Wege zur Bewältigung virtuosen Klavierspiels. Liedtranskription „Der Erlkönig“ von Franz Liszt


Bachelorarbeit, 2013

37 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhalt

I. Einleitung

II. Der Terminus Virtuosität und seine Rolle in der Klaviermethodik
1. Definitionsversuche des Terminus Virtuosität
2. Die Bewältigung virtuosen Klavierspiels als Thema in der Klaviermethodik

III. Liszts Erlkönig-Transkription
1. Allgemeine Einordnung und Begründung des Untersuchungsgegenstandes
2. Auflistung der pianistischen Anforderungen

IV. Methodisch-didaktische Analyse ausgewählter Anforderungen
1. Oktaven-/Akkord-/Doppelgriffvibrato
2. Oktavpassagen
3. Sprünge
4. Mehrstimmigkeit innerhalb einer Hand
5. Tremoli
6. Arpeggien
7. Gebrochene Akkorde

V. Fazit

Anhang

I. Einleitung

„ Die schönste Technik im Dienste der schönsten Idee, dies ist das Kunstbedürfniß, dies ist der höchste Zielpunkt, dem das Klavierspiel nachzustreben hat. “ 1 Das Zitat über das Leitziel des Klavierspiels für die vollkommene Virtuosität von Adolph Kullak verdeutlicht eine klare Rangordnung: Die schönste Technik steht unter der schönsten [musikalischen] Idee. Während die Idee von subjektiven Empfindungen abhängt, ist die Technik wissenschaftlich erfassbar. Wird sie nicht beherrscht, kann die musikalische Idee als lediglich durch den Notentext eingeschränktes, aber grundsätzlich individuellen Freiheiten unterlegenes Phänomen vom jeweiligen Spieler nur in geringem Maße oder überhaupt nicht verwirklicht werden, da sich die psychischen Kräfte auf die Bewältigung der technischen Anforderungen richten, anstatt auf die Musik.

Die Technik spielt also eine wesentliche Rolle bei der Bewältigung virtuosen Klavierspiels und ist ob ihrer Greifbarkeit Inhalt aller Klaviermethoden, unabhängig davon, ob sie einer sog. „mechanistischen“ oder „ganzheitlichen“ Richtung angehören. Herauszufinden, wie die technischen Fertigkeiten im Sinne der Virtuosität beschaffen sind, wie diese erreicht werden können und ob es dabei für das Stadium der Virtuosität ein Maß an solchen Fertigkeiten gibt, ist Ziel vorliegender Arbeit.

Eine ausgedehnte Literaturrecherche meinerseits zeigt, dass die übrigen Komponenten der Virtuosität noch relativ unerforscht sind. Der Fülle von klaviermethodischen Lehrbüchern, die auf die Erreichung der sog. „Virtuosität“ v.a. im Sinne der großen Virtuosen des 19. Jh. zielen, steht eine nur kleine Anzahl von grundsätzlich musikwissenschaftlich und psychologisch geprägten Arbeiten explizit über „Virtuosität“ gegenüber. Vergeblich sucht man daher in einschlägigen Lexika Erklärungen, die alle Facetten dieses Phänomens beleuchten. Heinz von Loesch (Wissenschaftlicher Mitarbeiter, Staatl. Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, apl. Prof., TU Berlin) sieht in der „extensiven Breite“ des Begriffs der Virtuosität den Hauptgrund für die definitorische Problematik und die Scheu der Musikwissenschaften vor seiner Erforschung. Gerade in dieser rationalen Unschärfe liege aber auch die Faszination der Virtuosität.2 Seit längerem widmet sich insbesondere die Psychologie vermehrt der Erforschung der Virtuosität, ohne jedoch spezifisches pianistisches Fachwissen miteinzubeziehen. Dazu zähle ich bspw. die Expertise-Forschung mit Vertretern wie Albert Ziegler (Professor für Pädagogische Psychologie, Universität Erlangen-Nürnberg).3 Seit einigen Jahren wächst vermehrt auch auf musikwissenschaftlicher Seite das Interesse an der Erforschung der Virtuosität.4

