Die Entwicklung der Gartenanlagen von der Renaissance zum Barock. Eine Gegenüberstellung der Villa Lante und Vaux-Le-Vicomte


Hausarbeit, 2015
49 Seiten, Note: 1,3
B.A. Hanno Dampf (Autor)

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Zur Definition und Geschichte des Gartenbegriffes

3. Die Villa Lante
3.1 Beschreibung der Gartenanlage
3.2 Deutung der Gartenanlage

4. Das Schloss Vaux-le-Vicomte
4.1 Beschreibung der Gartenanlage
4.2 Deutung der Gartenanlage

5. Gemeinsamkeiten und unterschiede der Gartenanlagen

6. résumé

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

In der Geschichte der Kunst spielen Gärten[1] und Gartenlagen als solche, schon immer eine tragende und bedeutsame Rolle, indem sie klar dekodierte, sowie fundamentale Aufgaben besitzen und ausfüllen, die sich im Laufe der Jahrhunderte, mit ihren jeweiligen, charakteristischen Epochen, feinen, aber nicht minder weitreichenden Veränderungen unterzogen. Während sie zu Zeiten des Mittelalters noch die praktisch orientierten Aufgaben eines Nutzgartens für eine autarke Selbstversorgung, oder als Ort der Erzeugung für Handelswaren übernehmen, erlangen sie in den darauffolgenden Epochen einen eher staatstragenden, politischen und repräsentativen Charakter. Erst mit dem Einsetzen der Renaissance und der Wiederentdeckung eines neuen, humanistischen Weltbildes und Selbstverständnisses des Menschen als Individuum, erfährt auch der Naturbegriff, losgelöst von den einschränkenden Anschauungen des Mittelalters, einen höheren Stellenwert. Durch die Befreiung von architektonischen Festungs- und Burganlagen, sowie der Erschließung von neuen Lebensräumen außerhalb des Konglomerates der Stadt, werden ländliche Villen und Paläste zu neuen Rückzugsorten in Italien. Diese Entwicklungen bilden den Ausgangspunkt des sich einige Dekaden später entfaltenden französischen Barockgartens, nunmehr mit einem Schloss im Zentrum des Geschehens. Während der Renaissancegarten noch Elemente der privaten und intimen Abgeschiedenheit aufwies, ist der Barockgarten als öffentlicher Raum mit klaren repräsentativen Aufgaben und Ort der politischen Macht der höfischen Gesellschaft zu begreifen. Somit ist es zudem auch möglich den Garten als ein Spiegelbild der europäische Kultur- und Zeitgeschichte zu verstehen, der sich mit dem evolutionären Wesen der Menschheit und seinen differierenden Vorstellungen im Bezug zur Natur und ihrer Umwelt weiterentwickelt und verändert.

Gegenstand dieser Arbeit soll es sein, die prozessualen Entwicklungsschritte des italienschen Renaissancegartens, hin zum Garten des französischen Barocks zu erfassen und näher zu beleuchten. Hierfür soll eine umfassende Beschreibung, sowie ein anschließender analytischer Vergleich der Gartenanlagen der italienischen VILLA LANTE und des französischen Schlosses VAUX-LE-VICOMTE erfolgen, um so mögliche Unterschiede und Gemeinsamkeiten der Areale, anhand von formalen Elementen der Gartengestaltung, herauszuarbeiten und kenntlich zu machen. Bevor jedoch die nähere Beschreibung und Analyse der zuvor genannten Gartenanlagen erfolgt, soll zunächst eine allgemeine Definition des Gartenbegriffes und seine grundsätzlichen, ursprünglichen Entwicklungen vorangestellt und erläutert werden.

