Raffaelo Santi und die Rolle der Druckgraphik. Der Beginn einer marktorientierten Kunstausrichtung?


Hausarbeit (Hauptseminar), 2015
51 Seiten, Note: 1,7
Hanno Dampf (Autor)

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung

EIN VISIONÄR AUF DEM GEBIET DER DRUCKGRAPHIK
2. Zur Person Raffaello Santis

DER KUPFERSTICH - DAS NEUE MEDIUM DER RENAISSANCE
3. Grundlegendes zum Verfahren des Hoch- und Tiefdrucks
3.1 Eine kurze Einführung in die Geschichte des Kupferstichs
3.2 Der Verlauf des Kupferstichs nach Norberto Gramaccini

DIE EMANZIPATION DES KUPFERSTECHERS
4. Zur Person Marcantonio Raimondis
4.1 Die Beziehungen zwischen Raimondi und Albrecht Dürer
4.2 Die Beziehungen zwischen Raimondi und Raffael Santi

DAS PRINZIP DER ARBEITSTEILUNG
5. Die raffaelische Kupferstecherwerkstatt und ihr Vertriebswesen

„THIRTY ARE BETTER THAN ONE“
6. Zur Person Andy Warhols
6.1 Warhol und die Massenproduktion
6.2 Warhol und die FACTORY

DIE KUNST ALS MARKTOBJEKT - DAS MARKTOBJEKT ALS KUNST
7. Raffael und Warhol - Ein Exkurs

SCHLUSSBETRACHTUNG
8. Resumée
Literaturverzeichnis
Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Der Künstler Raffaello Santi da Urbino (1483-1520), kurz Raffael, gehörte zu den Hauptmeistern der italienischen Hochrenaissance und erlangte noch zu Lebzeiten großen Ruhm und Anerkennung. Eben dieser Ruhm ist nicht ausschließlich auf seine zahlreichen Werke oder seine herausragende Tätigkeit als Hofmaler des Papstes Julius II.1 zurückzuführen, sondern auch ein Verdienst seiner progressiven Haltung gegenüber der Herstellung und dem Vertrieb von Reproduktionsgraphiken. Als einer der ersten Künstler überhaupt nutzte er das zeitgenössische Medium der Druckgraphik auf äußerst professionelle Weise, um sowohl seine Popularität, als auch seinen Gewinn, zu maximieren, was nicht zuletzt auch in einem unmittelbaren Bezug zueinander stand. Als einer der wenigen kulturschaffenden Persönlichkeiten des Cinquecento erkannte Raffael das große wirtschaftliche Potential dieser Technik,2 verwendete sie und wurde somit zu einem Vorreiter der modernen Kunstreproduktion, die sich im Verlaufe der nächsten Jahrhunderte stets weiterentwickeln und sogar zu einer eigenen Kunstgattung ausbilden sollte.3 Diese Graphiken stellte er jedoch nicht selbst her, sondern schloss kooperative Vereinbarungen mit Künstlern die das Medium exzellent beherrschten, was im Jahre 1510 gar in der Gründung einer eigenen Kupferstecherwerkstatt gipfelte.4 Eine besonders herausragende Stellung nahm dabei Marcantonio Raimondi ein, der sich zu Studienzwecken unter anderem an den Stichen Albrecht Dürers orientierte.5 Auch aufgrund eines gut organisierten Vertriebs und der daraus resultierenden Zeitersparnis, war es Raffael möglich, sich stets neueren und größeren Projekten zu widmen, darunter vor allem die Bauleitung des Sankt Peter in Rom, sowie der Ausmalung der Fresken der Sixtinischen Kappelle. Somit geht Raffaello Santi nicht nur als einer der populärsten Künstler, sondern auch als ein kundiger und marktorientiert denkender Unternehmer, in die Geschichte ein.

Im Folgenden dieser Arbeit soll das technische Medium der Druckgraphik und dessen Folgen für Raffael und sein unmittelbares Umfeld im Zeitalter der Hochrenaissance genauer untersucht und beleuchtet werden. Dabei soll zudem eine Einordnung der Reproduzenten der Werke Raffaels und vor allem die dabei anfallende Rolle des Marcantonio Raimondi im kontemporären Geschehen, sowie dessen Beziehungen zum deutschen Maler und Graphiker Albrecht Dürers erfolgen. Abschließend soll der gewagten These, ob Raffael ein erster Vorgänger Andy Warhols - im Sinne eines professionellen „Kunstproduzenten“ - sein könnte, nachgegangen werden. Hierzu sollen Beziehungen und Arbeitsweisen der genannten Personen, sowie deren Rolle am damaligen „Kunstmarkt“, nach Methoden sozialhistorischer Gesichtspunkte erörtert, untersucht und unter Berücksichtigung des aktuellen Forschungsgegenstandes aufgezeigt werden.

Zunächst jedoch werden grundlegende Daten und Fakten zur Person des Raffaels vorangestellt, um seine Arbeitsweisen und Impulse nachvollziehen zu können.