Eine nähere Beleuchtung des Begriffs „Virtuosität“ und die Schilderung der Auseinandersetzung der Klaviermethodik mit dem Phänomen sind Gegenstand von Kapitel II. Oben aufgeführte Fragen, werden am Beispiel von Liszts „Erlkönig“ zu beantworten versucht. In Kapitel III wird die Auswahl des Stücks für die Untersuchung begründet und analysiert. Kapitel IV bildet den Kern der Arbeit: Hier werden zufällig ausgewählte pianistische Anforderungen des Werkes analysiert und methodisch aufbereitet. Kapitel V beginnt mit einer Auswertung der in Kapitel IV gewonnen Erkenntnisse im Hinblick auf die oben formulierten Fragestellungen der Arbeit und enthält zudem eine Zusammenfassung, eine kritische Betrachtung der verwendeten Methodik, eine Darstellung der möglichen Nutzungsanwendung der Arbeit sowie die Thematisierung offen gebliebener Fragen.

II. Der Terminus Virtuosität und seine Rolle in der Klaviermethodik

1. Definitionsversuche des Terminus Virtuosität

Die unterschiedlichen Facetten von „Virtuosität“ beziehen sich sowohl auf (musikalische) Reproduktionsprozesse, d.h. auf Interpretationsvorgänge oder auf den Interpreten selbst, als auch auf das musikalische Produkt, also die Komposition, die Satztechnik, die Anforderungen des Produkts etc.5 Aus Sicht der Reproduktionsvorgänge definiert Hanns-Werner Heister (Professor für Musikwissenschaft an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg) Virtuosität als dreiteiliges Modell, das sich aus dem sog. Agon-, Metier- und Zirkus- Prinzip zusammensetzt. Virtuosität sei eine je nach sozialem/kulturellem/historischem Kontext unterschiedlich definierte mögliche Hoch- oder Höchstleistung, die nur von einzelnen Personen erreichbar sei und sich aus „mechanischen“ und kognitiven Teilen (Agon-Prinzip) zusammensetze. Sie sei in allen Lebensbereichen möglich, konzentriere sich beim einzelnen aber auf begrenzte Bereiche, wie z.B. Gesang, Geige, Klavier oder aber außermusikalische Disziplinen wie Schach, Mathematik usw. (Metier-Prinzip). Sichtbar werde Virtuosität durch die Mühelosigkeit der Ausführung der Höchstleistung in einem bestimmten Metier (Zirkus-Prinzip). Auf dem Gebiet der Musik sind Virtuosen also diejenigen, die auf ihrem Instrument o.ä. Höchstleistungen zeigen und die Anforderungen „spielend“ meistern.6

Vom Standpunkt des musikalischen Produkts definiert sich Virtuosität als ein Phänomen, das bei Reproduktionsprozessen oben genannte Prinzipien einfordert.7 Das bedeutet, dass es verbindliche, im musikalischen Satz sichtbare Kriterien für Höchstleistung gibt. In vielen Kompositionen Liszts treten sie bspw. als weitgriffige Akkorde, Oktavengänge, Nachschlagtechnik, weitreichende Arpeggien und Überschlagtechnik, Tremolopassagen, Trillerketten, gesteigerte Dynamik, Ausnutzung der Klangmöglichkeiten der einzelnen Lagen und deren klangliche Kombination durch besondere Pedalbehandlung in Erscheinung.8 Linde Großmann (Professorin für Klavier an der Universität der Künste in Berlin) bündelt diese Aspekte zu vier zusammenhängende Themenbereiche mit jeweils spezifischen pianistischen Anforderungen:

1. Die [virtuose] Musik zeichnet sich aus durch hohe Klangdichte bei meist geringer struktureller (harmonischer und thematischer) Dichte. Mit anderen Worten: Durch hohes Tempo bzw. kompakten Satz erklingen viele Töne pro Zeiteinheit; musikalische Ereignisse werden durch viele Töne repräsentiert, der Einzelton hat also nicht so viel Gewicht (daraus entstehende Aufgaben für den Spieler: Schnelligkeit, Schaffung klarer Hierarchien innerhalb der Fraktur)
2. Der Tonumfang des Instruments wird bis an die Grenzen ausgenutzt (Aufgaben für den Spieler: eine sichere Orientierung mittels Augen, Gehör, Tastgefühl und innerer Vorstellung; gute körperliche Anpassung an das Instrument).
3. Die dynamische Bandbreite ist sehr groß(Aufgabe für den Spieler: zweckm äß ige Koordination des Spielapparates u. a. zur Mobilisierung der notwendigen Kraft)
4. Häufig tritt eine gewisse rhythmische Simplizität auf durch die vielfache Wiederholung gleicher oderähnlicher Spielfiguren (Aufgabe für den Spieler: Ausdauer). 9

