Elfriede Jelineks "Die Schutzbefohlenen" und "Wut". Eine politische Analyse des postdramatischen Theaters


Hausarbeit (Hauptseminar), 2016
20 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Die neue Rechte und ihr Entfaltungsraum Internet

2. Was ist postdramatisches Theater?

3. Inwieweit ist das postdramatische Theater politisch?

4. Die politische Dimension von Jelineks Werke
4.1. Wut
4.2. Die Schutzbefohlenenen

5. Die Grenzen der Postdramatik

6. Der Kampf gegen Fremdenfeindlichkeit

Bibliographie

„Nicht jeder einzelne soll versuchen ein Selbst zu sein, sondern jeder einzelne enthält die ganze Menschheit, für die er auch handeln soll, also ein politisch verantwortungsvolles Handeln“

- Elfriede Jelinek[1]

1. Die neue Rechte und ihr Entfaltungsraum Internet

Politik und politische Meinungsbildungsprozesse befinden sich stets im Wandel und sind immer beeinflusst von den technologischen Möglichkeiten ihrer Zeit. War zunächst die Tageszeitung und das Pamphlet das einflussreichste Medium der Informationsbeschaffung, Meinungsbildung und politischen Auseinandersetzung, so gewannen mit ihrem Auftauchen und ihrer wachsenden (und später wieder sinkenden) Popularität andere Medien wie das Radio, das Fernsehen und jüngst das Internet an Bedeutung. Neben Unterhaltung, Vernetzung und als Arbeitsplatz bietet das World Wide Web auch als unendlich große Datenbank und Informationsquelle den idealen Nährboden für politische Meinungsbildung.

Abgesehen von den bisherigen Film- und Zeitungsanstalten, die im Netz eine eigene Präsenz unterhalten, die parallel neben ihren traditionellen Varianten oder sogar exklusiv wie bisher über politische Ereignisse berichten oder politische Themen diskutieren, bietet das Internet völlig neue Möglichkeiten als politischen Raum. Die niedrige Hemmschwelle und das gleichzeitige Potential der Weiterverbreitung, das nicht mehr etablierten Strukturen oder Institutionen unterliegt, sondern über soziale Netzwerke völlig selbstständig geschehen kann, ermöglichen es jedem einzelnen, Teil des politischen Diskurses zu werden. Dies führt zu einer „Auflösung des Öffentlichen ins Private und damit die Preisgabe eines demokratischen zugunsten eines populistischen Politikverständnisses.“[2] Es ermöglicht eine Gegenöffentlichkeit zu den bisherigen politischen Schauplätzen, eine Abschottung von den bestehenden Strukturen und sogar eine bewusste Absage an jene, welche zum wuchern von Verschwörungstheorien und der Verachtung der Medien führt, zu wütenden Rufen einer „Lügenpresse.“[3]

Was bisher auf Stammtische beschränkt geblieben war, wird nun zu „Zirkel[n] der Öffentlichkeitsverweigerung im Netz“ und damit zu einem neuen Raum des Politischen.[4] Dieser zeichnet sich dadurch aus, dass er Informationen, auch falsche, inzestuös einen abgeschotteten Nährboden liefert, in der sich seine Mitglieder „wechselseitig vertrauenswürdig informieren“ und in ihren Weltbilder lediglich bestätigen, anstatt sie herauszufordern.[5] Die Manifestationen dieser Phänomene spüren wir in der letzten Zeit deutlich: Eines der Auswüchse dieses neuen politischen Raumes ist die „Pegida“-Bewegung, die diese Parallelöffentlichkeit zum ersten Mal in großen Zahlen auf die Straßen brachte und die deutsche Politik wohl nachhaltig verändert hat.

Doch gibt es einen Gegenraum zu diesem Populismus? Wie kann der links-liberale politische Gegenentwurf aussehen? Historisch betrachtet diente das Theater bereits als Plattform demokratischer Meinungsäußerung, allen voran muss man hierbei an Brechts episches Theater denken. Ist das Theater ist ein Ort, an welchem ein andersartiger politischer Diskurs stattfinden kann? Kann das kontemporäre Theater dem affirmativen und unkritischen politischem Raum des Internets eine herausfordernde, differenzierende Alternative bieten?

Diese Arbeit wird sich der Fragestellung widmen, ob sich das Postdramatische Theater dazu eignet, das Politische zu thematisieren und ob es sich als links-liberaler, politischer Gegendiskurs betrachten lässt. Dazu wird zunächst das Postdramatische Theater definiert und vom Dramatischen abgegrenzt und anschließend analysiert, inwieweit sein Selbstverständnis bereits politisch sein kann. In einem nächsten Schritt werden die Werke „Wut“ und „Die Schutzbefohlenenen“ von der Literaturnobelpreisträgerin Elfriede Jelinek zur Untersuchung herangezogen, um zu zeigen, in welchem Maße ein politischer Diskurs existiert und was dies bedeutet.

2. Was ist postdramatisches Theater?

Das Theater befand sich seit jeher im Wandel. Von der griechischen Antike über Shakespeare und Brecht bis heute gab es verschiedenste Theaterkonzeptionen und -traditionen. Auch ein dezidiert politisches Theater ist nichts Neues. Gerade in Deutschland hat das Politische eine besondere Bedeutung auf der Bühne, die Aufklärung wurde im Gegensatz zu den Revolutionen Frankreichs und der USA von Gotthold Ephraim Lessings Emilia Galotti (1772), Friedrich Schillers Räuber (1781) und Georg Büchners Dantons Tod (1835) vorangetrieben und gesondert hervorzuheben ist natürlich Bertold Brecht, der am Radikalsten beim Theater einen politischen Bildungsauftrag sah.[6] Doch wie sieht es mit kontemporären Theaterproduktionen aus?

Anfang der 1990er Jahre konnte Hans-Thiess Lehmann eine neue „schwierige“ Theaterkonzeption ausmachen, die bist dato vage als „postmodernes Theater“ bezeichnet wurde.[7] [8] Er etablierte mit seinem Begriff des „postdramatischen Theaters“ einen viel treffenderen Ausdruck und hat dieser Theaterpraxis den theoretischen Unterbau geliefert. Heinz-Ludwig Arnold bezeichnete dieses Theater als einen „künstlerischen Paradigmenwechsel.“[9] Er beschreibt es als „andere und neue Weise über den Raum des Theaters und über die Körperlichkeit der Schauspielers [sic]“ zu verfügen.[10] Bernd Stegemann ist der Ansicht, dass diese Texte „zum Nachdenken über das Wesen der Sprache und auch der Zeichen“ anregen, „da sich die Sprache gewisser gesellschaftlicher Zeichen bedient, die sich wiederum durch Kultur, Beruf, Klasse, individuelle Erfahrungen und ein daraus resultierendes Verständnis voneinander unterscheiden.“[11]

Lehmann stellte fest, dass seit den 1970er Jahren diese Reflexion Thema der Darstellung war, dass das Theater sich selbst thematisierte und die „scheinhafte Realität“, die die Mimesis des Theaters ausmacht, problematisierte. Denn nicht der Text sei der Spielraum des selbstreflexiven Gebrauchs, sondern die Sprache.[12] Dieser „tiefgreifend veränderter Modus des theatralen Zeichengebrauchs“ hat zur Folge, dass die Inszenierung besonders in der Vordergrund rückt, welcher sie oftmals „rauschhaft oder ritualistisch, jedenfalls körperbetont“ macht.[13] [14] Der Ort des Theaters, sein räumlicher und institutioneller Zusammenhang und welche Rolle sowie Funktion dabei der Zuschauer bekommt, erweist sich als eine ebenso bedeutende Frage, wie seine „künstlerischen Strategien und Texte, mit denen es arbeitet oder die Themen, mit denen es sich im Kontext gesellschaftlicher Umwälzungsprozesse befasst.“[15] Das postdramatische Theater ist sich bewusst, dass die Inszenierung vom „Moment der Aufführung lebt und [damit] [...] unwiederholbar“ wird und die „Emission und Rezeption der Zeichen und Signale“ zur gleichen Zeit stattfinden, wodurch ein neuer, „vom Skript verschiedener 'gemeinsamer Text'“ entsteht.[16] [17]

Warum der „nicht mehr dramatische Theatertext“ keine „mimetische Illusion“ wie im dramatischen Theater darstellt, liegt an einer „radikale[n] Ablehnung des handlungsorientiertem erzählenden Moments auf der Bühne.“[18] [19] [20] Der Begriff ist selbstverständlich nicht als eine dogmatische, endgültige Abkehr vom dramatischen Text zu verstehen, sondern als der Versuch, aus einer einer postmodernen, anti-traditionalistischen Haltung heraus eine „Befreiung der Zeichen […] schlechthin zu einer neuen Formensprache“ zu erreichen.[21] [22] So entstehen

„'Nomadische' Produktionsstrukturen, Networks, neue Formen passagerer Gemeinschaften und gemeinsamer Kreation, intermediale Aktivitäten, die die elektronische Kommunikation ästhetisch und programmatisch nutzen, Projekte zwischen Ausstellung, Installation und Performance, Aktions- und Projektformen im urbanen Raum, dokumentarisch interessiertes Theater mit Laien, Verschaltungen von politischen, ästhetischen künstlerischen und didaktischen Prozessen in und mit unterschiedlichen Institutionen.“[23]

Dadurch dass der Fokus des postdramatischen Theaters nicht mehr nur auf dem Text und der mimetischen Darstellung einer Geschichte liegt, rückt die Performativität in den Vordergrund. Da Sprache nicht mehr eine Figurenrede ist, sofern es überhaupt noch Figuren gibt, wird der Schauspieler nur zu einem Überbringer der Sprache, losgelöst vom Text. Er oder sie wird zu „Sprechmaschinen“, der Text spricht für sich selbst. Um diese Entkoppelung deutlich zu machen wird auch unter anderem das Sprechen im Chor angewendet.[24] Der Schauspieler oder die Schauspielerin bildet keine Handlung ab, sondern er oder sie handelt. Dieser Zusammenhang zwischen Sprache und Handlung bezeichnet man als Performativität.[25] Der Sprechakt an sich kann bereits als performativer Akt gesehen werden, da die Sprache nicht mehr als gespielte Worte des Autors fungieren, sondern als real stattfindende Aussage innerhalb des Bühnengeschehens. Denn einen Satz zu sagen, bedeutet gleichzeitig ihn zu tun.[26] Vor dem Hintergrund der medial ständig vorhandenen Sprache, der ständig zirkulierenden und jederzeit abrufbaren Informationen, die jedem von uns jederzeit zur Verfügung stehen, will das postdramatische Theater ein „verantwortungsvolles Sprechen“ entgegensetzen und körperlich manifestieren.[27] Und genau da setzt auch bereits der politische Anspruch des postdramatischen Theaters an.

3. Inwieweit ist das postdramatische Theater politisch?

Aufgrund der immer stärkeren Permeabilität der Grenzen zwischen Privatheit und Öffentlichkeit, der Privatisierung des öffentlichen Raumes und umgekehrt der Veröffentlichung des Privaten, welches oft auch Thema des postdramatischen Theaters ist und selbstreferentiell Teil an diesen gesellschaftlichen Prozessen hat und diese so wiederum reflektiert, ist es stets ein Raum sozio-politischer Selbstreflexion.[28] Denn nach Lehmann sind die Fragen politisch, „die mit gesellschaftlicher Macht zu tun haben,“ auch „wenn die jeweilige Sprache, die Kultur, das soziale Umfeld etc. jedes Einzelnen mit definieren, was als »politisch« angesehen werden kann.“[29] [30]

Postdramatische Theaterstücke sind nicht nur in jenem Sinne politisch, als dass sie politisch aktuelle und relevante Themen verhandeln und auf die Bühne bringen, sondern auch in der Art und Weise, wie sie es tun. In einer Zeit, in der Macht kontinuierlich weniger an Plastizität besitzt, immer weniger in den Händen der Mächtigen, in den Führungseliten und bei den -personen liegt, sondern sich in einem Geflecht aus juristischen und ökonomischen Verbindungen und Regeln verliert, ist es fortlaufend schwieriger, Macht zu verstehen und erst Recht darzustellen. Macht verliert seine „Anschauungsqualität“, außer in den Fällen, in welchen das Normierte ausgesetzt wird und das Gesetz übertreten. In Fällen der Anarchie, des Terrors und der Aufstände.[31] Deshalb ist es müßig, Symbole der Macht zu präsentieren, ohne ihre zugrundeliegenden Strukturen und ihren sozio-ökonomischen Kontext, wofür das postdramatische Theater bestens geeignet ist. Nicht nur das; man könnte auch sagen, dass das postdramatische Theater genau den Versuch darstellt, das Politische zu reproduzieren. Deshalb häufen sich in den letzten Jahren die Fälle, in der die Theaterpraxis dazu genutzt wird, um direkten Einfluss auf die politische Sphäre zu nehmen.[32]

Lehmann geht so weit, zu hinterfragen, ob es noch einen Unterschied gibt zwischen politischen und ästhetischen Gesten. Er gibt Beispiele dafür, dass künstlerische Darstellungen Anwendung auf politischen Kundgebungen finden, also politische Botschaften transportieren, oder umgekehrt, dass persönliche Geschichten von gesellschaftlichen Missständen in Form von „documentary art“ wiederum zu künstlerisch-ästhetischem Material verarbeitet werden.[33] In diesem Kontext scheint das Selbstverständnis und vielleicht auch der Anspruch des postdramatischen Theaters tatsächlich der zu sein, einen dezidiert politischen Raum zu schaffen, um Machtstrukturen gleichzeitig darzustellen, infrage zu stellen und Forderungen zu formulieren. In dieser Art versteht sich der Theaterraum als ein öffentlicher Raum und damit zwingend als politischer Schauplatz.[34] Denn die tragische Geste als Kernpunkt der dramatischen Tradition ist in ihrer Natur bereits mit der Dimension des Politischen verwandt. Der Gedanke von Gerechtigkeit liegt im Zentrum des tragischen Konflikts ebenso wie im Fokus der politischen Auseinandersetzung. Politisch ist etwas dann, wenn der Versuch unternommen wird, das abstrakte Konzept von Gerechtigkeit in konkrete Gesetze und damit Machtstrukturen einzubinden. Das Tragische wiederum entsteht in der Darstellung dieser Gerechtigkeit, seiner Hinterfragung und dem experimentellen Kollidieren von widersprüchlichen Vorstellungen von Gerechtigkeit. Denn ohne diese wäre ein tragischer Konflikt nicht möglich.[35]

[...]


[1] Winter, Riki. Gespräch mit Elfriede Jelinek, in: Bartsch, Kurt; Höfler, Günther (Hrsg.): Dossier 2. Elfriede Jelinek, Graz: Literaturverlag Drosch, 1991. S.18.

[2] Schmitz, Walter. Pegida. Fragen an Befunde und Redeweisen. TU Dresden. „https://tu-dresden.de/gsw/slk/mez/ressourcen/dateien/pegida?lang=de“ Stand: 27.09.2016. S. 6.

[3] Vgl. Schmitz S. 6.

[4] Ebd. S. 5.

[5] Vgl. Ebd. S. 6.

[6] Silberman, Marc. Die Tradition des politischen Theaters in Deutschland. Bundeszentrale für politische Bildung. „http://www.bpb.de/apuz/29716/die-tradition-des-politischen-theaters-in-deutschland?p=all“ Stand: 25.09.2016.

[7] Carrol, Jerome; Jürs-Munny, Karen; Giles, Steve. Postdramatic Theatre and the Political. London: Bloomsbury, 2013.S. 1.

[8] Vgl. Lehmann, Hans-Thiess. Postdramatisches Theater. Frankfurt a. M: Verlag der Autoren, 1999. 8. Auflage 2008.S. 6.

[9] Arnold, Heinz Ludwig. Text + Kritik. Theater fürs 21. Jahrhundert. München: Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, 2004. S. 6.

[10] Ebd. S. 5.

[11] Stegemann, Bernd. Dramaturgie des Postdramatischen, in: Theater der Zeit. Berlin, 2009. S. 285.

[12] Vgl. Lehmann „Postdramatisches Theater“ S. 13.

[13] Arnold S. 5.

[14] Lehmann „Postdramatisches Theater“ S. 13.

[15] Primavesi, Patrick. Orte und Strategien postdramatischer Theaterformen, in : Arnold, H.-L. (Hrsg.): Text + Kritik. Theater fürs 21. Jahrhundert. München: Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, 2004. S. 8.

[16] Arnold S. 5.

[17] Lehmann „Postdramatisches Theater“ S. 12.

[18] Poschmann, Gerda. Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramatische Analyse, Tübingen: De Gruyter, 1997. S. 177.

[19] Lehmann „Postdramatisches Theater“ S. 14.

[20] Arnold S. 7.

[21] Vgl. Primavesi S. 9.

[22] Arnold S. 7.

[23] Lehmann „Postdramatisches Theater“ S. 8.

[24] Klein, Gabriele. Alles Liebe, euch allen, Elfriede. Performativität im zeitgenössischen Theater, in: Tigges, Stefan (Hrsg.): Dramatische Transformationen. Zu gegenwärtigen Schreib-und Aufführungsstrategien im deutschsprachigen Theater, Bielefeld: transcript, 2008. S. 352.

[25] Austin, J. L.. Performative Utterances. Abingdon-on-Thames: Philosophical Papers, 1970. S. 45.

[26] Vgl. Klein S. 72.

[27] Vgl. Rotky, Verena. Wie politisch schreiben österreichische Dramatikerinnen heute? Akademikerverlag, 2013. S. 12.

[28] Vgl. Primavesi S. 10.

[29] Lehmann „Postdramatisches Theater“ S. 449.

[30] Vgl. Lehmann, Hans-Thiess Das Politische Schreiben. Essays zu Theatertexten, Theater der Zeit. Berlin: Recherchen 12. 2002. S. 6.

[31] Lehmann „Postdramatisches Theater“ S. 450.

[32] Vgl. Lehmann, Hans-Thiess. A Future for Tragedy? Remarks on the Political and the Postdramatic, in: Carrol, Jerome; Jürs-Munny, Karen; Giles, Steve. (Hrsg.): Postdramatic Theatre and the Political. London: Bloomsbury, 2013. 93-110. S. 4.

[33] Vgl. Lehmann „Postdramatic Theatre and the Political“ S. 4.

[34] Vgl. Primavesi S. 10.

[35] Vgl. Lehmann „Postdramatic Theatre and the Political“ S. 96.

Ende der Leseprobe aus 20 Seiten

Details

Titel
Elfriede Jelineks "Die Schutzbefohlenen" und "Wut". Eine politische Analyse des postdramatischen Theaters
Hochschule
Universität Augsburg
Note
1,3
Autor
Jahr
2016
Seiten
20
Katalognummer
V355020
ISBN (eBook)
9783668411210
ISBN (Buch)
9783668411227
Dateigröße
665 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Elfriede Jelinek, Literatur und Politik, Die Schutzbefohlenen, Wut, Postdramatisches Theater
Arbeit zitieren
Thomas Laschyk (Autor), 2016, Elfriede Jelineks "Die Schutzbefohlenen" und "Wut". Eine politische Analyse des postdramatischen Theaters, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/355020

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