EIN VISIONÄR AUF DEM GEBIET DER DRUCKGRAPHIK

2. Zur Person Raffaello Santis

Raffaello Santi wurde am 6. April 1483 als Sohn des Giovanni6 Santi - einem Maler am Hofe der Montefeltros - und der Magia Ciarla, in Urbino geboren. Erste künstlerische Kenntnisse und Techniken der Malerei erlernte er mutmaßlich in der Werkstatt seines Vaters. Nachdem dieser 1494, drei Jahre nach dem Tod seiner Frau starb, wurde er nach Perugia, in die Werkstatt des Malers Pietro Vannucci, auch Perugino genannt, geschickt.7 Im Jahr 1500 gestaltete er mit der KRÖNUNG DES HEILIGEN NIKOLAUS VON TOLENTINO sein erstes autonomes Werk für einen Altar der Kirche SANT' AGOSTINO IN CITTÀ DI CASTELLO. Nach einem vierjährigen Aufenthalt in Florenz (1504-1508), wo er sich hauptsächlich mit der Portraitmalerei beschäftigte, folgte er der Berufung des Papstes Julius II.8 nach Rom. Hier wurde er unter anderem mit den Freskenmalereien in den päpstlichen Privatgemächern, den STANZA DELLA SEGNATURA, im vatikanischen Palast beauftragt. Nicht zuletzt aufgrund der Anregungen seiner Zeitgenossen im damaligen Zentrum des Kunstschaffens, Rom, beispielsweise durch Michelangelo,9 Leonardo,10 oder auch dem sich im Jahr 1514 dort aufhaltenden Fra Bartolommeo,11 entwickelte Raffael seinen malerischen Stil weiter und verlieh ihm zunehmend einen individuellen Ausdruck. Neben der Ausmalung der Fresken folgten Ausarbeitungen mehrerer Portraits, unter anderem solche des Papstes Julius II. oder Leos X., in Öl. Nach dem Ableben Bramantes im Jahr 1514, übernahm er die Bauleitung der Peterskirche. Weiterhin wurden sowohl seine künstlerischen Befugnisse, als auch seine Werkstatt erweitert12, da er neben den Ausarbeitungen der Fresken im Vatikan, auch die Gestaltung des Wanddekors in den Loggien übernehmen sollte. Den Großteil dieser Arbeiten führten jedoch die Schüler Raffaels aus. Ihm selbst kam dabei eher die Rolle des grundlegenden Ideengebers zu. Sein letztes großes Werk die VERKLÄRUNG CHRISTI erschuf er im Auftrag des Erzbischofs von Narbonne, dem Kardinal Giulio de’ Medici. Noch vor der endgültigen Fertigstellung jedoch, verstarb Raffaello Santi, am 6. April 1520, im Alter von siebenunddreißig Jahren und wurde im römischen Pantheon beigesetzt.

Allerdings standen und stehen nicht nur Raffaels malerisches und zeichnerisches Werk im Fokus der Betrachter. Auch seine progressive Haltung gegenüber den neuen Medien, die in der italienschen Hochrenaissance allmählich zum Vorschein kamen, verhalf ihm zu noch größerem Ruhm und Bekanntheit, innerhalb und außerhalb Italiens. Durch die Herstellung von Reproduktionen seiner Meisterwerke, mittels der Technik des Kupferstiches, machte er seine Kunst auch dem Gros des Bürgertums zugänglich und steigerte so die Anzahl möglicher Rezipienten um ein vielfaches. Eben diese Art der Verbreitung seines Schaffens führt unweigerlich zur Person Marcantonio Raimondis, denn schließlich war er es - nicht Raffael selbst - der die Produktion der Stiche ausführte. Gemeinsam einigten sie sich auf eine korrelative Partnerschaft von der beide profitieren sollten.

Auf eben diese Partnerschaft und das neue Medium der italienischen Hochrenaissance soll im Verlaufe dieser Arbeit noch näher eingegangen werden. Zuvor erfolgen nun jedoch grundlegende Ausführungen zur Geschichte und den Techniken von Reproduktionsgrafiken, mit besonderem Hauptaugenmerk auf das Medium des Kupferstiches, sowie dem Versuch einer etwaigen Kategorisierung.

DER KUPFERSTICH - DAS NEUE MEDIUM DER RENAISSANCE

3. Grundlegendes zum Verfahren des Hoch- und Tiefdrucks

Die Druckgraphik steht im Bereich der Kunst- und Kulturwissenschaften als Sammelbegriff für das Mittel der Vervielfältigung von diversen Graphiken, wobei hier zwischen der Technik des Hochdrucks (Holzschnitt, Schrotschnitt, Linolschnitt, Weißlinienschnitt, etc.), bei der die gewünschte Darstellung erhaben auf dem Holzstock ausgeführt wird und der Technik des Tiefdrucks (Kupferstich, Niello, Stahlstich, Radierung, Autotypie etc.), bei der die gewünschte Darstellung in die Druckplatte vertieft wird, sowie dem Flachdruck (Lithographie, Metallplattendruck) bei dem die Ausführung auf der gleichen Ebene erfolgt und auf den Eigenschaften von sich gegenseitig abstoßenden Fetten und Wasser beruht, differenziert werden muss.13

