Menschen des 20. Jahrhunderts. Ausgewählte Fotografien von August Sander


Seminararbeit, 2014

22 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Theorien der Fotografie
2.1 Roland Barthes – Die helle Kammer
2.1.1 studium
2.1.2 punctum
2.1.2.1 Detail
2.1.2.2 Zeit
2.2 John Berger: Erscheinungen

3 August Sander

4 Menschen des 20. Jahrhunderts

5 Fazit

6 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Vieles wurde über den Bildband Menschen des 20. Jahrhunderts des deutschen Fotografen August Sander geschrieben. Laut dem Kunstkritiker John Berger habe „[k]ein anderer Photograph, der Porträtaufnahmen seiner eigenen Landsleute machte, […] je auf so klare Weise dokumentarisch gearbeitet“ (Berger 1981, 27). Ziel dieser Dokumentation sei es gewesen, „archetypische Repräsentanten für jeden möglichen Typus, jede soziale Klasse, jede Unterklasse, jede Beschäftigung, jede Berufung und jedes Privileg zu finden“ (Berger 1981, 27). Auch Sanders Freund Alfred Döblin schrieb, über Sanders Fotografie „die Bilder sind im ganzen ein blendendes Material für die Kultur-, Klassen- und Wirtschaftsgeschichte“ (Sander 1990, 14), sogar „ eine Art Kulturgeschichte, besser Soziologie“ (ebd. 13) der damaligen Zeit. Die Bilder stellen eine Typologie der Weimarer Gesellschaft dar (Baker 1996, 76). Sander selbst glaubte an die Objektivität seiner Bilder (ebd. 80). Demnach erheben sie einen Anspruch auf Repräsentation der damaligen Gesellschaft. Doch wie kann man eine ganze Gesellschaft in nur einer Arbeit repräsentieren?

Um dieser Frage nachzugehen, werden in einem ersten Schritt Theorien der Fotografie erläutert. Diese dienen als Anleitung zur Bildanalyse. Grundlegend für die Bildanalyse sind das Essay Die helle Kammer des französischen Semiotikers Roland Barthes, sowie einige Gedanken des britischen Kunstkritikers John Berger, der sich sowohl mit der Theorie Roland Barthes' als auch mit Fotografien von August Sander auseinandersetzte.

Nachdem mit Barthes und Berger ein theoretischer Rahmen zur Analyse gegeben ist, werden im zweiten Schritt dieser Arbeit Sanders Grundannahmen, Intentionen und Theorien erörtert und kontextualisiert. Drittens werden ausgewählte Fotografien von Sander mithilfe oben genannter Theorien analysiert. Die Auswahl der Fotografien wird durch die Anziehungskraft der Fotos auf den Autoren dieser Arbeit getroffen. Wie Barthes möchte er „die Anziehungskraft, die bestimmte Photos auf [ihn] [ausüben], zum Leitfaden [der] Untersuchung […] machen“ (Barthes 1989, 26). Viertens und letztens wird, diese Arbeit abschließend, eine kritische Betrachtung der drei anderen Kapitel erfolgen, in der der Autor die eingangs genannte Frage wieder aufgreift und zu beantworten versucht.

2 Theorien der Fotografie

In Theorien der Fotografien zur Einführung wird Fotografie auf zweierlei Weise definiert. Zum einen als Abstraktum, als „das allgemeine Phänomen[...] [der] Fotografie als solche[s], […] unabhängig von seiner konkreten Realisierung in […] einzelnen Bildern“ (Geimer 2009, 9). Zum anderen als Konkretum, als „ eine Fotografie, eine bestimmte Aufnahme“ (Geimer 2009, 10). Letztere Definition ist für diese Arbeit von furchtbarer Natur, da sie kein theoretisches Konstrukt über die Fotografie als Phänomen darstellen soll, sondern eine Analyse konkreter Bilder. Zu diesem Zweck erscheint es dem Verfasser sinnvoll, im Folgenden den Essay Die helle Kammer zu betrachten.

