Leseprobe
Inhalt
Einleitung
1. Raumtheorie
1.1. Raumtheorie in der Wissenschaft
1.2. Die vier Raumkategorien des Theaters
1.3. Raumkonstitution im Theater
1.4. Theater als Heterotopie
1.5. Die Medialität des Theaters
2. Die Realität der Räume – „Der Idiot“ als Heterotopie
2.1. Raumkonstitution in Castorfs „Der Idiot“
2.2. Exkurs: Film und Raum
2.3. Live-Video bei Castorf
2.4. Raum durch Bewegung
3. Fazit: Realität durch Raum
Literaturverzeichnis
Einleitung
„Unsere Zeit ließe sich […] als Zeitalter des Raumes begreifen.“[1]
In der Theaterwissenschaft ist man der Meinung, dass die räumlichen Strukturen einen großen Einfluss auf die Wirkung einer Aufführung besitzen. Die Geschichte des Theaters ist geprägt von den verschiedenen Bühnenformen, den Veränderungen in der Ästhetik des Bühnenbildes und den unterschiedlichen Arten der Anordnung von Zuschauerraum und Bühnenraum. Die jeweilige Beschaffenheit des Aufführungsortes war immer schon abhängig von dem zu einer Zeit bestehenden ästhetischen Verständnis der Gesellschaft sowie von den gegebenen Möglichkeiten zur Gestaltung.
Als eines der herausragendsten Merkmale des Theaters wird die leibliche Ko-Präsenz zwischen Zuschauer und Schauspieler genannt, die den Live-Charakter des Theaters verdeutlicht. Dieser Umstand bringt das Theater in einen engen Bezug zur Realität, da das Theatererlebnis für den Zuschauer real erfahrbar ist. Frank Castorf hat für viele seiner Inszenierungen ein Raumkonzept entworfen, das als revolutionär bezeichnet werden kann. Mithilfe verschiedener Mittel erschafft er einen Raum, der den Bezug des Theaters zur Realität in besonderem Maße verstärkt.
Nach Michel Foucault gehört das Theater zur Gruppe der Heterotopien, es ist also ein realer Ort, der gleichsam einen Gegenort darstellt, eine Auffassung, auf die ich später noch intensiver eingehen werde. Frank Castorfs Inszenierung von „Der Idiot“ nach dem Roman von Fjodor Dostojewskij setzt den Gedanken Foucaults in einer besonderen Form um, was ich im Verlaufe dieser Arbeit aufzeigen möchte. Ich werde zunächst einen kurzen Überblick über das Thema der Raumtheorie allgemein und in Bezug auf die Theaterwissenschaften im Besonderen geben, anschließend auf Michel Foucaults Begriff der Heterotopie eingehen und diese Erkenntnisse schließlich anhand der Inszenierung „Der Idiot“ von Frank Castorf ausführen. Im Besonderen soll untersucht werden, wie Raum konstituiert wird, welche Mittel Castorf zur Konstitution des Raumes anwendet und auf welche Weise die Inszenierung dadurch einen hohen Bezug zur Realität erhält.