Großmann fasst diese Anforderungen zu vier erlernbaren Komponenten der Virtuosität zusammen: Kraft, Kraftübertragung, Ausdauer und Schnelligkeit. Kraft ist ihrer Meinung nach das Resultat von Koordinationstraining, das sich positiv auf die Muskeln und zusätzlich auf die Schnelligkeit auswirkt. Die optimale Kraftübertragung resultiert aus einer optimalen Bewegungsrichtung der Kraft, Ausdauer aus der ökonomischen Behandlung des Instruments und des Körpers. Alle vier Komponenten sind so eng miteinander verknüpft, dass sowohl Defizite als auch Verbesserungen in einem Bereich Auswirkungen auf die anderen Bereiche haben.10

2. Die Bewältigung virtuosen Klavierspiels als Thema in der Klaviermethodik

Muzio Clementi (1752 - 1832), Johann Nepomuk Hummel (1778 - 1837) und Carl Czerny (1791 - 1857) gelten als die ersten bedeutenden Klaviermethodiker des 19. Jahrhunderts. Auf der Grundlage ihrer Pädagogik erwuchs die Technik der großen Virtuosen. Im Fokus stand v.a. die Ausbildung der Fingerfertigkeit.11 Mit dem Schaffen Liszts, Chopins, Thalbergs und vieler weiterer Zeitgenossen weitete sich die Ausbildung auf die Koordination und das Training der Arme, Schultern und schließlich des ganzen Körper aus. Oberstes Ziel der Klavierpädagogik war es seitdem, die Fähigkeiten der Virtuosen lehrbar zu machen. Rudolf Maria Breithaupts Lehrwerk „Die natürliche Klaviertechnik“, das Anfang des 20. Jh. erschien, bildet eine Art Kompendium dieser sog. „mechanistisch“ verhafteten Ausrichtung der Klavierpädagogik, welche den korrekten Einsatz Bewegungsapparats in den Mittelpunkt stellt.12 Breithaupts Methode beruht v.a. auf einer natürlichen, zweckmäßigen und auf individuelle Belange abgestimmte Bewegungslehre, in Breithaupts Worten auf „ganz bestimmten, einfachen und natürlichen Bewegungen, nervösen, wie muskulären Funktionen, die ihrerseits die Beobachtung bestimmter psycho-physiologischer Gesetze voraussetzen. Eine natürliche Methode besteht in der richtigen Anwendung dieser gegebenen physiologischen Grundlagen und der richtigen Entwicklung der Individualität zu dieser Seite hin. Also freie, natürliche Schulung von Fingern, Händen und Armen, unter Wahrung und Entwicklung jeder persönlichen Eigenheit.“13

Kritiker bemängelten v.a. die Einseitigkeit dieser Strömung auf die Bewegungslehre und ihre Anwendung.14 Anfang des 20. Jh. entstand daher eine psychologisch oder „ganzheitlich“ geprägte Ausrichtung der Klavierpädagogik, die z.B. das systematisch-logische Nachdenken, die sog. „Reflexion“ als Ausgangspunkt des Klavierspiels verstand.15 16 Im Mittelpunkt stehen u.a. Gedächtnistraining durch die planvolle Beschäftigung mit Formen und Harmonien sowie das Training von Gehör und Mechanik. Karl Leimer, Walter Gieseking, Carl Adolf Martienssen und Margot Varro sind bspw. namhafte Vertreter dieser Ausrichtung.17

