Baudelaire und die Moderne

Charles Baudelaire. Der Dichter der Modernität?


Hausarbeit, 2016
20 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die Generation Baudelaires
2.1 Einblicke in Baudelaires Lebensweg
2.2 Anwärter auf Ruhm und Position - Die Boheme

3 Der Dichter der Modernität
3.1 Die Position Baudelaires im zeitgenössischen literarischen Feld
3.2 Baudelaires Modernitätsbegriff
3.2.1 Konzentration und Form
3.2.2 Neue Definition von Schönheit
3.2.3 Ästhetik des Hässlichen
3.2.4 Imagination und das Flüchtige

4 Analyse von À une passante
4.1 Der Flaneur
4.2 Sprechsituation
4.3 Aspekte der Modernität

5 Fazit

1 Einleitung

„Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu.“[1]

Dieses Zitat stammt aus dem Brief Rimbauds „Lettres du voyant“ vom 15. Mai 1871 der den Dichter als Voyant begreift und damit eine tradierte Figur des Dichters konzipiert.[2] Baudelaire wird dort als Inbegriff des ersten Voyants bezeichnet. Nicht nur Rimbaud erkannte das revolutionäre literarische Schaffen Charles-Pierre Baudelaires und so nennt ihn Hugo Friedrich „Dichter der Modernität“ oder „Erleider der Modernität.“[3] Auf die Frage was Modernität denn nun eigentlich ist, finden sich viele Antworten. Wirft man einen Blick in Larousse ist modernité „le caractère de ce que est moderne“[4]. Der Sachs-Villatte hingegen erklärt sie als neuzeitlicher Stil oder Geschmack und außerdem als Neuzeit (Kleinstück 1992: 81). Diese Definitionen verstehen unter Modernität also entweder einen Stil oder eine Epoche. Beide haben mit Baudelaires Modernitätsverständnis jedoch nichts gemein.

Inwiefern Baudelaire den Titel des „Dichters der Modernität“ verdient und welche Merkmale sein künstlerisches Schaffen besonders machen, soll nun in dieser Arbeit erörtert werden. Zunächst werden die Generation des Dichters, sein Lebensweg und das soziale Milieu, in dem er sich bewegte, beleuchtet. Um sich schrittweise seinem Modernitätsbegriff zu nähern wird im darauffolgenden Punkt seine Position im zeitgenössischen literarischen Feld genauer betrachtet. Ausgehend von diesem Wissen werden dann die wichtigsten Merkmale seines Modernitätsbegriffs theoretisch aufgezeigt um diese im letzten Punkt anhand des Gedichts À une passante aus seinem Hauptwerk Les fleurs du Mal praktisch zu belegen.

2 Die Generation Baudelaires

2.1 Einblicke in Baudelaires Lebensweg

Charles-Pierre Baudelaire ist am 9. April 1821 in Paris geboren und verstarb ebenda am 31. August 1867. Napoleon Bonaparte stirbt am fünften Mai 1821, einen Monat nach der Geburt Charles Baudelaires. Folglich wächst er in einer nachnapoleonischen Zeit auf, die gleichzeitig auch den Niedergang der Romantik bedeutet. Betrachtet man seine Kindheit fällt auf, dass er wenig Rückhalt und Unterstützung durch seine Mutter erfuhr. Der Tod seines leiblichen Vaters, der Schock durch die schnelle Wiederverheiratung seiner Mutter mit einem späteren General des französischen Militärs und die zahlreichen Umzüge sind Ausgangspunkt für den mühseligen Werdegang des Poeten. Bereits als Schüler ist er aufsässig und muss das katholische Internat verlassen, um sein Abitur daraufhin an einer staatlichen Schule abzuschließen. Der Trotz gegen den Stiefvater wandelt sich in Hass und so wird ihm das Reisen verordnet, um seinen Geist zu beruhigen. Mit einundzwanzig Jahren lässt er sich das Erbe seines verstorbenen Vaters auszahlen und lebt auf großem Fuß. Das Leben als Dandy ist jedoch nur von kurzer Dauer und das Vermögen schnell aufgebraucht. Nach der Entmündigung mit dreiundzwanzig Jahren lebt er im Elend dessen, der hoch hinaus will und immer wieder feststellen muss, dass er gescheitert ist.