Der unmittelbare Vorläufer des von den italienischen Meistern verwendeten Verfahrens des Tiefdruckes war das bereits angesprochene Hochdruckverfahren. Hierzu wird die abzubildende Darstellung erhaben und seitenverkehrt in den zwei bis vier Zentimeter starken Druckstock14 eingeschnitten,15 sodass sie nur noch aus reliefartig hervorstehenden Stegen und Graten besteht. Der bearbeitete Druckstock kann nun mittels einem mit Druckfarbe getränktem Ballen,16 oder einer Walze, eingefärbt werden und der Druck im Anschluss erfolgen (Abb. 1 und Abb. 2). Allerdings wurde das Hochdruckverfahren aufgrund zahlreicher Vorzüge des Tiefdruckverfahrens - dabei vor allem dem Kupferstich17 - allmählich abgelöst.

Die Oberfläche der für einen Tiefdruck meist verwendeten Kupferplatte, wird zunächst mit einem Bims- oder Sandstein vorbehandelt, weshalb sie an allen Stellen geglättet und gleich stark ist. Anschließend wird sie mit einer äußerst dünnen Firnis - in der Regel einer Schicht aus Wachs - überzogen und mittels eines Kreidestücks gefärbt, sodass nun die Vorzeichnung ausgeführt werden kann. Die Platte selbst liegt dabei in der Regel auf einem drehbaren Tisch oder einem mit Sand gefülltem Lederkissen. Somit ist bereits bei leichten Drehungen eine exakte Linienführung möglich. In feiner Linienführung - auch Taille genannt - wird die Abbildung nun mittels eines spitzen Grabstichels herausgearbeitet, indem der Metallspan nach und nach aus der Platte gehoben wird. Das Spezifikum der Taille ist die stets gleich breite Linienführung, die am Ende stumpf ausläuft. Größere Flächen, sowie Schattierungen können durch Schraffuren und Punzierungen modelliert und herausgearbeitet werden. Anschließend wird die Platte erneut poliert und die Druckfarbe mit Hilfe einer Walze aufgetragen, wobei sie sich in den Vertiefungen festsetzt. Nachdem die überschüssige Farbe entfernt wurde, kann der Druck auf den Bildträger nun schließlich erfolgen.

Der Übergang von Holz auf Metall ermöglichte eine noch feinere und filigranere Linienführung, eine detailreichere Akzentuierung von Licht und Schatten, sowie schärfere Abzüge. Weiterhin war es durch das Glätten und Polieren der Platten einfacher Korrekturen vorzunehmen und Fehler zu korrigieren. Darüber hinaus stand jedoch vor allem der rein pragmatische Vorteil der längeren Erhaltungsmöglichkeit von Metallplatten und einer damit verbundenen höheren Auflage im Vordergrund. Bis zu vierhundert Abzüge waren dabei üblich.18

3.1 Eine kurze Einführung in die Geschichte des Kupferstichs

Die ersten Erzeugnisse von Kupferstichen gehen in etwa auf das Jahr 1420 und diese wiederum, auf die Waffen-, Rüstungs- und Goldschmiedekunst zurück. Der frühste zu datierende Stich - eine Passionsfolge bestehend aus sieben Teilen - ist dem mit Notnamen bedachten „Meister von 1446“19 zuzuschreiben. Kurz zuvor jedoch stellte ein weiterer unbekannter Druckgraphiker, der „Meister der Spielkarten“, ansässig zwischen Konstanz und Straßburg, bereits ein gesamtes Kartenspiel her.20 Hierbei ist zu erwähnen, dass sich Devotionalien wie „Andachtsbilder, aber auch Spielkarten“21 besonders gut und einfach veräußern ließen, weshalb sich deren Verkäufe als ein äußerst lukratives Geschäft herauskristallisierten. Besonders Auffällig bei der Herstellung von Kupferstichen, sowohl bei den eben genannten frühen, als auch den etwas späteren Meistern wie, Dürer, Schongauer oder auch van Meckenem, ist deren unmittelbare Konnexion zum bereits erwähnten Goldschmiedehandwerk.22

Diese Ausführung zeigt, dass der Ursprung des Kupferstiches nicht in Italien, sondern in Deutschland liegt. Noch bevor die ersten Kupferstiche der italienischen Meister entstanden, waren es die deutschen Künstler E.S., Israhel van Meckenem, Martin Schongauer und Albrecht Dürer, die die Technik für sich entdeckten, weiterentwickelten und salonfähig machten. In Italien war es der Maler Andrea Mantegna und der Kupferstecher Antonio Pallaiuolo die das neue Medium als erste aufgriffen. Während es in Norditalien noch üblich war, dass ein Meister sowohl die Gestaltung eines Werkes, als auch die Ausführung des Kupferstiches zu übernehmen, kam es im Süden zunehmend zu Verbindungen zwischen Künstlern und professionellen Kupferstechern, welche sich im Laufe der Jahre vom Status des reinen Handwerkers weitgehend emanzipierten und die Kupferstecherei als ARS NOVA im Trivium etablierten.23

Die nächste auf den Kupferstich folgende Entwicklungsstufe der Reproduktionsgraphiken, sollte die künstlerisch noch feinere Radierung sein - ein mit Säure arbeitendem Ätzverfahren -, deren einziger Nachteil die niedrigere Zahl der Auflagen war. Zur Mitte des 16. Jahrhunderts waren es neben der augsburgschen Familie Hopfer und dem Schweizer Urs Graf, vor allem Albrecht Dürer, sowie Albrecht Altdorfer die als Pioniere dieses neuen Verfahrens gelten.24

Aufgrund des abzusehenden Umfangs wird die Radierung jedoch kein näher zu erläuternder Gegenstand dieser Arbeit sein, sodass die kurze Ausführung nur dem Vollständigkeitsanspruch im Sinne der Reproduktionsgraphiken dienen soll.

3.2 Der Verlauf des Kupferstichs nach Norberto Gramaccini

Nach den Vorstellungen des Kunsthistorikers Norberto Gramaccinis verläuft die Entwicklung des Kupferstichs in vier unterschiedlichen Phasen, die eine genauere Einteilung von reproduktiven Kupferstichen in verschiedene Kategorien zulassen. Weiterhin lässt sich anhand dieser Ausführung die zunehmende Stärkung, des zuvor als rein handwerklich angesehenen Kupferstechertums, hin zu einer angesehenen künstlerischen Ausübung, deutlich machen. Die erwähnten Kategorien und Phasen sollen im Folgenden nun kurz umrissen werden:25

Der monologische Kupferstich (1450 - 1500)

Die Peintre-Graveure26 arbeiteten ohne externen Auftrag, schufen Abbildungen nach eigener Vorstellung und fertigten den daraufhin anschließenden Stich selbst aus. Bei den Produktionen handelte es sich also um Originalgraphiken. Der Hintergrund der Anfertigung solcher Reproduktionsgraphiken hatte den Zweck der Massenverbreitung und somit rein wirtschaftliche Interessen. Dabei handelte es sich meist um Andachtsbilder, aber auch Spielkarten. Aufgrund exzessiver Vermarktung und Exporte, ausgehend von Deutschland, veranlasste das Ausland einen Importstopp zum Schutz des eigenen Kunstmarktes.

Der dialogische Kupferstich (1500 - 1510)

Aus dem Prinzip des monologischen Kupferstichs, entwickelte sich nun der dialogische, ausgehend vom Buche humanistischer Zeit. Dabei handelte es sich hauptsächlich um Reproduktionen von wiederhergestellten Schulbuchtexten im klassischen Geiste. Als herausragende Persönlichkeit dieser ausführenden Art ist zweifelsohne Giulio Campagnola zu erwähnen.

Der Interpretationsgraphik (1510 - 1520)

Die Grundlage für diese Art des Druckes bildeten Marcantonio Raimondi und Raffael, die 1512/13 eine gemeinsame Partnerschaft eingingen, bei der die Schaffung eines selbstständigen Bildes und die Distanzierung einer bloßen Nachahmung, das vorrangige Ziel war. Zeichnungen, Skizzen und andere Vorlagen wurden dabei vom Kupferstecher ausgelegt und interpretiert. Dabei wurden die jeweiligen Vorstellungen des einzelnen Künstlers zunächst ausgelotet und abgesprochen, bevor der eigentliche Stich angefertigt werden konnte.27

Der übersetzende Kupferstich (ab 1520)

Mit dem großen Erfolg der neugewonnenen Technik - vor allem im Hinblick auf ihren wirtschaftlichen Erfolg - ging eine Professionalisierung des Vertriebwesens einher, mit der sich der damalige „Kunstmarkt“ nach neuen Gesichtpunkten aufstellte. Agenten und Verleger schalteten sich zunehmend in das lukrative Geschäft ein. Das Publikum interessierte sich zu dieser Zeit weniger für die künstlerische Umsetzung, also das INGENIUM des interpretatorischen Stechers, als viel mehr für die verborgene Idee, die INVENTIO, des Künstlers, sowie das vollendete Werk.

Eine Person die sich die Techniken der Reproduktionsgraphiken, vor allem die des Holzschnittes, sowie des Kupferstiches, wie nahezu kein anderer zu Eigen machte, war der bologneser Marcantonio Raimondi, der als erster reiner Kupferstecher gilt und das Medium der Druckgraphik als eine autonome Kunstgattung etablieren sollte.

Im Folgenden werden die Person des Marcantonio Raimondi, sowie seine Arbeitsprozesse und Werke, Gegenstand dieser Arbeit sein. Weiterhin sollen die sozialhistorischen Geflechte seiner Person, in Zusammenhang und Verbindung mit den Künstlern Albrecht Dürer und Raffaello Santi gesetzt und aufgezeigt werden.