2. Zur Definition und Geschichte des Gartenbegriffes

Nach den heutigen, zeitgenössischen Gesichtspunkten ist[2] ein Garten[3] ein durch Hecken oder Zäune begrenztes, zumeist an ein Gebäudekomplex anschließendes Areal, welches in der Regel mit Bäumen, Blumen, Obst oder Gemüse bepflanzt ist. Der Artikel 5 der Charta von Florenz beschreibt den Garten als ein „Paradies[4] im ursprünglichen Sinne des Wortes, sowie Zeugnis einer bestimmten Kultur, eines bestimmten Stiles oder einer bestimmten Epoche“.[5]

Gärtnerischen Anlagen gehen auf das antike Ägypten zurück. Tempelbezirke, Totentempel, sowie königliche Bezirke waren von solchen Arealen umgeben. Das zentrale Element solcher Gartenanlagen bildeten die Bäume aus, die in strenger symmetrischer Form angelegt und von sakraler Bedeutung für das ägyptische Volk waren. Die Mittelachse dieser Baumgärten wurde von einem Wasserbecken gebildet, die als schöpferisches und lebensspendendes Element aufzufassen sind. Weiterhin waren die Anlagen von hohen Mauern umschlossen und bilden so eine Art irdisch-paradiesische Oase (Abb. 1). Die Bedeutung des Baumes verlagerte sich auch nach Syrien in das alte Mesopotamien, dem heutigen Irak. Das Pflanzen eines Baumes zeugte hier von einer göttlichen Beschäftigung. Die Perser übernahmen das axial geprägte System der Gartenanlagen und radikalisierten es, indem der Gartenraum durch einen Kanal mit vier ausgreifenden Armen gestaltet wurde. Dabei spielte die Vierteilung der Anlage auf die göttliche Ordnung der Welt - die vier Erdteile - an. In der persischen Kultur waren die Parks und Gärten von einer größerer Bedeutung und höheren sakralen Relevanz als die Paläste. Ihre symmetrischen und streng formalen Ausrichtungen, sowie das Bestreben den Gärten einen kulturellen und artifiziellen Ausdruck zu verleihen, entspricht dem barocken Grundverständnis einer erhöhten Ordnung. In Jerusalem wurden die Gärten gleichzeitig als Grabstätten verwendet; die Gräber befanden sich also innerhalb des Gartens. Wie auch in den meisten anderen Städten wurden die Gärten, wie auch die Felder, außerhalb der Stadtmauern angelegt.

3. Die Villa Lante

Die Villa Lante ist eine Gartenanlage in Bagnaia[6], einem Viertel der mittelitalienischen Stadt Viterbo, die rund 90 Kilometer nord-östlich von Rom entfernt liegt. Der Gebäudekomplex an das der Garten anschließt, war ursprünglich ein eher überschaubarer Jagdpavillon des Papstes Leo X, der im Jahr 1477 von Kardinal Raffaele Riario in Auftrag gegeben und noch im selben Jahr abgeschlossen wurde. Knapp einhundert Jahre später, im Jahr 1566, erwarb der neuberufene Bischof Gianfrancesco Gambara die Anlage als Sommerresidenz und entschloss sich zur Errichtung einer Villa unter der Bauleitung des römischen Architekten Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573)[7], zu dessen bekanntesten schöpferischen Werken unter anderem auch die Villa Farnese oder die Kirche Il Gesù gehört. Bereits sieben Jahre später stand der Bau des ersten, gambarschen Casinos - im Jahr 1598 sollte sich mit dem montaltischen Casino ein zweites anschließen - vor der Fertigstellung. Eben diese beiden Casini in kubischer Form, angelegt auf eine Fläche von 22 Quadratmeter, bilden einen überaus großen Eck- und Orientierungspunkt der gesamten Parkanlage aus (Abb. 2). Nach dem Tod des Bischofs Gambara ging die Residenz im Jahre 1590 in den Besitz des Kardinals Montalto über, unter dem die Villa Lante endgültig fertiggestellt werden sollte. Erst im Jahr 1656 wird die Villa mitsamt ihrer anschließenden Gartenanlage an die Familie Lante verpachtet.

3.1 Beschreibung der Gartenanlage

Der Gebäudekomplex, sowie die daran anschließende Gartenanlage der Villa sind - wie es bei den italienischen Renaissancegärten üblich war - als eine fünfgliedrige Terrassenanlage auf einem leicht ansteigenden Hang errichtet (Abb. 3 + Abb. 4), wodurch es möglich war sich einen Überblick über die umgebende Landschaft verschaffen.