Der Technikbegriff bezieht sich in den psychologisch geprägten Ansätzen v.a. auf mechanische Bewegungsabläufe.18 In vorliegendem Technikverständnis sind die modernen Ansätze jedoch ebenfalls die Darstellung einer Technik, die schlussendlich zur Virtuosität führen soll. Das beweisen Leimers Ausführungen zu den Grundlagen seiner Methode: „[Sie] beruht auf der sorgfältigen Beobachtung einer Reihe von nach meiner Meinung selbstverständlichen Forderungen; die Art und Weise, wie ich diese Selbstverständlichkeiten anwende und zu einem System geordnet habe, ergibt den kürzesten, wenn nicht den einzigen Weg, um die musikalische Begabung eines Schülers wirklich zur vollen Entfaltung zu bringen und ihm in seinem Spiel zur höchsten Ausdrucksmöglichkeit zu verhelfen.“19 Für vorliegende Arbeit sei nachfolgende Technikdefinition nach Dagmar Wolff (freie Mitarbeitern der Hochschulen für Musik in Karlsruhe und Luzern) vorausgesetzt: „Klaviertechnik ist die Gesamtheit aller Fertigkeiten, die aufgrund des gesamten Vorwissens eines Interpreten (bezüglich des zu spielenden Stückes) aktiviert wird, zum Einsatz kommt oder erworben wird, und in der Folge zu einem intendierten, situationsadäquaten und dem Kenntnisstand und dem allgemeinen psychosozialen Zustand des Spielers entsprechenden klanglichen Resultat führt.“20

Die Behandlung der Virtuosität auf dem Gebiet der Klavierpädagogik zeigt also: Es existiert keine Methode, die Virtuosität lehrt. Lehrbarkeit beansprucht allein der Technikbegriff auf psychologischer und physiologischer Seite. Diese Erkenntnisse bestätigen die von Linde Großmann konstatierten vier übungsabhängigen Aspekte der Virtuosität, die sowohl mechanistisch als auch ganzheitlich geprägt sind (→ S. 14 f.). Die methodischen Vorschläge zur Bewältigung der Virtuosität in Kapitel IV richten sich daher auf die Klaviertechnik.

III. Liszts Erlkönig-Transkription

Als Untersuchungsbeispiel für Kapitel IV dient die Liedtranskription „Erlkönig“ von Franz Liszt. Vorliegendes Kapitel schafft einen grundsätzlichen Überblick über das Werk und begründet seine Auswahl für vorliegende Untersuchung. Zudem werden pianistische Anforderungen aufgeführt, die sich für eine methodische Analyse eignen.

1. Allgemeine Einordnung und Begründung des Untersuchungsgegenstandes

Der Erlkönig gehört zu Liszts frühesten Transkriptionen und erschien 1838 beim Verlag Anton Diabelli in Wien. Es zählte zu Lebzeiten Liszts zu den meistverlangten Stücken beim Publikum.21 Charakteristische Grundelemente wie Form, Tonart, Taktart, Melodieführung etc. wurden vom Original übernommen und mit anspruchsvoller Spieltechnik - wohl beim Improvisieren - erweitert.22

Auffällig abgesetzt gegen die von den charakteristischen Vibratobewegungen geprägte Vorspiel sowie Erzähler- und Vater/Sohn-Strophen sind die zwei der drei Strophen, in denen der Erlkönig „spricht“ (58 ff.; 87 ff.). Liszt komponierte weitgriffe Arpeggien mit der Melodie in hoher Lage (T. 58 ff.) und eine Mischung aus z.T. arpeggierten Oktavgängen und harmonischen Nachschlägen (T. 87 ff.), während die Begleitung aus jeweils unterschiedlichen, aber in sich eher einheitlichen Akkordbrechungsfiguren besteht, die sich von den vorausgegangenen Vibratobewegungen absetzen. Die dritte Erlkönig-Strophe (T. 117 ff.) lehnt sich wiederum vermehrt an das charakteristische Vibrato vom Anfang des Stückes an, ist durch die Fülle von Tönen (bis zu 9 Töne) klanglich sehr dicht. Durch die Akzentuierung der neapolitanischen Subdominate verweist sie außerdem auf den Schluss des Stücks.23 In der Schlusspartie (T. 131 ff.) variiert Liszt die Triolen-Repetitionsfigur zu einer Duolenfigur, was zu einer deutlichen Akzentvermehrung führt, die die dramatische Zuspitzung der Thematik unterstreicht. Die pianistischen Anforderungen zeigen sich in der exzessiv verwendeten Oktavtechnik, in der Erweiterung/Verdichtung des harmonischen Materials, den großen (Doppel-)griffen, den Sprüngen, den Repetitionen, den Tremoli und nicht zuletzt im hohen Tempo des Stücks. Hier sind also im besonderen Maße Kraft, ihre optimale Übertragung, Schnelligkeit und Ausdauer gefordert (vgl. S.4). Liszts Erlkönig erfüllt damit alle Kriterien virtuoser Klaviermusik und dient damit als repräsentatives Untersuchungsbeispiel für dieses Genre.