2.1 Roland Barthes – Die helle Kammer

In seinem Essay Die helle Kammer behandelte Bartes die Fotografie als „ein Faszinosum, welches - Bild, das es ist - wahrgenommen, erblickt, angeschaut sein will“ (Barthes 1989, 2). Seine Intention war es herauszufinden „was sie [die Fotografie] »an sich« war, durch welches Wesensmerkmal sie sich von der Gemeinschaft der Bilder unterschied“ (ebd. 11). Doch der französische Semiotiker verstrickte sich hierfür keinesfalls in abstrakte theoretische Überlegungen, sondern nahm „die Anziehungskraft, die bestimmte Photos auf [ihn] ausübten, zum Leitfaden [s]einer Untersuchung“ (ebd. 26) und blieb somit der Fotografie als konkretem Bild treu.

Das Foto ist für Barthes „an [eine] reine Hinweis-Sprache gebunden“ (Barthes 1989, 13). Diese sei „ein Wechselgesang von Rufen wie »Seht mal! Schau! Hier ist's!«; sie deutet mit dem Finger auf ein bestimmtes Gegenüber“ (ebd. 13). Ein Foto bezieht sich also stets auf jemand oder etwas. Dieses bestimmte Bezugsobjekt „ist nicht gegenwärtig, hat aber doch eine dauerhafte Spur hinterlassen“ (Geimer 2009, 32). Diese dauerhafte Spur steht für Barthes in Relation zum „materiellen Zustandekommen“ (ebd. 32) des Fotos. Denn „was die PHOTOGRAPHIE endlos reproduziert, hat nur einmal stattgefunden“ (Barthes 1989, 12). Und jenes einmalige Ereignis wurde durch die Kamera als „ein isolierter und abgesonderter Teil dieser Wirklichkeit selbst“ (Geimer 2009, 33) eingefangen[1]. Für Barthes stellt sich hier die bedeutende Frage, weshalb gerade dieser eine Teil der Wirklichkeit fotografiert wurde und nicht irgendein anderer.

Erste Feststellung zur Beantwortung dieser Frage ist, dass das „Photo Gegenstand dreier Tätigkeiten (oder dreier Gefühlsregungen oder dreier Absichten) sein kann: tun, geschehen lassen, betrachten“ (Barthes 1989, 17). Zweitens korrelieren mit diesen Tätigkeiten verschiedene Perspektiven: die des spectators (Betrachter) mit dem Betrachten, die des spectrums (betrachtetes Subjekt/Objekt) mit dem Geschehen lassen und die des operators (Fotograf) mit dem Tun. Mit diesen Prämissen versucht Barthes nun die Frage aus den Perspektiven des Betrachters und des betrachteten Subjekts zu beantworten[2]. Hierzu widmet er sich dem fotografischen Portät (vgl. Barthes 1989, 14, 17f., 20f.). Dies definiert der Franzose als „ein geschlossenes Kräftefeld“ (ebd. 22), welches durch „[v]ier imaginäre Größen“ (ebd. 22) bestimmt wird:

„Vor dem Objektiv bin ich zugleich der, für den ich mich halte, der, für den ich gehalten werden möchte, der, für den der Photograph mich hält, und der, dessen er sich bedient, um sein Können vorzuzeigen“ (ebd. 22).

Durch diese vier Größen ist die fotografische Aussage eine ambivalente. Barthes weiß nicht, was der Fotograf oder die Gesellschaft aus dem Bild herausliest, „schließlich läßt sich so vieles in ein und demselben Gesicht lesen“ (ebd. 23). Einzige Sicherheit sei, dass das fotografierte Ereignis einmal stattgefunden, bzw. die porträtierte Person einmal gelebt hat. Diese Verschränkung von Realität und Vergangenheit stellt für Barthes das Noema, also den Sinngehalt, der Fotografie dar, weil sie das Unveränderliche ist (vgl. ebd. 86f.). Deswegen sieht Barthes selbst auf einem Porträt lediglich, dass der Mensch „GANZ UND GAR BILD geworden [ist] das heißt der TOD in Person“ (ebd. 23). Der Tod ist für ihn „das eigentümliche Wesen“ (ebd. 11) der Fotografie: „[D]er TOD ist das eidos [3] dieser PHOTOGRAPHIE vor meinen Augen“ (Barthes 1989, 24).