Zu seiner Zeit fand Baudelaire wenig Anerkennung und besetzte die Rolle des Sonderlings. Er war Teil einer neuen Generation, der auch Gustave Flaubert, der Maler Courbet, der Fotograf Nadar und der Literat Champfleury angehörten. Besonders an dieser neuen Generation war die schwache Solidarität untereinander. Im Gegensatz zu dieser losen, unübersichtlichen Schar an Einzelgängern steht die Gruppierung der ersten Jahrhunderthälfte mit Balzac, Musset, Hugo und Gautier bei denen eine deutlich stärkere Kohärenz zu spüren war. Darüber hinaus zählte Balzac zu einem bestimmten Gesellschaftstyp. Sein mondänes Leben mit rauschenden Festen entsprach dem Lebensstil, der sich unter dem Begriff des Dandyismus etablierte. So hielt der Literat einst fest:

„Ein Mensch, der arbeitet wie ich, braucht einen Wagen, denn mit dem Wagen spart er Zeit. Er braucht weiter Licht in der Nacht, Kaffee zu allen Tageszeiten, ein wärmendes Feuer, und immer alles pünktlich zu Hand, das alles macht das Leben in Paris teuer.“[5]

Nach der Entmündigung mit dreiundzwanzig Jahren musste Baudelaire mit weniger als dreihundert Franc im Monat auskommen. Sein Leben in ärmlichen Verhältnissen, die zeitweilen an das Vagabundentum grenzen, veranlassen den jungen Dichter zu einem Selbstmordversuch. So schrieb er: „Ich töte mich, weil ich nicht mehr leben kann, weil die Mühe, einzuschlafen, und die Mühe, wach zu werden, mir unerträglich geworden sind“ (Ross 1993: 107). Charles Aznavour zeichnet mit seinem Stück La Bohème ein trauriges und zugleich wunderschönes Bild dieser gesellschaftlichen Gruppierung: „Dans les cafés voisins, nous étions quelques-uns qui attendions la gloire et bien que miséreux avec le ventre creux, nous ne cessions d’y croire." Baudelaire hält sich in den darauffolgenden Jahren mit Kunstkritiken und Übersetzungen von Edgar Allan Poe über Wasser. Mit dem Tod seiner Geliebten, der Mulattin Jeanne Duval, scheidet eine tragische Hauptfigur aus dem Leben des an Syphilis erkrankten Möchtegern-Dandy (Ross 1993: 112). Sein erstes Gedicht À une créole, welches der Tochter des Plantagenbesitzers gewidmet ist, den er auf seiner Reise kennenlernte, erscheint, als er bereits vierundzwanzig Jahre alt ist in der Zeitschrift L’artiste.

2.2 Anwärter auf Ruhm und Position - Die Boheme

Im Widerspruch zum Lebensstils Balzacs steht die Lebensweise Baudelaires, der in einer Zeit lebte, in der „Lyrik eine Form der Textproduktion ist, die weder literarisches Prestige noch soziale Karrieren zu befördern vermag“ (Stenzel 2009: 237). Die Absage an eine gesellschaftliche Funktion der Dichtung bildet die Grundlage der verschiedenen Spielarten des Ästhetizismus im 19. Jahrhundert, „die programmatisch in der in den 1830er Jahren omnipräsente[n] Formulierung l’art pour l’art – für die Kunst eine eigene, von gesellschaftlichen Anforderungen unabhängige Logik postulieren“ (Stenzel 2009: 238). So verkehrt Baudelaire, ausgenommen die Zeit, in der er das Erbe seines Vaters verlebte, in den Kreisen der literarischen Boheme. Boheme ist „die Unordnung, Armut, freie Liebe, aber es bedeutet auch unorthodoxe Kunstwerke und das Zusammentreffen von Vertretern ganz unterschiedlicher Kunstzweige.“[6] Auch Balzac fasste das Phänomen der Boheme in eine Definition und schrieb darüber hinaus ein Buch mit dem Titel Un prince de la Bohème. So besteht die neue Generation laut Balzac aus „lauter jungen Leuten über zwanzig, aber unter dreißig, die alle auf ihre Art Genie haben. Sie sind noch nicht entdeckt, werden aber eines Tages bekannt und sehr distinguiert sein“ (Ross 1993: 99). Im Falle Baudelaires stimmt die Prophezeiung Balzacs. Ferner fügt dieser zu seiner Beschreibung der Boheme hinzu:

„Die Boheme hat nichts und lebt von dem, was sie hat. Die Hoffnung ist ihre Religion, der Glaube an die eigene Tüchtigkeit ist ihr Dogma, die Liebe ihr Budget.“[7]

Deutlich mehr Aufschluss über die Boheme bietet jedoch das Modell Henri Murgers, der selbst aus armen Verhältnissen stammte. Er fasste zusammen, was von nun an modernes Künstlertum darstellte: eine Gruppierung, die sich außerhalb und abgelöst von den Maßstäben der Gesellschaft platziert, mit eigener Moral und gewillt, auf allen Wegen Erfolg, Anerkennung und Reichtum zu erzwingen (Ross 1993: 103). Der Traum vom avantgardistischen Leben zur Akademie blieb Baudelaire jedoch verwehrt und so verabschiedet er sich nach einigen erfolglosen Bewerbungen von der Idee, in die Académie Française aufgenommen zu werden.

Die Erstausgabe des dichterischen Hauptwerks Baudelaires Les Fleurs du Mal erschien in Jahre 1857 und führte zu einem gerichtlichen Verfahren, welches Baudelaire verurteilte und die Zensur einiger Gedichte auf Grund von Verletzung der öffentlichen Moral zur Folge hatte. Les Fleurs du Mal gelten in der Literaturgeschichte als Ausgangspunkt der modernen europäischen Lyrik.

3 Der Dichter der Modernität

Es besteht Einigkeit darüber, dass Baudelaire der „Vater der Moderne, der Ahnherr Verlaines, Rimbauds, Mallarmés, auch Rilkes, T.S. Elitots, Paul Valérys ist“ (Ross 1993: 115). Bevor nun der Modernitätsbegriff Baudelaires näher betrachtet wird, soll zunächst einmal geklärt werden wo sich Baudelaire in seinem zeitgenössischen literarischen Feld positionierte.

3.1 Die Position Baudelaires im zeitgenössischen literarischen Feld

Spätestens nach 1830 lässt sich eine eindeutige Tendenz des Bedeutungsverlusts der Lyrik feststellen. Eine Tendenz, die „sowohl mit der Dominanz ökonomischer Zwänge des literarischen Marktes wie mit dem schwindenden Prestige poetischer Sinnbildungsleistungen zusammenhängt“ (Stenzel 2009: 237). So stand die Poesie bis an die Wende zum 19. Jahrhundert „im Schallraum der Gesellschaft“[8] und die Erwartungen der Leser waren die Idealisierung geläufiger Stoffe oder Situationen. Die bislang mit positiven Kategorien beschriebenen Gedichte der Romantik weichen mit dem Bruch der Tradition einer Lyrik, die nun mehr durch negative Kategorien beschreibbar ist. Das romantische Gedicht mit heiterer Seele ist laut Schiller die Idealisierung eines Gegenstands, welches seine schöne Form durch die Stetigkeit seines Zusammenhangs schöpft (Friedrich 1956: 14). Die französische Romantik versiegt um die Jahrhundertmitte. Freude und Heiterkeit verschwinden aus der Literatur und machen Platz für Weltschmerz und Melancholie. Die von Mme de Staël verwendete Formel, „wonach die Literatur der Ausdruck der Gesellschaft sei, verliert ihren Sinn.“[9] An dieser Stelle entwirft Théophile Gautier mit seinem Roman Mademoiselle de Maupin eine „grundsätzliche Absage an eine gesellschaftliche Funktion der Dichtung“ (Stenzel 2009: 238). Die Ansicht, dass Kunst ihre Schönheit gerade aus ihrer Funktionslosigkeit schöpft, bildet die Grundlage für die unterschiedlichen „Spielarten des Ästhetizismus im 19. Jahrhundert“ (Stenzel 2009: 237). Wie bereits erwähnt verkehrte Baudelaire in den Kreisen der literarischen Boheme, zu der sich auch Gautier zählte. Aufschluss über die Positionierung Baudelaires in der zeitgenössischen literarischen Welt geben Schriften anderer Literaten. Sein Jugendfreund Théodore de Banville notierte sich folgenden Gedanken:

„Baudelaire, lui, souffrait de la quantité des poncifs et des lieux communs que l’école romantique avait, comme l’école classique, accumulés ; il voulait que la douleur, que la beauté, que l’héroïsme modernes, qui ne ressemblent en rien à ceux des âges précédents, trouvassent une représentation qui leur fût propre et fussent exprimés par un art nouveau.“[10]

Die niedergeschriebene Erinnerung Banvilles, Mitbegründer und einer der wichtigsten Vertreter der Parnasse, zeigt deutliche Unterschiede in den ästhetischen Überzeugungen der beiden Literaten. Der Leitgedanke l’art pour l’art, also die Kunst um der Kunst Willen, fordert die Rückkehr zu traditionellen Akzenten und setzt sich die Schönheit als höchstes Ziel. Im Widerspruch dazu steht das Modernitätsbewusstsein Baudelaires und die „daraus begründete Konzeption eines art nouveau“ (Stenzel 2009: 240), die nicht die Schönheit zum Gegenstand der Dichtung macht, sondern die Sprache an sich. Überzeugt davon, dass Dichtung Mittel ist sich von der negativen außersprachlichen Wirklichkeit zu distanzieren, bezeichnet Baudelaire Banville als den „classique parfait“ und profiliert seine Position in kritischer Distanz zu den Tendenzen l’art pour l’art und art social, die beide eine grundsätzlich positive Wertung der gesellschaftlichen Gegenwart gemeinsam haben (Stenzel 2009: 240). Baudelaire macht seine Stellung durch folgende Einschätzung Banville deutlich:

„Mais Théodore de Banville refuse de se pencher sur ces marécages de sang, sur ces abîmes de boue. Comme l’art antique, il n’exprime que ce qui est beau, joyeux, noble, grand, rythmique. Aussi, dans ses œuvres, vous n’entendrez pas les dissonances, les discordances des musiques du sabbat, non plus que les glapissements de l’ironie, cette vengeance du vaincu. Dans ses vers, tout a un air de fête et d’innocence, même la volupté.“[11]

Die Dichtung seines Freundes drückt seiner Ansicht nach nur das Schöne und Freudige aus. Es finden sich keine Dissonanzen, keine Negativität und Baudelaire vergleicht das künstlerische Schaffen Banvilles mit der Kunst der Antike, die sich formal wie auch inhaltlich einer harmonischen Ästhetik verschrieb. Baudelaire bemängelt die Abwesenheit von Dissonanz, welche ein entscheidendes Kriterium der modernen Lyrik darstellt. Dissonanz wird in Hugo Friedrichs Werk Die Struktur der modernen Lyrik als „Zusammentreten von Unverständlichkeit und Faszination“[12] bezeichnet und die daraus resultierende „dissonantische Spannung“[13] gilt als Ziel moderner Dichtung.

Im Gegensatz zu den zwei Hauptbewegungen der l’art pour l’art und der art social, die eine grundsätzlich positive Wertung der gegenwärtigen Gesellschaft gemeinsam haben, distanziert sich Baudelaire und „profiliert seine Position in kritischer Distanz zu diesen beiden Tendenzen der Lyrik“[14]. Obwohl sein kritisches Modernitätsbewusstsein die eindeutige Distanzierung zur Folge hat, bedeutet dies jedoch nicht, dass auch seine Position eindeutig ist. Allein aus der Tatsache heraus, dass sich seine selbstgewählten Leitfiguren widersprachen, war seine Position laut Hartmut Stenzel „alles andere als kohärent und eindeutig.“[15] Es ist nicht verwunderlich, dass Desorientierung, eingebüßte Orientierung, Inkohärenz, entpoetisierte Poesie zu angeführten Stichworten in Schriften über Baudelaires Dichtung werden (Friedrich 1956: 15). Jedem „systematisierende[n] ästhetische[n] Denken“ wird eine Absage erteilt und die Kategorien Unbestimmtheit und Widersprüchlichkeit sind Haupteigenschaften des baudelaireschen Schönheitsbegriffs. Wie bereits erwähnt spielt das Negative der Welt eine entscheidende Rolle in Baudelaires Schönheitsauffassung. Interessant ist, dass Baudelaire es schafft das ästhetische Absolute mit seiner neuen, widersprüchlichen Konzeption von Schönheit zu durchkreuzen und Schönheit zu einer individuellen Idee zu machen.