2. Auflistung der pianistischen Anforderungen

Wie in Kapitel II dargelegt, eignen sich v.a. technische Anforderungen als beschreib- und überprüfbare Phänomene für eine methodische Analyse. Nachfolgende Tabelle enthält daher die mir relevant erscheinenden, technisch anspruchsvollen Anforderungen für Pianisten. Die „musikalische Idee“ ist, wie bereits angedeutet, nicht Gegenstand der Arbeit.

Die Liste erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Beachtet werden sollte zudem, dass unten aufgeführte Anforderungen abseits von Etüden eher selten in Reinform auftreten. Im Notentext gängiger Klavierliteratur finden sich dagegen sehr häufig ganze Anforderungsbündel gleichzeitig, wie bspw. in T. 58 ff., wo gebrochene Akkorde mit Sprüngen gepaart wurden. Die Auflistung spiegelt daher nur eine für methodische Belange notwendige Reduktion auf relevante Aspekte wider.

Tabelle 1: Die Formteile und ihre technischen Anforderungen (ohne Anspruch auf Vollständigkeit)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

IV.Methodisch-didaktische Analyse ausgewählter Anforderungen

In nachfolgender methodisch-didaktischer Analyse werden Wege zur Bewältigung von sieben der in Kapitel III formulierten Anforderungen aufgezeigt. Die Lösungsvorschläge, jeweils am Anfang der Teilkapitel, stützen sich sowohl auf eigene Erfahrungen als auch auf Erkenntnisse bekannter Methodiker wie Rudolph Maria Breithaupt, Joszef Gát, Rudolf Kratzert etc.24 Die Lösungsvorschläge sind gleichzeitig als Lehr- bzw. Lernziele zu betrachten. Um sie zu erreichen, finden sich am Ende jeden Teilkapitels entsprechende Übungen. Sie verstehen sich im Sinne Breithaupts als „geistige Erfassung der technischen Ausführung und der bewussten Anpassung der Hand- und Fingerformen an die auszuführenden Instrumentalformen, ihrer Lagen, Griffe usw.“25 Dass das Prinzip der elaborierenden Wiederholung für die Bewältigung eine wesentliche Rolle spielt, versteht sich von selbst.26 Die Übungsvorschläge können daher nur grobe Anregungen geben, für deren Anwendung und Optimierung jeder selbst verantwortlich ist.

1. Oktaven-/Akkord-/Doppelgriffvibrato

Das Vibrato (T. 1 ff.) kann auf zwei verschiedene Arten erzeugt werden, die sich im Grad des Mischungsverhältnisses der am Anschlag beteiligten Gliedmaßen unterscheiden. Eine Möglichkeit bildet das sog. Handgelenksvibrato, das mittels vibrierenden Bewegungen des Handgelenks ausgeführt wird. Es ist laut Gát zwar für das Spiel von Oktavgängen über längere Zeit geeignet, neigt jedoch dazu, ungleichmäßig und dynamisch unzuverlässiger zu sein.27 Auch Cortot sieht in dieser Technik Vorteile für die Ausdauer, da weniger Muskeln kontrahieren müssen als bei der zweiten Methode mit unbeweglichem Handgelenk.28 Ich bevorzuge letztere Möglichkeit, die massiver, kraftvoller und dynamisch variabler, aber ermüdender ist.29 Die erforderliche Schnelligkeit ist dabei v.a. Ergebnis von Zitterbewegungen des Unterarms, die die großen Muskeln Trizeps (Strecker) und Bizeps (Beuger) ermöglichen.30 Für eine möglichst ökonomische Kraftübertragung dieser Bewegungen bilden Handgelenk und Unterarm eine völlige Einheit. Daher unterlasse ich Bewegungen des Handgelenks und fixiere es wie Evgeny Kissin in einer mittigen Stellung.31 Der „Hebel“ aus Unterarm und Hand bewirkt, dass bereits kleinste vertikale Zitterbewegungen ungehemmt übertragen werden. Die Stellung des Handgelenks ist dabei individuell unterschiedlich, wie Breithaupt konstatiert.32 Für die Stellen im Pianissimo empfehle ich die Fixierung des Handgelenks etwas zu lösen, da so die anschlagende Masse kleiner wird.