DIE EMANZIPATION DES KUPFERSTECHERS

4. Zur Person Marcantonio Raimondis

Der italienische Kupferstecher Marcantonio Raimondi (ca. 1480-1534) wurde als Sohn des Goldschmiedes Battista dé Raimondi28 in Argini, bei Bologna, geboren. Seine Ausbildung erhielt er beim Maler, Goldschmied und Bildhauer Francesco Raibolini, besser bekannt als Francesco Francia, der eng mit der Schule von Bologna verwurzelt war. In seinem Künstlermonogramm „MAF“ könnte Raimondi mit der Addition des Buchstabens „F“, stets Bezug zu seinem Lehrmeister nehmen.29 Während seines Aufenthaltes in Venedig30, - dorthin reiste er nach Beendigung seiner Ausbildung - bildete er seine handwerklichen und künstlerischen Fähigkeiten anhand der weitverbreiteten Holz- und Kupferstiche Albrecht Dürers weiter aus und nahm als erster reiner Berufsstecher, eine herausragende Rolle in einer langen Reihe italienischer Kupferstecher, zu Beginn der 16. Jahrhunderts, ein. Formen und Ausdruck seines am frühsten zu datierenden Blattes PYRAMUS UND THISBE, zurückgehend auf das Jahr 1505, sind noch eindeutig auf seinen Lehrmeister Francia zurückzuführen. Gemeinsamkeiten der zwei Künstler finden sich vor allem in den Körpermodulation wieder. Als aufschlussreicher Vergleich bietet sich der bereits eben angerissen Stich PYRAMUS UND THISBE, sowie Francesco Francias APOLL VON BELVEDERE an (Abb. 3 und Abb. 4).31 Man beachte hierbei beispielsweise die muskulöse und detaillierte Ausarbeitung der beiden Torsi des Apoll und des Pyramus. Im Aufbau ihrer Anatomie ähneln sich die beiden Figuren eindeutig. Genauso verhält es sich mit den Proportionen der Köper. Eine sich weiterhin abzeichnende Gemeinsamkeit liegt in der Physiognomie der Figuren; vor allem in der Nasen- Mund- und Kinnpartie der Protagonisten. Darüber hinaus weisen sowohl Thisbe, als auch der Apoll ein flaches Nasenbein mit spitz auslaufender Nase auf. Ihr jeweiliges Kinn steht weit hervor. In ihrem Ausdruck wirken beide Kompositionen eher steif und ungelenk, wobei diese Tatsache - zumindest bei der Ausarbeitung Francias - vermutlich dem allgemeinen Bild eines erhaben wirkenden Apolls geschuldet ist. Der noch fehlende, oder besser, der noch wenig ausgebildete Ausdruck in Raimondis Komposition, ist sicherlich auch auf sein noch am Anfang befindliches Studium seiner künstlerischen Ausbildung und der damit verbundenen fehlenden Praxis, zurückzuführen. Doch schon bald löste er sich vom Stile seines Lehrmeisters und orientierte sich an den Meisterwerken des deutschen Albrecht Dürer und des niederländischen Lucas van Leyden, was uns zu den praktizierten Arbeitsprozessen und Ausführungen Marcantonio Raimondis führt.32

Nur ein verschwindend geringer Anteil seiner zirka 300 Druckwerke stammt, in ihrer Idee, von ihm selbst.33 Seine Arbeit bestand hauptsächlich aus dem Hinzufügen und Entfernen von Hauptmotiv und Beiwerk in vielerlei unterschiedlicher Varianz, um der INVENTIO, also der essentiellen Erfindung des Künstlers, die passende Interpretation seines handwerklichen INGENIUM34, also der persönlichen, gestalterischen Schöpfungskraft, zu verleihen.35

Zu sehen ist dies beispielsweise an Raimondis Werk DIE KLETTERNDEN aus dem Jahr 1519, in dem eine Gruppe, bestehend aus drei jungen Männern, auf einen kleine Anstieg emporzusteigen versuchen (Abb. 5). Diese Akteure entlehnte er aus Michelangelo Buonarrotis SCHLACHT BEI CASCINA aus dem Jahr 1504 (Abb. 6). Man sieht die Figurengruppe am unteren linken Bildrand, inmitten eines großen Pulks. Für seine finale Komposition weichte Raimondi die scharfen Konturen leicht auf und veränderte nur kleine, konstitutionelle Details der männlichen Kletterer. Die Landschaft hingegen entnahm er Lucas van Leydens Werk MOHAMMED UND DER MÖNCH SERGIUS (Abb. 7). Auch hier scheint er nur kleine unscheinbare Feinheiten zu verändern. Dabei ist vor allem die entfallende Bewaldung am rechten Bildrand auffällig. Festzuhalten bleibt also, dass sich Raimondi einer Vielzahl fertig gestellter Objekte als Arbeitsgrundlage bediente, Teile davon verwertete, wenige Details veränderte und die einzelnen Konglomerate zu einer eigenständigen und ganz neuen Komposition zusammensetzte.

Nach seinem Aufenthalt in Venedig zog es Raimondi in die Hochburg des damaligen Kunstgeschehens, nach Rom.36 Seine herausragende Rolle, die er in der durchaus weitläufigen Landschaft an Kupferstechern inne hatte, verdankte er nicht zuletzt auch Raffaello Santi, mit dem er dort angekommen, eine enge Partnerschaft einging.37 Auch nach dem Tode Raffaels 1520, übersetzte er bis hin zum Jahr 1527,38 weiterhin viele seiner Werke. Dabei erhielt er als Interpretationsgraphiker, weitgehende Gestaltungsfreiheiten, da Raffael in Raimondi nicht zuletzt den Interpreten fand, den er bis dato für die technische Umsetzung seiner Werke suchte.39 Abweichungen von den Skizzen, Zeichnungen und Vorlagen Raffaels waren nichts Außergewöhnliches und in einem gewissen Grade sogar erwünscht, was der zeitgenössischen Produktion von Druckgraphiken jedoch widersprach. Die genaue Nachahmung des Originals des Künstlers stand nach wie vor im Vordergrund des Interesses, da sich das Publikum ein genaueres Bild der, oftmals restringierten, INVENTIO und dem INGENIUM zu machen versuchten.40 Mit seiner Vorgehensweise rief Raimondi mit der Interpretationsgraphik also eine „neue Ausrichtung des Kupferstichs ins Leben“.41 Während den Plünderungen und der Zerstörung Roms durch Truppen Karls V. im Jahr 1527, verließ er die Stadt schließlich, um in seine Heimat Bologna zurückzukehren.42

4.1. Die Beziehungen zwischen Raimondi und Albrecht Dürer

Nach seiner Ausbildung in der Werkstatt Francias verließ Raimondi Bologna in Richtung Venedig, dem „neue[n] Zentrum des Buch- und Bilddrucks“,43 wo sich auch Albrecht Dürer zwischen den von 1506 bis 1508 aufgehalten haben soll. Die in Europa weitverbreiteten Vorlagen Dürers halfen ihm dabei seine handwerklichen Fertigkeiten in einem autodidaktischen Selbststudium zu perfektionieren. Original und Kopie waren nur noch sehr schwer voneinander zu unterscheiden.44 Die handwerkliche Aneignung im Selbststudium eines Meisters (IMITATIO ARTIS), ist nach der Kunsthistorikerin Corinna Höper notwendig, um auf diese Weise ein neues qualitatives Niveau künstlerischen Schaffens (AEMULATIO) zu erlangen. Dies seien „theoretische Ziele der Renaissance“. Die IMITATIO ARTIS und AEMULATIO standen also in einer wechselseitigen Beziehung.45 In Venedig übersetzte Raimondi unter anderem auch den Zyklus des MARIENLEBEN Dürers vom „Hochdruck in den Tiefdruck“ (Abb. 8 und Abb. 9).46 Dabei ging er äußerst präzise vor. Nahezu jede Linie der Komposition, bestehend aus Maria, Josef, Esel, Kind und Umwelt scheint identisch übernommen zu sein, genauso wie Dürers Künstlermonogramm „AD“.47 Über eben diese Übernahme des dürerschen’ Signet in mehreren seiner Kopien, entfachte ein Rechtsstreit zwischen den beiden Parteien, der als erster kunsthistorischer Prozess in die Geschichte einging. Das Urteil vor dem Rate der Stadt Venedig sah vor, dass es Raimondi weiterhin erlaubt war Kopien anzufertigen, jedoch ohne das Monogramm Dürers weiterhin verwenden zu dürfen.48

Das Paradoxe daran war die Tatsache, dass Dürers Ruhm aufgrund der Verbreitung von „über siebzig Kopien nach [seinen] Holzschnitten und Kupferstichen“49 Raimondis, in ganz Italien bekannt wurde und somit einen großen Nutzen aus dessen Anfertigungen zog. Nicht zuletzt gehörte auch Raffael zu denjenigen, die die Werke und Person Albrecht Dürers zu schätzen lernte. Beide Meister traten von nun an, durch den Austausch zahlreicher Skizzen und Zeichnungen, in einen regen Kontakt.

[...]


1 Vgl. MEYER ZUR CAPELLEN, Jürg: Raffael, München 2010, S.59.

2 Hierbei ist zu erwähnen, dass die Reproduktionstechnik ihren Ursprung in Europa, nördlich der Alpen fand. Von Deutschland aus, wo die Technik unter anderem bereits von Albrecht Dürer, Israhel van Meckenem und Martin Schongauer verwendet wurde, verlagerte sie sich schließlich weiter nach Italien. Hier angekommen erkannten einige Meister, darunter beispielsweise Andrea Mantegna oder Antonio Pollaiuolo, vor allem aber der bereits angesprochene Raffael, das große damit verbundene Potential. Vgl. hierzu: GRAMACCINI, Norberto / MEIER, Hans Jakob: Die Kunst der Interpretation. Italienische Reproduktionsgrafik 1485-1600, Berlin / München 2009, S.9.

3 Vgl. WÜRGLER, Andreas: Medien der Frühen Neuzeit, München 2009, S.29.

4 Vgl. HÖPER, Corinna: Raffael und seine Kupferwerkstatt. In: Technische Reproduzierbarkeit. Zur Kultursoziologie massenmedialer Vervielfältigung (Hg.: Lutz Hieber / Domenik Schrage), Bielefeld 2007, S.64 - 66.

5 Vgl. EHRENFEST, Fritz: Marcantonio Raimondi. In: Bulletin of the City Art Museum of St. Louis Bd.34, Nr. 4[1949], St. Louis 1949, S.59-62.

6 Angaben zur Biographie Raffaels entnommen aus: MÜNTZ, Eugène: Raffael, New York 2014.

7 Die Frage nach Raffaels Ausbildung in Peruginos Werkstatt ist im aktuellen Diskurs der Forschung umstritten. Die Tatsache, dass er von diesem in seiner künstlerischen Tätigkeit beeinflusst wurde, ist jedoch unbestreitbar.

8 Die Berufung des Papstes Julius II. erfolgte aufgrund einer Empfehlung des Architekten Donato Bramantes, der die Leitung zum Neubau des Sankt Peter in Rom zu dieser Zeit inne hatte. Vgl. hierzu: LÜBKE, Wilhelm / SEMRAU, Max: Die Kunst der Renaissance in Italien und im Norden, Paderborn 2013, S.289.

9 Während dieser Phase traf Raffael auf den ebenfalls dort arbeitenden Michelangelo Buonarotti, der sich mit der Anfertigung der Decke der Sixtinischen Kapelle beschäftigte. Nach der Fertigstellung der ersten Teile, zeichnete sich eine Anlehnung Raffaels an Michelangelos Monumentalstil ab. Vgl. hierzu: Das Zitat des Sebastian del Piombo. In: DILTHEY, Wilhelm: Gesammelten Schriften Bd. 16, Göttingen 1972, S.274.

10 Vgl. LÜBKE / SEMRAU 2013, S.287.

11 Vgl. CAPELLEN 2010, S.27.

12 Vgl. ebd., S.51.

13 Vgl. KOSCHATZKY, Walter: Die Kunst der Graphik. Technik, Geschichte, Meisterwerke, München 1999, S.11, S.45, S.95, S.171.

14 Die verwendeten Holzsorten waren dabei überwiegend Birne, Erle, Nuss oder Kirsche. Vor dem eigentlichen Schnitt muss die Holzplatte jedoch geglättet werden. Anschließend erhält sie eine Kreidegrundierung auf der eine Vorzeichnung erfolgen kann. Vgl. hierzu: KOSCHATZKY 1999, S.46.

15 Vgl. EHLOTZKYS, Fritz / BUCHERERS, Max: Der Original-Holzschnitt. Einführung in sein Wesen und seine Technik, München 1923, S.71.

16 Vgl. ebd., S.80.

17 Früher war der Kupferstich unter dem Namen CHALKOGRAPHIE, vom griechischen CHALKOS (übers.: „Kupfer“) bekannt. Etymologisch geht der Begriff auf das griechische GRÁPHEIN (übers.: „schreiben, (ein-) ritzen“) zurück. Vgl.hierzu: Den Eintrag CHALKOGRAPHIE des Online-Dudens: URL: [http://www.duden.de/rechtschreibung/Chalkografie]. (Stand: 10.11.2014)

18 Vgl. KOSCHATZKY 1999, S.96-101.

19 Der Notname geht dabei auf einen seiner auf das Jahr 1446 datierten Kupferstiche zurück. Bei diesem handelt es sich um eine Darstellung der Geißelung Christi. Vgl. hierzu: LEHRS, Max: Beiträge zum Werk der primitiven Kupferstecher. In: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen Bd.41[1920], Berlin 1920, S.189-207.

20 Vgl. KOSCHATZKY 1999, S.108.

21 GRAMACCINI / MEIER 2009, S.11.

22 Vgl. KOSCHATZKY 1999, S.108.

23 Vgl. GRAMACCINI / MEIER 2009, S.9.

24 Vgl. REBEL, Ernst: Druckgrafik. Geschichte. Fachbegriffe, Stuttgart 2003, S.46; sowie: KOSCHATZKY 1999, S.142.

25 Nach Norberto Gramaccini verlief die Entwicklung der Druckgraphik in vier Phasen. Vgl. hierzu: GRAMACCINI / MEIER 2009, S.10ff.

26 Ein Peintre-Graveur ist ein, nach seiner eigenen Erfindung stechender und radierender Künstler. Vgl. hierzu: Den Eintrag PEINTRE-GRAVEUR des Online-Dudens: URL: [http://www.duden.de/rechtschreibung/Peintre_Graveur] (Stand: 12.11.2014)

27 Die Partnerschaft zwischen Raffael und Raimondi war im Vergleich zu anderen jedoch eine spezielle. Raffael ließ seinem Stechermeister Raimondi außergewöhnliche gestalterische Freiräume, sodass viele Stiche von den originalen Vorzeichnungen Raffaels abwichen. Vgl. hierzu: KRISTELLER, Paul: Marcantons Beziehungen zu Raffael. In: Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstsammlungen Bd.28[1907], Berlin 1907, S.199-229.

28 Vgl. GRAMACCINI / MEIER 2009, S.48.

29 Im wissenschaftlichen Diskurs ist es jedoch unklar ob das „F“ den Bezug zu seinem ehemaligen Ausbilder Francia herstellt, oder es auf die „AUSFÜHRUNG“ der Stiche, vom lateinischen „FECIT“ (übers.: „gemacht“) hinweist. Gerade die Tatsache, dass die Partnerschaft zwischen Raffael und Raimondi den Beginn einer festen Rollenverteilung in der Kunst markierte, lässt die Theorie einer Bezugnahme zu Francia jedoch zumindest als fragwürdig erscheinen. Vgl. hierzu: EHRENFEST 1949, S.59; sowie: GRAMACCINI / MEIER 2009, S.30.

30 Vgl. HÖPER 2007, S.61.

31 Vgl. hierzu: Marcantonio Raimondis PYRAMUS UND THISBE, sowie Francesco Francias APOLL VON BELVEDERE.

32 Vgl. LIPPMANN, Friedrich: Der Kupferstich, Berlin 1963, S.102.

33 Vgl. ebd.

34 Vgl. zum Verhältnis zwischen INVENTIO und INGENIUM: CHALKOMATAS, Dionysios: Ciceros Dichtungstheorie. Ein Beitrag zur Geschichte der der antiken Literaturästhetik, Berlin 2007, S.252 ff.; sowie: SCHNEIDER, Norbert: Die antiklassische Kunst. Malerei des Manierismus in Italien, Münster 2012, S.10.

35 Vergleiche hierzu: Marcantonio Raimondis Figurengruppe seines Werkes DIE KLETTERNDEN unten links, in Anlehnung an Michelangelos Karton der SCHLACHT VON CASCINA, sowie Lucas van Leydens Hintergrunddarstellung in seinem Werk MOHAMMED UND SERGIUS.

36 Vgl. LEITSCHUH, Friedrich: Albrecht Dürers Tagebuch der Reise in die Niederlande, Paderborn 2011, S.135.

37 Die Phase ihrer Zusammenarbeit fiel in etwa auf die Jahre zwischen 1510 bis 1520. Vgl. hierzu: REBEL 2003, S.41.

38 Vgl. HÖPER, Corinna: „Mein lieber Freund und Kupferstecher“. Raffael in der Druckgraphik des 16. bis 19. Jahrhunderts. In: Raffael und die Folgen. Das Kunstwerk in Zeitaltern seiner graphischen Reproduzierbarkeit, Ostfildern 2001, S.53.

39 Das beschriebene Vertrauen Raffaels ging hauptsächlich auf Raimondis Gestaltung seiner LUKREZIA zurück. Vgl. hierzu: GRAMACCINI / MEIER 2009, S.32.

40 Vgl. ebd., S.39.

41 Vgl. ebd.

42 Vgl. LIPPMANN 1963, S.105; sowie EHRENFEST 1949, S.59-62.

43 GRAMACCINI / MEIER 2009, S.28.

44 Vgl. hierzu: Dürers Graphik der FLUCHT NACH ÄGYPTEN, sowie Raimondis Kopie der gleichen Darstellung.

45 Vgl. hierzu den Reiter „Aneignungen“ der Online-Version zu „Raffael und die Folgen“ nach Corinna Höper. URL: [www.kgi.ruhr-uni-bochum.de/raffael/raffael.htm]. (Stand: 10.11.2014).

46 GRAMACCINI / MEIER 2009, S.29.

47 Vgl. hierzu: Die Signatur „AD“ in Dürers Graphik der FLUCHT NACH ÄGYPTEN, sowie Raimondis Kopie der gleichen Darstellung.

48 Vgl. HÖPER 2001, S.52ff..

49 GRAMACCINI / MEIER 2009, S.29.

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Details

Titel
Raffaelo Santi und die Rolle der Druckgraphik. Der Beginn einer marktorientierten Kunstausrichtung?
Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg  (Institut für Europäische Kunstgeschichte)
Veranstaltung
Raffael
Note
1,7
Autor
Jahr
2015
Seiten
51
Katalognummer
V343167
ISBN (eBook)
9783668337664
ISBN (Buch)
9783668337671
Dateigröße
5012 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Raffael, Druckgraphik, Reproduktionsgrafik, Reproduktionsgraphik, Kupferstich, Kunstmarkt, Renaissance, Raimondie
Arbeit zitieren
Hanno Dampf (Autor), 2015, Raffaelo Santi und die Rolle der Druckgraphik. Der Beginn einer marktorientierten Kunstausrichtung?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/343167

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