Das zentrale, tektonische Element der Gesamtanlage ist das Wasser. Es entspringt aus einer Grotte (Abb. 5), die sich auf der fünften und somit höchsten Ebene des Parks befindet und somit nicht nur im übertragenen Sinne den Höhepunkt der Gartenarchitektur ausmacht. Dabei durchläuft der bergabwärts verlaufende Wasserstrom zunächst den großen Delphin- oder auch Sintflutbrunnen (Abb. 6). Die äußeren Ränder der obersten Terrasse bilden zwei Musentempel - auch als Loggien der Musen bezeichnet (Abb. 7). Der zuvor erwähnte Wasserstrom ist über ein Treppensystem und eine langen Wasserkette - auf der vierten Terrasse - bekannt als die Catena d’aqua (Abb. 8), mit einem weiteren Brunnen auf der dritten Ebene des Parks verbunden. Eben diese Wasserkette zieht sich in Form von Brunnen, Wasserspielen und passenden Skulpturprogrammen, durch den gesamten symmetrisch angelegten Garten und markiert somit eine imaginäre, zentrale Mittelachse (Abb. 9). Nach der ehemaligen Leiterin des Museums für Europäische Gartenkunst im Schloss Benrath, Gabriele Uerscheln, wirken die eng mit- und ineinander verschlungenen Volutenformen der Catena d’aqua wie eine Art Krebsrücken, in Anlehnung an den ersten Besitzer der Residenz, Gianfrancesco Gambara.[8]

Durch die überbrückende Wasserkette der vierten Terrasse trifft der Wasserstrom auf den zuvor bereits angesprochenen Brunnen auf der dritten Ebene, der von zwei Kolossalfiguren umgebenen ist - den Gigantenbrunnen (Abb. 10). Der Besucher der Anlage hingegen kann die jeweiligen Ebenen über eine zweiläufige Treppe mit Zwischenpodest, die direkt an den Gigantenbrunnen anschließt, betreten. Die flankierenden Figuren des Gigantenbrunnen stehen für die Personifikationen des Flusses Arno und Tiber, was die Rolle und Funktion des Wassers in der Anlage nochmals unterstreicht. Beide von ihnen besitzen einen lebensspendenden Charakter und das nicht nur aufgrund der erhöhenden Symbolik des Wassers: Nach der landesgeschichtlichen Sage werden Romulus und Remus - den Urvätern der Stadt Rom, die wiederum den Ausgangspunkt der italienischen Landesgeschichte markiert - auf dem Tiber ausgesetzt, der zu diesem Zeitpunkt Hochwasser führte. Nach dem allmählichen Rückgang der Wassermassen strandete die Wanne, in der die beiden Brüder lagen, letztlich am Ficus Ruminalis, einem Feigenbaum am Forum Romanum.[9] Die Feige war bei den antiken Römern, aufgrund ihrer lebensspendenden Eigenschaften überwiegend positiv besetzt, was nach metaphorischen Gesichtspunkten wiederum auf den fruchtbaren Charakter des Flusses und die von ihm durchströmten Regionen zurückzuführen ist. Die Statuen des Tibers und Arnos sind in diesem Kontext also als Allegorie des Lebens und der Fruchtbarkeit zu verstehen.

Die dritte Ebene bildet auch gleichzeitig den absoluten Mittelpunkt der Terrassenanlagen aus. Hier befindet sich zudem ein weiteres wassertektonisches Konstrukt, die sogenannte Tafel des Kardinals (Abb. 11). Es handelt sich dabei um einen massiven, länglichen Tisch aus Stein mit einer Rinne fließenden Wassers im Zentrum, das sich dabei über die abgerundeten Ränder ergossen haben soll, um so die Wirkung eines kristallinen Spiegels hervorzurufen. Auf diese Weise konnten sich die Gäste und Besucher des Parks nach ihrem bisherigen Aufstieg erfrischen, sowie ihren Wein und ihre Früchte kühlen. Wie auch die Catena d’aqua verläuft die Tafel des Kardinals in längsaxialer Ausrichtung und führt ebenfalls geradewegs zum Gigantenbrunnen, wodurch beide Wasserketten eine Art verlängerte Einheit des den Park durchflutenden Wasserstroms ausbilden.

