Die Modernität der Bilder einer Ausstellung


Vordiplomarbeit, 2001

26 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Intention und Aufbau der „Bilder einer Ausstellung“

3. Kurzbiographie Mussorgskijs
a) Entstehung von Mussorgskijs Modernitätsbegriff

4. Analyse der Originalfassung der „Bilder einer Ausstellung“ in Hinsicht auf 14 Mussorgskijs Modernitätsbegriff

5. Kurzbiographie Ravels
a) Was war modern an Ravels Werk?

6. Analyse der Orchesterfassung Maurice Ravels in Hinsicht auf den 21 Modernitätsbegriff ihres Verfassers

7. Literaturverzeichnis

8. Eidesstattliche Erklärung

1. Einleitung

Die „Bilder einer Ausstellung“ wurden 1874 von Modest Mussorgskij zum Gedenken an seinen verstorbenen Freund und Maler Viktor Hartmann komponiert. Zunächst als reines Klavierwerk geschrieben, gelangte es auch in einer nicht enden wollenden Reihe von Instrumentationen an die Öffentlichkeit. Neben mehreren Orchesterfassungen[1] kam es auch zu exotischen Instrumentierungen, hier ist beispielsweise die Fassung für Rockband von Emerson, Lake and Palmer[2] zu nennen.

Eine der ersten Transskriptionen, die auch im heutigen Konzertbetrieb zur bekanntesten Fassung der „Bilder“ geworden ist, ist wohl die Orchestration Maurice Ravels.

Zwischen der Erstkomposition und der Neufassung Ravels liegen 48 Jahre, also fast ein halbes Jahrhundert. Maurice Ravel wurde 1875 geboren, ein Jahr, nachdem die Urfassung entstand. Auch stiltechnisch können die beiden Komponisten nicht in einem Atemzug genannt werden, sie werden im Allgemeinen jeweils einer kompositorischen Strömung ihrer Zeit zugeordnet, Mussorgskij den russischen Erneuerern um Balakirew, Ravel der impressionistischen Strömung in Frankreich Anfang des 20. Jahrhunderts.

Dennoch beschäftigten sich beide auf ihre Weise mit ein und dem selben Werk und vermischten so ihre Stile. So lassen sich an Harmonik und Melodik Merkmale von Mussorgskijs Vorstellung einer modernen russischen Komposition belegen. Die Orchesterfassung Ravels dagegen zeigt in ihrer Instrumentation auch Merkmale der impressionistischen Musik seiner Zeit.

So kommt es zum Titel dieser Arbeit, zwei Komponisten mit den unterschiedlichen Modernitätsbegriffen ihrer Epoche machen die „Bilder einer Ausstellung“ im doppelten Sinne zum Zeugnis einer Modernität.

Die Arbeit beginnt mit einer kurzen Darstellung des Aufbaus der „Bilder“, der Intention des Komponisten und einer Erläuterung der einzelnen Bilder. Im Weiteren werden beide Auffassungen von Modernität erklärt und beschrieben, wie die Komponisten zu Ihnen stießen. Hiernach folgen stichprobenartige Belege für die Eigenarten der Komponisten am Werk selbst.

2. Intention und Aufbau der „Bilder einer Ausstellung“

Am 23. Juli 1873 verstarb der Maler und Architekt Viktor Alexandrowitsch Hartmann in einem von ihm selbst entworfenen Landhaus in Kirejevo bei Moskau. Modest Mussorgskij traf diese Nachricht wie ein Schlag. Er selbst hatte ihn kurze Zeit zuvor besucht und einen Schwächeanfall miterlebt, den er nicht ernst genommen hatte.

Hartmann pflegte seit 1870 engeren Kontakt zu dem Kunstkritiker Vladimir Stassow[3], der mit der Komponistengruppe um Balakirew befreundet war. Über diesen Weg wurde er auch mit Mussorgskij bekannt, der sich gut mit ihm verstand und gerne mit ihm diskutierte, beiderseits das Ziel einer neuen russischen Kunst vor Augen.

Der Komponistenkreis um Balakirew, namentlich Mili Balakirew, Modest Mussorgskij, Alexander Borodin, Cesar Cui und Nikolai Rimski-Korssakow, arbeitete für eine russisch-nationale Kunst, eigenständig gegenüber westeuropäischen Einflüssen. Stassow und mit ihm auch Hartmann waren derselben Ansicht, Hartmann äußerte dies in seinen Werken insofern, als dass er traditionell-russische Themen verwandte, beispielsweise aus alten Volksmärchen.

Im Frühjahr 1874 wurde auf Initiative Stassows[4] hin eine Ausstellung zu Ehren Hartmanns veranstaltet. Es wurden 400 Werke Hartmanns ausgestellt. Eben diese Ausstellung nahm sich Mussorgskij zum Thema für seinen Klavierzyklus „Bilder einer Ausstellung“.

Das Stück ist rondoartig aufgebaut, im Mittelpunkt stehen zehn Werke Hartmanns. Sie werden durch sogenannte Promenaden miteinander verbunden, die sozusagen den Betrachter beim Gang durch das Museum darstellen sollen. Bei den „Exponaten“ handelt es sich um Ölgemälde, Reisezeichnungen, aber auch eine Kostümzeichnung für eine Oper, die Zeichnung einer Uhr und ein Nussknacker sind verarbeitet worden. „Mussorgskijs Stücke haben zu den Originalwerken Hartmanns meist nur eine lose Beziehung. Er nahm Anregungen aus Skizzen und Entwürfen des Freundes auf und verarbeitete sie völlig selbstständig.“ (Lini Hübsch, Mussorgskij: Bilder einer Ausstellung, S. 10).

Die Bilder im Einzelnen:

I. Gnomus

Das Bild Gnomus basiert auf einem von Hartmann entworfenen Nussknacker, Stassow nennt ihn „einen kleinen Zwerg [dar], der linkisch auf missgestalteten Beinen einhergeht.“[5]. Mussorgskij versucht, drei verschiedene Gangarten des Gnoms darzustellen, einen schnellen, hüpfenden Gang[6], einen eher hinkenden, sich listig versteckenden Gang[7] und einen festen, mit Stolz erfüllten Schritt[8].

Vor und nach dem Gnomus ist eine Promenade eingefügt. Die erste stellt das erste Mal das Thema des schreitenden Museumsbesuchers vor, führt sie fort und verändert ihren Charakter, wie auch ein Museumsbesucher mal langsam (in Gedanken bei Hartmann?), mal fast zum nächsten Bild hastend durch die Ausstellung geht. Die zweite zeigt deutlich einen nachdenklich gewordenen Besucher, vielleicht beeindruckt durch das erst Bild, aus der Ferne schon das nächste Bild erblickend:

II. Il vecchio Castello

„Das alte Schloss“ lässt sich nicht in dem Katalog der Ausstellung von 1874 finden, der italienische Titel weist jedoch darauf hin, dass Mussorgskij sich an eine nicht veröffentlichte Skizze Hartmanns erinnert, die er von seiner Italien-Reise mitgebracht hat. Hartmann hatte von 1864 an vier Jahre lang Deutschland, Italien, Frankreich und Polen bereist[9].

Stassow verstand diesen Satz als die Darstellung eines Bildes, auf dem „ein mittelalterliches Schloss, vor dem ein singender Troubadour steht“[10] zu sehen ist.

[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] Bei dem Lied, dass der Troubadour für den Betrachter zu singen scheint, handelt es sich um eine Romanze im 6/8-Takt[11], begleitet von einer immer gleichbleibenden Bassfigur, die auf ein Lauteninstrument mit Bordunsaiten hinweist. Der Romanze vorangestellt ist ein Thema[12], dass meiner Meinung nach die Würde des alten Schlosses im Hintergrund darstellen soll, und sich im weiteren Verlauf als Motiv ( ) mit der Melodie des Lautenspielers vermischt, so, wie dem Betrachter der Gesamteindruck des Bildes im Gedächtnis bleiben könnte. Am Ende dieses Teils treten nur noch die Themenanfänge auf, bis sogar nur noch die Quarte zu Beginn der Romanze allein übrig bleibt. Die Vorstellung vom Betrachter, der am Bild vorbei gegangen ist und langsam seine Eindrücke aus dem Bewusstsein verliert, drängt sich meiner Ansicht nach auf.

III. Tuileries

Das Bild ist mit dem Untertitel „Dispute d´enfants après jeux“, also dem Streit der Kinder nach dem Spiel überschrieben. Wahrscheinlich basiert dieser Teil auf einem Aquarell Hartmanns „Der Garten der Tuilerien“, auf dem jedoch keine spielenden Kinder zu sehen sind. Die Melodie zu Anfang des Satzes soll die streitenden Kinder darstellen, es hört sich an, als ob eine größere Gruppe Einzelne in Form eines Reimes verspottet[13]. Danach folgt ein Thema, ruhiger, zwischendurch wieder hektisch, das die Verspotteten darstellen könnte, betroffen, wieder aufbrausend und schließlich doch wieder in Streit mit der Gruppe verfallend.

IV. Bydlo

Zwischen den Tuilerien und Bydlo ist keine Promenade eingefügt, es sollen zwei nebeneinander ausgestellte Bilder dargestellt werden. Auch zu diesem Bild ist keine Vorlage bekannt, jedoch beschreibt Mussorgskij hier einen polnischen Ochsenkarren. Dies erwähnte er in einem Brief an Stassow während seiner Arbeit am Stück[14]. Wahrscheinlich hat auch hier eine Skizze Hartmanns als Vorlage gedient, schließlich verbrachte er 1868 einige Zeit in Polen.

Das Stück ist geteilt in zwei Melodien, die erste, unterlegt mit wuchtigen Akkorden im Bass, die den fahrenden Karren mit den trottenden Ochsen darstellen sollen, ist eine Klage des Bauern, der den Wagen lenkt[15]. Die zweite Melodie deutet an, wie der Bauer sich wieder besinnt und seine Arbeit als sein Schicksal hinnimmt. Das Stück endet jedoch wieder mit der Klage „con tutta forza“, aber bis zum Ende hin im stetigen decrescendo bis zum ppp. Der Bauer ist am Betrachter vorbeigezogen.

Eine weitere Promenade verdeutlicht die melancholische Stimmung des Besuchers nach Bydlo, diesmal ist sie tranquillo, sehr getragen und düster. Am Ende der Promenade taucht für einen kurzen Augenblick das Motiv des nächsten Bildes auf, der Betrachter lässt seinen Blick auf das nächste Bild fallen.

V. Ballett der unausgeschlüpften Küken

[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] Das Ballett der Küchlein basiert auf einem Kostümentwurf Hartmanns, den er für die Oper „Trilbi“ von Julius Gerber, uraufgeführt 1871 in St. Petersburg, gezeichnet hatte. Es zeigt das Kostüm der Küken, die noch im Ei stecken, aber schon den Kopf und die Gliedmaßen befreit haben, auf dem Kopf tragen sie einen Helm, der einem Hühnerkopf nachempfunden ist.

Das Stück soll die Küken darstellen, wie sie versuchen, sich aus ihren Eiern zu befreien und unsicher ihre ersten Schritte tun. Dabei geraten sie ins Stocken (T.21/22), rappeln sich aber sofort wieder auf (Wiederholung des ersten Teils) und führen so ein Ballett auf wackeligen Füßen auf (Trio). Der ganze Satz ist - bis auf den Sturz eines Kükens (T.21/22) im f bzw. sf - in sehr leiser Dynamik notiert.

VI. „Samuel“ Goldenberg und „Schmuyle“

[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] Die genaue Herkunft des Themas für dieses Bild ist nicht bekannt. Im Ausstellungskatalog der Hartmann-Ausstellung sind zwei Bleistiftzeichnungen „Reicher Jude mit Pelzmütze, Sandomierz“ und „Armer Jude aus Sandomierz“ verzeichnet, beide im Besitz Mussorgskijs. Diese Beiden sind jedoch bis heute verloren gegangen. Erhalten dagegen sind zwei Aquarelle mit den Titel „Kopf eines Juden“ und „Armer Jude“ (s. Abbildungen). Außerdem soll ein drittes Bild existiert haben, auf dem sowohl der reiche, als auch der arme Jude abgebildet sind[16]. Dieses Bild gilt als die wahrscheinlichste Quelle.

Die Namensgebung geht auf Stassow zurück, Mussorgskij überschrieb diesen Teil zunächst nur mit „Zwei Juden, der eine reich, der andere arm.“ Das Bild zeigt die beiden Juden aufeinander einredend, und zwar jeweils auf ihre eigene Art und Weise. Samuel Goldenberg, der reiche, redet ruhig, bestimmt und eher basslastig[17]. Schmuyle dagegen antwortet zögernd und redet leidend auf ihn ein, später kommt ein hektisches, verzweifeltes Motiv hinzu. Seine Sprachmelodie ist im Gegensatz zu Goldenberg sehr hoch, er wiederholt sich in seiner Litanei[18]. Hiernach vermischen sich beide Themen, am Ende jedoch bleibt das Motiv des reichen Juden übrig, er hat Recht behalten gegenüber seinem Streitpartner.

Die folgende Promenade ist mit der Einleitungs-Promenade vom Aufbau und der Harmonik her identisch, jedoch wurden hier Oktavierungen und Akkordauffüllungen vorgenommen, sodass ein neuer, vollerer Klangcharakter entsteht.

VII. Limoges. Le marché.

Auch dieses Bild hat keinen eindeutigen Bezug zu einem bekannten Werk Hartmanns. Es soll der Marktplatz von Limoges dargestellt werden, bevölkert von Hunderten französischen Frauen, wild diskutierend, feilschend und tratschend. Auch hier versucht Mussorgskij, die Sprachmelodie der Frauen zu adaptieren; sie diskutieren, dargestellt mittels durchgängigen 1/16-Läufen (T. 1-7), geraten aneinander (T. 8) und fahren fort zu diskutieren. Der Streit bricht lauthals aus (T. 25/26), beruhigt sich wieder und endet schließlich in einer chorartigen Passage (T. 37-40), die Frauen tratschen „unisono“.

[...]


[1] u. a. 1886 Michel Tuschmalow, Klasse Rimski-Korssakow

1922 Maurice Ravel, Frankreich

1922 Leo Fintek, Finnland

1924 Leonidas Leonardi, Italien

1942 Walter Goehr, Deutschland

[2] „Pictures At An Exhibition“, Emerson Lake and Palmer, Cotillion, Atlantic Records 1972

[3] Lini Hübsch, Mussorgskij: Bilder einer Ausstellung, S. 9

[4] ebenda, S. 10

[5] Lini Hübsch, Mussorgskij: Bilder einer Ausstellung, S. 26

[6] Gnomus, T. 1-10

[7] Gnomus, T. 19-28

[8] Gnomus, T. 60-71

[9] Lini Hübsch, Mussorgskij: Bilder einer Ausstellung, S. 10

[10] ebenda, S. 28

[11] Il vecchio Castello, T. 8-18

[12] Il vecchio Castello, T. 1-7

[13] Tuileries, T. 1-6

[14] Lini Hübsch, Mussorgskij: Bilder einer Ausstellung, S. 32

[15] Bydlo, T. 1-20

[16] Lini Hübsch, Mussorgskij: Bilder einer Ausstellung, S. 11

[17] Samuel Goldenberg und Schmuyle, T. 1-8

[18] Samuel Goldenberg und Schmuyle, T. 9-14

Ende der Leseprobe aus 26 Seiten

Details

Titel
Die Modernität der Bilder einer Ausstellung
Hochschule
Robert Schumann Hochschule Düsseldorf  (Musikwissenschaftliches Institut)
Note
2,0
Autor
Jahr
2001
Seiten
26
Katalognummer
V35258
ISBN (eBook)
9783638352314
Dateigröße
1221 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Modernität, Bilder, Ausstellung
Arbeit zitieren
Kai-benjamin Schütt (Autor), 2001, Die Modernität der Bilder einer Ausstellung, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/35258

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Die Modernität der Bilder einer Ausstellung



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden