Der Liebestod in Heinrichs von Morungen Liedern "Het ich tugende niht sô vil" und "Ich waene, nieman lebe"

Inwiefern führt die Erwägung des gleichen Todesgedanken zu kontrastierenden Motivationen?


Hausarbeit, 2015

14 Seiten, Note: 2,0

Anonym


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Überlieferungssituation der ausgewählten Lieder

III. Inhaltliche Interpretation
III.1 Het ich tugende niht sô vil
III.2 Ich waene, nieman lebe

IV. Vergleich beider Lieder unter dem Aspekt des Liebestodes

V. Zusammenfassung

VI. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Die germanistische Mediävistik ist eine Wissenschaft, die sich mit einer Vielzahl anregender Themen beschäftigt. Einige davon, wie manche Lieder des in der zweiten Hochphase[1] des Minnesangs aktiven Heinrichs von Morungen, sind auch interessierten Laien durchaus bekannt. Im Rahmen des Proseminars zum Hohen Minnesang innerhalb des Studiums der deutschen Philologie bot sich nun die Möglichkeit, das Wissen über diesen Autoren zu erweitern und zu vertiefen. Hierbei richtete sich mein Interesse vor allem auf die Behandlung und Diversität der Todesthematik in Morungens Liedern, was nicht zuletzt auf eine Aufgabe innerhalb des Proseminars zurückgeht, die uns die Leiterin der Lehrveranstaltung stellte. Wir sollten eine kurze Interpretation zu Heinrichs von Morungen Lied Vil süeziu senftiu toeterinne (MF 147, 4)[2] anfertigen, um vor dem Einstieg in die Bearbeitung der Hausarbeit eine Rückmeldung zu erhalten, worauf es im Allgemeinen und Stilistischen zu achten gilt. Indem ich mich daraufhin mit diesem Lied beschäftigte, war mein Interesse für die Thematik des Liebestodes geweckt. In einem Gespräch mit der Seminarleiterin erschloss sich mir daraufhin, welche Lieder Morungens einen fruchtbaren Vergleich im Hinblick auf dieses Sujet liefern, dementsprechend fiel die Wahl auf Het ich tugende niht sô vil (MF 124, 32) und Ich waene, nieman lebe (MF 138, 17).

Anders als in heutzutage weitaus bekannteren literarischen Werken, wie beispielsweise Shakespeares Romeo und Julia oder auch im Musikdrama Richard Wagners Tristan und Isolde, zeichnet den Liebestod im Minnesang Heinrichs von Morungen keineswegs eine Konstellation romantischer Liebe aus, in der ein durch äußere Hindernisse getrenntes Paar die Vereinigung im Tod sucht. Dies würde sich strikt gegen die im Mittelalter allgemein gültige christliche Vorstellung richten, in der der Freitod den Gipfel der Selbstherrlichkeit darstellt.[3] Zudem ist es im Hohen Minnesang ein nur einseitiges Gedenken an den Tod, so ist es der männliche Part, der in einem unglücklichen Liebesverhältnis über das Ende seines Lebens phantasiert. Dies entspricht dem Konzept der Hohen Minne, eine Variation der Minne, die durch ein neues Verhältnis der Geschlechter gekennzeichnet ist. Das männliche Ich spricht von seinen Bemühungen, eine überhöht dargestellte Dame zu umwerben. Hierbei bleibt seine Liebe jedoch einseitig und unerwidert, was auf das paradoxe amoureux zurückzuführen ist, von dem der Hohe Minnesang beherrscht wird. So ist der Werber vom ewigen Begehren vereinnahmt, während die Dame ihn obligatorisch abweist. Genau dieser Umstand, der die Todesphantasie des minnenden Ichs weckt, ist in den ausgewählten Liedern erkennbar, wodurch in beiden Liedern das Konzept der Hohen Minne erfüllt wird.

Im Verlauf dieser Arbeit werde ich, ausgehend von den Einzelanalysen beider Lieder, einen Vergleich im Hinblick auf meine Fragestellung ziehen. Insgesamt setze ich mir nicht eine auf Vollständigkeit beruhende Untersuchung zum Ziel, sondern die begründete exemplarische Analyse ausgewählter Aspekte.

II. Überlieferungssituation der ausgewählten Lieder

Von Heinrich von Morungen sind 35 Lieder mit insgesamt 115 Strophen überliefert, davon allein 104 Strophen in der Sammlung des Codex Manesse (Handschrift C). Weitere Strophen finden sich in der Kleinen Heidelberger Liederhandschrift (Handschrift A), der Weingartner Handschrift (Handschrift B), sowie in dem Troßschen Fragment (Handschrift Ca).

Die Überlieferung des Liedes Het ich tugende niht sô vil ist in den Handschriften C und Ca erhalten, wobei die relativ schlechten Handschrift-Verhältnisse in C 10 bis C 12 häufig Eingriffe erforderte.[4]

Ich waene, nieman lebe überliefert C als Strophen 69 bis 73. In A ist von diesem Lied lediglich eine Strophe überliefert (A 26), die die Morungen-Sammlung in dieser Handschrift abschließt.

III. Inhaltliche Interpretation

III.1 Het ich tugende niht sô vil

Das Lied setzt mit einem Frauenpreis ein, indem das werbende Ich die für ihn entscheidenden Vorzüge der Dame rühmt, die seine Liebe zu ihr überhaupt entstehen ließen: Het ich tugende niht sô vil von ir vernomen | und ir schoene niht sô vil gesehen, | wie waere sî mir danne alsô ze herzen komen? (MF 124, 32ff.). Das minnende Ich hebt hier sowohl die Tugend als auch das Erscheinungsbild seiner umworbenen Dame hervor. Hierbei greift Morungen die aus der griechischen Antike überlieferte Kalokagathia-Vorstellung auf, äußere Schönheit spiegle innere Vollkommenheit wider, wodurch die Idealität der Dame herausgestellt wird. Durch ir wol liehten ougen blicke (MF 124, 39) dringt die Dame in daz herze (MF 124, 40) des Ichs ein. So findet also die Liebe ihren Weg durch die Augen in das Herz des Minners, was auf Ovid zurückzuführen ist,[5] der die Liebesentstehung als stufenweise auffasst, beginnend über den Blick, hin zum Wort, der Berührung, den Kuss und letztlich bis zum Beischlaf.[6] Obwohl also mehr als Blicke noch nicht ausgetauscht wurden, stellt der Werber seine totale Abhängigkeit von der Dame heraus: ich muoz iemer dem gelîche spehen, | Als der mâne tuot, der sînen schîn | von des sunnen schîn enpfât (MF 124, 35ff.). Auf diese Weise vergleicht er sich selbst mit dem Mond, der ohne das Licht, das die Sonne auf ihn wirft, nicht zu leuchten vermag und setzt dadurch die umworbene Dame mit der Sonne gleich.[7]

Diese Metaphorik setzt sich auch zu Beginn der zweiten Strophe fort, da erneut von den wol liehten ougen (MF 125, 1) der Dame die Rede ist. Doch im Gegensatz zur ersten Strophe, in der das minnende Ich ihre hell leuchtenden Augen noch wertneutral besingt, rufen sie nun nôt (MF 125, 2) in ihm hervor. Worauf diese Qual zurückzuführen ist, lässt sich mittels des eröffneten Bildbereichs gut herausstellen: Der Mond erhält zwar der Sonnen Licht, so wie das minnende Ich Blicke seiner umworbenen Dame empfängt, doch über diesen geringen Grad der Interaktion kann das Verhältnis nie hinaus gehen. So ist der Mond durch eine konstant bleibende und unglaublich weite Entfernung gleichermaßen von der Sonne getrennt, wie es der Minner von der umworbenen Dame ist und auch bleiben wird, da die gesellschaftlichen Konventionen eine Annährung unmöglich gestalten. Aus dem Paradox von innerer Nähe, die das werbende Ich empfindet, seit die Dame über den Blick den Weg in sein Herz gefunden hat, und äußerer, räumlicher Distanz entspringt die Klage des Ichs: sô kumt mir diu nôt, daz ich muoz klagen (MF 125, 2).[8] Dies steigert das Ich sogar noch zur drastischen Äußerung, solde aber ieman an im selben schuldic sîn, | sô het ich mich selben selbe erslagen (MF 125, 3f.). Seiner Angebeteten fern zu bleiben, kann das minnende Ich demnach nicht überleben, kommt es jedoch seiner Sonne, der im Zentrum seines Lebens stehenden Dame, zu nahe, verbrennt es[9], fände also gleichermaßen den Tod.

Auffällig an dem hier aufgeführten Selbstmordgedanken ist die konjunktivische Formulierung. Das Ich sieht sich keineswegs in der Lage, tatsächlich an sich selbst den Tod zu vollziehen, was auf den strikten Glaube an Gott zurückzuführen ist. Dennoch bringt das minnende Ich die, wenn auch nur theoretisch bleibende Möglichkeit zur Sprache, sein Leben zu beenden. Diese Äußerung kann auch als Werbestrategie aufgefasst werden, so soll der Dame klar gemacht werden, seine Liebe zu ihr sei so groß, dass es sich ein Leben ohne sie nicht länger vorstellen könne. Dadurch könnte sich das minnende Ich einerseits erhoffen, ihr Mitleid zu erregen, andererseits aber auch, andere Werber zu überbieten, die zum Tod um der Dame Willen nicht bereit wären. Darüber hinaus stellt das Ich jedoch auch auf diese Weise seine Todesursache in den Vordergrund und prangert das Verschulden der Dame an seinem Ableben an.[10] Dem minnenden Ich fällt so die Rolle des Liebesopfers zu.

Diese Schuldzuweisung setzt sich auch in der dritten Strophe fort, in der der Werber über die Zukunft sinniert, einer Zeit nach seinem tatsächlichen Ableben. Da er selbst es zu seinen Lebzeiten nicht vermag, der Abhängigkeit von der Dame zu entkommen und sie ihn auch nicht erhört, will er seinen Schmerz an seinen Sohn vererben. Er führt weiter aus:

Daz noch schoene werde mîn sun,

daz er wunder an ir begê,

alsô daz er mich reche

und ir herze gar zerbreche (MF 125, 14-17).

Das minnende Ich ist also auf eine Umkehrung der Machtverhältnisse aus, will die Dame in der gleichen misslichen Situation wissen, in der es sich selbst zuvor befand und die bei ihm Liebesschmerz und Todeswunsch hervorrief.[11] Hierfür schreckt es auch nicht davor zurück, seinen Sohn zu instrumentalisieren und stellt so den Rachewunsch über das Wohlergehen seines Kindes, will es doch diese nôt (MF 125, 10) an ihn weitergeben. Der einzige Lebenszweck seines Sohnes besteht demnach darin, das zu verwirklichen, was das Ich selbst nicht vermocht hat: Die Zuneigung der Dame zu gewinnen. Dies ist Voraussetzung dafür, den Racheakt zu vollbringen, indem er ihr daraufhin das Herz bricht. Nur durch diese Hoffnung kann das Ich in seiner gegenwärtigen Lage trôst (MF 125, 13) finden, was, zusammen mit der Verwehrung jeglicher Selbstverwirklichung des Sohnes in der Zukunftsvision, seine vollkommene Ausrichtung auf Rache erkennen lässt.[12]

III.2 Ich waene, nieman lebe

Mit der Annahme, ich waene, nieman lebe, der mînen kumber weine (MF 138, 17), seitens des minnenden Ichs setzt das Lied ein, wodurch sich das Ich als isoliert vom Kollektiv inszeniert. Es bezieht lediglich sein eigenes Empfinden in die Vermutung ein, niemand könne seinen Kummer nachvollziehen oder ihm gar mit Mitleid begegnen, mit Ausnahme seiner umworbenen Dame. Auf diese Weise grenzt es nicht nur sich selbst, sondern auch die Dame gegenüber den anderen ab, was untypisch erscheint, ist es doch gewöhnlich die Dame, die von dem Ich als Teil der Gesellschaft getrennt ist.[13] Allerdings scheint das werbende Ich die übrige Außenwelt völlig auszublenden, ist es doch sô herzeclîche | […] an sî verdâht (MF 138, 21f.). Seine Liebe zu der Dame empfindet das Ich erstrebenswerter, als ein künicrîche (MF 138, 22) sein Eigen nennen zu können. Dies wirft die Frage auf, ob ihm seine Liebe wertvoller als ein Königreich erscheint oder ob es lediglich ein Dasein in Passivität vorzieht. So fände sich der Minner als Befehlshaber über ein Reich selbst in der herrschenden Rolle wieder, wird als werbender Sänger hingegen von der Minne zu einer Dame beherrscht. Bei dem Zusatz des Ichs, es ziehe selbst dann die Liebe einem Königreich vor, wenn es auch teilen unde weln solde (MF 138, 24), eröffnet sich ein Bild des Rechtwesens, so ist es ein Brauch im Mittelalter, dass bei einer Teilung von Besitz die eine Partei teilt und die andere aus den Teilen auswählt.[14] Auf diese Weise bestärkt das werbende Ich nochmals seine vollkommene Ausrichtung auf die Dame und ihre Liebe.[15]

Strophe zwei beginnt, wie schon die vorangegangene Strophe, mit dem Verhalten der Außenstehenden, jedoch steigert sich nun die zunächst vom Ich empfundene Verständnislosigkeit[16] der anderen zur Verwerfung ihres Neides: Swer mir des verban, obe ich si minne tougen, | seht, der sündet sich (MF 138, 25f.). Das Ich bedient sich hierbei einem Wort der religiösen Sphäre, indem es die Missgunst als Sünde verurteilt.[17] Im Folgenden beginnt nun das minnende Ich, ausgelöst durch die in der Realität unerfahrene Liebeserwiderung der Dame, in eine Traumwelt abzudriften: Wenn es eine (MF 138, 27) ist, schînt [si im] vor den ougen (MF 138, 27) und tritt sogar aldur die mûren (MF 138, 29) auf es zu. In seiner Traumvorstellung ist somit nicht nur die räumliche Distanz zu seiner umworbenen Dame aufgehoben, sondern die Dame übernimmt zudem den aktiven Part, kommt zu ihm und erlöst es von seinem kumber (MF 138, 17), ganz wie es sich das Ich in der ersten Strophe erhoffte. Obwohl das minnende Ich seine träumerische Utopie frei nach seinen Wünschen gestalten könnte, übernimmt die Dame sogar in seiner Phantasie die Rolle der Überlegenen, folgt ihr das Ich doch swenne si wil (MF 138, 31) nach. Somit bestärkt sich die Überlegung, das minnende Ich ziehe es vor, der Dame den aktiven Part zu überlassen, während es sich selbst als passiv Erlebender und als von der Dame abhängige Figur sieht.[18]

Beinahe dieselbe Formulierung findet sich auch in der dritten Strophe wieder, indem das Ich nochmals betont, dem Willen der Dame völlig untergeben zu sein, entscheidet sie doch darüber, ob und inwiefern eine Annährung in den Phantasien des Ichs möglich ist: swenne sô si wil (MF 138, 36). Dieser Ausdruck füllt hier, anders als in der vorhergehenden Strophe, einen vollständigen Vers aus, wodurch ihre Macht über das Ich noch expliziter herausgestellt wird als zuvor. Dies noch weiter verstärkend führt das Ich nun aus, si [sî] ein Vênus hêre (MF 138, 33), eine erhabene Göttin, die ihm al die sinne (MF 138, 35) raubt und baut so die Erhabenheit und Macht der Dame noch weiter aus, indem es sich hierzu dem Topos vom Verlust der Sinne bedient.[19] In seiner Vision erhebt das minnende Ich die Dame somit zu einer überirdischen Gestalt, einer Venus. Hierbei ist die Deutung jedoch umstritten, so sieht sie beispielsweise Helmut de Boor als Liebesgöttin voller Zaubermacht,[20] während Jan-Dirk Müller sie keineswegs als die Liebesgöttin, sondern nur als ‚eine‘ Venus auffasst und sie so „einem Typus dämonischer Wesen“[21] zuweist. In beiden Fällen jedoch trägt die Dame die Schuld an der Isolation des Ichs, als Liebesgöttin, indem sie den Minner kraft ihrer Magie[22] in einen überwirklichen Zustand versetzt, als teuflisches Wesen durch ihre gesellschaftsfeindliche Rolle, indem sie „den Mann verführ[t] und seiner Herkunft und seiner Umgebung entfremde[t]“.[23] Mittels der Interjektion ach (MF 139, 2) kehrt das Ich zu seiner in Strophe eins eingestimmten Klage zurück, da die Dame den einzig erlaubten Kontakt, den Blick des Ichs aus der Ferne, unterbindet, dadurch, dass si […] zuo andern vrouwen (MF 139, 2) geht, anstatt den Blick des Ichs zu erwidern. Auf diese Weise wird nochmals die Isolation des Ichs von der Außenwelt herausgestellt, wobei die anderen Damen, stellvertretend für die gesamte Gesellschaft, als störender Faktor fungieren. Hier zerbricht nun die Phantasievorstellung des minnenden Ichs, was auch am Wechsel des handelnden Subjekts deutlich wird. War das Ich in Strophe zwei noch traumhaft passiv, so findet in der dritten Strophe ein Umschwung statt: sie blickt ihn an – er will sie schauen.[24] Dennoch bleibt das Ich von der Dame vereinnahmt, wirkt ihr Blick doch als der sunnen schîne (MF 138, 38) und (ver-)blendet das Ich auf diese Weise.

[...]


[1] Zeitlich von 1190 bis 1210/1220 einzuordnen. Wird auch als Phase der Individualisten bezeichnet, da vor allem Heinrich von Morungen, Reinmar der Alte oder auch Hartmann von Aue Aspekte der Hohen Minne ganz individuell umsetzten.

[2] Hugo Moser/Helmut Tervooren: Des Minnesangs Frühling. Stuttgart 1988.

[3] Unter der Voraussetzung, dass der Tod eine Gnade sei und man sich eine Gnade nicht selbst geben könne.

[4] Klaus Brandes: Heinrich von Morungen. Zyklische Liedgruppen. Göppingen 1974. S. 239.

[5] Vgl. Helmut Tervooren: Heinrich von Morungen. Lieder. Stuttgart 2003. S.150.

[6] Über den Blick geht es in der Minnekanzone jedoch selten hinaus, lediglich im Tagelied oder der Pastourelle wird auch die körperliche Vereinigung besungen.

[7] Vgl. Helmut Tervooren: Heinrich von Morungen. Lieder. Stuttgart 2003. S.150.

[8] Vgl. Beate Kellner: Gewalt und Minne. Tübingen 1997. S. 39.

[9] Vgl. MF 126, 24.

[10] Vgl. MF 129, 36-130, 8; vgl. außerdem Ovid: Heroides VII, 194-196 (Dido): hoc tantum in tumuli marmore carem erit: ‚praebuit Aeneas et causam mortis et ensem; ipsa sua Dido concidit usa manu‘ (‚nur diese Verse sollen auf dem Marmorstein meines Grabmals stehen: „Aeneas gab für den Tod sowohl den Anlass als auch die Waffe; Dido gab sich mit eigener Hand den Todesstoß“.‘).

[11] Vgl. Beate Kellner: Gewalt und Minne. Tübingen 1997. S. 35f.

[12] Mittelalterliche Parallelen in Bezug auf das Motiv, der Sohn solle dereinst den Vater rächen, sind nicht bekannt. In beispielsweise Walthers von der Vogelweide sumerlaten -Lied findet sich jedoch eine Androhung der Rache in abgewandelter Form. Vgl. Franz Rolf Schröder: Morungens Dichterrache. In: Germanisch-romanische Monatsschrift. Band 32. S. 318.

[13] Vgl. Jan-Dirk Müller: Beneidenswerter kumber. S.223.

[14] Vgl. Helmut Tervooren: Heinrich von Morungen. Lieder. Stuttgart 2003. S.173/174.

[15] Hierbei gilt zu beachten, dass ir minne (MF 138, 23) sowohl als Genitivus subjektivus („Liebe zu ihr“), als auch im Sinne eines Genitivus objektivus („ihre Liebe“) übersetzt werden kann. „Ihre Liebe“ erscheint in diesem Kontext allerdings als die passendere Möglichkeit, würde der Werbende doch alles darum geben, seine Liebe von der Dame erwidert zu spüren. Vgl. Helmut Tervooren: Heinrich von Morungen. Lieder. Stuttgart 2003. S.173., sowie Ingrid Kasten, Margherita Kuhn: Deutsche Lyrik des frühen und hohen Mittelalters. Frankfurt am Main 2005. S. 788.

[16] Ich waene, nieman lebe, der mînen kumber weine (MF 138, 17).

[17] Vgl. Helmut de Boor: Heinrich von Morungen: Ich wêne nieman lebe. In: Die deutsche Lyrik. Düsseldorf 1956. S. 47f.

[18] Vgl. Analyse der ersten Strophe, im Hinblick auf das hypothetische Ausschlagen eines Königreichs unter Bevorzugung der Liebe zu der Dame.

[19] Vgl. Helmut Tervooren: Heinrich von Morungen. Lieder. Stuttgart 2003. S. 167., vgl. außerdem Ovid: Metamorphosen IV, 675ff.: trahit inscius ignes et stupet et visae correptus imagine formae paene suas quatere est oblitus in aere pennas. (‘entbrennt er im Innern, ohne es zu wissen und staunt und betroffen vom Bilde der Schönheit hätte er vergessen beinahe in der Luft zu schlagen die Flügel.‘)

[20] Vgl. Helmut de Boor: Heinrich von Morungen: Ich wêne nieman lebe. In: Die deutsche Lyrik. Düsseldorf 1956. S. 46.

[21] Jan-Dirk Müller: Beneidenswerter kumber. S. 225. Vgl. außerdem Dieter Fortmann: Studien zur Gestaltung der Lieder Heinrichs von Morungen. Tübingen 1966. S. 87.

[22] Diese wird beispielsweise durch die Formulierung si kan sô vil (MF 138, 34) ausgedrückt.

[23] Jan-Dirk Müller: Beneidenswerter kumber. S. 225.

[24] [si] siht mich an (MF 138, 38) – ich sî danne (MF 139, 1). Vgl. Dieter Fortmann: Studien zur Gestaltung der Lieder Heinrichs von Morungen. Tübingen 1966. S. 87.

Ende der Leseprobe aus 14 Seiten

Details

Titel
Der Liebestod in Heinrichs von Morungen Liedern "Het ich tugende niht sô vil" und "Ich waene, nieman lebe"
Untertitel
Inwiefern führt die Erwägung des gleichen Todesgedanken zu kontrastierenden Motivationen?
Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg  (Germanistisches Seminar)
Veranstaltung
Proseminar
Note
2,0
Jahr
2015
Seiten
14
Katalognummer
V354412
ISBN (eBook)
9783668405127
ISBN (Buch)
9783668405134
Dateigröße
476 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
liebestod, heinrichs, morungen, liedern, inwiefern, erwägung, todesgedanken, motivationen
Arbeit zitieren
Anonym, 2015, Der Liebestod in Heinrichs von Morungen Liedern "Het ich tugende niht sô vil" und "Ich waene, nieman lebe", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/354412

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