Auf der nächst niedriger gelegenen zweiten Terrasse kann man den sogenannte fontana de Lumine, oder auch Brunnen der lichter, inmitten einer von Rhododendren und Hortensien bestimmten Vegetation finden (Abb. 12). Die aus dem Brunnen aufsteigenden Strahlen kommen aus vielen kleinen Düsenkanälen hervor und betonen durch ihre Beleuchtung die emporquellenden Wassermassen (Abb. 13). Flankiert wird Brunnen von jeweils einer Grotte mit Skulpturen des Neptuns und der Venus (Abb. 14 + Abb. 15).

Über den Verlauf zweier Treppen, an den jeweiligen inneren Flügeln der Casini, lässt sich die unterste, erste Ebene der Anlage - restriktive, die zweite Terrasse - erschließen. Der deutsche Denkmalpfleger und Treppenforscher Friedrich Mielke hält in einem Kommentar seines Handbuchs der Treppenkunde den folgenden Grundsatz zu den Rampen- und Treppenanlagen der Villa Lante, sowie auch den italienischen Renaissancegärten im Allgemeinen fest:[10]

„Die Entwicklung zur selbstständigen Treppenarchitektur unterstützt ein im Garten unabdingbares Element, das aber keine steigende, sondern eine fallende Tendenz hat: das Wasser. Treppen und Kaskaden wurden zu komplementären Gestaltungsfaktoren der Gartenkunst.“

Die erste Ebene der Anlage ist zwischen dem Eingangstor und den beiden Casini des Gambara und Montalto zu verorten. Angelegt ist diese Terrasse als Parterregarten, dessen absoluter Mittelpunkt ein rundlicher Brunnen, die fontana del Quadrato - tituliert wird der Brunnen jedoch oftmals auch als Mohrenbrunnen -, markiert (Abb. 16). Ausstaffiert und bekrönt wird er von den vier Mohren, die ihren Namen aufgrund des Nachdunkelns des Tuffsteins verliehen bekommen haben. In ihren Händen halten sie das Wappen von Papst Sixtus V. Die Zuschreibung der Skulpturen ist in der Fachliteratur umstritten.[11] [12] Es ist sowohl von Giambologna, Taddeo Landini, als auch Ambrogio Buonvicino die Rede, wobei letzterer als der wahrscheinlichste Meister gelten soll. Der Brunnen inmitten des Wasserbassins wird von zwölf Beetkompartiments eingerahmt. All diese Elemente bilden die erste Ebene der VILLA LANTE.

Neben dem ursprünglichen Zugang über die Terrassenanlagen kann die Villa allerdings auch über einen zweiten Nebeneingang, östlich des Haupteingangs, betreten werden. Dieser führt in den weitläufigen, etwa vier Hektar großen Bosco (dt. Übersetzung: „Wald"), der ebenfalls über die fünfte und somit letzte Ebene des Giardino (dt. Übersetzung: „GarteN") begangen werden kann. So durchschritt beispielsweise Papst Gregor XIII. die Anlage während eines Aufenthaltes in der Villa Lante im Jahr 1578, ausgehend vom Bosco.[12] Der natürlich belassene Wald ist wegen seiner angedachten Funktion zu Jagdzwecken von axialen Alleen durchzogen und von einem abschließenden Gemäuer eingefriedet. Durch eine Bombe im Zweiten Weltkrieg wurde der Nebeneingang der in das Waldgebiet führte jedoch zerstört und in einer nur stark vereinfachten Form wiederaufgebaut.[13]

Nach dem Durchschreiten des Tores zum Bosco trifft man nahezu unmittelbar auf den Pegasus- oder auch Musenbrunnen (Abb. 17). Er weist eine elliptische Form auf; im Zentrum des Beckens steht Pegasus, umgeben von vier Eroten. Wie der Giardino, sind auch der ihn umgebende Wald und somit wiederum auch der Pegasusbrunnen auf einem leichten ansteigenden Hang angelegt. Somit spielt er auf das griechische Helikongebirge an, dem Wohnsitz der Musen, bevor Apoll sie auf den Parnass nach Delphi brachte. Laut der mythologischen Überlieferung entstand der Gebirgsfluss des Helikons, Hippokrene, durch einen Tritt des Pegasus auf den dortigen Grund. So entspringt auch der Wasserstrahl des Pegasusbrunnens durch einen solchen Hufschlag. Durch das gesamte restliche Waldgebiet ziehen sich zahlreiche weitere, kleinere Brunnen, sowie ein angelegtes Labyrinth. Nach dem Durchschreiten des Bosco gelangt man erneut zu dem höchsten Punkt der Gesamtanlage, nämlich der fünften Terrasse. Der unmittelbare Übergang vom kultivierten und artifiziell angelegten Giardino, in das weitläufige und willkürliche Gelände des Bosco, lässt die Gesamtanlage der Villa Lante als Einheit dastehen.