1. Raumtheorie
1.1. Raumtheorie in der Wissenschaft
Seit einigen Jahren ist der „Raum“ verstärkt zum Thema kulturwissenschaftlicher und sozialwissenschaftlicher Untersuchungen geworden. Man spricht von einem spatial turn, der Ende der 80er Jahre eingesetzt hat und der bedeutet, dass neben der Zeit als kultureller Größe, nun auch der Raum als wesentliches konstituierendes Moment hinzugezogen wird. Raum wird nun nicht mehr als „voraussetzungslos gegebene[r] geographische[r] Realraum“[2] betrachtet, sondern man geht davon aus, dass Raum ein durch Wahrnehmung gesellschaftlich produziertes Konstrukt ist. Insofern ist Raum immer schon mit Bedeutungen belastet, die ihn konstituieren. Raum entsteht und besteht durch eine Wechselbeziehung zwischen den Subjekten, die ihn mit Bedeutung belegen und der daraus entstehenden Rückwirkung des Raumes auf die Subjekte, welche den Raum über seine projizierten Bedeutungen wahrnehmen. „Im Raum materialisieren sich […] soziale Prozesse und Strukturen, und als ein solches soziales Artefakt wirkt der Raum dann wiederum auf diese sozialen Prozesse und Strukturen zurück.“[3]
Der performative Raumbegriff beschreibt die Konstitution von Raum als abhängig von Handlungsvollzügen der Subjekte. Das bedeutet, dass sich Raum durch Bewegungen wie Gehen, aber auch durch sinnliche Wahrnehmungen wie Sprechen oder Sehen konstituiert. Seine jeweilige Beschaffenheit und die Art, wie wir einen Raum wahrnehmen, hängt davon ab, wie wir uns zu ihm verhalten. Und umgekehrt beeinflussen die Gegebenheiten des Ortes die Art und Weise, wie wir ihn wahrnehmen und uns zu ihm verhalten. „Zwar konstituiert sich Raum mit und über Handlungen, Bewegungen und Wahrnehmungen historischer Subjekte, doch sind diese Vollzüge selbst immer schon räumlich vermittelt und durch räumliche Anordnungen geprägt.“[4] Welchen Schwerpunkt die verschiedenen Theorien auch als Grundlage für ihre Ausführungen zur Konstitution von Raum auswählen, gemeinsam ist allen, dass eine Wechselbeziehung zwischen Raum und Subjekten besteht, durch welche der Raum erst zum Raum wird, bzw. aus dem „Ort ein Raum“[5] wird.
1.2. Die vier Raumkategorien des Theaters
Auch in der Theaterwissenschaft wird dem Raum mittlerweile besondere Beachtung geschenkt. Trotz unterschiedlicher Ansätze der Untersuchungen von Raum im Theater, herrscht Einigkeit darüber, dass die räumlichen Verhältnisse elementarer Bestandteil einer Theateraufführung sind und maßgeblich zum Gelingen oder Scheitern einer Aufführung beitragen. Die Geschichte des Theaters lässt sich auch als eine Geschichte des Raumes beschreiben, der immer wieder Veränderungen erfahren hat. Diese Veränderungen betrafen sowohl den Aufführungsraum, den Bühnenraum, den dramatischen Raum wie auch den Aufführungsort. Diese Begriffe entnehme ich Christopher Balmes „Einführung in die Theaterwissenschaft“, der der Auffassung ist, dass zumindest in Bezug auf diese vier verschiedenen Räume im Theater, weitestgehend Einigkeit unter den Wissenschaftlern herrscht[6]. Alle vier Raumbegriffe haben in unterschiedlichem Maße Einfluss auf das Rezeptionsverhalten der Zuschauer. Der Begriff des Aufführungsraums bezeichnet die architektonischen Gegebenheiten des gesamten Theaterraumes und umfasst sowohl den Zuschauerraum als auch den Bühnenraum. Hierbei geht es also vor allem um die räumliche Anordnung von Zuschauerraum und Bühne und die daraus resultierenden Wahrnehmungsverhältnisse. Ob es sich bei der Bühne um eine Guckkastenbühne oder eine Arena handelt, hat maßgebliche Auswirkungen auf das Rezeptionsverhalten der Zuschauer wie auch auf die Darstellungsweise der Akteure. Gerade in Bezug auf die „leibliche Ko-Präsenz“ von Darstellern und Zuschauern erlangt die räumliche Anordnung der beiden Parteien einen hohen Stellenwert. Die leibliche Ko-Präsenz bezeichnet die gegenseitige Wahrnehmung von Akteuren und Zuschauern, die sich in einer „feedback-Schleife“ gegenseitig beeinflussen. So gehen vom Publikum Reaktionen auf das Geschehen auf der Bühne aus, Reaktionen, die von den Schauspielern wahrgenommen werden, die dann ihrerseits wiederum auf die vom Publikum gesendeten Reaktionen reagieren und so weiter[7]. Die räumliche Anordnung der beiden Parteien hat starken Einfluss auf die Intensität dieser Wechselwirkung. So sorgen beispielsweise Rampe, Proszenium und Theatervorhang für eine klare Trennung zwischen Zuschauerraum und Bühne, wohingegen die Verlängerung der Bühne durch die so genannte Vorbühne Zuschauerraum und Bühnenraum miteinander verbindet.
Der Bühnenraum bezeichnet zum einen den Schauraum, den für den Zuschauer sichtbaren Raum und zum anderen den Bewegungsraum, das ist „der von den Darstellern physisch genutzte Raum“[8]. Im Vordergrund steht hier vor allem die Szenographie, also das Zusammenspiel von Bühnenbild, Licht und Raum und dem daraus resultierenden Schauraum der Zuschauer. Auch hier steht das Zuschauer-Darsteller-Verhältnis im Mittelpunkt des Interesses. Wie viel und was der Zuschauer von welchem Platz im Zuschauerraum aus auf der Bühne sieht, hängt stark von der Szenographie und auch von der Anordnung von Zuschauerraum und Bühne ab. So kommt die Wirkung eines zentralperspektivischen Bühnenbildes im Grunde nur von einem Punkt im Zuschauerraum aus vollständig zur Wirkung. Im 20. Jahrhundert wurde das perspektivische Bühnenbild dann abgeschafft, um die Trennung zwischen Schau- und Bewegungsraum aufzulösen, so dass die gesamte Bühnenfläche als Spielraum fungieren konnte und Darsteller sich nicht mehr (jedenfalls nicht mehr so stark) an den Gegebenheiten des Bühnenbildes orientieren mussten.
Als Aufführungsort wird die „Positionierung des Theaterraums in der kulturellen […] Umgebung“ bezeichnet. Die Position eines Theaters im städtischen Umfeld trägt zur Erwartungshaltung der Zuschauer bei, so macht es zum Beispiel einen Unterschied, ob eine Aufführung in einem Theaterbau stattfindet, der auch als solcher geplant war, oder ob sie in einem Raum stattfindet, der nicht ausdrücklich als Theaterraum konzipiert ist bzw. eigentlich eine andere Funktion erfüllt.
Der dramatische Raum schließlich bezeichnet die im Dramen- bzw. Theatertext konstituierten Räume und deren theatralische Umsetzung auf der Bühne. Der Dramentext gibt durch „Haupt- und Nebentext“[9] Anweisungen darüber, wie das Bühnenbild zu gestalten ist. Szenenanweisungen, aber auch verbal geäußerte raumschaffende Äußerungen innerhalb der Dialoge konstituieren einen dramatischen Handlungsraum, welcher starken Einfluss auf die theatrale Umsetzung des Stückes hat. Dabei gibt es innerhalb der Geschichte des Dramas starke Unterschiede, den Umfang der Szenenanweisungen innerhalb des Dramentextes betreffend, die meist in Zusammenhang mit den räumlichen Verhältnissen der Theater zur Entstehungszeit des jeweiligen Dramas stehen. So sind die Szenenanweisungen, die das Bühnenbild betreffen, bei William Shakespeare auf ein Minimum reduziert, meist wird nur der jeweilige Spielort genannt z.B. „Olivers Garten“ in „Wie es euch gefällt“, jegliche Hinweise auf die Beschaffenheit und das Aussehen des Gartens finden keine Erwähnung. Dagegen werden die Räumlichkeiten in Ibsens Dramen oft bis ins kleinste Detail hin angegeben. Ausschlaggebend für diese Unterschiede waren, wie gesagt, die Möglichkeiten der Bühnendekoration der jeweiligen Entstehungszeit. Doch auch ohne ausführliche Szenenanweisungen wird durch Äußerungen innerhalb des Dialogs ein dramatischer Raum konstituiert.
Diese vier Räume haben Einfluss auf die Aufnahme und den Ablauf einer Theateraufführung, was ich später am Beispiel von Frank Castorfs Inszenierung „Der Idiot“ weiter ausführen werde.