Doch welches Prinzip begründet die Anziehungskraft[4] des Fotos? Jene Kraft, durch die eine Fotografie auf den Betrachter wirkt. Jene, durch die er sich ein Foto überhaupt erst mit einer bestimmten Intention anschaut. Für Barthes ist „das treffendste Wort zur [...] Bezeichnung der Anziehungskraft,[...] das des Abenteuers“ (ebd. 28). Das Abenteuer besteht darin, dass das Foto den Betrachter beseelt. Durch die Beseelung wird das Foto existent: Es kommt beim Betrachter an, weil es ihn affektiert. Das Foto affektiert den Betrachter durch das Zusammenspiel zweier differenter Elemente: Dem studium und dem punctum (vgl. ebd. 28-30, 31, 33-36). Ihm ist es jedoch nicht möglich, eine spezifische Regel für die Beziehung zwischen den beiden herzuleiten: „Es handelt sich um eine Koexistenz; mehr läßt sich nicht sagen“(ebd. 52).

2.1.1 studium

Das erste Element ist das so genannte studium. Unter studium versteht Barthes „die Hingabe an eine Sache, das Gefallen an jemandem, eine Art allgemeiner Beteiligung, beflissen zwar, doch ohne besondere Heftigkeit“ (Barthes 1989, 35). Diese Art der Hingabe entstammt der eigenen Kultur und steht in Korrelation zum eigenen Wissen. Deshalb interessiere sich der spectator „als Angehöriger einer Kultur“ (ebd. 35) aus studium für diverse Fotografien, „sei es „indem [er] sie als Zeugnisse politischen Geschehens aufnehme, sei es, indem [er] sie als anschauliche Historienbilder schätze“ (ebd. 35). Als mit der dargestellten Kultur vertrauter Mensch kann der Betrachter das Foto mühelos interpretieren, da er mit den konventionellen Informationen der Kultur vertraut ist und sie versteht. Im Lesen dieser Informationen kann der spectator die Absichten des operators wiederfinden und verstehen (vgl. ebd. 35, 37). Barthes geht so weit zu behaupten, dass der spectator im Prozess des Betrachtens „der PHOTOGRAPHIE die Mythen[5] des PHOTOGRAPHEN lesen“ (ebd. 37) muss, jedoch „ohne wirklich daran zu glauben“ (Barthes 1989, 37). Sinn dieser Mythen sei es, die Fotografie mit der Gesellschaft auszusöhnen, indem die Gesellschaft der Fotografie diverse Funktionen zuweise, die dem Fotografen wiederum als Alibis seiner Arbeit dienen. So verhindere die Gesellschaft die Produktion gefährlicher [6] Fotografien (vgl. ebd. 37). Die der Fotografie zugewiesenen Funktionen erkenne der spectator wiederum im Betrachten von ebendieser mit „der inkonsequenten Neigung: ich mag/ich mag nicht“ (ebd. 36) wieder. „[I]hnen gilt mein Studium (das nie meine Lust oder mein Schmerz ist)“ (ebd. 37), resümiert Barthes. Ist lediglich das studium vorhanden, so bringt dieses „einen weitverbreiteten Typ von Photographie [hervor] [...], den man die einförmige Photographie nennen könnte“ (ebd. 50). Damit eine Fotografie nicht eintönig ist, muss sie ein zweites Element beinhalten.

2.1.2 punctum

Das zweite Element ist das punctum. Dieser Begriff bedeutet soviel wie „Stich, kleines Loch, kleiner Fleck, kleiner Schnitt“ (Barthes 1989, 36). Als das Zufällige im Bild, das dem spectator unvermittelt ins Auge sticht, bannt es dessen Aufmerksamkeit und durchbricht die Konzentration auf das studium indem es den Betrachter emotional trifft (vgl. ebd. 35f.). Es trifft den Betrachter emotional, da es in Verbindung mit dessen Psyche steht. Deshalb ist ein Foto mit punctum für den spectator nicht mehr irgendeines, das langsam und passiv rezipiert wird. „[D]ie Lektüre des punctum (des »getroffenen« Photos, wenn man so sagen kann) ist […] kurz und aktiv zugleich“ (ebd. 59). Aufgrund der Kürze der Rezeption sei es nicht verwunderlich, wenn sich das punctum, aller Heftigkeit zum Trotz, erst im Nachhinein dem Betrachter offenbart, sobald er an die Fotografie denkt. Hieraus schließt Barthes, dass ein Foto durch das punctum auf etwas über sich hinaus verweist (vgl. ebd. 62, 68). Deshalb könne „man dem punctum, so unmittelbar und einschneidend es auch sein mochte, [erst] nach einer gewissen Latenz (nie jedoch mit Hilfe irgendeiner genauen Untersuchung) auf die Spur kommen“ (ebd. 62).