Nach der Gewinnung der neuen optischen Erkenntnisse über die Parkanlage, stellt sich an diesem Punkt jedoch die Frage in welchen übergeordneten Kontext sie einzuordnen und wie sie zu verstehen und zu deuten sind.

3.2 Deutung der Gartenanlage

Da das Wasser und seine Läufe als das entscheidende und zentrale Motiv der gesamten Gartenanlage auszumachen sind, ist es also auch sinnvoll die Lesrichtung des Parks danach zu bestimmen und auszurichten. Folgerichtig ist die fünfte und letzte Terrasse als der Ursprung der folgenden Überlegungen auszumachen:

Die Entwicklung des Gartens von der obersten zur untersten Terrasse symbolisiert den Verlust und die gleichzeitige Wiedergewinnung des Goldenen Zeitalters.[14] Der obere Bereich, in seiner vollen Wildheit und Natur die ihren Ausgangspunkt im BOSCO findet, stellt das verlorene Paradies dar, das ein sorgenloses Leben, voller Verlockungen versprach; aber auch Geheimnisse und Gefahren barg. Das streng geometrisch angelegte, schattenlose Parterre der untersten Ebene, hingegen symbolisiert die moderne Zivilisation und Kultur. In Anlehnung auf das biblische Himmlische Jerusalem ist das Parterre in zwölf Beetkompartiments angelegt. Die Zahl zwölf steht, wie in der Offenbarung des Johannes geschildert, für einen vollkommenen und göttlichen Ausdruck, der sich im neugeschaffenen Jerusalem widerspiegelt.[15] Durch die Gestaltung des Parks in einen streng formalen, artifiziellen und einen wilden, naturbelassenen Teil der schließlich im Bosco gipfelt, werden also die vollkommen konträr zueinanderstehenden Vorstellungen von Paradies und Zivilisation manifestiert. Somit sind die diametral zueinanderstehenden Gegensätze von Natur und Kultur als Einheit zu verstehen.

Das Skulpturenprogramm der Anlage mit seiner komplexen Ikonographie bezieht sich auf die in der Renaissance wiederentdeckte antike Mythologie und ist durch sein Vorkommen im Giardino, sowie auch im Bosco, ebenfalls als ein verbindendes Element aufzugreifen. So ist beispielsweise der Hügel der höchstgelegenen Ebene - wie zuvor kurz angerissen - als der dem Gott Apollo gewidmeten Parnass auszumachen auf dem die Musen beheimatet sind. Der Delphin- restriktive der Sintflutbrunnen, auf der selben Ebene, bezieht sich wiederum auf die von Jupiter gesandte Flut, die in der antiken Mythologie das Goldene Zeitalter beendete und erinnert an die Delphine, die, wie in Ovids Metamorphosen geschildert, während der großen Fluten zwischen den Bäumen umherschwammen.[16] Mit diesem Hintergrund wären es also einzig und allein Loggien der Musen, die aus den metaphorischen Fluten der Villa Lante ragen würden. Sie markieren die zwei absoluten Höhepunkte der Anlage und den Gipfel des vom Besucher bestiegenen Parnass. Nach der Überlieferung konnten sich lediglich Deukalion und Pyrrha an diesen Punkt retten, um so den Fortbestand der Menschheit zu sichern.[17] [18] [19] [20] Von hier aus jedoch überfluten die metaphorischen Wassermassen des Jupiters, ausgehend vom Delphin- beziehungsweise dem Sintflutbrunnen auf der obersten Terrasse, das gesamte restliche Areal der Gartenanlage.