Sowohl bei Handgelenk- als auch bei Unterarmvibrato unterstützen Daumen und kleiner Finger die Anschlagsbewegung durch aktives Greifen im äußersten Fingerglied.33 Durch das gleichzeitige Zusammenziehen der Beuger- und Streckermuskeln (=Fixierung) zwischen Daumen und kleinem Finger entsteht außerdem ein Spannungsbogen, der die Kraftübertragung aus dem Unterarm begünstigt.34 Diese Fixierung überträgt sich auch auf die übrigen Finger, deren jeweilige Stellung von Spieler zu Spieler verschieden sein kann. Z.B. Hans von Bülow zog bei Oktaven den zweiten Finger in Richtung Handfläche ein.35 Ich bevorzuge - wie Feruccio Busoni - eine leicht abgerundete Form der drei mittleren Finger ab dem Mittelgelenk.36 Positive Effekte auf die Ausdauer hat die Ausnutzung der Repetitionsmechanik, d.h. die Taste wird auf halber Höhe erneut angeschlagen.

Die Akkord- und Doppelgriffrepetitionen können auf dieselbe Art gespielt werden. Die Spannung innerhalb der Hand verteilt sich dabei auf ersten, fünften und vierten bzw. dritten Finger (bspw. T. 6-7 bzw. 13-14).

Übungsvorschläge:

Gát empfiehlt, die oben erwähnte Fixierung zwischen Daumen und kleinem Finger zunächst mit der Spannweite einer Sexte zu trainieren.37 In diesem Stadium kann mit unterschiedlichen Handgelenkstellungen und -aktivitäten (locker, fixiert) experimentiert werden. Eine Temposteigerung ist dabei mit einer Verkleinerung der Bewegungen verbunden.

Notenbeispiel 1: Sextenskala

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Das Vibrato erreicht man, indem man die Repetitionen mit möglichst schnellen o.g. Bewegungen ausführt. Breithaupt hält fest, dass sich die Streckung des Unterarms während des Anschlags, bei der sich die Hand sich in die Tasten „hineinschiebt“, positiv auf die Ausdauer auswirkt.38 Ziel folgender Übung ist es, alle Anschläge in eine große Bewegung (Streckung) zu integrieren. Die Hand gleitet dabei in die Tasten hinein.

Notenbeispiel 2: Repetition mit Streckbewegung nach G á t 1973, S. 163

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Auch der Wechsel mit einer Beugebewegung ist zu trainieren. In Notenbeispiel 3 gleitet der Spieler in die Tasten hinein und heraus. Zweck von Notenbeispiel 4 ist der ökonomische Umgang von Vibrationsbewegungen. Auf eine kurze Beugung (nach dem Anschlag der ersten Achtel) erfolgt eine einzige Streckung des Unterarms, in der alle darauffolgenden Sexten angeschlagen werden.

Notenbeispiel 3: Schiebe- und Abziehbewegungen nach Breithaupt 1921, S.228

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 4: Kombination von kurzer Beugung und langer Streckung nach G á t 1973, S. 163

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Ist die geforderte Spannung zwischen Daumen und kleinem Finger im Sextengriff aufgebaut, können die Übungen mit anderen Intervallen ausgeführt werden. Für große Hände können die Übungen auch in Dezimen trainiert werden. Die Oktaven fühlen sich dann insgesamt kleiner an. Schließlich werden die Vibrationsbewegungen der Oktaventriole mit minimalen Schiebe- und Abgleitbewegungen mit einer der beiden o.g. Vibrationsarten geübt. Dabei werden mehrere Töne zu Schiebe- oder Abgleitgruppen (hinein bzw. heraus) zusammengefasst. Auch diese Übung kann zunächst im Intervall einer Sext ausgeführt werden.