Baudelaire bleibt, auch nachdem er ein gewisses Ansehen in den damaligen literarischen Kreisen erlangt, gesellschaftlich und literarisch isoliert (Stenzel 2009: 247). In einem Artikel beschreibt ihn Saint-Beuves als „bizarr“ und weist ihm mit dieser Bewertung eine eindeutige Position am Rande der literarischen Welt zu (Stenzel 2009: 247).

3.2 Baudelaires Modernitätsbegriff

Im Folgenden Abschnitt soll nun erörtert werden wieso Baudelaire als das „größte Beispiel moderner Dichtung in irgendeiner Sprache“ (Friedrich 1956: 25) gilt. Basierend auf Hugo Friedrichs Werk Die Struktur der modernen Lyrik sollen zunächst die Kriterien, die den baudelaireschen Modernitätsbegriff kennzeichnen, theoretisch beleuchtet werden. In dem darauffolgenden Schritt werden diese anhand des Gedichts À une passante aus den Fleurs du Mal praktisch aufgezeigt.

Zu Beginn dieser Arbeit war die Rede von Baudelaire als Dichter der Modernität. Die Beschleunigung der Welt durch die Technisierung der Menschheit und die daraus resultierende Verkünstlichung des Lebens brauchen eine neue Bezeichnung. So wird Baudelaire zum Urheber des Wortes Modernität, welches er benötigt, um das Besondere des modernen Künstlers auszudrücken (Friedrich 1956: 25). Er sieht in der Welt der Großstadt nicht nur das Negative, den Verfall des Menschen, sondern auch die bisher unentdeckte „geheimnishafte Schönheit“ (Friedrich 1956: 25). Er macht es sich zur Aufgabe, diese beauté mystérieuse zu extrahieren und sie zu verewigen. In seinem Essay Le peintre de la vie moderne heißt es daher:

„[...] car il est beaucoup plus commode de déclarer que tout est absolument laid dans l’habit d’une époque, que de s’appliquer à en extraire la beauté mystérieuse qui y peut être contenue, si minime ou si légère qu’elle soit.“

Hierbei ist zu erwähnen, dass Baudelaire seine theoretischen Überlegungen über die Modernität schriftlich festhielt. Diese in Prosa festgehaltenen Gedanken über das Dichten sind in vielen Fällen fortschrittlicher als sein Dichten an sich (Friedrich 1956: 25). Sein Programm ist niedergelegt in den Aufsatzsammlungen Curiosités esthétiques und L’Art romantique, dessen praktische Realisierung von späteren Dichtern in vollem Maße umgesetzt werden wird.

3.2.1 Konzentration und Form

Betrachtet man die Gegenstände Baudelaires Dichtung, fällt auf, dass sie wenig vielfältig sind. Er konzentriert sich auf Themen aus seinem alltäglichen Leben in der Großstadt. Sein Hauptwerk Les Fleurs du Mal ist von einem „thematischen Geäder durchzogen, das sie zu einem konzentrierten Organismus macht.“[16] Bemerkenswert ist, dass sich Baudelaire bis an sein Lebensende auf diese geringe Themenvielfalt beschränkte und es vorzog, seine Dichtung zu perfektionieren, anstatt neue Gegenstände in sein künstlerisches Schaffen aufzunehmen. Durch den Vollendungswillen Baudelaires wird seine Lyrik ungemein intensiv und aus der Reife der Form resultiert die Unpersönlichkeit des Ausgesagten (Friedrich 1956: 27). Daher ist es nicht verwunderlich, dass die Blumen des Bösen als „architektonisch strengste[s] Buch der europäischen Lyrik“[17] gelten. Mittels der durchdachten Konstruktion seines Werkes distanziert sich der Dichter von der Romantik, deren lyrische Bücher lediglich Sammlungen von Gedichten sind, die zufällig angeordnet sind. Wie bereits erwähnt ist die Dichtung Baudelaires durch eine dissonantische Spannung gekennzeichnet, die nur durch das akribische Formbewusstsein gerettet werden kann.

3.2.2 Neue Definition von Schönheit

Eine Entscheidende Rolle in Baudelaires Modernitätsauffassung spielt die neue Definition von Schönheit. In seinem Essay Le peintre de la vie moderne, welches Constantin Guys als den Maler des modernen Lebens präsentiert und als eindeutige Provokation gedacht war, definiert Baudelaire Schönheit neu.[18] Er übernimmt den Begriff des Calculs, welcher mit Novalis und Poe Einzug in die Dichtung hielt (Friedrich 1956: 30). Er gibt zunächst folgende Definition: „Schönheit ist das Erzeugnis von Vernunft und Calcul.“[19] Darüber hinaus ist die Inspiration für Baudelaire lediglich Antrieb für künstlerisches Schaffen, welche von Natur aus ungenau ist und erst durch Arbeit in Form gebracht werden muss. Im ersten Kapitel von Le peintre de la vie moderne beschreibt er Schönheit wie folgt:

„Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion. “[20]

Er entwirft eine rationelle und historische Theorie des Schönen, die im Gegensatz zur Theorie des einzigartigen und absoluten Schönen steht. Schönheit ist laut Baudelaire die Verbindung von einem ewigen und unveränderlichen Element, dessen Quantität sich schwer bestimmten lässt, mit einem variablen Element. Als Beispiele für das variable Element, welches im Grunde nur die oberflächliche Verpackung ist, nennt er Epoche, Mode, Moral oder Leidenschaft. Das élément éternel gilt in jeder Epoche als schön und ist daher unveränderlich. Dabei hat jeder Künstler Zugang zum zweiten Element, aber nur der wahre Schöpfer hat die Fähigkeit, das erste Element wahrzunehmen.[21] Ein weiterer Schlüsselsatz in Baudelaires Essay, der einen entscheidenden Aspekt in seiner Modernitätsauffassung darstellt, lautet wie folgt: „La modernité est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié et l’éternel et l’immuable.“[22] Das veränderliche Element seiner Schönheitsdefinition wird folglich mit dem Begriff der Modernität gleichgesetzt. Modernität ist das Veränderliche, das Flüchtige, das Zufällige, die eine Hälfte der Kunst, deren anderen Hälfte das Ewige und Unwandelbare ist. Das von der Bourgeoisie dominierte moderne Leben des 19. Jahrhunderts taucht bei dieser enggefassten Definition nicht auf. Dies ist jedoch nicht verwunderlich, sobald man sich bewusst wird, dass Baudelaire die Bourgeoisie als antiästhetische Gesellschaftsschicht erachtet. Er klammert die bürgerliche Welt aus seiner Imagination aus und bedient sich nur der Dinge, die seiner Kunst dienen; hauptsächlich das moderne Leben in der Großstadt mit seinen zahlreichen Facetten. So machte es sich Baudelaire zur Aufgabe das Ewige aus dem Flüchtigen zu ziehen: „[...] tirer l’éternel du transitoire.“[23]

Ferner behauptet er in Le peintre de la vie moderne, dass sich die Doppelgesichtigkeit der Kunst aus der Dualität des Menschen ergibt. Der ewig weiterbestehende Teil ist demnach die Seele der Kunst, das variierende Element entspricht hingegen dem Körper: „La dualité de l’art est une conséquence fatale de la dualité de l’homme. […] la partie éternellement subsistante comme l’âme de l’art, et l’élément variable comme son corps.“[24]

3.2.3 Ästhetik des Hässlichen

Eine eindeutige Abwendung von den romantischen Stoffen zeigt sich in der Themenwahl Baudelaires. Sein Verständnis von Modernität meint in negativer Hinsicht die „Welt der pflanzenlosen Großstädte mit ihrer Hässlichkeit, ihrem Asphalt, ihrer künstlichen Beleuchtung, ihren Steinschluchten, ihren Sünden, ihrer Einsamkeit im Menschengewimmel.“[25] Baudelaire entdeckt an diesen negativen Stoffen jedoch zugleich etwas Faszinierendes, er begreift sie als „Reizstoffe“, so Friedrich, die „poetisch wahrgenommen werden wollen.“[26] Das, was man bisher als klassisch schön bezeichnete reduziert sich bei Baudelaire auf die Form. Abnormität wird zum Vorsatz und Gereiztheit gegen das Banale und Herkömmliche zur Grundhaltung des Dichters. Um diese Ziele zu erreichen versieht er Schönheit mit einem aggressiven Reiz durch Anwendung paradoxer Ergänzungen (Friedrich 1956: 32). Bereits der Titel seines Hauptwerkes Les Fleurs du Mal ist befremdlich. Baudelaire fügt der Blume, welche im klassischen Sinne schön ist und mit der man normalerweise nur positive Assoziationen verbindet, etwas Negatives hinzu. Der Titel scheint dem Leser bizarr. Genau darin liegt dieser aggressive Reiz, die „Würze des Befremdenden“[27], die Baudelaire anstrebte. Sein neuer Begriff von Schönheit kann mit dem Hässlichen zusammenfallen. So gewinnt seine Schönheit ihre Unruhe durch die Hereinnahme eines banalen Elements bei gleichzeitiger Deformierung zum Bizarren.[28] Baudelaire zielt darauf ab das Publikum mit etwas zu schockieren, das es nicht oder vielmehr noch nicht kennt. Der Begriff des Schocks nimmt einen wichtigen Stellenwert in der baudelaireschen Dichtung ein. Er spricht vom „aristokratischen Vergnügen zu missfallen“, will den Leser irritieren und schafft mit dem „Nervenschock“ einen deutlichen Riss zwischen Autor und Leser (Friedrich 1956: 33).

An dieser Stelle ist anzumerken, dass die Ästhetik des Hässlichen auch in der Romantik vertreten war. Folglich erfindet Baudelaire diese Ästhetik nicht von Grund auf neu. Das urbane Thema jedoch, welches die Unterwelten und Gefahren der Großstadt enthält, ist der von ihm neu vermittelte ästhetische Aspekt. Er zieht das Artifizielle der Natur vor und so hielt er einst fest: „La nature est laide, et je préfère les monstres de ma fantaisie à la trivialité positive.“[29]

3.2.4 Imagination und das Flüchtige

Im vorherigen Punkt wurde bereits angedeutet, dass sich Baudelaire das Festhalten des Ewigen aus dem Flüchtigen zum Ziel machte. So fordert er die Rückbesinnung auf ein spezielles künstlerisches Vermögen, die imagination, welche es ermöglicht, dem Flüchtigen das Ewige zu entziehen.[30] Für Baudelaire stellt das Vermögen der imagination die Königin des menschlichen Vermögens dar: „La reine des facultés“[31]. In folgendem Zitat wird deutlich, was er unter dieser imagination verstand:

„Tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et des signes auquel l’imagination donnera une place et une valeur relative ; c’est une espèce de pâture que l’esprit doit digérer et transformer. “

Baudelaire begreift die Welt in ihren Erscheinungen, Bildern und Zeichen als eine Art geistige Nahrung, die erst durch künstlerische Arbeit einen relativen Wert und Platz erlangt. Seine Lyrik erstrebt keine Kopie der Wirklichkeit, sondern die Verwandlung (Friedrich 1956: 39). So traf ihn der Vorwurf des Realismus an seinem Hauptwerk Les Fleurs du Mal umso mehr. Wenn man bedenkt das Realismus das einzige Ziel hat Wirklichkeit darzustellen, ist diese Verurteilung gewiss nachzuvollziehen. Denn Baudelaire schreckte nicht davor zurück, perverse Szenen und andere Wirklichkeiten der menschlichen Abgründe zu schildern. Jedoch nicht mit dem Ziel des Realisten, sondern stets darauf bedacht die Wirklichkeit zu entrealisieren. Die Imagination ist dabei ein erzeugendes, nicht wahrnehmendes Vermögen, das nicht etwa beliebig verfährt, sondern exakt und planvoll (Friedrich 1956: 40). Das Wichtigste an diesem Prozess ist in aller erster Linie das „Hervorbringen irrealer Gehalte“ (Friedrich 1956: 40). Ihre Arbeit ist die ständige Verwandlung auf der Jagd nach neuen Bildern. Gaston Bachelard, der gut fünfzehn Jahre nach dem Tod Baudelaires geboren wurde, führte die Gedankengänge über die imagination in ähnlicher Weise fort. Er stellt die imagination reproductrice, die in der Welt nur statische Formen wahrnimmt, der imagination créatrice gegenüber, welche die von der Welt gelieferten Bilder bearbeitet, deformiert und verwandelt. Ein Schlüsselsatz in seinem Essay Le rationalisme appliqué lautet : „C’est le rêveur qui fait le monde poétique et non le monde en soi poétique qui fait le rêveur.“[32] Für Bachelard ist die imagination jedoch weniger ein Vermögen der Repräsentation von bereits bestehenden Formen, als das Deformieren dieser Formen. Also die Fähigkeit der Verwandlung von gegebenen zu neuen und überraschenden Bildern: „L’imagination est moins une faculté de représentation que de ,dé-représentation’, un pouvoir de métamorphose des images constituées au profit d’images nouvelles et surprenantes"(Molinier 2012 : 8). Auch bei Baudelaire taucht der Begriff des Deformierens auf. In seiner Abhandlung Curiosités esthétiques findet sich der Fundamentalsatz moderner Ästhetik:

„Elle décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf. “

Mit elle meint Baudelaire an dieser Stelle natürlich die imagination, die die ganze Schöpfung zerlegt nach Gesetzen, die dem tiefsten Seeleninnern entspringen, um die daraus entstandenen Teile neu zu gliedern und aus ihnen eine neue Welt zu erzeugen. Hartmut Stenzel beschreibt die imagination als autonome, sprachliche Verfügungsgewalt des Individuums über die gesamte außersprachliche Wirklichkeit, aus der in einem autonomen, in seiner Logik allein dem Inneren des Individuums entspringenden Schöpfungsakt eine neue Welt entsteht (Stenzel 2009: 268). Baudelaire stellt demnach das Zerlegen an die aller erste Stelle des künstlerischen Aktes, einen zerstörenden Vorgang, der das Wirkliche in seine Teile zerlegt, es deformiert (Friedrich 1956: 41). Die monde nouveau, welche aus der Neugliederung der Teile hervorgeht, ist keine real geordnete Welt mehr. Es ist ein irreales Gebilde, das nicht mehr nach normalen Realordnungen kontrolliert werden will (Friedrich 1956: 42). Stenzel bezeichnet die Tätigkeit der imagination als antimimetische Konstruktionsarbeit, in der aus Elementen der Erfahrungswelt etwas Neues entsteht (Stenzel 2009: 269).

Wie bereits zuvor erwähnt wurde, sind Baudelaires Entwürfe in Prosa zu großen Teilen theoretisch geblieben. So finden sich in seinen Dichtungen nur wenige Entsprechungen. Seine Theorien über den Prozess der imagination werden zum Vorläufer der surrealistischen Praktiken. Antonin Artaud, André Breton und viele weiter Künstler der surrealistischen Bewegung berauschten sich mit Drogen und andern Mitteln der Bewusstseinsveränderung, die neue, fantastische Welten zustande brachten und den baudelaireschen Wunsch nach rotgefärbten Wiesen und blaugefärbten Blumen verwirklichen.

[...]


[1] Stenzel 2009: 227

[2] Stenzel 2009: 227

[3] Stenzel 2009: 229

[4] Kleinstück 1992: 81

[5] Ross 1993: 98

[6] Bremer 2009: 85

[7] Ross 1993: 99

[8] Friedrich 1956: 13

[9] Friedrich 1956: 22

[10] Stenzel 2009: 239

[11] Stenzel 2009: 240

[12] Friedrich 1956: 10

[13] Friedrich 1956: 10

[14] Stenzel 2009: 244

[15] Stenzel 2009: 245

[16] Friedrich 1956: 27

[17] Friedrich 1956: 29

[18] Calasso 2012: 239

[19] Friedrich 1956: 30

[20] Baudelaires 1863: 5

[21] Kurz 2005: 76

[22] Baudelaires 1863: 5

[23] Baudelaires 1863: 10

[24] Baudelaires 1863: 5

[25] Friedrich 1956: 31

[26] Friedrich 1956: 31

[27] Friedrich 1956: 32

[28] Friedrich 1956: 32

[29] Kurz 2005: 76

[30] Neumeyer 1999: 95

[31] Molinier 2012: 8

[32] Molinier 2012: 8

Ende der Leseprobe aus 20 Seiten

Details

Titel
Baudelaire und die Moderne
Untertitel
Charles Baudelaire. Der Dichter der Modernität?
Hochschule
Bayerische Julius-Maximilians-Universität Würzburg  (Romanistik)
Veranstaltung
Les Fleurs du Mal - Charles Baudelaire
Note
1,0
Autor
Jahr
2016
Seiten
20
Katalognummer
V344578
ISBN (eBook)
9783668342743
ISBN (Buch)
9783668342750
Dateigröße
589 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Baudelaire, Moderne, Voyant, A une passante
Arbeit zitieren
Theresa Flammersberger (Autor), 2016, Baudelaire und die Moderne, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/344578

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