Deviante Genderstrukturen bei Balzac. Liebeskonzeption und Homoerotik

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Liebe, Ehe, Homoehe und Liebesobjekte
2.1 Was ist Liebe?
2.2 Liebesheirat und Vernunftsehe
2.3 Wer wird als Liebesobjekt gesehen?

3. Madame Cibot – une portière à moustache et ses enfants

4. Pons und Schmucke – eine Homoehe?
4.1 Die Kunstsammlung als Frauenersatz
4.2 Was ist Kunst und worin besteht der Wert des Sammelns?

5. Vautrin und Rastignac: Männlichkeit und Maske
5.1 Ein homosozialer Männerbund

6. Trugbilder der Sexualität
6.1 „[D]ans la société la femme ne se trouve pas toujours être la femelle du mâle“

7. Fazit

8. Literaturverzeichnis

Primärliteratur

Sekundärliteratur

Internetquellen

Verdrehte Liebeskonzeption und Homoerotik als Zeichen verschwindender Männlichkeit?

1. Einleitung

Honoré de Balzac wagt mit der Dekonstruktion gängiger Geschlechterbilder einen für seine Zeit revolutionären Schritt. In den Werken der Comédie Humaine präsentiert er dem Leser daher nicht nur das klassische Abbild von Frau und Mann und deren eintönige Liebesbeziehung, sondern er stellt offen vermischte Konzeptionen, undurchsichtige Genderkonstrukte und Verweiblichungen von Männern dar.

Im Zuge der fortlaufenden Progression von Biopolitik, Emanzipation der Frau, kollektiver Integration von vermeintlich notwendigen und gendergerechten Begrifflichkeiten in den alltäglichen Sprachgebrauch und dem gesellschaftlichen Lebenswandel der Bevölkerung, stellt sich die Frage inwieweit die traditionellen Geschlechterrollen im gesellschaftlichen Kontext von diesen Neuerungen beeinflusst werden und inwiefern sie einer Umstrukturierung anheimfallen?

Die feministische Geschlechterforschung vollzieht bis gegen Ende des 20. Jahrhunderts eine Unterscheidung zwischen Sex und Gender. Gender wird dabei als kulturelle Konstruktion des Geschlechts angesehen, welches dem Individuum durch die Gesellschaft zugeschrieben wird. Sex hingegen bezeichnet das biologisch gegebene Geschlecht eines Menschen.

Die französische Feministin Simone de Beauvoir klassifiziert Gender als diejenige Kategorie, die der Frau von der Außenwelt zugewiesen wird. Nach Beauvoir wird das Individuum nicht als Frau geboren, sondern von der Gesellschaft dazu erzogen. Ihr Sex ist zwar weiblich, aber die Kriterien, die als weiblich empfunden werden, werden dem Individuum obligatorisch anerzogen: „On naît pas femme, on le devient.“ ^[1] Durch die bestimmte Zuschreibung von Habitus und geschlechterspezifischen Normen konstituieren sich somit zwei biologisch defizitäre Geschlechter im Diskurs: Mann und Frau. Im Diskurs unterliegen Mann und Frau bestimmten Regelungen, die ihnen Freiräume gewähren, aber auch Grenzen aufzeigen. Regelabweichungen von der Norm werden als deviant oder subversiv eingestuft.

Mit dem Auftreten von Metrosexualität und der Ablehnung von Kategorisierung nach Geschlechtergruppen beginnt die Männerwelt sich erstmals an das Weiblichkeitsbild anzunähern, wodurch die Grenze zwischen den beiden Gender undurchsichtig wird. Die Metrosexualität eröffnet einen neuen Spielraum für sexuelle Identität. Neben der Assimilation an das weibliche Geschlecht nimmt auch der Gesichtspunk der Travestie eine entscheidende Rolle ein und darf nicht außer Acht gelassen werden. Die Travestie repräsentiert ein Schauspiel, das bereits in der Antike vollzogen wurde. Insbesondere Männer brechen dabei hergebrachte Geschlechterrollen und karikieren die Stereotypen des anderen Geschlechts. Der Akteur besitzt im Schauspiel zwei Körper. Seinen phänomenalen Körper, der aus Fleisch und Blut besteht und den semiotischen Körper, der auf der Bühne zur Darstellung gebracht wird. Allgemein neigt die Gesellschaft dazu das biologische und semiotische Geschlecht sozial zu überformen und zu markieren.