Notenbeispiel 5: Bewegungsunterteilung eines Triolenvibratos nach Breithaupt 1921, S. 228

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2. Oktavpassagen

Als eine Art Erweiterung zur oben beschriebenen Anschlagsbewegung aus unterschiedlichen Mischungsverhältnissen von Handgelenk und Unterarm tritt hier der Oberarm als Positionsgeber der Hand. Wie schon beim Vibrato bieten sich auch hier verschiedene Lösungsansätze.

Notenbeispiel 6: Erlkönig, T. 1ff.

Ein Wechselfingersatz für die schwarzen Tasten begünstigt eher das geforderte Legato, ist aber innerhalb der Passage nicht durchgängig möglich. Außerdem bedingt der damit verbundene kleinere vertikale Anschlagsschwung m.E. eine verminderte Lautstärke und steht damit im Widerspruch zum vorgezeichneten forte dramatico. Auch ein „Gleiten“ des fünften Fingers von g nach a und c nach d in Kombination mit dem Wechselfingersatz 4-1 trotz der Vorteile für das Legato den Bewegungsfluss verlangsamt und eine dynamische Gestaltung durch den geringeren Einsatz der Masse des Arms erschwert, wenn nicht verhindert.

Die meisten Spieler bevorzugen hier tatsächlich ersten und fünften Finger, wie eine Videorecherche im Internet ergab.39 Die Anschlagsbewegungen werden damit größer, damit massereicher und lauter.40. Auch Breithaupt befürwortet den einheitlichen Fingersatz 1-5, da der vierte Finger die Hand zur Ausdehnung zwinge, und damit die geschlossene Oktavform sprenge.41 Ihm zufolge ergeben sich positive Effekte auch im Hinblick auf eine einheitliche „Gleitung“ des Handgelenks, d.i. die kreisförmige Bewegung des passiven Handgelenks durch schnellste Rührbewegungen des Unterarms bedingt durch entsprechende Oberarmdrehungen.42 Um eine verlangsamende und unnötige Schiebebewegungen des Oberarms beim Wechsel auf die schwarzen Tasten zu vermeiden, sollten die schwarzen Tasten dabei am vorderen Ende angeschlagen werden.

Übungsvorschläge:

Wie bei o.g. Oktavenvibrato ist für das sichere Greifen auch hier ein guter Zusammenhalt zwischen dem ersten und fünften Finger notwendig. Sextenrepetitionen sind also wiederum die Grundlage für die in den Oktavenskalen geforderte Fixierung zwischen Daumen und kleinem Finger und Bewegungen des Unterarms (→ Siehe III.1.). An diese Übungen knüpft unten angeführte Sextenskala an, die als erweiterte Anforderung die positionierende Seitenbewegung des Oberarms miteinschließt. Da oben genannte Übungen bereits soweit automatisiert sind, kann sich die Konzentration voll auf die neue Bewegung richten. Zur Optimierung sollten die Passagen in verschiedenen Tempi geübt werden.

Notenbeispiel 7: C-Dur-Skala im Sextabstand

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Anschließende kann dieselbe Übung auch in Oktaven oder gar Dezimen ausgeführt werden. Andere Tonarten ermöglichen den Wechsel zwischen weißen und schwarzen Tasten, ebenso chromatische Skalen. Um die Passagen im Legato zu beherrschen, übe man sie mit Wechselfingersätzen. Ergänzende Übungen zu Oktavenpassagen mit Handgelenkseinsatz und Wechselfingersatz finden sich bei Alfred Cortot: Grundbegriffe der Klaviertechnik, S. 88-94.

