Paul Cézanne. Wegbereiter der Moderne


Hausarbeit, 2009
26 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der kunstgeschichtliche Kontext - Der Impressionismus

3. Cézannes Werdegang und künstlerische Entwicklung

4. Cézannes Kunstauffassung

5. Cézannes malerische Gestaltung

6. Überwinder des Impressionismus? Vorbereiter des Kubismus?
6.1. Cézanne und der Impressionismus
6.2. Cézanne und der Kubismus

7. Werkgruppen
7.1. Stillleben
7.2. Portraits

8. Landschaftsmalerei

9. Sein Werk „Montagne Sainte-Victoire“

10. Rückblick

Literatur- und Quellenverzeichnis

1. Einleitung

Paul Cézanne war ein französischer Maler des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Er gilt als einer der „Wegbereiter der Moderne“. Viele ordnen ihn dem Postimpressionismus zu.

Cézanne stellte anfangs zusammen mit den Impressionisten aus und übernahm auch teilweise die impressionistische Malweise. Diese modifizierte er jedoch und bereitete durch seine Farbfleckenmalerei und die Zerlegung der Naturformen in Grundformen wie Kugel, Zylinder und Kegel die moderne Malerei vor. Er gilt als Wegbereiter des Kubismus und der abstrakten Malerei.

Im Folgenden dient der kunstgeschichtliche Kontext, der Impressionismus, als Einstieg in Cézannes Schaffen. Anschließend werde ich zeigen, inwiefern sich Cézanne vom Impressionismus loslöste und eine eigene Bildsprache entwickelte, die späteren Kunstrichtungen wichtige Grundlagen lieferte.

Nach einer kurzen Darstellung von Cézannes Kunstauffassung, werde ich die Parallelen zwischen seinem Werk und dem Impressionismus auf der einen, und dem Kubismus auf der anderen Seite darstellen. Anschließend wird nach kurzer Erläuterung seiner Werkgruppe der Stillleben und Portraits besonders auf die Landschaftsmalerei – im Speziellen seine Bilder des Montagne Sainte-Victoire – einzugehen sein.

2. Der kunstgeschichtliche Kontext - Der Impressionismus

Vielen jungen Malern wurde in den 60er und 70er Jahren des 19. Jahrhunderts klar, dass sie vom offiziellen Salon nichts mehr zu erwarten hatten. Bilder von Monet, Degas, Renoir oder Sisley wurden durchgängig abgelehnt. So griffen die Künstler den von Monet im Café Guerbois gefassten Plan auf, eine selbstorganisierte und selbstfinanzierte Gruppenausstellung ins Leben zu rufen. Die Ausstellung der „Société anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs“, wie sich die Gruppe offiziell nennt, wird am 15. April 1874 in Paris eröffnet und neben Renoir, Monet, Sisley, Berthe Morisot, Degas und Pissarro darf dort auch Cézanne mit ausstellen.[1]

Beim Publikum und den Kritikern löste diese Ausstellung Spott und grenzenlos negative Kritik aus. Cézanne, als Maler der „Modernen Olympia“ (1869-1870, Öl auf Leinwand, 57,5x57 cm, Privatbesitz), wird von Kritikern als Wahnsinniger bezeichnet, der im Delirium tremens malt.[2] Auch die anderen Maler werden verhöhnt, sie würden mit Pistolen die Farbtupfen auf die Leinwand schießen um ihre Bilder anzufertigen. Die Zuschauer kamen nur um sich zu unterhalten und zu spotten – verkauft werden konnte kaum ein Werk.

Der Name „Impressionismus“ entstand durch diese Ausstellung. Er basiert auf einer negativ gemeinten Kritik eines Journalisten zu einem von Monets Gemälden in dieser Ausstellung: „Impression. Aufgehende Sonne“, und setzte sich schnell als Bezeichnung für diese Künstler durch.[3]

Im Impressionismus ging es darum, den Eindruck einer Situation darzustellen. Die Maler wollten die „Wirklichkeit des Augenblicks“[4] abbilden. Die unmittelbare Wahrnehmung, das Flüchtige und die Augenblicklichkeit sind wichtige Themen in den impressionistischen Bildern. Weitere Hauptthemen sind das Licht und seine Reflexe, sowie die Eindrücke der modernen Großstadt, die durch die fortschreitende Industrialisierung einer ständigen Veränderung unterworfen war. Die Pleinair-Malerei war ein bedeutendes Element des Impressionismus. Die Maler verließen ihre Ateliers und hielten Sonntagsausflüge und Picknicks in Gärten und Parks auf ihren Bildern fest.

Im Impressionismus findet man selten Symbole, versteckte Hinweise, Metaphern oder tiefgründigen Aussagen. Die Malweise war durch eine helle Palette und einen lockeren Farbauftrag geprägt. Um die schnappschusshaften, zufällig wirkenden Bildausschnitte darzustellen, bedienten sich die Maler einer schnellen Malweise, bei der der Pinselduktus sichtbar blieb und feste Konturlinien verschwanden. Man setzte sich stark mit verschiedenen Farbwerten und ihrer Verteilung auseinander und die Beschaffenheit der Form und das Spiel von Licht und Schatten spielten eine große Rolle. Die Maler stellten fest, dass sich mit dem Licht auch die Erscheinungsweisen der Dinge verändern, dass Licht nicht einfach nur hell ist, sondern eigene Farbwerte besitzt.[5]

Das Erfassen flüchtiger Lichteffekte verlangte zügiges Arbeiten. Der grobe Pinselduktus gewährleistete neben der Schnelligkeit zugleich eine Art der Darstellung, die dem natürlichen Seheindruck entspricht: in einiger Entfernung erscheinen die Dinge tatsächlich nicht mehr detailgenau, sondern unklar und aufgelöst.[6] Die Malerei wurde somit als Malerei sichtbar. Man hob nun hervor, dass das gemalte Bild immer eine Illusion der Wirklichkeit, eine künstlerische Fiktion ist.

Der Verweis auf die Realität des Bildes, auf das Eigenleben der Malerei jenseits der abbildhaften Funktion, war die Voraussetzung dafür, dass sich die Künstler im 20. Jahrhundert ganz vom Gegenstand lösen konnten und allein das „Wie“ der Malerei zum zentralen Anliegen der Kunst und zum Inhalt des Bildes wurde. Das Interesse der Maler verschob also sich vom Gegenstand, der das Motiv bildete, auf die malerische Umsetzung und Behandlung des Gegenstandes[7], das „Wie“ begann das „Was“ zu dominieren.

3. Cézannes Werdegang und künstlerische Entwicklung

Paul Cézanne wurde 1839 in Aix-en-Provence, Frankreich geboren und starb im Jahre 1906. Er reiste häufig nach Paris und L´Estaque, die meiste Zeit seines Lebens verbrachte er jedoch in seinem Heimatdorf Aix.

An der École des Beaux-Arts in Paris wurde er mehrmals abgelehnt, da er „zu exzessiv“ male und „dem Temperament nach ein Kolorist“[8] sei, d.h. dass er die Farbe als malerisches Gestaltungsmittel der Zeichnung und realistischen Darstellung vorzog.[9] 1861 wurde er ein zweites Mal abgewiesen, nun mit der Begründung, seine Bilder seien plump und aufrührerisch.[10]

Er traf mit den Impressionisten Monet, Renoir und Degas zusammen, mit denen er 1874 und 1877 ausstellte. Nach dem Skandalerfolg des „Salon de Refusés“ schlossen sich die jungen Maler zusammen, und ein Café in Paris wird zu ihrem regelmäßigen Treffpunkt. Auch Cézanne gesellt sich zu dieser Künstlergruppe, doch sein Auftreten machte ihn in der Pariser Kunstwelt „zum Außenseiter, zum belächelten Exzentriker“.[11] Da er auch auf dem Kunstmarkt keine Anerkennung fand, zog er sich aus der Pariser Kunstszene zurück.

Bei der Einteilung von Cézannes Werk haben sich nur zwei Zäsuren wirklich etabliert: die Unterscheidung seines Frühwerks (bis etwa 1871) und die des Spätwerks (ca. 1895-1906).[12]

Sein Frühwerk ist durch dunkle Farben, starke Kontraste und einen „dramatischen Überschwang“[13] gekennzeichnet. Oft malt er imaginierte Themen. Erst durch seine Zeit in L´Estaque (um 1870), versuchte er die beobachtete Wirklichkeit abzubilden.[14] Die Zeit während des Krieges verbringt Cézanne teils in L´Estaque, teils in seinem Elternhaus in Aix.

Dort malt er auch südfranzösische Alltagslandschaften, wie „Der Bahndurchstrich“ (1867-70, Öl auf Leinwand, 80x129 cm, München: Neue Pinakothek). Dieses Sujet deutet bereits in Richtung der impressionistischen, hellen Farbigkeit und lichten Farbgebung. Es handelt sich um ein schlichtes, mit keinerlei Gefühlsregung aufgeladenes Bild.[15] Die Malweise unterscheidet sich jedoch völlig von der Seh- und Malweise der Impressionisten: „Mit entschieden gesetzten, breit aufgetragenen Farben gibt Cézanne der Landschaft Festigkeit und feierliche Strenge. Die Gegenstände behalten ihre eigene Materialität; Sand, Erde und Felsen sind nicht atmosphärisch aufgelöst, sondern liegen unvermittelt und in banaler, ungeschönter Realität vor dem Auge des Betrachters.“[16]

In vielfachen Äußerungen Cézannes kann man erkennen, dass er sehr kritisch gegenüber der fortschreitenden Industrialisierung war, und die Veränderung von Landschaft und Menschen mit Skepsis und Angst beobachtete.[17]

Durch Pissaro, mit dem er engen Kontakt hatte, hellte sich die Farbgebung in Cézannes Bildern auf. Er vermied mehr und mehr zusammenhängende, dunkle Farbflächen zugunsten eines lockeren, getupften Farbauftrags. Er wurde von Pissaro außerdem dazu angeregt, nur noch mit den drei Grundfarben Rot, Gelb und Blau zu malen und dieser zeigte ihm, wie man Bilder aus Hell-Dunkel-Kontrasten aufbaut. Weiterhin empfahl Pissaro seinem Freund, auf Konturlinien zu verzichten, da die Gestalt der Dinge eher durch die Abstufung der Tonwerte der Farben entstehen sollte und nicht durch eine lineare Umgrenzung der Form.[18]

Auch wenn die Bilder dieser Zeit leuchtender und vibrierender sind als seine früheren Werke, so unterscheiden sie sich doch durch ihre strenge und durchdachte Komposition von impressionistischen Gemälden. Cézannes kurze, lockere und freie Pinselstriche, wie sie auch die Impressionisten anwandten, verändern sich mit der Zeit zu gleichmäßigeren, rechteckigen Farbflächen, die er häufig parallel in diagonaler Richtung verlaufen lässt. Diese Farbflecke verleihen den Bildern eine strenge und gefestigte Wirkung. Der Eindruck von Flüchtigkeit und heiterer Leichtigkeit wird bei Cézanne durch Stabilität und Dauer ersetzt.[19] In Auvers, wo er nun die meiste Zeit mit Pissaro verbringt, entdeckt Cézanne in der idyllischen Landschaft die vielfältigen Schattierungen in der Natur.

Er übermalt und korrigiert seine Bilder fortwährend, um seinen eigenen Ansprüchen und Erwartungen jedes Mal ein wenig näher zu kommen.[20]

Stets sind seine Sinne darauf gerichtet, die Umgebung mit den Augen des Malers zu betrachten und dabei die Effekte von Licht und Schatten auf den Gegenständen zu studieren, die Beziehungen zwischen Formen und Farben zu ergründen. […] Selten ist Cézanne, der Autodidakt, mit dem Ergebnis seiner Arbeit zufrieden, jedes neue Bild, in dem er sich um die „réalisation“ seiner Vorstellungen bemüht, bereitet ihm mehr Qual als Lust. Oft genug kommt es vor, dass er vor Enttäuschung und Zorn über sein Unvermögen die Leinwand zerstört.[21]

In seiner letzten Werkphase, ab etwa 1900, änderten sich seine Bilder noch einmal: Sie werden pastoser im Farbauftrag. Seine figürlichen Spätwerke (wie „Die großen Badenden“) scheinen häufig verzerrt. Die Haltungen der Personen erscheinen von der strengen Ordnung der Farbmodulation diktiert, die er seinen Bildern auferlegte. Figur und Farben werden hier besonders durch die Farben verbunden.[22]

4. Cézannes Kunstauffassung

Das folgende Zitat ist der Kern von Cézannes Kunstauffassung: „Kunst ist eine Harmonie, die parallel zur Natur verläuft.“[23] Nach seiner Auffassung arbeitet die Malerei nicht nach der Natur, sondern „parallel zu Natur“, sie wurde „antiillusionistisch“.[24] Er setzt damit dem Naturvorbild, das ihm jedoch immer als Kontrolle dient, eine künstlerisch „logische“ Bildwirklichkeit entgegen. Kunst soll die Natur nicht nachahmen, sondern neu entwickeln, aber sich trotzdem an der Natur orientieren. Das Bild ist nicht mehr der Natur untergeordnet, d.h. von dem Vorbild „Natur“ abhängig. Es steht vielmehr neben der Natur – es ist autonom geworden. Form und Farbe sind Ausgangspunkt für den Maler, nicht mehr die Natur.

Cézanne ist der Überzeugung, dass im Kontakt mit der Natur das Auge „erzogen“ werde. Im Arbeitsprozess wird nach Cézannes Worten das Motiv „realisiert“, d.h. in eine bildnerische Sprachform umgesetzt.[25]

„Die Natur bereitet mir größte Schwierigkeiten“, schreibt Cézanne 1879 an seinen Freund Emile Zola.[26] Mit verbissener Beharrlichkeit sitzt Cézanne vor seinen Bildmotiven und studiert diese. Es genügt ihm nicht, das Beobachtete umzusetzen, er will die Erscheinungen der Natur durchdringen, das Unveränderliche in der Natur darstellen. Er betrachtet die Natur mit dieser Beharrlichkeit um „auf den Grund der Dinge, auf ihre innewohnende, ewige Form zu stoßen“.[27] Den Dingen Dauer zu verleihen, das ist ihm ein wichtiges künstlerisches Ziel. Dazu gehört auch, dass jedes Motiv in ein kompositorisches Gleichgewicht gebracht wird. Dieses Gleichgewicht sollte nach Meinung Cézannes durch Berechnung, Nachdenken und Logik entstehen und in Malerei umgesetzt werden können.[28]

Mit Intensität beobachtet er die Farben an der Oberfläche der Dinge. Seiner Auffassung nach spiegeln die Farben die Form unterhalb der äußeren Erscheinung wider. „Die Natur ist nicht an der Oberfläche, sie ist in der Tiefe. Die Farben sind Ausdruck dieser Tiefe an der Oberfläche.“[29]

Unter der Oberfläche sieht Cézanne die Grundformen der Erscheinungen. Er wendet nach außen, was nur für ihn sichtbar ist. Eine neue Wirklichkeit wird im Bild sichtbar, sein Bild von der Welt, seine „Weltordnung“, in der die sichtbare Wirklichkeit auf einfache Grundformen zurückgeführt wird. Hier ist besonders ein Zitat des Künstlers berühmt geworden: „Man behandle die Natur gemäß Kugel, Kegel und Zylinder.“[30]

Cézannes Forderung nach Naturtreue meint nicht die Reproduktion des Wahrgenommenen, also keineswegs eine Imitation.

Wir sollten nicht mit der strengen Realität zufrieden sein, die Umformung, die ein Maler mit seiner persönlichen Sehweise vollzieht, verleiht der Darstellung der Natur ein neues Interesse. Als Maler entfaltet er das, was bisher noch niemand sah; er übersetzt es in die absoluten Begriffe der Malerei. Das heißt, in etwas anderes als die Realität.[31]

Die „absoluten Begriffe der Malerei“ sind für ihn die Farben und Formen und ihr Verhältnis zueinander im Raum. Naturtreue bedeutet für Cézanne die Treue zu diesen Verhältnissen. Auf diese Weise wollte er eine neue Harmonie in seinen Bildern schaffen, die nicht die Natur imitiert, sondern eine „Harmonie parallel zur Natur“ darstellt.[32]

5. Cézannes malerische Gestaltung

Cézanne spielt mit den traditionellen Gesetzen der Malerei. Zum Beispiel galt die Verblauung des Hintergrunds in der Akademiemalerei als ein traditionelles Gesetz, an das man sich hielt. Cézanne stellte sich gegen dieses und setzte Blau auch für nahe Objekte im Vordergrund ein.[33]

Zur Umsetzung seiner Kunsttheorie bediente sich Cézanne verschiedenster künstlerischer Mittel und Techniken. Er strukturierte sein Bild beispielsweise durch einen Farbenteppich.[34] Durch die Farbfleckenmalerei werden Vordergrund, Mittel- und Hintergrund miteinander verzahnt. Dies führt zur Auflösung des Illusionsraums, der seit der Renaissance von den Malern angestrebt wurde. Durch die Farbfleckenmalerei kam es zu einer Betonung der Zweidimensionalität. Indem Cézanne sich von der Nachahmung der Natur gelöst hatte, war er sich des flächigen Charakters der Leinwand bewusst geworden.[35]