2.1.2.1 Detail

Oftmals ist das punctum ein in der Fotografie beinhaltetes Detail, „das heißt ein Teil des Abgebildeten“ (ebd. 53). Dieser Teil verfügt über zwei expansive Kräfte: Eine metonymische[7], die darin besteht, „[s]ich als Medium aufzuheben, nicht mehr Zeichen, sondern die Sache selbst zu sein“ (Barthes 1989, 55), sowie eine paradoxe, die darin besteht, dass es „die ganze Photographie einnimmt und dabei doch ein »Detail« bleibt“ (ebd. 55). Diese Details müssen zufällig sein:

„Wenn bestimmte Details, die mich »bestechen« könnten, dies nicht tun, dann zweifellos deshalb, weil der Photograph sie mit Absicht platziert hat. [...] Folglich ist das Detail, das micht interessiert, nicht oder wenigstens nicht unbedingt beabsichtigt, und wahrscheinlich darf es das auch gar nicht sein; es befindet sich im Umfeld des photographierten Gegenstandes als zugleich unvermeidliche und reizvolle Zutat; es bezeugt nicht unbedingt die Kunst des Photographen; es besagt bloß, daß er sich dort befand, oder, noch dürftiger, daß er gar nicht anders konnte, als das Teilobjekt gleichzeitig mit dem Gesamtobjekt zu photographieren“ (ebd. 57).

Da das Detail zufällig ist, ist es auch frei von Kategorien der Moral oder des Geschmacks. Es spiegelt die Psyche des Betrachters wieder, da es ihm ins Auge sticht, aber nicht zwangsläufig einer anderen Person. „Beispiele für das punctum anzuführen bedeutet daher in gewisser Weise, sich preiszugeben “ (ebd. 53). Um das Detail für sich selbst ausfindig zu machen, offeriert Barthes die Idee, mit geschlossenen Augen „das Detail von allein ins affektive Bewußtsein aufsteigen [zu] lassen“ (ebd. 65).

2.1.2.2 Zeit

Neben dem punctum des Details nennt Barthes noch ein weiteres: das der Zeit. „Dieses […] punctum [ist] nicht mehr eines der Form, sondern der Dichte, [...]ist die erschütternde Emphase des Noemas […], seine reine Abbildung (Barthes 1989, 105). Prototypisch für dieses punctum nennt Barthes die historische Fotografie. In dieser falle dem Betrachter das punctum der Zeit deutlich ins Auge, weil sie „die vollendete Vergangenheit der Pose[8] […] darbietet“ (ebd. 106) und auf diese Weise „den Tod in die Zukunft [setzt]“ (ebd. 106). Hieraus resultiere, dass sich der spectator vor einem Ereignis grause, das real in der Vergangenheit, doch auf dem Foto noch in der Zukunft liegt (vgl. Barthes 1989, 106). „[D]as schlichte Geheimnis der Gleichzeitigkeit“ (ebd. 93) ist für Barthes „[d]ie Nahrung, welche die PHOTOGRAPHIE [dem] Geist gibt“ (ebd. 93), weil „es aufmerken, das Leben, den Tod, das unausweichliche Verschwinden der Generationen überdenken läßt“ (ebd. 93).

2.2 John Berger: Erscheinungen

Da es sich bei dieser Arbeit um eine Auseinandersetzung mit historischen Porträts handelt, scheint es dem Autor angebracht, sich mit dem Begriff der Zeit noch weiter auseinanderzusetzen. Für diese Auseinandersetzung erachtet der Autor die Gedanken von John Berger als fruchtbar, da für ihn die „Ausgangs- und Rohmaterialien [der Fotografie ] Licht und Zeit sind“ (Berger 2000 , 85).

Der Fotograf ist die Person, die „den Zeitfluss an[hält], in den das photographierte Ereignis einst eingetaucht war“ (ebd. 86). In einer Fotografie sei deshalb „ein Augenblick d[er] Vergangenheit festgehalten, der [...] niemals in die Gegenwart führen kann (ebd. 86). Zwischen dem Moment der Betrachtung und dem fotografisch festgehaltenen Augenblick „gähnt ein Abgrund“ (ebd. 86). Der Betrachter sei jedoch „so sehr an Photographien gewöhnt“ (ebd. 86), dass er diesen nicht mehr wahrnimmt. Berger möchte für genau dieses Moment sensibilisieren, da in ihm zwei Botschaften [enthalten sind]: die eine betrifft das photographierte Ereignis, die andere ist der Schock der angehaltenen Zeit“ (ebd. 86). Diese Botschaften möchte Berger entschlüsseln, weil man „aus dem ihnen zugrundeliegenden Zusammenhang [Verständnis] gewinnen kann“ (ebd. 18).

Die Methode zur Entschlüsselung ist die Suche. „[N]ur das Suchen, das im Akt des Sehens liegt“ (ebd. 17), hilft, den o.g. Zusammenhang zu erschließen. Was wir auf dem Foto sehen, nennt Berger Erscheinungen. Sie sind das einzig Gewisse an der Fotografie:

„Keine erfundene Geschichte, keine angebotene Erklärung wird je so gegenwärtig sein wie die banalen Erscheinungen, die in dieser Photographie aufgehoben sind. Diese Erscheinungen mögen wenig aussagen, aber sie sind nicht zu bezweifeln“ (ebd. 87).

[...]


[1] Barthes „definiert [….] das technische Prinzip der Fotografie als ein >>Einfangen<< und >>Festhalten<< von Lichtstrahlen“ (Geimer 2009, 33).

[2] Barthes fehlt die Erfahrung des Fotografen, deshalb unterlässt er den Versuch, die Perspektive des Fotografen einzunehmen (vgl. Barthes 1998, 18). Um diese jedoch nicht zu vernachlässigen, wird in Kapitel 3 der Kontext zu Sanders Bildband erörtert.

[3] Das griechische Wort eidos (Ansehen, Gestalt) steht in langer philosophischer Tradition. In dieser kommen ihm verschiedene Bedeutungen zu, u.A.: „1. Gestalt, Form, Aussehen. 2. Idee (bei Plato). 3. Gegensatz zur Materie (bei Aristoteles). 4. Wesen (bei Husserl)“ (Duden 1999, 929).

[4] Definition nach Barthes: „eine innerliche Erregung, ein Fest, auch eine Arbeit, der Druck des Unsagbaren, das gesagt werden will“ (Barthes 1989, 26).

[5] Der Mythos ist n. Barthes eine mit einer bestimmten Intention konstruierte Form der Aussage, die Anspruch auf Natürlichkeit und Selbstverständlichkeit erhebt, indem er seinen Gegenstand auf spezifische Art und Weise vermittelt (vgl. Giza 2011, 1). Für detailliertere Informationen bitte nachlesen.

[6] Barthes lässt den Leser im Unklaren darüber, was er unter einer gefährlichen Fotografie versteht (Anm. d. Autors).

[7] Metonymie: „Ersetzung des eigentlichen Ausdrucks durch einen andern, der in naher sachlicher Beziehung zum ersten steht“ (Duden 1999, 2578).

[8] „die Pose ist hier weder eine Haltung des photographierten Objekts, noch eine Technik des operator, sondern der Begriff für eine 'Absicht' bei der Lektüre“ (Barthes 1989, 88).

Ende der Leseprobe aus 22 Seiten

Details

Titel
Menschen des 20. Jahrhunderts. Ausgewählte Fotografien von August Sander
Hochschule
Universität Koblenz-Landau  (Institut für Kulturwissenschaft)
Veranstaltung
Mit Bildern forschen
Note
1,3
Autor
Jahr
2014
Seiten
22
Katalognummer
V341208
ISBN (eBook)
9783668307414
ISBN (Buch)
9783668307421
Dateigröße
570 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
August Sander, Roland Barthes, Fotografie, studium, punctum, detail, zeit, John Berger, Die helle Kammer, Berger, Barthes, Sander
Arbeit zitieren
Frank Temme (Autor), 2014, Menschen des 20. Jahrhunderts. Ausgewählte Fotografien von August Sander, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/341208

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