1.3. Raumkonstitution im Theater
In der Theaterwissenschaft wurde eine Unterscheidung zwischen „geometrischem Raum“ und „performativem Raum“[10] vorgenommen. Der geometrische Raum ist sozusagen der Aufführungsraum mit seinen architektonischen Gegebenheiten, der in seiner Beschaffenheit „von dem was sich in ihm ereignet, nicht tangiert wird“[11]. Der geometrische Raum wird hier als Behälter betrachtet, der ohne Sinnzuschreibungen der Subjekte existiert. Auch wenn ich dieser Auffassung nicht ganz zustimme, da es – wie oben bereits formuliert – „geographische Räume, die jenseits von Sinnzuschreibungen und Beobachtungsleistungen einfach da wären, schlicht nicht geben kann“[12], werde ich diese Unterscheidung in meinen Ausführungen mit einbeziehen. Als geometrischen Raum bezeichne ich hier den Aufführungsraum in seiner architektonischen Beschaffenheit, wie er vor und nach der Aufführung besteht, und der zwar mit Bedeutungen belegt ist, die auch in die jeweilige Aufführung mit einfließen, jedoch von den durch den Bühnenraum einer Inszenierung geschaffenen Bedeutungen überlagert werden. Die jeweilige Inszenierung wie auch jede Aufführung belegen den geometrischen Raum mit eigenen, anderen Bedeutungen, die hier im Vordergrund stehen.
Dieser geometrische oder auch statische Raum wird bei der Konzeption einer Inszenierung durch Handlungsvollzüge der Subjekte zu einem anderen Raum gemacht, der mit anderen Bedeutungen belegt ist. Regisseur und Bühnenbildner verändern durch das Szenenbild, das natürlich von den architektonischen Gegebenheiten des Aufführungsraumes abhängig ist, (die Statik des Raumes setzt Grenzen fest, an welche die Inszenierung gebunden ist) den neuen, oder anderen Raum, schaffen andere Grenzen und Möglichkeiten, wodurch sich neue oder zusätzliche Bedeutungen konstituieren. Der Raum entsteht in der Weise, wie sich die Subjekte zu ihm verhalten, wie sie sich in ihm bewegen und welche „Orte“[13] sie innerhalb des Raumes miteinander verbinden. Durch diesen Akt wird der Raum von einem geometrischen zu einem performativen. Doch dieser durch das räumliche Verhältnis von Zuschauerraum und Bühne sowie durch das Bühnenbild geschaffene performative Raum ist in seiner Bedeutung nicht konstant. So unterliegt er weiteren Veränderungen, die durch Darsteller und Zuschauer innerhalb einer Aufführung geschaffen werden. Diese Veränderungen werden wiederum von Handlungsvollzügen einerseits und Wahrnehmung andererseits - welche sich gegenseitig bedingen – beeinflusst. Wenn der Theaterbesucher den Aufführungsort betritt und seinen Platz einnimmt, verändert er durch diese Handlung die Atmosphäre des Raumes. Ebenso reagiert er auf die bereits vorhandene, vom Raum selbst ausgehende, Stimmung und nimmt dadurch ebenfalls Einfluss auf die Atmosphäre des Raumes. Die Schauspieler wiederum konstituieren den Raum durch ihre Bewegungen im Bühnenraum, also durch ihr Verhalten zu den räumlichen Gegebenheiten, was wiederum das Wechselverhältnis zwischen Raum und Akteuren bzw. handelnden Subjekten wiedergibt, da der Raum selbst ebenfalls auf das Verhalten der Akteure einwirkt. Zudem kommt hier die Wechselwirkung zwischen Akteuren und Zuschauern zum Tragen, wodurch der Raum durch die feedback-Schleife bis zum Ende der Vorstellung immer wieder Veränderungen erfährt, wenn sämtliche Beteiligten den Raum wieder verlassen haben. „Wahrnehmungsraum, Erlebnisraum und Erfahrungsraum aller Beteiligten wirken auf eine Inszenierung ein. Dies verwandelt den getrennten Zuschauer-Schauspieler-Raum in einen gemeinsamen und bewegten Erlebnisraum, ohne eine aktive Interaktion zwischen Schauspieler und Rezipient zu verlangen.“[14]
1.4. Theater als Heterotopie
Michel Foucault beschreibt in seinem Aufsatz „Von anderen Räumen“ wie sich die Auffassung von Raum in der Geschichte der abendländischen Gesellschaft verändert hat. So sei der Raum im Mittelalter ein „Raum der Lokalisierung“[15] gewesen, da man den Raum in eine „hierarchisierte Menge von Orten“ einteilte, wie etwa: Orte im Himmel und irdische Orte, in der Theologie. Mit Galilei’s Entdeckungen, wurde der Raum zu einer unendlichen und nicht bestimmbaren Größe, weshalb die Lokalisierung von der Ausdehnung abgelöst wurde.
[...]
[1] Foucault, Michel. Von anderen Räumen. In: Raumtheorie – Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Hrsg. Jörg Dünne. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2006. S. 317.
[2] Lossau, Julia. Räume von Bedeutung. In: Kommunikation – Gedächtnis – Raum. Kulturwissenschaften nach dem „Spatial Turn“. Hrsg.: Moritz Csáky, Christoph Leitgeb. Transcript Verlag, Bielefeld, 2009. S. 42.
[3] Neckel, Sighard. Felder, Relationen, Ortseffekte: Sozialer und physischer Raum. In: Kommunikation – Gedächtnis – Raum. Kulturwissenschaften nach dem „Spatial Turn“. Hrsg.: Moritz Csáky, Christoph Leitgeb. Transcript Verlag, Bielefeld, 2009. S. 47.
[4] Arbeitsgruppe Wahrnehmung. Wahrnehmung und Performativität. In: Praktiken des Performativen. Hrsg. Erika Fischer-Lichte und Christoph Wulf. Akademie Verlag, Berlin, 2004. S. 29.
[5] Ebed. S. 26.
[6] Balme, Christopher. Einführung in die Theaterwissenschaft. 2. Auflage, Erich Schmidt Verlag GmbH & Co., Berlin 2001. S.136 ff.
[7] Zu den Begriffen „leibliche Ko-Präsenz“ und „feedback-Schleife“ siehe: Fischer-Lichte, Erika. Ästhetik des Performativen. Suhrkamp Verlag. Frankfurt a.M. 2004. S. 58 ff.
[8] Balme, Christopher. Einführung in die Theaterwissenschaft. 2. Auflage, Erich Schmidt Verlag GmbH & Co., Berlin 2001. S.141.
[9] Hintze, Joachim. Das Raumproblem im modernen deutschen Drama und Theater. N. G. Elwert Verlag, Marburg, 1969. S.3.
[10] Siehe hierzu: Fischer-Lichte, Erika. Ästhetik des Performativen. Suhrkamp Verlag. Frankfurt a.M. 2004.
[11] Fischer-Lichte, Erika. Ästhetik des Performativen. Suhrkamp Verlag. Frankfurt a.M. 2004. S.187.
[12] Lossau, Julia. Räume von Bedeutung. In: Kommunikation – Gedächtnis – Raum. Kulturwissenschaften nach dem „Spatial Turn“. Hrsg.: Moritz Csáky, Christoph Leitgeb. Transcript Verlag, Bielefeld, 2009. S.42.
[13] Vergl. Hierzu: Arbeitsgruppe Wahrnehmung. Wahrnehmung und Performativität. In: Praktiken des Performativen. Hrsg. Erika Fischer-Lichte und Christoph Wulf. Akademie Verlag, Berlin, 2004. S.26.
[14] Ahr, Nicola Franziska. Körper, Akteure und Räume als Strategien der Authentisierung in der Theaterpraxis von Frank Castorf. Diplomarbeit, Wien, 2009. In: http://othes.univie.ac.at/7799/1/2009-11-23_0305712.pdf . 07.01.2010.
[15] Foucault, Michel. Von anderen Räumen. In: Raumtheorie – Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Hrsg. Jörg Dünne. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2006. S. 318.