Cézannes Bemühung ist nicht mehr, dem Betrachter die Illusion einer dreidimensionalen Welt zu vermitteln. Vielmehr schafft er eine neue Realität auf der zweidimensionalen Ebene der Leinwand. Auf das Bewusstmachen der Zweidimensionalität des Bildes, dieser neuen „Realisierung“ der Natur, kommt es ihm einzig an.[36] Deshalb ist es ihm wichtig, die traditionelle Linearperspektive, die die Illusion einer dreidimensionalen Tiefe erzeugt, in seinen Bildern zu vermeiden. Er löst den Illusionsraum zugunsten der Flächigkeit auf, Gegenstände erscheinen in die Fläche „geklappt“. Des Weiteren hätte ihn eine korrekt angewandte Linearperspektive gezwungen, jeden Gegenstand in der ihm perspektivisch zukommenden Größe darzustellen.

[...]


[1] Vgl. Becks-Malorny, Ulrike: Paul Cézanne 1839-1906. Wegbereiter der Moderne, Köln 2001.

[2] Vgl. ebd.

[3] Vgl. Ruhrberg, Karl: Auftakt zur Moderne. Zauber des Lichts. Das Doppelgesicht des Impressionismus. In: Walther, Ingo F. (Hg.): Kunst des 20. Jahrhunderts. Band I. Malerei, Köln 2005.

[4] Vgl. Krauße, Anna-Carola: Geschichte der Malerei. Von der Renaissance bis heute, Bonn 2005.

[5] Vgl. Dippel, Andrea: Impressionismus, Köln 2002.

[6] Vgl. Ebd.

[7] Vgl. Pfeuffer, Barbara: Kunst 1. Grundwissen Malerei. Leistungskurs, Freising 1992.

[8] [8] Krauße, Anna-Carola, 2005, S. 77.

[9] Vgl. Krauße, Anna-Carola, 2005.

[10] Vgl. Becks-Malorny, Ulrike, 2001.

[11] Ebd., S.16.

[12] Vgl. Boehm, Gottfried: Paul Cézanne. Montagne Sainte-Victoire, Frankfurt a.M. 1988.

[13] Vgl. Becks-Malorny, Ulrike, 2001

[14] Vgl. Ebd.

[15] Vgl. Ebd.

[16] Ebd., S.20.

[17] Vgl. Boehm, Gottfried, 1988.

[18] Vgl. Becks-Malorny, Ulrike, 2001.

[19] Vgl. ebd.

[20] Vgl. ebd.

[21] Ebd., S. 6.

[22] Vgl. Meyer, Schapiro: Paul Cézanne, Köln 1956.

[23] Vgl. Pfeuffer, Barbara, 1992.

[24] Ruhrberg, Karl: Weltkunst aus der Provinz. Paul Cézanne – der Primitive einer neuen Kunst. In: Walther, Ingo F. (Hg.): Kunst des 20. Jahrhunderts. Band I. Malerei, Köln 2005.

[25] Vgl. Pfeuffer, Barbara, 1992.

[26] Zitiert in: Becks-Malorny, Ulrike, 2001, S. 46.

[27] Ebd.

[28] Vgl. Ebd.

[29] Ruhrberg, 2005, S. 21.

[30] Boehm, Gottfried, 1988.

[31] P. Cézanne, zitiert in: Becks-Malorny, 2001.

[32] Vgl. Becks-Malorny 2001, S. 48.

[33] Vgl. Meyer, Schapiro: Paul Cézanne, Köln 1956.

[34] Vgl. Ausstellungsheft: "Cézanne - Aufbruch in die Moderne". Essen, Museum Folkwang 2004.

[35] Vgl. Ebd.

[36] Vgl. Baumann, Felix: Cézanne - Aufbruch in die Moderne, Essen 2004.

Ende der Leseprobe aus 26 Seiten

Details

Titel
Paul Cézanne. Wegbereiter der Moderne
Hochschule
Universität zu Köln  (Institut für Kunst und Kunsttheorie)
Veranstaltung
Imaginäres Museum der Moderne
Note
1,0
Autor
Jahr
2009
Seiten
26
Katalognummer
V344368
ISBN (eBook)
9783668340886
ISBN (Buch)
9783668340893
Dateigröße
587 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Paul Cézanne, Cézanne, Impressionismus, Kubismus, Wegbereiter, Stillleben, Portraits, Landschaftsmalerei, Montagne, Frankreich, Kunst der Moderne
Arbeit zitieren
Carina Kröger (Autor), 2009, Paul Cézanne. Wegbereiter der Moderne, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/344368

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