Tierabbildungen in der eiszeitlichen Kunst der Pyrenäen

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Forschungsgeschichte

Henri Breuil

André Leroi-Gourhan

Die Frage des Stils

Die Tierwelt der Höhlenkunst

Das verwendete Material

Die Techniken

Die abgebildeten Tierarten und das Klima

Die Darstellungsweisen

Die Topographie der Höhlen und ihr Einfluss auf die abgebildeten Tiere

Interpretationsmöglichkeiten

L’art pour l‘art

Jagdmagie

Schamanismus

Totemismus

Weitere Erklärungsmöglichkeiten

Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Einleitung

Bemalte oder gravierte Höhlen waren während der Jungsteinzeit in weiten Teilen Europas, aber auch in Afrika und Asien verbreitet.^[1] Diese Form der Kunst setzt mit Erscheinen des Homo sapiens sapiens ein^[2], obwohl der Neandertaler ebenfalls ein Gespür für ungewöhnliche natürliche Objekte besaß.^[3] In Europa finden sich vor allem in den französischen und spanischen Pyrenäen auffallend viele dieser dekorierten Höhlen, die auch unter dem Begriff der franko-kantabrischen Kunst bekannt sind.^[4] Diese Verteilung mag jedoch nicht aufgrund kultureller Unterschiede entstanden sein, sondern ist mit Sicherheit durch die geographischen Voraussetzungen bedingt.^[5] Höhlen waren jedoch nicht die einzigen Unterlagen, die der Kunst gedient haben, denn auch Abris oder Freiluftplätze wurden häufig mit Gravierungen versehen. Diese Freiluftplätze kommen vor allem im südwestlichen Frankreich vor, was sicherlich auch durch die topographischen Verhältnisse bedingt war.^[6] In dieser Arbeit sollen nun vorrangig die Tierabbildungen in den Höhlen der Pyrenäen besprochen werden.

Die zeitliche Spanne erstreckt sich vom Aurignacien bis zum späten Magdalénien. Im Azilien wurden die Höhlen nicht mehr dekoriert, sondern es finden sich vor allem bemalte Steine, die jedoch ein ganz anderes Bildrepertoire zeigen als es noch kurz vorher üblich war.^[7] Dieses Bildrepertoire der Höhlenkunst besteht aus drei Gruppen. Die Tierabbildungen, Menschendarstellungen und Symbole/Zeichen. Zu letzteren zählen auch die Handnegative, die nicht selten vorzufinden sind. Lange Zeit galten die Tiere als die am häufigsten dargestellte Gruppe, da den Symbolen nur wenig Aussagewert zugesprochen wurde. Dies änderte sich jedoch in neueren Forschungen, so dass die Tierabbildungen nur noch als zweithäufigstes Bildthema genannt werden dürfen. Sehr selten finden sich Menschendarstellungen oder Szenen an den Wänden der Höhlen in den Pyrenäen. Die Datierungsmöglichkeiten der Höhlenkunst waren bis in die 1990er Jahre beschränkt, da für die Radiocarbonmethode eine viel zu große Menge des Bildwerkes hätte zerstört werden müssen.^[8] Bis zu dieser Zeit herrschte die Datierung nach stilistischen Kriterien vor, die sich durch die in das Aurignacien datierte Grotte Chauvet als grundlegend falsch erwies.^[9] Eine weitere Datierungsmöglichkeit ist die Aufschlüsselung der Überlagerungen von Darstellungen, die jedoch in den meisten Fällen lediglich einen terminus post quem liefern können.^[10] Auch die Datierung anhand der Abfolge von Siedlungsschichten kann nicht immer durchgeführt werden, da die dekorierten Höhlen nicht bewohnt waren^[11] und die Kunst nur einer Schicht zugewiesen werden kann, wenn entsprechende Materialien^[12] darin gefunden werden. Ein weiteres Problem ist, dass selten auf die Hinterlassenschaften der Menschen geachtet wird und sich die Forschung auf die Bilder an den Wänden konzentriert.^[13] Aufgrund dieser Unsicherheiten stellt die C14-Methode das bevorzugte Mittel der Wahl dar, jedoch müssen noch viel mehr Bilder damit datiert werden, um eine Gesamtübersicht der genauen zeitlichen Abfolge der Höhlenkunst zu erlangen.