Es ist die unvergleichliche Symbiose von Natur- und Kulturlandschaft (terza natura[18]), also von wildem, ungeordnetem Bosco (prima natura[19]) und streng formalem, artifiziellem Giardino (seconda natura[20]), die als erste von solcher Art auszumachen ist und so das entscheidende Merkmal für den schleichenden Übergang vom Renaissance- zum Barockgarten mit manieristischen Tendenzen markiert. Die Villa Lante zeugt also von einem unverwechselbar guten Beispiel für eben diese Ambivalenz von Natur und Kultur und ist gleichzeitig auch die erste Gartenanlage die beide Elemente zu verbinden sucht.

4. Das Schloss Vaux-le-Vicomte

Das Schloss Vaux-le-Vicomte und seine sich anschließende[21] Gartenanlage liegen in der französischen Stadt Maincy im Département Seine-et-Marne, zirka 50 Kilometer süd-östlich von Paris. Auf Veranlassung des damaligen Surintendant des Finances Nicolas Fouquet, der das Schloss im Jahr 1641 erwarb, entstand die Anlage unter der Leitung des französischen Architekten Louis Le Vous (1612-1670)[22] und dem bedeutenden französischen Landschafts­und Gartengestalter André Le Nôtre (1613-1700)[23], innerhalb nur weniger Jahre, zwischen 1656 und 1661. Um das Bauvorhaben realisieren zu können, wurden zunächst zirka 500 Hektar Wald gerodet. Darüber hinaus musste das gesamte Dorf Vaux den Plänen Fouquets weichen. Ein axialer Dreistrahl auf der Nordseite der Anlage führt über den Ehrenhof zum neuerbauten Corps de Logis mitsamt seinen zwei vorgelagerten Wirtschaftsgebäuden. Zur Gartenseite hin bildet das Schloss siebzehn Zonen auf einem Sockelgeschoss mit zwei weiteren Ebenen und einer abschließenden Attikazone aus. Das zentrale Mittelgebäude ist von einem auskragenden, dreiportaligen Mittelrisalit geprägt, der von einem abschließenden Tympanon bekrönt wird. Weiterhin wird der Mittelbau von einer Rotunde mit zentral angeordneter Laterne überkuppelt. So hebt sich das zentrale Gebäude des Schlosses, in dem sich der Gartensaal befindet, verstärkt von den vier Eckpavillons - je zwei Pavillons auf der Vorder- und Rückseite - die Steildächer ausbilden, ab. Errichtet ist der Gebäudekomplex auf einer zentralen Plattform die von einem, an eine Burgbefestigung erinnernden, Wassergraben umgeben ist. Bereits kurz nach dem Einweihungsfest am 17. August 1661 ließ König Ludwig XiV. seinen Finanzminister wegen des Verdachtes auf Veruntreuung von Staatsgeldern verhaften und zu lebenslanger Haft verurteilen. Dem Mythos nach soll die Eifersucht auf die bis dato unvergleichliche Anlage die Triebfeder für König Ludwigs Missgunst gewesen sein.[24]

4.1 Beschreibung der Gartenanlage

Das Schloss von Vaux-le-Vicomte befindet sich auf dem höchsten Punkt der nach Süden hin abfallenden Gesamtanlage und bildet somit den Hauptaussichtspunkt, sowie einen zentralen Orientierungspunkt für die Besucher des sich anschließenden Gartens, der vom Grand Salon (Abb. 18) aus betrachtet werden kann. Auf den ersten Blick wirkt eben dieser Garten wie eine einheitlich angelegte Ebene. Jedoch arbeitete Le Nôtre mit zahlreichen Methoden der perspektivischen imagination um den Besucher zu täuschen und mit der artifiziell-territorialen Einheitlichkeit, die noch in den Gärten der Renaissance vorherrschte, zu brechen. Auf einen zweiten Blick zeigt sich, dass die Anlage von zahlreichen Höhenunterschieden bestimmt wird und aus mehreren kleineren Ebenen besteht.

Vom Schloss aus führt eine breite fünfgliedrige Treppe, die über den Wassergraben gespannt ist, hinunter auf die erste, äußerst weitläufige Ebene des Parks. Diese wird von längsaxial verlaufenden Broderieparterres bestimmt, die wiederum von weiteren Parterres und Heckenbosketten eingerahmt werden. Eine von den Parterres gebildete breite Allee führt zunächst zu der Hauptquerachse des Geländes, in dessen Zentrum ein Becken liegt, das von vier Skulpturen umgeben ist (Abb. 18). Folgt man von diesem Punkt aus dem rechts gelegenen Weg, gelangt man in den sogenannten Küchengarten oder auch Potager Der linke Weg hingegen führt zu den Überresten eines nicht mehr existenten Wassergitters, auch GRILLE D’EAU.

Der Fluss Anqueil (Abb. 19), der durch einen Querkanal auf ganzer Breite des Gartens vorbeigeleitet wird, grenzt die erste Ebene des Gartens von der zweiten ab. Auf der Schlossseite säumen Kaskaden den Verlauf der Wasserstraße. Dieser künstlich angelegte Kanal wird mittels einer Abtreppung auf die zweite, tiefere Ebene mit schmucklosen Rasenparterres überwunden. An dieser Stelle bleibt zu erwähnen, dass die Parterres und Bassins der zweiten Ebene im Verhältnis zu denjenigen der ersten Terrasse weitaus größer ausfallen, um so eine perspektivische Verkürzung herzustellen, die sich jedoch erst während dem Abschreiten des Weges als reine Täuschung und Imagination entpuppt. Ein solches Verfahren der abgeschwächten Perspektive ist auch unter dem Namen perspective ralentie bekannt.[25] Diesen Effekt erzielt Le Nôtre unter anderem auch durch die spiegelglatten und großflächigen Wasserflächen. Die Rasenparterres der zweiten Ebene, deren Zentrum von jeweils einem weiteren Wasserbassin geprägt sind, bilden die - am Eingang des Schlosses beginnende - theoretisch verlängerte Hauptachse der Gesamtanlage aus, die an einem quadratischen Wasserbassin mit den immensen Maßen von 62 mal 62 Meter endet (Abb. 20). Aufgrund der überaus weitläufig und ruhig gestalteten Wasseroberfläche kann sich das Schloss vaux trotz einer Entfernung von zirka einem halben Kilometer - hinsichtlich seiner erhöhten Lage - in eben jener oberfläche spiegeln, was bei dem Besucher einen erneuten Täuschungseffekt hervorruft.

Die Grotte hingegen, die sich nahezu unmittelbar hinter dem Wasserspiegel wiederfindet wird nicht reflektiert.[26] An dieser Stelle weitet sich das Gelände und führt über Freitreppen zu einem leichten Geländeaufstieg, sodass der Besucher über eine weitläufige Grünfläche in die Ferne geleitet wird. Inzwischen der Freitreppen befindet sich die Hauptsehenswürdigkeit der Anlage, die seit der Renaissance einen festen Platz in der Gartenarchitektur einnimmt. Die Rede ist von der Grotte von Vaux-le-Vicomte (Abb. 21). Im Gegensatz zu den bisher bekannten Grotten der Gartenkunst bildet sie keine höhlenartige Architektur aus. Es handelt sich viel mehr um eine flächige, steinerne Fassade die von acht Atlanten getragen wird (Abb. 22). Die seitlichen Eingänge in die Grotte werden von Skulpturen der Flussgötter Tiber - auf der rechten Seite - und Anqueil - auf der linken Seite - bewacht (Abb. 23 + Abb. 24).

[...]


[1] Angaben zur grundlegenden Geschichte der Gartenkunst wurden entnommen aus: Trotha, Hans: Gartenkunst. Auf der Suche nach dem verlorenen Paradies. Berlin 2012.

[2] Vgl. Trotha 2012.

[3] Der etymologische Begriff des Gartens lässt sich auf das althochdeutsche Wort Garto (übers.: „das UmzäuntE‘) zurückführen. Vgl. hierzu: Den Artikel Garten des Online-Dudens: URL: [http://www.duden.de/rechtschreibung/Garten]. (Stand: 20.05.2015)

[4] Das lateinische Wort „Paradisus“ leitet sich von „Paries'‘ ab, was in seiner deutschen Übersetzung soviel wie „Wand“ oder aber auch „ziehen“ bedeutet und so den etymologischen Ursprung für die Worte „eingrenzen“, oder aber auch „einschliejíen“ darstellen.

[5] Vgl. Charta von Florenz. Artikel 5. Florenz, 1981.

[6] Uerscheln, Gabriele: Meisterwerke der Gartenkunst. Stuttgart 2006, S.109-113.

[7] Evers, Bernd / Benedetti, Sandro: Architekturmodelle der Renaissance. Die Harmonie des Bauens von Alberti bis Michelangelo. München 1995, S.184.

[8] Der Krebs (ital.: „gàmbero“) fungierte als Wappentier der Familie Gambara und konnte so auf geschickte Weise in die Gesamtanlage integriert werden (Abb. 29). Vgl. Uerscheln 2006, S.109.

[9] HÖLKESKAMP, Karl-Joachim: Senatus populusque Romanus. München 2004, S.160.

[10] Mielke, Friedrich: Handbuch der Treppenkunde. Hannover 1993, S.200 ff..

[11] Barth, Fritz: Die Villa Lante in Bagnaia. Stuttgart / London 2001, S.126.

[12] Ebd., S.243.

[13] Ebd., S.241.

[14] Unter dem Begriff des Goldenen Zeitalters ist die Vorstellung des Lebens der Menschheit unter paradiesischen Bedingungen gemeint, die unter der Herschafft des Saturns existiert haben sollen. Vgl. Paulus, Helmut-Eberhard: Das Goldene Zeitalter Roms als neuzeitliche Metapher. In: Orangeriekultur in Österreich, Ungarn und Tschechien. Gotha 2014, S.193-211.

[15] Luther, Martin: Die Bibel. Offenbarung des Johannes. Stuttgart 1912, 21, 9-15.

[16] OVID: Metamorphosen. Erstes Buch. Stuttgart 1964. S.34, V. 299-304.

[17] OVID 1964, S.34, V. 314-415.

[18] Vgl. STORCH, Ursula: Gartenkunst. Bilder und Texte von Gärten und Parks. Katalog zur 284. Sonderausstellung des Historischen Museums Wien. Wien 2002, S.84.

[19] Vgl. ebd., S.84.

[20] Vgl. ebd., S.84.

[21] HESSE, Michael: Klassische Architektur in Frankreich. Kirchen, Schlösser, Gärten, Städte 1600-1800. Darmstadt 2004, S.38-43; sowie BRIX, Michael: Der barocke Garten. Magie und Ursprung. André Le Nôtre in Vaux le Vicomte. Stuttgart 2004.

[22] ECKER, Hans-Peter: Gärten als Spiegel der Seele. Würzburg 2007, S.55.

[23] Ebd., S.55.

[24] Mazzoni, Ira Diana: Fünfzig Klassiker. Gärten und Parks. Gartenkunst von der Antike bis heute. Hildesheim 2005, S.106.

[25] Vgl. BRIX 2004, S.32.

[26] Vgl. ebd., S.96.

Ende der Leseprobe aus 49 Seiten

Details

Titel
Die Entwicklung der Gartenanlagen von der Renaissance zum Barock. Eine Gegenüberstellung der Villa Lante und Vaux-Le-Vicomte
Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg  (Institut für Europäische Kunstgeschichte)
Veranstaltung
Paradies und Goldenes Zeitalter, Arkadien und Elysium – Ideengeschichtliche Aspekte der Gartenkunst
Note
1,3
Autor
Jahr
2015
Seiten
49
Katalognummer
V343170
ISBN (eBook)
9783668332447
ISBN (Buch)
9783668332454
Dateigröße
10853 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Gartenanlagen, Renaissance, Barock, Villa Lante, Lante, Vaux, Vaux Le Vicomte, Gartenkunst, Arkadien, Elysium, Villa d'Este, Goldenes Zeitalter, Garten, Gärten, Barockgarten, Renaissancegarten
Arbeit zitieren
B.A. Hanno Dampf (Autor), 2015, Die Entwicklung der Gartenanlagen von der Renaissance zum Barock. Eine Gegenüberstellung der Villa Lante und Vaux-Le-Vicomte, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/343170

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