Ethnographischer Dokumentarfilm. Theoretische Annäherungen an eine Form dokumentarfilmischer Praxis


Seminararbeit, 2016
24 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Der Dokumentarfilm
2.1 Was ist ein Dokumentarfilm?
2.2 Wie ist ein Dokumentarfilm?
2.3 Wann ist ein Dokumentarfilm?
2.4 Idealtypen des Dokumentarfilms

3 Was ist ethnographischer Dokumentarfilm?

4 Das spezifische Potential des Films
4.1 Das Visuelle in der Ethnologie
4.2 Die Angst vor dem Visuellen und ihre Entkräftung
4.3 Wissen durch Film

5 Fazit

6 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Im 19. Jahrhundert nutzten Ethnologen diverse Medien, um Daten zu erheben und sie der Öffentlichkeit vorzustellen. Mit dem linguistic turn in den 1930er Jahren wurden Fotografie und Film als dekontextualisiert, populärwissenschaftlich und subjektiv abgetan und durch Diagramme und andere objektive visuelle Darstellungen ersetzt, die zum repräsentativen Standard erhoben wurden. So schärfte die Anthropologie ein wissenschaftliches Profil, das sich v.a. durch Feldforschung, Kulturrelativismus, Vergleichbarkeit und Textproduktion auszeichnete. In den 1980er und -90er Jahren geriet dieses Profil in die Krise: In der Writing-Culture-Debatte wurde der Text als Repräsentationsmittel in Frage gestellt und mit alten Dogmen gebrochen. Über die Rolle des Bildes wird bis dato erneut diskutiert (vgl. Pink 2006, 5, 8, 12).

Welchen wissenschaftlichen Beitrag können Bilder leisten? Noch immer herrscht Unklarheit. Zwischen Wort und Bild gibt es fundamentale Gegensätze. Innerhalb der Ethnologie opponieren sie miteinander (vgl. Barbesh et al. 1996, 372). Immer wieder wurde in Debatten versucht, Bild und Film gegenüber dem Text zu diskreditieren. Was genau Bild und Film sind, verblieb dabei oftmals im Unklaren (vgl. Kull 2006, 20).

Um ein Verständnis dessen zu entwickeln, widmet sich der Autor in dieser Arbeit zunächst dem allgemeinen Begriff des Dokumentarfilms. Es wird erörtert, was, wie und wann ein Film ein Dokumentarfilm ist; denn es existieren die unterschiedlichsten dokumentarischen Formen, die mit dem populären Verständnis und seiner scheinbaren Eindeutigkeit wenig zu tun haben. Der ethnographische Dokumentarfilm soll als eine Form der dokumentarfilmischen Praxis begriffen werden. Es wird ein Verständnis dieser bestimmten Form ausgearbeitet, auf welches sich im weiteren Verlauf berufen wird, um das spezifische Potential des Films zu benennen. Wort und Bild beruhen auf verschiedenen Erfahrungszugängen und stehen in keinem Konkurrenzverhältnis zueinander. Durch ihre spezifischen Qualitäten können sie unterschiedliche Beiträge zur Disziplin leisten. Der ethnografische Dokumentarfilm soll als eigenständige Repräsentationsmodalität, nicht als Konkurrenz zum ethnographischen Schreiben verstanden werden.

2 Der Dokumentarfilm

In diesem Kapitel wird der Begriff des Dokumentarfilms betrachtet und seine zentralen Merkmale herausgearbeitet. Im Anschluss wird der Autor sich dem Begriff des ethnographischen Dokumentarfilms widmen, ihn kontextualisieren und relevante Merkmale benennen.

Der Dokumentarfilm hat seinen Ursprung im ausgehenden 19. Jahrhundert mit den ersten Filmen, die jemals ausgestrahlt wurden und umfasst ein weites inhaltliches Spektrum (vgl. Aufderheide 2007, 1). Allgemeiner Konsens ist, dass Dokumentarfilme nicht-fiktionale und objektive Abbildungen der Wirklichkeit sind, die darauf verzichten, eine Geschichte zu erzählen. Im Mittelpunkt stehen Menschen, Orte und Situationen. Zentrale Stilmittel sind Interviews und bzw. oder autoritärer Kommentar. Doch so eindeutig ist es nicht. Zu Recht fragt Kull: „Was sind denn Dokumentarfilme überhaupt und welche unterschiedlichen dokumentarfilmischen Formen existieren?“ (Kull 2006, 14).

2.1 Was ist ein Dokumentarfilm?

Seit dem frühen 20. Jahrhundert wurden viele Definitionsversuche unternommen. Als prominenteste und zugleich tauglichste Definition gilt unter Filmtheoretikern noch immer jene des schottischen Filmpioniers John Grierson, der den Dokumentarfilm als die kreative Behandlung der aktuellen Wirklichkeit bezeichnete (vgl. Eitzen 1998, 14). Doch auch diese Definition ist nicht zufriedenstellend, weil sie nur die abgebildete Wirklichkeit in den Fokus nimmt. Die Dimension der Konstruktion wird nicht erwähnt (vgl. Kull 2006, 15), dabei ist, wie Eitzen zutreffend konstatierte, „jede Darstellung der Wirklichkeit ein künstliches Konstrukt und von daher Fiktion - ein selektiver und voreingenommener Blick auf die Welt, der daher unvermeidlich einen subjektiven Standpunkt wiedergibt“ (Eitzen 1998, 15).

Der Standpunkt lässt sich durch die Beschäftigung mit der Frage der Filmästhetik identifizieren, die den Dokumentarfilm als ein Produkt reflektierter Analyse statt als bloßes Abbild der Wirklichkeit erkennen lässt, da sich in dieser die Entscheidungen des Filmemachers offenbaren. Unweigerlich verschiebt sich hierdurch die Frage danach, was ein Dokumentarfilm ist, hin zu wie er gemacht ist (vgl. Kull 2006, 15f.).

2.2 Wie ist ein Dokumentarfilm?

Beschäftigt man sich mit dieser Frage fällt auf, dass die Macher von Dokumentarfilmen dieselben Techniken einsetzen, wie sie auch im Spielfilm genutzt werden (vgl. Aufderheide 2007, 12). Die Unterscheidung zwischen den beiden Filmarten kann also nicht durch die Wahl der Stilmittel erfolgen. Auf dieser Ebene können sich beide zum Verwechseln ähnlich sein. Nach Nichols ist die Unterscheidung zwischen Dokumentar- und Fiktionsfilm von dem Grad abhängig, wie sehr die Geschichte mit aktuellen Situationen, Handlungen und Menschen gegenüber dem Grad der Geschichte als eine bloße Erfindung des Filmemachers korrespondiert. Es kommt immer beides vor, denn die Dokumentation erzählt etwas über die historische Welt, doch ist diese Geschichte immer aus der Perspektive des Filmemachers erzählt (vgl. Nichols 2010, 12).

Diese Referenz auf die historische Realität ist von Relevanz. Im Vergleich zum Spielfilm wird der Dokumentarfilm so wahrgenommen, als ob er eine Behauptung über die Welt anstellt. Das spezifische Charakteristikum dieser Behauptung ist es, „daß der entworfene Zustand in der realen Welt wahr [ist]“ (Eitzen 1998, 22). Die Anwendungsmöglichkeit der Frage Könnte das gelogen sein? avanciert für Eitzen zur notwendigen Bedingung des Dokumentarfilms. Damit ist der Dokumentarfilm nach Eitzen nicht so sehr als ein Genre, sondern vielmehr als eine bestimmte Lesart anzusehen (vgl. Eitzen 1998, 21, 26, 31).

Zum zentralen Element dieser Lesart wird das Vertrauen in den Wahrheitsgehalt. Dieses beruht auf folgenden Grundannahmen: Der Betrachter geht davon aus, dass keine erfundenen Charaktere und Handlungen gezeigt werden, um sich mit diesen allegorisch auf unsere Welt zu beziehen. Es handelt sich vielmehr um reale Menschen, die keine Rollen spielen und um Ereignisse, für deren Existenz und Geschehen beweisbare Hinweise geliefert werden. Die Geschichte, die in der Dokumentation erzählt wird, ist eine plausible Repräsentation des Geschehenen, weder eine imaginative Interpretation dessen, was hätte passieren können, noch bloße Reproduktion[1] der Realität (vgl. Nichols 2010, 7, 8, 9, 11, 13). Das Vertrauen in diese Grundannahmen ermöglicht es dem Betrachter seine Aufmerksamkeit auf die Emotionalität statt auf die Historizität legen. Dem Zuschauer geht es laut Eitzen mehr um die Identifikation mit dem Protagonisten und die emotionale Anteilnahme am Geschehen, als um bloße Fakten (vgl. Eitzen 1998, 23-25). Eitzens „Hypothese ist [...], daß die Annahme, wonach Dokumentarfilme im Allgemeinen 'die Wahrheit sagen' [...], der Interpretation eines konkreten Dokumentarfilms vorausgeht und dieser zugrundeliegt“ (Eitzen 1998, 26).

2.3 Wann ist ein Dokumentarfilm?

Innerhalb dieses Interpretationsrahmens ergibt die Frage Könnte das gelogen sein? Sinn. Unter welchen Bedingungen lässt sich dieser Rahmen auf einen Film anwenden? Wann ist ein Dokumentarfilm? Eitzen nennt situative Hinweise zur Rahmung eines Films als dokumentarisch. Zum einen verbale Etiketten, wie Titelsequenzen und Beschreibungen in Magazinen. Zum anderen Text- bzw. Kontextelemente, wie authentische Aufnahmen. Diese rufen den Zuschauer dazu auf, die Bilder mit seinem eigenen Wissen abzugleichen. Zudem bestimmen noch „die Ziele und Interessen der Zuschauer, welchen Rahmen sie auf einen bestimmten Diskurs anwenden“ (Eitzen 1998, 36).

Dokumentarfilme sind innerhalb dieses Rahmens als expressive Repräsentationen der Welt, in der wir bereits leben, zu verstehen und zeigen eine bestimmte, plausible Sicht auf diese. Die Idee, dass das, was wir erfahren uns eine plausible Perspektive liefert, erlaubt es uns anzuerkennen, dass es für jedes beliebige Ereignis mehr als eine Möglichkeit gibt, dieses zu repräsentieren und zu interpretieren. (vgl. Nichols 2010, 14.). Diesem Verständnis nach sind Dokumentarfilme „portraits of real life, using real life as their raw material, constructed by artists and technicians who make myriad decisions about what story to tell to whom, and for what purpose“ (Aufderheide 2007, 2).

Die „Vorstellung vom Dokumentarfilm als Fenster zur Realität“ (Kull 2006, 35) ist damit entkräftet. Es verhält sich vielmehr so, dass „Dokumentarfilme […] unterschiedliche Wirklichkeitsbezüge [haben] und [...] auf der Ebene der filmischen Realität[2] die unterschiedlichsten Formen zur Darstellung der Wirklichkeit [nutzen], um ihre Geschichte zu erzählen“ (Kull 2006, 16). Versucht man allerdings, den Bezug zur Wirklichkeit von Dokumentarfilmen auf der Ebene der filmischen Realität auszumachen, entsteht unausweichlich die Frage nach der Definition von Realität und man tritt automatisch in eine philosophische Diskussion darüber ein. Um den Begriff dokumentarisch konstruktiv bearbeiten zu können, siedelt Roger Odin ihn auf der Rezeptionsebene an. Für Odin ist die Wahrnehmung eines Films als dokumentarisch keiner normativen Kraft des Films unterlegen, sondern das Ergebnis „eines Kommunikationsprozesses zwischen Autoren, Film und Zuschauern“ (Kull 2006, 18). Dieser Prozess wird sowohl vom kinematographischen Vorwissen des Rezipienten als auch vom Stil des Films und von diversen Institutionen beeinflusst (vgl. ebd. 18). Die für Eitzen wichtige Frage lautet hier, „wie die Zuschauer einen Diskurs verstehen, den sie als besonders und andersartig wahrnehmen“ (Eitzen 1998, 42). Erst dieser Interpretationsrahmen macht den Film zu einem Dokumentarfilm.

Laut dem Filmphilologen Manfred Hattendorf werden im Dokumentarfilm Authentifizierungssignale, wie z.B. bestimmte Stilmittel und Formen „der Montage, der Mise-en-scène, der Kameraführung sowie des Einsatzes von O-Tons“ (Kull 2006, 19) verwendet, um dem Zuschauer glaubwürdig zu suggerieren, „dass es sich um wirkliche Geschehnisse handelt und die Filmemacher vor Ort gewesen sind“ (Kull 2006, 19). Der Zuschauer kann diese Signale auf der rezeptiven Ebene als echt wahrnehmen und die Echtheit der Ereignisse anerkennen, sowie ggf. überprüfen, um den Film als dokumentarisch zu interpretieren. (vgl. Kull 2006, 19).

Folgt man dieser Logik, verhält es sich so, dass es keinen Film, der notwendigerweise ein Dokumentarfilm ist, gibt und damit auch keine einheitliche Definition dessen, was ein Dokumentarfilm ist (vgl. Eitzen 1998, 42). Es gibt die unterschiedlichsten Arten dokumentarfilmischer Praxis. Die schiere Bandbreite und Komplexität des Genres verdeutlicht, „dass dokumentarfilmische Praxis immer im jeweiligen Kontext der politischen, sozialen, kulturellen, technischen sowie institutionellen Rahmenbedingungen künstlerischer Arbeit“ (Kull 2006, 35) zu verstehen ist „und individuelle Kreativität der Filmemacher voraussetzt“ (ebd. 35). Wollen wir den Dokumentarfilm verstehen, so rät Nichols, ist es fruchtbarer, sich Beispiele statt Definitionen anzuschauen. Der Dokumentarfilm ist in sich nicht geschlossen, er ist als ein Feld zu verstehen, in dem sich Dinge verändern. Definitionen hängen diesen Veränderungen zum Einen hinterher, zum Anderen differenzieren sie zumeist nicht zwischen den verschiedenen Typen des Dokumentarfilms (vgl. Nichols 2010, 14, 15).

2.4 Idealtypen des Dokumentarfilms

Auf der Basis von Hohenberger etc. lassen sich Idealtypen dokumentarfilmischer Repräsentationen unterscheiden. Die Idealtypen lauten: „klassischer Erklärdokumentarismus, Interviewfilme, beobachtende Filme sowie interaktive, partizipative und reflexive bzw. selbst-reflexive Dokumentarfilme“ (Kull 2006, 17). Jeder Idealtyp nutzt unterschiedliche Stilmittel.

Erklärdokumentaristische Filme entstanden zu Beginn des Dokumentarfilms und sind bis heute weit verbreitet. Diese Art des Dokumentarfilms priorisiert die Sprache (vgl. Nichols 2010, 154). Die rhetorische Kontinuität des Kommentars stellt das Bindeglied zwischen den Bildern dar, nicht deren räumlich-zeitlicher Zusammenhang. Wichtiger als das Bild ist folglich der Sprecher aus dem Off: Der Off-Kommentar ist das zentrale Merkmal dieses Formats und weist oftmals einen autoritären und allwissenden Charakter auf. Die dahinter liegende Intention ist es, den Eindruck von Objektivität zu generieren. Das Ziel des Formats ist die Vermittlung von Wissen (vgl. Kull 2006, 17).

In unmittelbarer Tradierung des Erklärdokumentarismus steht der so genannte Interviewfilm. Der Off-Kommentar ist den Kommentarstimmen mehrerer Personen gewichen, sodass „eine Mehrstimmigkeit verschiedener Perspektiven möglich wird“ (Kull 2006, 17). Kennzeichen dieser Filme ist die Retrospektivität. Sie berichten über eine bestimmte Erfahrung, statt uns direkt mit ihr zu konfrontieren (vgl. Barbesh et al. 1996, 380).

Observatorische wie teilnehmende Dokumentarfilme sind Teil einer Bewegung, die diesen aus der Anonymität befreien und stattdessen ein dokumentarisches Kino kreieren wollen, welchem die Perspektive des Beobachters inhärent ist. Diese Absicht fand ihren Ausdruck in einer radikalen Änderung der Film- und Editingtechniken (vgl. MacDougall 1998, 86).

So arbeiten die Filmemacher von observatorischen, teilnehmenden und reflexiven Filmen anders. Sie zeigen ihre Anwesenheit (vgl. Kull 2006, 17) und stellen die Beziehung zwischen Filmemacher und gefilmter Person als Individuum heraus. Der Betrachter begreift, dass das Bild nicht eine bloße Aufnahme der Begegnung ist, sondern der sich entwickelnden Beziehung zwischen ihnen. Der Filmemacher betritt die soziale Welt dieser Person mithilfe von Gesprächen, Interviews, Provokationen oder anderen Formen der Begegnung. Er hat die Macht, diese Welt zu ändern. Ihre Begegnungen beherbergen daher ein gewisses Risiko und wir realisieren, dass der Filmemacher auf derselben Ebene menschlicher Existenz situiert ist, wie die gefilmten Personen, statt auf der eines Kommentators (vgl. Nichols 2010, 157).

Insbesondere der reflexive Stil will fokussieren, womit es der Betrachter eines Dokumentarfilms zu tun hat: „nämlich mit Konstruktionen und filmischen Repräsentationen über die Welt“ (Kull 2006, 17f.) und damit auch den dokumentarischen Prozess im Film selbst thematisieren. Die Aufmerksamkeit liegt auf den formalen Konventionen und Prinzipien, die den verschiedenen Arten des Dokumentarfilms unterliegen (vgl. Nichols 2010, 155).

Observatorische Filme berichten „vor allem von Ereignissen, die eine inhärente dramatische, manchmal auch ritualisierte Form aufweisen“ (Kull 2006, 17). Die Verwendung von Interviews wird gemieden. Der Zuschauer wird stattdessen indirekt durch „die von 'fiktionalen' Filmen bevorzugte Perspektive des 45 Grad Winkels“ (ebd., 17) angesprochen. Auf diese Weise sind beobachtende Dokumentarfilme zwar noch immer reduktiv, doch weniger autoritativ verfasst als z.B. Interviewfilme und bieten im Vergleich hierzu eine abweichende Erfahrung: Sie erlauben multiple Betrachtungsweisen eines Geschehens, indem sie den Betrachter die Ereignisse mehr selbst interpretieren lassen (vgl. Taylor 1996, 76).

3 Was ist ethnographischer Dokumentarfilm?

Wie in den vergangenen Kapiteln aufgezeigt wurde, ist der Dokumentarfilm nicht einheitlich zu begreifen, sondern als ein sich änderndes Feld filmischer Praxis. Innerhalb dieses Feldes soll der ethnographische Dokumentarfilm in der Gruppe der observatorischen, partizipativen und reflexiven Filme verortet werden.

Die Problematik der Verortung besteht – analog zum Begriff des Dokumentarfilms – darin, dass der Begriff des ethnographischen Films eine real nicht existierende Eindeutigkeit suggeriert. Ethnographische Filme sind stilistisch divers und bedienen sowohl inhaltlich als auch ästhetisch ein breites Spektrum (vgl. Kull 2006, 19f.). Was jemand konkret unter dem Ausdruck versteht, ist vom seinem jeweiligen Standpunkt abhängig: Die Organisatoren von Filmfestivals begreifen unter dem betreffenden Terminus einen Film über andere Kulturen, exotische Menschen und Gewohnheiten, TV-Produzenten hingegen einen Film, der den Zuschauer mit exotischen Bildern unterhält. Ethnologen würden den Begriff daher gern wissenschaftlicher verwendet wissen (vgl. Aufderheide 2007, 106).

Konsens innerhalb des sich eröffnenden Bedeutungsspektrums sind zwei ungenaue Kriterien: Erstens eine inexakt definierte Forderung nach Wissenschaftlichkeit, zweitens eine kulturelle Differenz zwischen dem Filmemacher und den gefilmten Personen. Letzteres Kriterium weicht durch Entwicklungen innerhalb der Disziplin, wie der Anthropology at Home, immer weiter auf (vgl. Kull 2006 19f.).

Was ethnographischer Dokumentarfilm ist, lässt also jede Menge Spielraum für Interpretationen. Der Autor dieser Arbeit folgt, der Auffassung des Filmregisseurs Hans-Ulrich Schlumpf, dass es ethnographischen Film sui generis nicht gibt, sondern „lediglich Filme mit ethnographischem Inhalt, die wissenschaftlichen Ansprüchen an die Objektivität genügen oder nicht genügen“ (Schlumpf 1991, 206) und schlägt vor, auch den ethnographischen Film weniger als kohärenten Begriff, denn als ein sich wandelndes Feld filmischer Praxis zu begreifen.

Im Folgenden will sich der Autor der Aufgabe annehmen, seine Position bezüglich des ethnographischen Dokumentarfilms herauszuarbeiten und sich innerhalb des Feldes verorten. Seine Position speist sich ebenso aus persönlichen Erfahrungen mit der Kamera im Feld, wie aus den Positionen anerkannter ethnographischer Filmemacher. Letztere dienen dieser Arbeit als wissenschaftliches Fundament. Der Autor strebt mit diesem Unterfangen weder eine Definition ex negativo an, noch erhebt er Anspruch auf Vollständigkeit. Indes beabsichtigt er, sich im weiteren Verlauf der Arbeit auf die herausgearbeitete Position zu berufen, um das spezifische Potential des ethnographischen Films im Kontrast zum Text herausarbeiten zu können.

[...]


[1] An Reproduktionen und Repräsentationen werden differente Erwartungen gestellt. Erstere werden nach ihrer Übereinstimmung mit dem Original beurteilt; letztere nach der Art und Weise, wie sie uns erfreuen, dem Wert der Einsichten, die sie liefern und der Qualität der Perspektive, die sie uns geben. (vgl. Nichols 2010, 13).

[2] Definition: „Die filmische Realität ist als die Ebene zu verstehen, die der Film selbst ist, nämlich eine Aneinanderreihung von Einstellungen und Sequenzen, die nach der Montage als sinnhaftes Ganzes wahrgenommen wird“ (Kull 2006, 16).

Ende der Leseprobe aus 24 Seiten

Details

Titel
Ethnographischer Dokumentarfilm. Theoretische Annäherungen an eine Form dokumentarfilmischer Praxis
Hochschule
Universität Koblenz-Landau  (Institut für Kulturwissenschaft)
Veranstaltung
Soziale Ästhetik der Universität
Note
1,3
Autor
Jahr
2016
Seiten
24
Katalognummer
V341210
ISBN (eBook)
9783668307292
ISBN (Buch)
9783668307308
Dateigröße
762 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Ethnographischer Dokumentarfilm, ethnographisch, picturing culture, pictorial turn, linguistic turn, Repräsentation, Üink, Aufderheide, Kull, Eitzen, Nichols, Durington, Ruby, Hastrup, MacDougall, David MacDougall, Dokumentarfilm, dokumentarisch, Idealtypen, Hohenberger, Taylor, Lucien Taylor, dokumentarfilmische Praxis, Visuelle Anthropologie, Das visuelle in der Ethnologie, Die Angst vor Bildern, Mit Bildern forschen
Arbeit zitieren
Frank Temme (Autor), 2016, Ethnographischer Dokumentarfilm. Theoretische Annäherungen an eine Form dokumentarfilmischer Praxis, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/341210

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