Die Oper zwischen Staat und Markt - Eine Betrachtung der Berliner Opernkrise


Hausarbeit, 2003
23 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhalt

1. Die Problematik der Opernhäuser

2. Die Kultur und der Markt
2.1. Die Finanzen der Opernhäuser
2.2. Der ‚Opernmarkt’
2.3. Theaterformen am Markt
2.3.1. Kooperativ betriebene Theater
2.3.2. Profitorientierte Theater
2.3.3. Staatlich subventionierte Theater

3. Die Frage der Kultursubventionen
3.1. Warum Subventionen?
3.2.1. ‚Positive externe Effekte’
3.2.2. Umwegrentabilität als zusätzlicher positiver Effekt
3.2.3.Schwächen der Argumentation

4. ‚Die Berliner Opernkrise’
4.1. Die strukturellen Probleme der Berliner Opernhäuser
4.2. Das Konzept zur Sanierung der Berliner Opernlandschaft

5. Ein Ausblick

6.1. Anlage I

6.2. Anlage II

7. Quellen/Literatur

1. Die Problematik der Opernhäuser

Immer häufiger wird in der Öffentlichkeit über das Problem der Finanzierung von Opernbetrieben, die hier stellvertretend für alle staatlich subventionierten Kulturbetriebe gesetzt werden (Theater, Orchester, Museen etc.), diskutiert. Die sehr hohen Subventionen für Opernhäuser, die bei der Hamburgischen Staatsoper beispielsweise € 76.- je Platz und Abend betragen, verleiten viele Politiker in Deutschland dazu, über den (Un-)Sinn der Kultursubventionierung zu lamentieren, gerade in der Zeit knapper öffentlicher Kassen. Sehr zum Unmut der Hamburgischen Staatstheater wurde in den Jahren 1998 bis 2001 der Hamburger Kultusetat von 1,2% auf 0,9% des Hamburger Landeshaushaltes abgesenkt1, was sich als erstes in der Qualität und im Umfang der Spielpläne niederschlagen dürfte, ohne dass über die daraus entstehenden Finanzierungsprobleme für die Theater ansatzweise diskutiert wurde. Ebenso mangelt es heute an neuen Finanzierungskonzepten, welche die Hamburger Kulturszene stabilisieren und handlungsfähiger machen könnte. Der Vollständigkeit halber sei hier erwähnt, dass der Kultusetat von 1950 bis 1992 kontinuierlich auf das Niveau von 1,2% angewachsen ist, ausgehend von 0,4% (1950)2. Am offenkundigsten wird das Finanzierungsproblem derzeit in Berlin, auf das hier später noch genauer eingegangen wird. Immerhin wurde in Berlin durch die rechtliche und finanzielle Neustrukturierung des Berliner Philharmonischen Orchesters zumindest ein Schritt in eine neue und richtige Richtung getan, indem das Orchester weithin in eine private Stiftung überführt wurde; ein Schritt aus dem man lernen könnte für künftige Umstrukturierungen im kulturellen Bereich. Dass dies jedoch nicht heißen darf, man könne sämtliche Opern, Orchester und Theater privatisieren und sich selbst überlassen, muss den verantwortlichen Politikern dabei ebenfalls klar werden, da der Markt allein die Kultur nicht erhalten kann, ebenso wie die Bildung, das Gesundheitswesen oder die Altersvorsorge nicht rein über den Markt finanziert werden können. Um sich der Frage der Opernfinanzierung zu nähern, muss man sich zunächst vergegenwärtigen, was Kunst aus ökonomischer Sicht bedeutet, bzw. wie der Kunstmarkt im Speziellen funktioniert. Die anschließende Diskussion zu Subventionen im Kulturbereich geht dam Ende dieser Hausarbeit in eine Betrachtung der Berliner Opernkrise über.

2. Die Kultur und der Markt

Das Hauptproblem nahezu aller Opernbetriebe besteht darin, dass die Opernhäuser nicht dazu in der Lage sind, kostendeckend zu arbeiten, d. h. durch ihre Einnahmen (Kartenverkäufe, Sponsoring) ihre Ausgaben auch nur annährend zu decken. W. Baumol und W. Bowen kamen 1966 zu einer Erklärung dieses Phänomens, indem sie die Defizite der Opernhäuser auf die ständig steigenden variablen Kosten zurückführten3. Es handelt sich dabei um denjenigen Teil der Gesamtkosten, der auf die künstlerischen Produktionen, also auf die Anzahl der Neuproduktionen, das Engagement von Gastmusikern und das Material für die Neuproduktionen, entfällt.

2.1. Die Finanzen der Opernhäuser

In den letzten Jahren lässt sich diese Aussage in der Form nicht mehr aufrechterhalten, da sich die Problematik der steigenden Ausgaben auch im Bereich der sog. Fixkosten (Personal, Gebäudeinstandhaltung, Nebenkosten) wieder findet, während sich die Budgets für (Neu-)Produktionen weitgehend stabilisiert haben. So haben die Opernhäuser bei weitgehend gedeckelten Zuschüssen beispielsweise die Gehaltssteigerungen ihrer Angestellten sowie notwendige Reparaturen selbst zu tragen.

Die möglichen Folgen dieser Kostenentwicklung liegen auf der Hand.

Eine Anhebung der Subventionen ist eine mögliche Variante, die bei der jetzigen finanzpolitischen Entwicklung jedoch eher unwahrscheinlich ist. Des Weiteren könnten die Opernhäuser ihre Eintrittspreise erhöhen, um den gedeckelten Subventionen auf diese Weise entgegenzuwirken. Die jedoch würde den Grundsatz verletzen, nach welchem die Eintrittskartenerlöse die Aufführungen und die Subventionen die Fixkosten zu decken hätten. Zudem ließe sich bei einer Preiserhöhung ein Rückgang der Zuschauerzahlen vermuten. W. Pommerehne stellt dazu fest, dass eine Erhöhung der Kartenpreise um 1% einen Besucherrückgang von 0,7 % verursachen würde4.

Zu guter Letzt könnte man die Qualität und Produktionen absenken, indem man beispielsweise unaufwendigere Bühnenbilder produziert, weniger bekannte Gaststar s zu niedrigeren Gagen engagiert oder indem man weniger Neuproduktionen anbietet. So kündigte der scheidende Hamburger GMD Ingo Metzmacher vor kurzem an, in Zukunft nur noch vier statt bisher sechs Premieren pro Saison anbieten zu können5.

Dass eine solche Spielplanverflachung jedoch auch negative Folgen für die Auslastung haben kann, liegt ebenfalls auf der Hand, da nicht nur die künstlerische Qualität, sondern auch die Vielseitigkeit eines Spielplanes die Zuschauer dazu bewegt, ein Opernhaus regelmäßig zu besuchen.

2.2. Der ‚Opernmarkt’

Möchte man den ‚Opernmarkt’, besser gesagt: den Markt für Opernhäuser und - aufführungen, genauer betrachten, muss man versuchen, die Prämissen der Ökonomie bzw. der vollständigen Konkurrenz auf die Kultur zu übertragen. Dies ist gerade vor dem Hintergrund der staatlichen Subventionen für Opernhäuser unabdingbar, um auf eine Argumentationsgrundlage zurückgreifen zu können, anhand derer sich Subventionen rechtfertigen lassen, aber auch um, neue Finanzierungsmethoden abwägen zu können.

Ausgehend vom Modell der vollständigen Konkurrenz, lassen sich folgende Prämissen formulieren:

- Alle auf dem (Opern-)Markt agierenden Akteure sind Individuen. Sie verfolgen auf Grundlage freier Interessen ihre Ziele, indem sie den Nutzen und die Kosten aller alternativen Entscheidungsmöglichkeiten gegeneinander abwägen, bevor sie den Entschluss fassen; angefangen bei den direkten Kosten eines Opernbesuches (Fahrtkosten, Eintritt etc.) bis hin zu den Opportunitätskosten (entgangene Löhne und Freizeitalternativen), die mit dem bewerteten Nutzengewinn quasi verrechnet werden. Um diese Kosten-/Nutzenabwägung vornehmen zu können, sammeln die Individuen so lange Informationen, bis der Aufwand der Informationsbeschaffung gleich dem Nutzen derselben ist (methodologischer Individualismus).
- Dabei lassen sie sich von selbst gewählten Präferenzen leiten, die natürlich auch von anderen Personen, Moralvorstellungen und physischen Beschränkungen beeinflusst werden können. Dies entspricht dem Prinzip der Rationalität bzw. des homo oeconomicus. Eine Schwäche dieser Annahme besteht sicher darin, dass man Änderungen des individuellen Verhaltens nicht auf die individuellen Präferenzen zurückführen kann, da diese Änderungen schlichtweg nicht erfassbar sind, obwohl es derartige Änderungen in der langen Frist durchaus gibt. Man muss diese daher auf andere Änderungen der Einschränkungen zurückführen, wie bspw. Lohnänderungen.
- Alle in der Ökonomie vorhandenen Institutionen, wie Märkte, Unternehmen und Theater etc. sind in irgendeiner Weise mit Mängeln behaftet. Um Verbesserungen zu erreichen ist es daher unsinnig die Realität mit einem aufgestellten Ideal zu vergleichen; vielmehr muss man die Institutionen in ihrer bestehenden Form untereinander vergleichen.
- Wie jedes andere Produkt unterliegt die Kunst der Knappheit. Die Herstellung einer Aufführung erfordert knappe Ressourcen, wie Material, Einfallsreichtum und Zeit, ebenso wie die Nachfrage nach Kunst beschränkt ist durch die Zeit oder das Finanzbudget der Individuen.

2.3. Theaterformen am Markt

Um die Angebotseite des Opernmarktes noch ein wenig genauer zu charakterisieren, ist es sinnvoll, die verschiedenen Theaterformen nach ihrer Organisation zu unterscheiden. Grundsätzlich lassen sich kooperativ betriebene Theater von profitorientierten und staatlich subventionierten Theatern abgrenzen.

2.3.1. Kooperativ betriebene Theater

Kooperativ betriebene Theater findet man heute in Form von Tourneetheatern bzw. Schauspielergruppen wieder. Man versteht darunter Theaterkooperative, die ihre Projekte gemeinschaftlich planen und organisieren, wobei jedes Mitglied einen Teil der organisatorischen Arbeit übernimmt und zudem das gleiche Mitspracherecht hat. Die erwirtschafteten Gewinne oder Verluste werden auf die einzel nen Gruppenmitglieder verteilt. Der Vorteil solcher Gruppen liegt in der sehr effizienten Durchführung der Projekte, da die Gruppe informell eng miteinander verflochten ist, was ein hohes Maß an Informationsgewinnung und Kreativität hervorbringt und zudem kostenintensive Kontrollsysteme überflüssig macht.

Problematisch hingegen wird die Arbeit des Kooperatives, wenn sich ein größerer Erfolg einstellt und sich die Gruppe vergrößern muss - u. U. unter Hinzuziehung eines schwer zu überwachenden Managers. Um dieses Überwachungsproblem zu lösen, wäre es möglicherweise sinnvoll, das Theater in ein Gewinnbeteiligungsunternehmen (AG) umzuwandeln, so dass die Arbeit des Managers durch den Kapitalmarkt überwacht und gesteuert wird.

Dieses System ist heuer beispielsweise an der Oper in Zürich zu finden, welches als erstes Theater weltweit in der Rechtsform einer Aktiengesellschaft operiert.

2.3.2. Profitorientierte Theater

Profitorientierte Theater sind auf die Erwirtschaftung von Gewinnen ausgelegt und finden sich heutzutage zumeist bei Musical-Theatern , wie der Neuen Flora oder dem Operettenhaus in Hamburg wieder. Um rentabel arbeiten zu können, müssen bei diesen Theatern zumindest Kombinationen aus folgenden Bedingungen existieren:

A) Niedrige Fixkosten, die sich durch einen vergleichsweise niedrigen Gebäude- und Personalbestand realisieren lassen. So haben sich die drei Musical-Theater in Hamburg (neben den beiden oben genannten existiert noch das Buddy Holly Theater) zusammengeschlossen und von der Stella AG aufkaufen lassen, die neben mehreren Kinos noch weitere Musical -Theater in Deutschland betreibt. So konnte das organisatorische Personal und der Gebäudebestand (bspw. Probebühnen) minimiert und auf mehrere Produktionen verteilt werden.
B) Hohe Zuschauerzahlen, die es ermöglichen, die Gesamtkosten auf viele zahlende Gäste zu verteilen, was zu sinkenden Gesamtkosten und zu niedrigen Fixkosten je Zuschauer führt. Diese Entwicklung wird dabei durch ein eng begrenztes Repertoire mit langen Spieldauern realisiert („Cats“ lief im Hamburger Operettenhaus rd. 15 Jahre). Neben Musical-Theatern ist dies vor allem bei Tourneetheatern vorzufinden.
C) Preisdiskriminierung, indem man für ein und dasselbe Produkt, wie eine Aufführung von „Das Phantom der Oper“, unterschiedliche Preise verlangt. So kann man für Plätze im Parterre mehr Geld verlangen als für Plätze im ersten Rang, Premieren können teurer gemacht werden als Repertoirevorstellungen, Feiertage ebenso teurer als Wochentage, genauso wie Vorstellungen mit Starbesetzungen mehr Geld abschöpfen als Aufführungen mit Ensemblebesetzungen. Der Hintergedanke dabei ist, dass man die höhere Zahlungsbereitschaft bestimmter Kundengruppen abschöpfen möchte, um die dadurch gewonnene Konsumentenrente zur Deckung der Kosten zu verwenden.
D) Aquise anderer Einnahmequellen durch Fernsehaufzeichnungen oder Sponsoring. Dies setzt allerdings voraus, dass diese Theater vor allem populäre Stücke spielen, damit die Unternehmen und die Fernsehanstalten Interesse an den jeweiligen Stücken entwickeln, da sie damit ein breiteres Publikum ansprechen können.

Dass diese Annahme jedoch einzig für profitorientierte Theater gilt, zeigt ein exemplarischer Blick auf die Hamburgische Staatsoper, in deren Programm jede Spielzeit zumindest eine zeitgenössische Oper Premiere hat, ohne dass dies negative Konsequenzen auf das Sponsoring oder das Interesse der Fernsehens hätte. Dies liegt vor allem daran, dass die Unternehmen wissen, dass sie mit dem Sponsoring eines Opernhauses ein anderes Publikum erreichen als beim Musical, und dort auch ein anderes Image erreichen wollen.

All die beschriebenen Faktoren bewirken, dass bei gegebenem Input der Produktionen die Kosten je Zuschauer bei zunehmendem Output sinken. Mehrere Untersuchungen im angelsächsischen und australischen Raum stellten dazu fest, dass die Durchschnittskosten für Opernhäuser und Theater bei 260.000 Besuchern im Jahr am niedrigsten seien6.

2.3.3. Staatlich subventionierte Theater

Staatlich subventionierte Theater, welche im weiteren Verlauf als Grundlage dieser Hausarbeit gesetzt werden, stellen einen Teil der Länder- und Kommunalhaushalte dar und werden auf unterschiedliche Art und Weise subventioniert. Über die Jahre erhöhte sich dabei der Anteil der staatlichen Subventionen am Gesamtbudget der Theater und Opernhäuser von 31,8% in 1926 über 54,7% in 1950 bis hin zu 85,3% in 1990, wohingegen die Eigeneinnahmen der Häuser die im selben Verhältnis dazu sanken7.

Mögliche Formen der Subventionierung sind folgende:

A) Subventionen in Form fester Beträge. Dabei sind die Outputentscheidungen und die Eintrittspreise für die Subventionshöhe irrelevant, da jedes Jahr ein festgelegter Betrag zugeschossen wird ohne Ausrichtung an der Arbeitsweise des Opernhauses. Sollte das Theater jedoch Überschüsse erwirtschaften, so werden diese aufgrund des in Deutschland vorherrschenden kameralistischen Systems im kommenden Jahr zurückgehalten.
B) Indirekte Subventionen durch Steuerabzüge. Hierbei haben Individuen und Unternehmen die Möglichkeit, Spenden an die Opernhäuser von ihren zu versteuernden Einkommen abzuziehen und so die Steuerschuld zu mindern; in Deutschland geht dies bis zu 10% des erzielten Einkommens.
C) Subventionen von Eintrittskarten, bei denen je Karte ein Betrag an die Oper zugezahlt wird. Dies wird dazu führen, dass die Häuser versuchen werden über populäre Werke ein Massenpublikum zu erreichen, um eine hohe Auslastung zu erreichen.

[...]


1 Aus: http://fhh.hamburg.de/stadt/Aktuell/behoerden/finanzbehoerde/haushalt/haushalt-2002/finanzbericht- 2002,property=source.pdf, Stand 04.05. 2003. Insgesamt sind dies ca. 40,2 Mio. € nur für die Staatsoper in 2002.

2 Ebd.; mittlerweile hat der neue Senat die Kulturausgaben auf 2,0% des Gesamthaushaltes in 2002 aufgestockt, was umgerechnet 193,6 Mio. € entspricht.

3 Aus: Pommerehne und Frey, München 1993

4 Ebd.

5 Aus: www.welt.de/data/2003/05/09/89579.html , Stand 09.05.2003

6 Aus: Pommerehne und Frey, München, 1993

7 siehe dazu: Anlage I, S. 20

Ende der Leseprobe aus 23 Seiten

Details

Titel
Die Oper zwischen Staat und Markt - Eine Betrachtung der Berliner Opernkrise
Hochschule
Universität für Musik und darstellende Kunst Wien  (Institut für Kulturmanagement)
Veranstaltung
Kulturökonomie und -politik
Note
1,0
Autor
Jahr
2003
Seiten
23
Katalognummer
V35093
ISBN (eBook)
9783638351249
Dateigröße
521 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Die Hausarbeit beschäftigt sich mit der Problematik der staatlichen Kulturfinanzierung in Deutschland am Beispiel der drei Berliner Opernhäuser.
Schlagworte
Oper, Staat, Markt, Eine, Betrachtung, Berliner, Opernkrise, Kulturökonomie
Arbeit zitieren
Friedrich Bielfeldt (Autor), 2003, Die Oper zwischen Staat und Markt - Eine Betrachtung der Berliner Opernkrise, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/35093

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