Bedingt durch soziale Modernisierungsprozesse und durch die Verschiebung der klassischen Geschlechterrollen rücken die Fragen wie „Wann ist ein Mann ein Mann?“ oder „Wodurch konstituiert sich Männlichkeit überhaupt?“ immer stärker in den Fokus der sogenannten Men’s Studies.

Das Verwischen der traditionellen Genderrollen und –grenzen, die normabweichenden Muster und die sich daraus ergebenden Konsequenzen für das Männerbild, sowie die Auswirkungen von gleichgeschlechtlichen Beziehungen in der Liebeskonzeption und ihr Ansehen in der Gesellschaft in der Zeit Balzacs, soll im Folgenden näher untersucht werden.

Einführend werden der Terminus Liebe, seine Herkunft sowie die unterschiedlichen Formen von Liebe untersucht. Dazu ist es hier angezeigt, die Aspekte einer Eheschließung im gesellschaftlichen Kontext des 18. Jahrhundert zu betrachten. Neben den unterschiedlichen Dispositiven einer Heirat bedarf es eines Ideal-Objektes, mit dem man die Eheschließung vollzieht und welches folglich nur ein bestimmtes Geschlecht besitzen kann.

Innerhalb der Werke „ Le Cousin Pons, Le Père Goriot, La fille aux yeux d’or und Spelendeur et Misère des Courtisanes“, werden subversive Liebeskonzeptionen, gleichgeschlechtliche oder inzestuöse Sexualität und die Umstrukturierung der patriarchalischen Gesellschaft untersucht. Einerseits sind in der sozialen Mikroperspektive das fraternitale Konzept der Republik prägende Motive in Balzacs Werken, die häufig augenfällig einander gegenübergestellt sind. Des Weiteren wird der Frage nachgegangen, ob die dargestellte Homoerotik als Ersatz für das Fehlen des patria potestas gesehen werden kann oder ob sich eine Umstrukturierung im Männlichkeitsbild vollzieht. Anhand der gleichgeschlechtlichen Beziehung zwischen dem Musikerpaar Pons und Schmucke und deren Übermutter Madame Cibot, dem (Aufsteiger-) Paar Vautrin und Eugène de Rastignac, sowie dem inzestuösen Geschwisterpaar Henri de Marsay und Margarita werden deviante Relationen und deren Absichten näher beleuchtet. Das Fehlen eines weiblichen Liebesobjektes geht oftmals mit einer Sublimationsliebe einher, in der andere Objekte wie beispielsweise Kunstwerke und Nahrungsmittel, zum eigentlichen Liebesobjekt auserkoren werden. Die Sublimation kann zwar teilweise als Ersatzfigur für das weibliche Geschlecht gesehen werden, verfolgt und erfüllt aber auch die Interessen und Leidenschaften der einzelnen Protagonisten.

Anschließend soll innerhalb der subversiven Beziehungen das Verhältnis von Männlichkeit, Maske und Identität untersucht werden, das im Laufe der Zeit einem Wandel unterliegt und neu gedacht wird. Dabei ist der homosoziale Bruderverband von großer Bedeutung, denn er verfolgt nicht nur finanzielle Interessen, sondern schafft einen exklusiven Raum der Gemeinschaft unter Männern.

Nachfolgend werden Trugbilder der Sexualität, Aspekte von Verkleidungskult und sexuellen Rollenspielen im Kontext der Homosexualität analysiert. Es handelt sich um ein Machtspiel, das von sexueller Dominanz und Potenz lebt. Die physische Überlegenheit des Mannes, die ihm aufgrund seines biologischen Geschlechtes beigemessen wird, scheint zuerst unantastbar. Unter bestimmten Einflüssen kann die Manneskraft jedoch angegriffen werden und die Situation nimmt einen unerwarteten Verlauf.

Abschließend werden die herausgearbeiteten Ergebnisse zusammengefasst und beurteilt. Die Kombination von Balzacs Protagonisten und die daraus resultierenden Konsequenzen für das klassische Mannsbild, welches sich permanent gegenüber der Frauenwelt behaupten muss, werden einer kritischen Betrachtung unterzogen.

2. Liebe, Ehe, Homoehe und Liebesobjekte

Bei der Frage nach dem Verständnis von Liebe und den damit einhergehenden verschobenen Genderstrukturen in den Werken von Balzac stellt sich wie folgt die Frage, was Liebe eigentlich ist?, in welchem Verhältnis das Konzept zur Gesellschaft steht?, welche Personen als liebenswerte Objekte angesehen werden und aus welchem Interesse heraus Eheschließungen vollzogen werden?

2.1 Was ist Liebe?

Der Begriff der Liebe gilt als Restbestand der Romantik und ist in der Epoche Balzacs eng mit dem Begriff „Emotion“ verquickt. Allgemein gilt Liebe jedoch als schwierig zu definieren. Im Ancien Régime wird sie als an sich nutzlos angesehen, da sie selbst keinen eigenen Nutzen in sich trägt. Betrachtet man die hedonistische Seelenlehre der Renaissance^[2], so stellt die Liebe einen christlich überformten und massiven Leitdiskurs dar. Sie repräsentiert das Resultat einer Körperfeindlichkeit des Augustinischen, dass heißt nach dem Sündenfall im Paradies und dem Fall des Menschen befindet sich zwischen ihm und Gott ein unüberwindbarer Hiat. Der Mensch kann ihm alles Erdenkliche tun, und dennoch wird es ihm nicht möglich sein, Gott zu erkennen und sich Gnade zu verschaffen. An diesem Ansatz knüpft die platonistische Seelenlehre an, die auch Perspektive zur Idee der Liebe eröffnet: Sie sieht die Seele als Wassertropfen, der auf die Erde hinab fällt. Die Erde steht als Metapher für das Triebhafte, Körperliche und Irdische. Der Wassertropfen muss sich demnach wieder von ihr klären. Anschließend kann sich die Seele sukzessive durch den eingeborenen und göttlichen Funken zurückerinnern. Dieser Vorgang wird als Anamnese bezeichnet. Die Anamnese ermöglicht der Seele, zu einer höheren Stuf des Bewusstseins zu finden. Ein Teil dieser Aufwärtsbewegung stellt die Liebe zu Gott dar. Die Liebe zu Gott verweist auf einen stark abstrahierten Schönheitsbegriff hin: Die Liebe zu Gott entspricht dem Streben nach dem Schönen, ewig Wahren und Guten.^[3] Demnach verfügt ein schöner Mensch auch über eine schöne Seele. Friedrich Schiller beschreibt die Seele als Ort:

„Wo sich Sinnlichkeit und Vernunft in Übereinstimmung befinden, harmonieren [...] kann von der schönen Seele gesprochen werden. Die schöne Seele wird in Einheit mit ihrem Objekt gedacht, so dass sie mit der Liebe verbunden werden muss.“^[4]

Demnach beinhaltet die Liebe zum Menschen die Liebe zu Gott, denn indem man dieses schöne Wesen liebt, liebt man das Schöne, Wahre und Gute. Diese drei Aspekte ermöglichen die finale Vervollständigung der Aufstiegsbewegung.

Die christliche Lehre ordnet ihr spezifisches Verständnis von Liebe zum Nächsten (gr. Eros agapè, lat. caritas) ^[5] der zu sich selbst gleich. Dieses Verständnis von Liebe steht in Opposition zur fleischlichen Liebe. Die Nächstenliebe schafft Gemeinschaft, beinhaltet aber auch egoistische Züge, wie etwa l’amour propre.^[6] Im christlichen Kontext nehmen Liebe und Erotik daher keinen Stellenwert ein, da sie ausschließlich der Reproduktion dienen.

Im Abendland tritt die Liebe erstmals mit der Liebeslyrik der Troubadoure^[7] in Erscheinung. Allerdings verwechseln die Narren die Liebe zu Christus mit der Liebe zur Frau und erschaffen daraus eine Liebesreligion. Nach Petrarca wiederum bedeutet Liebe Schmerz. Der Mann erleidet unzählige Qualen, da das geliebte Objekt für ihn in unerreichbar ist und die Liebe somit unerfüllt bleibt. Er ist sozusagen der Liebesdiener seiner Angebeteten. Er befindet sich in einer asymmetrischen Beziehung, in der er ihre preist Schönheit und sein Leidwesen über die Unerreichbarkeit klagt. Die Troubadour-Liebe gleicht dem Konzept der Hohen Minne, in der das lyrische Ich die aussichtslose Liebe akzeptiert und über sein Leidwesen klagt.

Im höfischen Roman hingegen findet man die asoziale Liebe beziehungsweise eine Liebe außerhalb gegebener Konventionen vor.^[8] Sie ist exzessiv, ständeübergreifend und kann nicht normiert werden. Diese Form der Liebe wendet sich gegen die Gesellschaft und stellt einen Exzess dar. Im höfischen Roman Erec und Enite missbraucht der Protagonist Erec die Eheschließung um seine Triebe zu verfolgen und wird dadurch schuldig. Die letzte Form der Liebe ist die Sublimationsliebe, das heißt, sie wird von der Herrin angenommen, verfolgt den Gedanken, dass sie zur Erfüllung kommen kann, aber nicht zwangsläufig kommen muss. Sie durchläuft mehrere Stadien, um das mögliche Ziel zu erreichen. Die Liebe wird von der Frau akzeptiert, ihr folgt ein Hand-Wangenkuss (essaie), der Mann unterwirft sich (mesure). Das finale Stadium le plus, kann die Erfüllung mit sich bringen, wenn auch nicht zwangsläufig.

Trotz vielfältiger Bestrebungen dem Terminus „Liebe“ durch eine klare Definition einzuordnen, bleibt es weiterhin unklar was dieses ständig bemühte Konzept beinhaltet. Diese Ungewissheit impliziert wiederum ein gesellschaftliches Problem, denn das Nichtvorhandensein einer eindeutigen Präzisierung des Liebesbegriffs verursacht Unsicherheit für das Individuum.

2.2 Liebesheirat und Vernunftsehe

Im Vergleich zur Liebe ist die christlich geschlossene Ehe ein Sakrament, bei dem Lustgewinn nicht den Zweck darstellt. Sie gilt als sakral beschworener Vertrag, der die Reproduktion der Gesellschaft garantieren soll. Sie ist mehrfach offiziell, sie ist über Kirchenrecht, Gesetze und seit der bürgerlichen Gesellschaft über die Zivilehe reglementiert. Daher stellt die offizielle Anerkennung von gleichgeschlechtlicher Liebe und Lebenspartnerschaften bis heute ein Reizthema dar, da eine solche Partnerschaft aus sich selbst heraus nicht dem christlich vorgegebenen Zweck der Ehe dienen kann, der Reproduktion.

Das Verhältnis von Liebes durchläuft eine Karriere, die speziell seit der Zeit der Französischen Revolution in ein Spannungsfeld zur Abfassung positivistischer Familienrechts tritt. Weitere Implikationen bringt während des 19. Jahrhunderts die Ideenwelt der Romantik mit sich. Hier wird die Liebe erstmals zum „Kit“ der Ehe. Das heute vorherrschende Eheverständnis, wonach der Ehepartner romantisch zu lieben sei, wäre etwa im Mittelalter keineswegs selbstverständlich gewesen. Gegenseitige sexuelle Attraktivität fungierte höchstens als willkommene Motivation zur gottgefälligen Zeugung vieler Kinder. Von einer Liebesheirat wäre nie gesprochen worden, sondern eher von der eigenen Triebverfolgung. Demzufolge wäre es der Familien-oder Staatsraison dienlich eine schöne Ehefrau zu besitzen.

Die mittelalterliche Ständeordnung ist durch eine geringe soziale Mobilität gekennzeichnet. Das Interesse für eine Heirat ist ökonomisch bedingt. Ehen zur Mehrung des gemeinsamen Vermögens werden in erster Linie als vorteilhaft angesehen. Die Ehe stellt eine Allianz dar, deren Schließung durch die Herkunft, das Vermögen beziehungsweise die Mitgift und den sozialen Rang beider Partner bedingt ist.

Das oppositionelle Dispositiv stellt das Sexuelle dar, welches die eigene Herkunft, ökonomische Aspekte, sowie den Adelstitel unbeachtet lässt und sich ausschließlich an spontanen sexuellen Gelüsten ausrichtet. Aufgrund der Vernunftsehe im Adel sucht man sich die karnale Liebe außerhalb der Ehe. Daraus resultiert etwa zu Zeiten von Ludwig XIV die große Menge illegitimer Bastarde.

Was im Mittelalter undenkbar ist, wird erst nach den revolutionären Zeiten möglich: Der Mann liebt seine Frau. Auch wenn Liebe und Heirat sich vorher nicht zwangsläufig ausschließen, meinen beide etwas völlig unterschiedliches. Liebe war somit keine Voraussetzung für eine Eheschließung.

Mit dem Wandel um 1800 wird die Ehe zu einer enormen Belastung: Sie soll sowohl Nachkommen und Vermögen schaffen, als auch der emotionalen Erfüllung dienen.

2.3 Wer wird als Liebesobjekt gesehen?

Bei der Frage nach den liebenswerten Objekten ist die Antwort im Platonismus relativ simpel. Sie lautet: Der Mann. Betrachtet man das historische Männermodell des Platonismus der Renaissance^[9], so sind Frauen unvollkommene Männer. Es handelt sich um eine androzentrische Norm. Während der als die Perfekte Entfaltung des göttlichen Plans vom Menschen gesehen wird, gilt die Frau noch als unvollkommen. Da es nach dieser Auffassung nur möglich ist, das ideale Objekt zu lieben, ist es so nur möglich den Mann zu lieben. Bei der Liebe zum Mann spricht man von der venus coelestis ^[10], die als Anspielung auf die himmlische Aphrodite anzusehen ist. Die Liebe zur Frau wird als venus vulgaris ^[11] betitelt und wird immer mit der Zeugung und der sexuellen Lust in Relation gebracht. Sie geht auf die irdische Aphrodite zurück. Marsilio Ficino sagt, dass es ein niederträchtigeres oder schlechteres Zeugen in der Materie als im Geist.^[12] Daraus lässt sich folgern, dass einzig Männer liebenswert sind und mit dem weiblichen Geschlecht nur der Sexualakt zu vollziehen ist. Während die Frau als lustgesteuertes Wesen, abgewertet und eher der Tierwelt zugeordnet wird, wird der Mann als das Ur-Schöne und vernünftige Objekt aufgewertet. Auch wenn Florentiner, Humanisten und Platoniker^[13] den Sexualakt im 16. Jahrhundert oftmals mit Knaben vollzogen haben, darf dies nur mit Vorbehalt geäußert werden, denn nach offizieller philosophischer Lehrmeinung findet die Triebabfuhr nur mit dem weiblichen Geschlecht statt.

3. Madame Cibot – une portière à moustache et ses enfants

Der Protagonistin und Hausdame Madame Cibot kommt im Vergleich zu den anderen Figuren in Le Cousin Pons ein besonderer Stellenwert zu, da sie der klassischen Genderrolle zu entfliehen scheint. Sie tritt zu Beginn als gewöhnliche Hausfrau in Erscheinung, die ihren Haushalt gewissenhaft pflegt und die alleine dazu im Stande ist, sich und ihren Ehemann zu versorgen. Als schöne junge Dame war sie im Außenraum Paris tätig und verzeichnete zahlreiche Erfolge in ihrem Metier als Austernverkäuferin. Der Beruf der Austernverkäuferin ist dabei sexuell konnotiert, da die Auster als Metapher für das weibliche Genital gelesen werden kann und ebenso wie Sellerie, Spargel und Kaviar zu den aphrodisierenden Speisen zählt.

In der Zwischenzeit ist die einstige Schönheit verblasst und ihr äußeres Erscheinungsbild wird allgemein als sehr viril beschrieben, so dass sie nun als virago charakterisiert wird. Vor allem ihr starker Bartwuchs untermauert das Bild von einem Mannweib. „Sa figure, jadis belle et fraîche, comme celle du Jésus-Christ des peintres, avait pris des tons aigres que des moustaches rouges, une barbe fauve rendaient presque sinistres. [..]“ ^[14]

Das Epilieren von Körperbehaarung dient damals ausschließlich zur kulturellen Abgrenzung von der Tierwelt und wird vor allem von Prostituierten vollzogen. Für die einfache Ehefrau ist die Praktik der Körperenthaarung eher unüblich.

Angesichts ihres virilen Erscheinungsbildes kommt Mme Cibot auf erotischer Ebene gesehen nicht bei Pons an. „ Mme Cibot atteigneit à l’âge où ces sortes de femmes sont obligées de se faire la barbe.[...] “.^[15]

Sie hat starke Ähnlichkeit mit der Cousine Bette, die ebenfalls als phallische Frau beschrieben wird. Beide Frauen sind durchaus in der Lage es mit einem Mann aufzunehmen, sodass sie eine Bedrohung für die Dominanz der Männer darstellen. Madame Cibot wäre durchaus in der Lage, an die Stelle von Schmucke zu treten, der als effeminierter Mann beschrieben wird, zu treten. Sie repräsentiert eine starke Persönlichkeit und ist nicht auf die Hilfe von Männern angewiesen. Ihr Ehemann befindet sich meist im Hintergrund des Plots. Bezüglich der Erbangelegenheit von Pons schreckt sie nicht davor zurück, sich in kriminelle Machenschaften zu engagieren. Mit der Unterstützung von weiteren männlichen Charakteren initiiert sie einen mörderischen Plan, um ihr Ziel „ die Aufnahme in das Testament von Pons“, weiter zu verfolgen. „.“^[16] Aufgrund der Naivität und Hilflosigkeit von Pons Lebensgefährten Schmucke gelingt es ihr, die Macht an sich zu reißen und als Kopf der Mission alle Prozesse zu steuern. Sie widersetzt sich demnach dem Bild der traditionellen Geschlechterrollen, in der ein passives Verhalten der Frau erwünscht ist.

Gewöhnlich werden die Attribute Gewalt, Ehrgeiz, Kraft und Aggressivität dem männlichen Geschlecht zugeordnet. In Cousin Pons handelt es sich aber um eine weibliche Protagonistin, folglich wird die Grenze zwischen den Geschlechtern unscharf und es vollzieht sich eine Rolleninversion.

Mme Cibot relativiert die Beziehung zu den Junggesellen, indem sie die beiden mit enfant und garçon anspricht. „ Je suis votre mère, vous êtes tous deux enfants!“^[17]. Sie äußert den Ausruf aber mit einer speziellen und hinterlistigen Intention, nachdem sie über den Wert der Kunstsammlung aufgeklärt wurde und den aktuellen Marktwert kennt. Auch wenn sie sich als Übermutter der beiden Junggesellen sieht, ist eine sexuelle Konnotation nicht zu übersehen. Sie betont ihre Körperlichkeit und nutzt die Gelegenheit ihrem nackten Arm vor Pons Augen gekonnt in Pose zu setzen. Der erotische Moment des nackten Arms kann als symbolische Verlängerung des Phallus gelesen werden. Die Inszenierung untermauert das virile Auftreten einer Frau, die gerne einen Phallus hätte.^[18] Des Weiteren wird das aggressive und männliche Auftreten von Mme Cibot durch die moustache und die Tigeraugen unterstützt.

„La portière se posa au pied du lit, les poings sur ses hanches et les yeux fixés sur le malade amoureusement; mais quelles paillettes d’or en jaillissaient! C’eût été terrible comme un regard de tigre, pour un observateur.“^[19]

[...]

^[1] De Beauvoir (1949), S.285f.

^[2] Die platonistische Liebe meint nicht den heutigen Sinn von Liebe, sondern bezieht sich auf die Liebe zu Gott. Vgl. Capelle (1971), S. 226ff.

^[3] Lennartz (2009), S. 346.

^[4] Das Schillersche Konzept der Schönen Seele zeigt das Ideal hinsichtlich des Individuums. Schiller beschreibt jedoch nicht nur die schöne Seele, sondern auch die Schönheit des Menschen. Vgl. Schaefer (1996), S.135.

^[5] Vgl. Düsing (2009), S.191f.

^[6] Nullmeier (2000), S.19.

^[7] Die Troubadourlyrik stammt aus dem 12./13. Jahrhundert und wurde von Narren, die dem Adel entstammten, praktiziert. Es handelt sich um einfallsreiche und außergewöhnliche Texte, die zu bereits bekannten, aber auch zu selbst komponierten Melodien gedichtet wurden. Mit Hilfe der Lyrik sicherten sie sich ihren Lebensunterhalt. Vgl. Die Große Chronik Weltgeschichte- Orient und Okzident im Aufbruch, S.327f.

^[8] Toepfer (2009), S.106.

^[9] Hirschauer (2004), S.19f.

^[10] Balas (1995), S.112.

^[11] Ebd (1995)., S.112.

^[12] Ebd., (1995), S.114f.

^[13] Van Dülmen (2005), S.195ff.

^[14] Pons (1993), S.111.

^[15] Ebd. (1993), S.97.

^[16] Pons (1993), S..

^[17] Ebd. (1993), S.199.

^[18] Freud beschreibt den Phalluswunsch der Frau als Penisneid. Vgl. Schößler (2008), S.44.

^[19] Ebd. (1993), S.165.