3. Sprünge

Sprünge bedingen v.a. die Unterarmachse positionierende horizontale Seitwärtsbewegungen des Oberarms. Die Versetzung der Arme und Hände soll dabei möglichst bogenförmig vor sich gehen. Die Wölbung des Bogens richtet sich dabei meist nach der Geschwindigkeit. Höheres Tempo bedingt zumeist einen flacheren Bogen.43 Gát behauptet, der häufigste Fehler bei Sprüngen sei es, nur auf die Seitenbewegung zu achten, ohne die vertikale Anschlagsbewegung zu bedenken.44 Die Tasten werden dabei nur „angestoßen“, was Unsauberkeiten zur Folge habe. Stattdessen richte man seine Aufmerksamkeit v.a. auf die Zieltöne, indem man die Finger so früh wie möglich für die jeweilige Zielanforderung fixiert und die Zieltasten mit den Fingern greift.45

[...]


1 Kullak 1860, S.47.

2 Siehe Loesch 2004, S. 11.

3 Vgl. Ziegler, Albert (2008): Hochbegabung. Stuttgart: UTB.

4 Vgl. Loesch; Mahlert; Rummenhöller (Hrsg.) (2004).

5 Vgl. Heister 2004, S. 17-25; Großmann 2004, S. 198f.

6 Heister 2004, S.17-25.

7 Vgl. Loesch 2004, S. 12.

8 Matuschka 1980, S. 11.

9 Großmann 2004, S.198.

10 Siehe Großmann 2004, S. 198 ff.

11 Matuschka 1980, S. 11.

12 Vgl. Matuschka 1980

13 Breithaupt 1921, S. 6 f.

14 Vgl. Leimer; Gieseking 1998, S. 51.

15 Vgl. Leimer; Gieseking 1998

16 Anmerkung: Bereits in einigen mechanistischen Ansätzen ist von „Reflexion“ die Rede. Sie bezieht sich jedoch auf das Nachdenken über Bewegungsabläufe. Vgl. dazu Breithaupt 1921.

17 Siehe Sekundärliteraturverzeichnis.

18 Vgl. Leimer/Gieseking 1998

19 Leimer/Gieseking 1938, S. 15.

20 Wolff, Dagmar (2008). S.26.

21 AmZ, 1840, S. 262/3. In: Kabisch 1984, S. 73.

22 Siehe Presser 1953, S. 139 ff.

23 Siehe Kabisch 1984, S. 87.

24 Eine vollständige Aufzählung der verwendeten Methodiker findet sich im Literaturverzeichnis

25 Breithaupt 1913, S. 96.

26 Vgl. Baumert, S. 327-354.

27 Gát 1973, S. 152.

28 Cortot 1929, S. 91.

29 Gát 1973, S. 152.

30 Gát 1973 , S. 118.

31 Kissin 2008, „Erlkönig“.

32 Siehe Breithaupt 1921, S. 225.

33 Vgl. Gát 1973, S. 164.

34 Siehe Gát 1973, S. 141.

35 vgl. Roth 1995, S. 42.

36 Ebd.

37 Siehe Gát 1973, S. 159.

38 Breithaupt 1921, S. 163.

39 Siehe youtube.de, Suchbegriff „List Erlkönig“ (zuletzt geprüft am 08.05.13).

40 Vgl. Gát 1973, S. 153.

41 Breithaupt 1912, S. 233.

42 Siehe Breithaupt 1921, S. 233 f.

43 Siehe Breithaupt 1921, S. 273.

44 Gát 1973, S. 176.

45 Vgl. ebd., S. 175 ff. oder Kratzert 2010, S. 246.

Ende der Leseprobe aus 37 Seiten

Details

Titel
Wege zur Bewältigung virtuosen Klavierspiels. Liedtranskription „Der Erlkönig“ von Franz Liszt
Hochschule
Hochschule für Katholische Kirchenmusik und Musikpädagogik Regensburg
Veranstaltung
Klavierpädagogik
Note
1,7
Autor
Jahr
2013
Seiten
37
Katalognummer
V344562
ISBN (eBook)
9783668343238
ISBN (Buch)
9783668343245
Dateigröße
2639 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
wege, bewältigung, klavierspiels, liedtranskription, erlkönig, franz, liszt
Arbeit zitieren
Ludwig Schwarztrauber (Autor), 2013, Wege zur Bewältigung virtuosen Klavierspiels. Liedtranskription „Der Erlkönig“ von Franz Liszt, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/344562

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Wege zur Bewältigung virtuosen Klavierspiels. Liedtranskription „Der Erlkönig“ von Franz Liszt



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden