkegaard: Die Wiederholung. Reinbek 1961. Ich werde im folgenden in den bibliographischen Fußnoten Sören Kierkegaard als den „juristisch verantwortlichen“ Verfasser angeben. Im Textfluß werde ich zum einen die Pseudonyme verwenden, zum anderen, wo der Text hinter die Maske des Pseudonyms weist oder wo verschiedene Haltungen zusammengedacht werden, auf Kierkegaard verweisen.

[2] In Sören Kierkegaard: Das Tagebuch des Verführers. In: Sören Kierkegaard: Entweder-Oder. München 1988. S. 351-522.

[3] In Sören Kierkegaard: Diaplasmata. (aus Entweder-Oder) In: Kierkegaard. Ausgewählt und vorgestellt von Boris Groys. München 1999. S. 53 – 78, hier S. 57.

[4] An die frühen Filme, für die es technisch noch nicht möglich war, die Konturen der Personen scharf darzustellen; die Kamera war sozusagen noch auf der Suche nach dem Protagonisten, und diese suchende Bewegung hatte zwangsläufig auch inhaltliche Konsequenzen.

[5] Sie hantieren mit dem Paradox, einer mit der Sprache vermittelten Sprachlosigkeit, einer mehr oder minder logischen Reflexion über das Aussetzen des Denkens.

[6] Sören Kierkegaard: Diaplasmata. (aus Entweder-Oder) In: Kierkegaard. Ausgewählt und vorgestellt von Boris Groys. München 1999. S. 53 – 78, hier S. 63.

[7] Sören Kierkegaard: Der Unglücklichste (aus Entweder-Oder). In: Kierkegaard. Ausgewählt und vorgestellt von Boris Groys. München 1999. S. 78 – 91, hier S. 78 f.

[8] Sören Kierkegaard: „Schuldig?“ / „Nichtschuldig?“ Eine Leidensgeschichte. Psychologisches Experiment von Frater Taciturnus. In Sören Kierkegaard : Stadien auf dem Lebensweg. Jena 1922. S. 163 – 458.

[9] Sören Kierkegaard: Der Unglücklichste (aus Entweder-Oder). In: Kierkegaard. Ausgewählt und vorgestellt von Boris Groys. München 1999. S. 78 – 91, hier S. 79.

[10] Symparanekromenoi ist übersetzbar als „Liebhaber des Todes“ (Groys)

[11] Ebd. S. 80.

[12] Friedrich Engels: Die großen Städte. Lage der arbeitenden Klasse in England. In Marx/ Engels, Werke. Bd. 2. S. 256f. Man könnte einwenden, daß diese Parallelsetzung von Kierkegaards Unglücksliebhabern mit Engels Straßengewirr nicht aufgeht, da Kierkegaard ja schon zuvor separiert, indem er seine Masse als Nicht-Mitlauter in „des Lebens Lärmen“ beschreibt. Doch wird die Masse von Engels immer im Kontext von Industrialisierung und Urbanität, im Verhältnis zu Maschinen und Fabriken gesehen. Somit ist sie zunächst nicht aktiver Verursacher, sondern passiver Empfänger des Lärmes. Was bei Kierkegaard nur implizit als Zeitphänomen erscheint – indem die Ursache der Bewegung, die Öffnung des Grabes, als konkrete historische Erfahrung gelesen werden kann – bekommt parallel zu Engels gelesen eine tiefgreifende Bedeutung: diese Masse, als unglücklich und in unüberschaubarer Bewegung (wie zur selben Zeit in der Literatur z.B. auch von Poe oder E.T.A. Hoffmann beschrieben), ist eine spezifisch moderne.

[13] Sören Kierkegaard: Der Unglücklichste (aus Entweder-Oder). In: Kierkegaard. Ausgewählt und vorgestellt von Boris Groys. München 1999. S. 78 – 91, hier S. 80.

[14] Somit setzt er eine den „Richtern“ übergeordnete Gesetz-Instanz voraus, der er sich im Laufe des Textes durch weitere Ausschlußverfahren nähern wird, ohne sie (wie Kierkegaards Schriften eigen) letztendlich begrifflich zu definieren. Die Richter sind keinesfalls einer Beliebigkeit unterworfen, der „freie Wettbewerb“ beruht nicht auf einem Mehrheitswahlrecht.

[15] Sören Kierkegaard: Der Unglücklichste (aus Entweder-Oder). In: Kierkegaard. Ausgewählt und vorgestellt von Boris Groys. München 1999. S. 78 – 91, hier S. 81.

[16] So wird das zeitgenössische Publikum in „Die Wiederholung“ charakterisiert, vgl. Sören Kierkegaard: Die Wiederholung. Reinbek 1961. S. 32.

[17] Sören Kierkegaard: Der Unglücklichste (aus Entweder-Oder). In: Kierkegaard. Ausgewählt und vorgestellt von Boris Groys. München 1999. S. 78 – 91, hier S. 81.

[18] So Lessings Schlagsatz über die angestrebte Wirkung des Trauerspiels in: Gotthold Ephraim Lessing: Briefwechsel mit Moses Mendelsohn und Friedrich Nicolai über das Trauerspiel. In Sämtliche Schriften. Bd. 17. S. 63-93. Leipzig 1904. Brief an Nicolai, November 1756.

[19] Diese Haltung erinnert an einen viel späteren Mitleids- und Lessingkritiker.

[20] Ich verweise auf die differenten Perspektiven auf Massen und Gruppen von Freud und Canetti. Während Freud die urzeitliche Horde ganz von den individuellen Trieben aus denkt und begreift, ist für Canetti die Meute eine Grundstruktur des menschlichen Handelns. (Während sich Canetti beim Brand des Wiener Justizpalastes in der aufgebrachten Menge treiben ließ, betrachtete Freud das Geschehen von seinem Praxisfenster aus.) Die Perspektivenwahl führt zu (auch politisch) eklatant verschiedenen Ansätzen, das Aufkommen der modernen Masse, das Anfang des 20. Jahrhunderts nicht mehr zu leugnen ist, einzuordnen.

Ende der Leseprobe aus 27 Seiten

Details

Titel
Tragische Bewegungen. Theatrale Ästhetik bei Sören Kierkegaards Schrift "Der Unglücklichste"
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Theaterwissenschaft)
Veranstaltung
Lesen im Theatrum Philosophicum: Sören Kierkegaard
Note
1
Autor
Jahr
2004
Seiten
27
Katalognummer
V340754
ISBN (eBook)
9783668302631
ISBN (Buch)
9783668302648
Dateigröße
621 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
tragische, bewegungen, theatrale, ästhetik, sören, kierkegaards, schrift, unglücklichste
Arbeit zitieren
Magister Heiko Michels (Autor), 2004, Tragische Bewegungen. Theatrale Ästhetik bei Sören Kierkegaards Schrift "Der Unglücklichste", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/340754

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