Forschungsgeschichte

Schon 1879 hat Marcellino de Sautuola die Höhle von Altamira entdeckt und vertrat die Ansicht vor sich die Erzeugnisse paläolithischer Menschen zu haben.^[14] Obwohl die Kleinkunst damals schon als steinzeitlich anerkannt galt, wurde dies der Höhlenkunst erst 1902 auf dem Kongress der Prähistoriker in Montauban zuteil.^[15] Vor diesem Kongress traute man schlicht den „primitiven Menschen“ der Steinzeit eine solche kunstvolle Ausgestaltung nicht zu. Im Jahr 1900 wurde Henri Breuil damit beauftragt die Malereien und Gravierungen der Felsbilder in La Mouthe abzuzeichnen, was einen Wendepunkt in der starren Ansicht der Forscher darstellte.^[16] Anfang des 20. Jahrhunderts wurden noch mehr solcher Höhlen, vornehmlich in den Pyrenäen, entdeckt, was schließlich die Forscher umstimmen ließ. Seit diesem Zeitpunkt sind noch eine sehr große Anzahl an dekorierten Höhlen, Abris und Freiluftplätzen dazugekommen, die sich heute großer Beliebtheit erfreuen.

Henri Breuil

Wie erwähnt, spielte Henri Breuil von Anfang an eine große Rolle bei der Erforschung der Höhlenkunst. Seine stilistische Chronologie hielt sich bis in die 1950er Jahre hartnäckig. Grundlage für seine Arbeit war, dass er die Bilder isoliert betrachtet und stilistisch eingeordnet hat.^[17] Dabei unterschied er mehrere Perioden. Die ersten drei waren durch bloße Umreißung der Konturen gekennzeichnet, während in der vierten Stufe eine völlige Durchmodellierung, die Mehrfarbigkeit und die Betonung von Licht und Schatten aufkamen.^[18] Breuils Chronologie fußte also auf der Auffassung, dass sich die Kunst von „primitiv“ zu „naturalistisch“ entwickelt hat,^[19] dabei immer komplexere Ausführungen aufweist, um ein goldenes Zeitalter zu erreichen und dann wieder einfacher zu werden.^[20] Als primitiv erachtete er die „verdrehte Perspektive“, da den Menschen damals das Vermögen fehlen sollte, die Tiere mit Hörnern, Hufen und Augen seitlich und nicht im Profil darzustellen.^[21] Diese Entwicklung fand seiner Meinung nach in zwei Zyklen statt, dem Aurignaco-Périgordien und dem Solutréo-Magdalénien.^[22] Erst in den 1960er Jahren fand eine neue Herangehensweise an die Höhlenkunst statt.

André Leroi-Gourhan

Leroi-Gourhan änderte die Strategie und bezog sich nicht mehr auf die einzelnen Bilder, sondern ihre Kompositionen.^[23] Auch die Einbeziehung der Kleinkunst war neu.^[24] Er stellte erstmals Statistiken auf und versuchte eine Formel zu finden, der jede Höhle folgt.^[25] Aufgrund dieser Statistiken, die zeigten, dass die abgebildeten Tiere nicht mit den am häufigsten gejagten Tieren übereinstimmten^[26], wurde die Beliebtheit der Jagdmagie eingeschränkt. Leroi-Gourhan unterschied 4 Gruppen, wobei Gruppe A aus Equiden bestand, die fast 30% der Tiere in Höhlenbildern ausmachte. Zur Gruppe B gehörten Bison, Auerochse und das Wildrind, die ebenfalls annährend 30% aller abgebildeten Tiere darstellten, wobei 80% davon alleine Bisons waren.^[27] Die Tiere der Gruppe C, also Hirsche, Mammute, Steinböcke und Rentiere, bewegen sich dagegen alle unter der 10% Marke.^[28] Nur noch wenige Darstellungen weisen die Tiere aus der Gruppe D auf, darunter Bären, katzenartige Raubtiere und das Nashorn.^[29] Alle übrigen Abbildungen, wie Vögel, Fische oder Phantasiewesen, erreichen nur noch 0,5 % und waren daher für die Statistik nicht ausschlaggebend.^[30] Fische wurden jedoch häufig auf Gebrauchsgegenständen, also als Teil der Kleinkunst abgebildet.^[31] Als weiteren Schritt versuchte Leroi-Gourhan nun die verschiedenen Tierarten bestimmten Abschnitten in den Höhlen zuzuordnen, was ihm vordergründig auch gelang. Jedoch merkte er selbst an, dass es nicht möglich wäre, sämtliche Abbildungen zu erfassen, sei es aufgrund von Forschungslücken oder schlicht den teils schlechten Erhaltungsbedingungen.^[32] Am meisten kritisiert wurde er jedoch wegen seiner strikten Unterteilung in männliche und weibliche Höhlenformationen, wonach manche Teile einer Höhle sexuelle Bedeutung haben sollten und demnach auch die unterschiedlichen Figuren jeweils ein anderes Geschlecht symbolisiert haben.^[33] Laming-Emperaire folgte Leroi-Gourhan allerdings in der Meinung, dass die abgebildeten Figuren den geschlechtlichen Dualismus repräsentieren.^[34] Sie bezeichnete das Pferd jedoch als weiblich und das Bison als männlich, Leroi-Gourhan kam zum entgegengesetzten Schluss.^[35] Außerdem ging sie ebenfalls von Kompositionen aus und verabschiedete sich von der isolierten Betrachtung Breuils.^[36] Die stilistische Chronologie Leroi-Gourhans unterschied sich in einigen Punkten von der Breuils, allerdings galt auch bei ihm die Prämisse von einfachen Strichlinien zu naturalistischen Bildern.^[37] Seiner Meinung nach geschah dies jedoch nicht in mehreren Schritten, sondern in nur einem Entwicklungsvorgang.^[38]

Die Frage des Stils

Auch wenn die Chronologisierung anhand stilistischer Kriterien heutzutage in Verruf geraten ist, ist es dennoch möglich mit ihnen regionale oder kulturelle Unterschiede greifbarer zu machen. So war es in Nordspanien üblich Rothirsche mit Punkten anstatt durchgehender Linien zu zeichnen oder die naturalistischen Bisons und Pferde in schwarz sind typisch für die frankokantabrische Kunst.^[39] Dies zeigt, dass auch Konventionen über ein großes Gebiet aufgrund stilistischer Eigenheiten feststellbar sind.^[40] Drei Wisente in Altamira wurden mit gestreckten Beinen abgebildet, in El Castillo wurde eines ebenso mit gestreckten, ein anderes mit eingeknickten Beinen dargestellt. Alle fünf sind jedoch gleich alt, was wiederum beweist, dass die Beinhaltung nicht als Kriterium zur Datierung angewendet werden darf. Nichtsdestotrotz kann man aufgrund der identischen Farben, derselben Proportionen und Gestaltungsweise einen stilistischen Vergleich anstellen.^[41] Dabei ist jedoch zu beachten, dass man heute davon ausgeht, dass sich die Darstellungsweisen im Laufe der Zeit wiederholt haben, somit ist eine Datierung aufgrund stilistischer Ähnlichkeiten auch in Zukunft nur mit Vorsicht durchzuführen.^[42]

Züchner behauptet, dass Breuils stilistische Chronologie gar nicht so falsch war, denn er fand heraus, dass sich die Kunst des Aurignacien, Solutréen und Gravettien, deutlich von der im Magdalénien unterschied.^[43] So wurden die Tierdarstellungen der älteren Epochen von sehr vielen Symbolen begleitet, während im Magdalénien keine oder andere Zeichen vorherrschten.^[44] Er meint außerdem, dass die frühen Bilder lediglich reine Umrisszeichnungen waren und erst im Magdalénien Gespür für Dynamik und Eleganz der Tiere aufgekommen ist.^[45] Dieser Rückgriff auf die alte stilistische Prämisse verwundert durchaus, zeigen doch die Abbildungen in der Grotte Chauvet auch schon ein entwickeltes „künstlerisches“ Gespür. Es ist dennoch wahrscheinlich, dass sich die Höhlenkunst im Laufe der langen Zeit ihres Bestehens geändert haben kann, jedoch müssen für solche Aussagen erst mehr Darstellungen sicher datiert werden, um einen Überblick der Chronologie zu erhalten.

Es ist jedoch nicht nur die perspektivische und naturalistische Malweise, die die stilistische Einordnung unbrauchbar gemacht hat. In Cougnac konnte anhand der C14-Methode festgestellt werden, dass die einfachen, mit Fingern gemalten Zeichen nicht gleichalt sind, sondern in einem Zeitraum von 10000 Jahren entstanden sind.^[46] Somit sind auch die „primitiven“ Symbole nicht auf die frühe Zeit beschränkt, sondern finden sich im gesamten Zeitraum der paläolithischen Höhlenkunst. Die Zweifarbigkeit konnte im Abri Blanchard für das Aurignacien festgestellt werden, was dieses Stilmittel ebenfalls als Kriterium zur Datierung ausschließt.^[47]

Die Tierwelt der Höhlenkunst

Das verwendete Material

Bei den Malereien benutzte man vor allem schwarze und rote Farbe, seltener Violett und Gelb.^[48] Die schwarze Farbe besteht aus Manganoxyd oder Holzkohle, während die Rote aus Eisenoxyd gewonnen wurde^[49], was auch einen eher bräunlicheren Ton zur Folge haben konnte.^[50] Blau, Grün und Weiß kommen nie vor.^[51] Die weißen Effekte in Lascaux stammen von der Kalksinterschicht, die unberührt belassen wurde.^[52] Diese organischen Materialen mischte man mit Fett oder Wasser, um eine streichbare Farbe zu erhalten.^[53] Die Mischgefäße sind teilweise erhalten geblieben.^[54] Aufgetragen wurde sie entweder mit den Fingern oder einer Art Pinsel, der wahrscheinlich aus Tierhaaren oder Pflanzenfasern bestand.^[55] Außerdem wurde die Farbe auch mittels eines Blasrohres an die Wand gesprüht, was für die Handnegative belegt ist, weswegen für manche Bilder auch von Schablonen ausgegangen werden kann.^[56]

Einfache Gravierungen wurden mit einem Silexstichel vorgenommen, während für die tieferen Reliefs ein größeres Steingerät benötigt wurde.^[57] Neben den Steingravierungen existieren auch zahlreiche in den feuchten Lehm eingetiefte Ritzungen. In den meisten Fällen waren dies einfache Linien, jedoch wurde auf diese Weise beispielsweise auch ein Wisent in Gargas oder eine Eule in Chauvet (Abb. 1) gestaltet.^[58] Seltener kommen Modellierungen aus Lehm vor, die bisher nur in tieferen Kammern der Höhlen gefunden wurden. Dabei wurde in Tuc d’Audoubert die bestehenden Tonvorkommen verwendet und entsprechend ummodelliert.^[59] Um die entlegeneren und dunklen Stellen in den Höhlen zu erreichen, wurden Lampen aus ausgehöhlten Steinen benutzt, die mit Fett gefühlt und so zum Brennen gebracht wurden.^[60] Diese hatten wohl den Nachteil, dass ständig Fett nachgefüllt werden musste. Aber auch Fackelspuren sind häufig anzufinden. Um die Decken zu erreichen, wurden spezielle Gerüste aus Holz gebaut, wie sie in Lascaux noch nachzuweisen waren.^[61]

Die Techniken

Wie bereits erwähnt, finden wir Tierabbildungen graviert, gemalt oder modelliert. Ein auffälliger Unterschied der dargestellten Tierarten ist nicht zu erkennen, doch zeigt sich, dass bei Gravierungen etwas häufiger der Mensch eine Rolle spielt.^[62] Auch schließen sich die verschiedenen Techniken nicht aus, denn manche Malereien wurden zunächst geritzt und anschließend die Linien nachgemalt oder umgekehrt.^[63] Zwar sind bei Gravierungen weder Polychromie noch Schattierungen möglich, dennoch stehen sie der Malerei in nichts nach. Durch unterschiedlich tiefe Partien konnte zudem ein gewisser farblicher Effekt erzielt werden. In Trois-Frères wurden auf diese Weise drei verschiedene Farben bei Gravierungen sichtbar.^[64] In Niaux wurde in die Tonerde des „schwarzen Salons“ ein sehr ausdrucksvoller Lachs geritzt, der jegliches Detail eines lebenden Tieres aufweist.^[65] Auch in Gorge d‘Enfer wurde eine naturalistische Gravierung eines Lachses gefunden (Abb. 2). Höhlen, in denen ausschließlich Gravierungen auftreten, sind äußerst selten, wenn man von Höhlen mit nur sehr wenigen Bildern absieht,^[66] dennoch ist diese Technik am häufigsten verwendet worden.^[67] Reliefs finden sich hauptsächlich in Abris oder Freiluftplätzen.^[68] Sie waren wahrscheinlich zumeist mit einer roten Farbschicht bemalt.^[69] Diese können äußerst beeindruckend sein, wie die großen Pferdedarstellungen vom Cap Blanc zeigen, bei denen die größte 2,5 m hoch ist (Abb. 3).

Skulpturen sind bislang leider nur selten gefunden worden, doch ist es möglich, dass damals mehr existiert haben als heute bekannt.^[70] Auffällig ist, dass die wenigen Beispiele bisher in den tiefen und dunklen Teilen der Höhlen aufgefunden wurden.^[71] Vollständig erhalten geblieben sind uns nur der Bär von Montespan (Abb. 4) und die Wisente aus Tuc d’Audoubert (Abb. 5). Der Bär von Montespan weist, wie erwähnt, Löcher auf, die lange Zeit als Beweis für Jagdmagie angesehen wurden. Außerdem war der Kopf nicht aus Ton gearbeitet, sondern wurde wahrscheinlich durch einen echten Bärenschädel ersetzt.^[72] Bei der Auffindung fand man einen solchen auch zwischen den Beinen der Figur, doch verschwand dieser kurze Zeit darauf.^[73] Einige Forscher meinen zudem, dass die Skulptur mit einem Bärenfell geschmückt wurde.^[74] In der Nähe des Bären fand sich noch eine Gruppe von drei modellierten Löwen, die jedoch stark zerstört waren.^[75] Die Wisente in Tuc d’Audoubert sind wesentlich detaillierter modelliert als der Bär in Montespan. Die Zotteln der Haare, die Augen und auch die Hörner sind sehr naturalistisch gearbeitet.^[76]

Die abgebildeten Tierarten und das Klima

Es wurde häufig untersucht, ob die unterschiedlichen dargestellten Tierarten anhand des Klimas zu erklären sind und so auch eine Datierung der Bilder vorzunehmen. Diese Art der Datierung ist jedoch sehr umstritten.^[77] Dennoch zeigen Klimastudien, dass das Klima in der Jungsteinzeit von Westeuropa stark schwankte.^[78] Trotz dieser Schwankungen änderte sich die Wirtschafts- und Lebensweise jedoch kaum, lediglich von einer Veränderung der umgebenden Flora und Fauna kann ausgegangen werden.^[79] Lawson behauptet, dass verschiedene Präferenzen in unterschiedlichen Zeiten zu erkennen sind. So wurden zu Beginn der Höhlenkunst vor allem das Mammut, Nashorn, der Bär und der Löwe gezeichnet und erst später das Bison, Pferd und Hirsch.^[80] Auch Clottes und Lewis-Williams sahen einen Wandel der Motivwahl am Anfang des Gravettien.^[81] Breuil, Hawkes, Leroi-Gourhan und Laming gingen sogar weiter und behaupteten, dass bestimmte Tierarten typisch für eine Epoche gewesen wären. Demnach war der Höhlenbär typisch für das Mousterien und das Pferd für das Aurignacien, während Ochsen und Bisons erst gegen Ende des Magdalénien aufkamen.^[82] Sie räumen jedoch ein, dass vermutlich alle Tiere auch gleichzeitig gemalt wurden, man also nicht anhand der dargestellten Tiere auf die Datierung schließen darf.^[83] Im nächsten Schritt stellen sie allerdings fest, dass die abgebildeten Tierarten in Lascaux der Fauna eines gemäßigten Klimas entsprechen und daher in das Aurignacien oder Ende Magdalénien datiert werden müssen.^[84] Dass das Klima im Solutréen durch eine sehr kalte und trockene Phase des Pleniglazials geprägt war^[85], ist zwar bekannt, doch können solche Vergleiche des Klimas mit der abgebildeten Tierwelt lediglich als Hinweis gedeutet werden und keinesfalls als Datierungsmöglichkeit.

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^[1] Lantier, 11.

^[2] Breuil/Hawkes/Leroi-Gourhan/Laming, 111; Bahn, Cave Art, 18; Sieveking, artists, 12.

^[3] Der Neandertaler sammelte zum Beispiel auffällige Fossilien, Kristalle oder Mineralien und bearbeitete diese Objekte gemäß ihrer Bedeutung: Haidle, 242; Bahn, Cave Art, 18.

^[4] Lantier, 15; Bandi/Maringer, 49; Sieveking, artists, 12.

^[5] Lantier, 16.

^[6] Bandi/Maringer, 84; Bahn, Cave Art, 20.

^[7] Floss, früheste Bildwerke, 235; ders/Sedlmeier/Thévenin, 312; Grand-Chastel, 37.

^[8] Domingo Sanz, 308.

^[9] Lorblanchet, 276; Domingo Sanz, 308; Lawson, 236; Floss, Kunst schafft Identität, 257; Lorblanchet, 276.

^[10] Bahn, Cave Art, 15.

^[11] Rosengren, 32; Kühn, 24; Sieveking, cave as context, 32f.

^[12] Wie Farbreste, Behälter zur Farbmischung oder Lampen: Bahn, Cave Art, 16.

^[13] Pastoors/Weniger, 16.

^[14] Kühn, 22; Lommel, 21; Bahn, Cave Art, 13.

^[15] Bahn, Cave Art, 13; Grand-Chastel, 17; Kühn, 22.

^[16] Grand-Chastel, 17; Kühn 23.

^[17] Grand-Chastel, 28; Lantier, 47.

^[18] Kühn, 29; Lantier, 47f.

^[19] Rosengren, 32; Lawson, 237.

^[20] Grand-Chastel, 37.

^[21] Bahn, Cave Art, 16.

^[22] Züchner, 292; Grand-Chastel, 37.

^[23] Grand-Chastel, 28; Bahn, Cave Art, 27.

^[24] Züchner, 292.

^[25] Grand-Chastel, 28; Bahn, Cave Art, 28.

^[26] Leroi-Gourhan, Höhlenkunst in Frankreich, 44.

^[27] ebd., 44.

^[28] Leroi-Gourhan, Höhlenkunst in Frankreich, 45-47.

^[29] ebd. 47.

^[30] ebd. 48.

^[31] Lantier, 26; Bahn, Cave Art, 24.

^[32] Bahn, Cave Art, 44.

^[33] Bahn, Cave Art, 58; Grand-Chastel, 28; Kühn, 27.

^[34] Bahn, Cave Art, 28; Leroi-Gourhan, Prähistorische Kunst, 143.

^[35] Bahn, Cave Art, 28.

^[36] Leroi-Gourhan, Prähistorische Kunst, 143; Grand-Chastel, 27f.

^[37] Züchner, 292; Bahn, Cave Art, 17.

^[38] Grand-Chastel, 42; Bahn, Cave Art, 17.

^[39] Lawson, 236f.

^[40] ebd., 238.

^[41] Lorblanchet, 277.

^[42] ebd., 307.

^[43] Züchner, 292.

^[44] ebd., 292.

^[45] ebd., 292.

^[46] Lorblanchet, 276.

^[47] Lorblanchet, 277.

^[48] Grand-Chastel, 37; Kühn, 29; Clottes/Lewis-Williams, 48; Lorblanchet, 68.

^[49] Floss, früheste Bildwerke, 237; Clottes/Lewis-Williams, 48; Sieveking, artists, 12.

^[50] Grand-Chastel, 37.

^[51] Grand-Chastel, 37; Kühn, 29; Bandi/Maringer, 58.

^[52] Grand-Chastel, 37.

^[53] Floss, früheste Bildwerke, 237; Kühn, 29.

^[54] Kühn, 29.

^[55] Grand-Chastel, 37; Kühn, 29; Bandi/Maringer, 59; Bahn, Cave Art, 21.

^[56] Floss, früheste Bildwerke, 237; Bandi/Maringer, 59; Lorblanchet, 69.

^[57] Floss, früheste Bildwerke, 237; Bandi/Maringer, 49.

^[58] Grand-Chastel, 37; Bahn, Cave Art, 19.

^[59] Floss, früheste Bildwerke, 238.

^[60] Floss, früheste Bildwerke, 237; Kühn, 29; Geneste/Hordé/Tanin, 74.

^[61] Sieveking, cave as context, 31.

^[62] Grand-Chastel, 78; Bandi/Maringer, 86-89; Sieveking, cave as context, 25.

^[63] Grand-Chastel, 78; Bandi/Maringer, 52.

^[64] Lorblanchet, 70.

^[65] Grand-Chastel, 78.

^[66] Bandi/Maringer, 52; Grand-Chastel, 78.

^[67] Bahn, Cave Art, 19.

^[68] Bandi/Maringer, 49; Bahn, Cave Art, 21.

^[69] Bandi/Maringer, 84; Bahn, Cave Art, 21.

^[70] Grand-Chastel, 82.

^[71] Bandi/Maringer, 49; 90f; Bahn, Cave Art, 21.

^[72] Lorblanchet, 71; Bahn, Beef, 1.

^[73] Bahn, Beef, 1.

^[74] ebd., 1.

^[75] Bandi/Maringer, 90.

^[76] Grand-Chastel, 82; Bandi/Maringer, 91; Clottes, 21.

^[77] Lawson, 233; Breuil/Hawkes/Leroi-Gourhan/Laming, 112.

^[78] Lawson, 233; Serangli, winzig, 244.

^[79] Serangeli, winzig, 244; Breuil/Hawkes/Leroi-Gourhan/Laming, 111; Sieveking, artists, 12.

^[80] Lawson, 231.

^[81] Clottes/Lewis-Williams, 43.

^[82] Breuil/Hawkes/Leroi-Gourhan/Laming, 112.

^[83] ebd., 112.

^[84] ebd., 113.

^[85] Combier, 287.