Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
A. Methodik
B. Die bisherige Zusammenarbeit von Wong Kar-wai und Christopher Doyle
C. Die Stadt und ihr Kino
1. Dekonstruktion
1. 1. Chungking Express
1. 2. Fallen Angels
1. 3. Happy Together
1. 4. In the mood for love
2. Wiederholung und Variation
2. 1 Chungking Express
2. 2. Happy Together
2. 3. In the mood for love
3. Nähe und Ferne
3. 1. Chungking Express
3. 2. Fallen Angels
4. Leitmotive
4. 1. Daten und Gegenstände in Fallen Angels und Happy Together
4. 2. Uhren
4. 2. 1. Chungking Express
4. 2. 2. Fallen Angels
4. 2. 3. Happy Together
4. 2. 4. In the mood for love
5. Metaphorische Bilder
5. 1. Happy Together
5. 2. In the mood for love
6. Die Darstellung der Zeit
6. 1. Chungking Express
6. 2. In the mood for love
7. 1. Farbigkeit
7. 2. Kamerastil
8. Schlusswort
9. Literaturverzeichnis
A. Methodik
Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit vier Filmen aus dem gemeinsamen Werk des Regisseurs Wong Kar-wai und dem Kameramann Christopher Doyle.
Anhand von Chungking Express (1994 ), Fallen Angel (1995), Happy Together (1997) und In the mood for love (2000) werden die Prinzipien der Bildgestaltung erläutert. Die einleitenden Kapitel liefern grundlegende Informationen zur Einordnung des Themas. Im Hauptteil werden die Filme unter den Aspekten Dekonstruktion, Wiederholung und Variation, Nähe und Ferne, metaphorische Bilder und die Darstellung dem Zeit untersucht. Die einzelnen Kapitel stellen zugleich grundsätzliche Gestaltungsformen des gemeinsamen Werkes dar. Die Analyse berücksichtigt im Besonderen den Gestus der Kamera, sowie deren Positionierung, Cadrage und Montage.
Das Ziel der Arbeit ist es, die künstlerischen Mittel sichtbar zu machen und Regelmäßigkeiten aufzuzeigen. Die Wirkung und metaphorische Bedeutung der Motive wird näher erläutert. Die Arbeit soll einen Beitrag dazu leisten, den Stil des Duos greifbarer zu machen und unbewusste Wirkungsweisen zu entschlüsseln.
B. Die bisherige Zusammenarbeit von Wong Kar-wai und Christopher Doyle
Bereits das Regiedebüt von Wong Kar-wai ist ein Erfolg. As tears go by (1988) findet großen Anklang bei den Kritikern und wird 1989 als erster Hongkong-Film im Rahmen der ‚Semaine de la Critique‘ beim Filmfestival in Cannes gezeigt.[1] Der Erfolg ermöglicht ihm die Realisierung von Days of being wild (1990). Mit diesem Film beginnt die langjährige Zusammenarbeit zwischen Wong Kar-wai und dem Kameramann Christoper Doyle. Doyle erhält für den Film einen Hong Kong Film Award.[2] Ralph Umard lobt den Film als „ein minimalistisches, hochgradig stilisiertes Werk, das in keiner Weise den Konventionen des Hongkong-Kommerzkinos entspricht.“[3] Doch Days of being wild fällt beim asiatischen Publikum durch und wird ein finanzieller Missverfolg. Der Fehler des Films liegt nach Ansicht des Publikums darin, dass er alle Erwartungen enttäuscht, die die hochkarätige Besetzung mit sechs Topstars der Region schürt.[4] Ursprünglich hatte Wong Kar-wai einen zweiten Teil von Days of being wild geplant, der mit dem ersten zu einer drei- bis vierstündigen Videoversion zusammengefügt werden sollte.[5] „Diese Videoversion wird der wirkliche Film sein, den ich machen wollte.“[6] Bis heute ist ein zweiter Teil von Days of being wild nicht erschienen. Nach dem finanziellen Flop des ersten Teils sieht sich der Regisseur genötigt wieder Drehbücher zu schreiben.[7] Doch begeisterte Kritiken und mehrere Hong Kong Film Awards rehabilitieren den Film und mit ihm die Karriere des Regisseurs.[8]
Mit Ashes of time (1994) verwirklicht Wong Kar-wai einen groß angelegten Kostümfilm. Die Produktionskosten belaufen sich auf über fünf Millionen US Dollar.[9] Die Fertigstellung des Werkes nimmt mit zwei Jahren außergewöhnlich viel Zeit in Anspruch.[10] Christopher Doyle erhält für die Kameraarbeit in Ashes of time einen Hong Kong Film Award.[11]
Noch vor der Veröffentlichung von Ashes of time, erscheint im selben Jahr Chungking Express (1994) auf dem Kinomarkt. Wong Kar-wai entscheidet sich spontan für die Verwirklichung dieses Projekts, als er in der aufwendigen Produktion von Ashes of time feststeckt. Chungking Express wird in weniger als drei Monaten, zwischen dem Abschluss der Dreharbeiten und dem Beginn der Postproduktion für Ashes of time, fertiggestellt.[12] Chungking Express ist der erste Wong Kar-wai-Film, der in die deutschen Kinos kommt.[13] Auch international ist er ein großer Erfolg. Der Film wird mit einem sehr begrenzten Budget gedreht.[14] Christopher „Doyle’s job was both complicated and simplified by the production’s inability to spend the time or the money on a lighting package“.
Den Anstoß zu Fallen Angels (1995) gibt eine Geschichte, die ursprünglich als dritter Erzählstrang von Chungking Express geplant war. Doch als der erste Erzählstrang von Chungking Express abgedreht ist, nimmt er statt dem geplanten Drittel bereits die Hälfte des Films in Anspruch. Fallen Angels und Chungking Express werden im Zentrum Hongkongs ohne Drehgenehmigung gedreht.[15] Die Verzerrung der Bilder durch eine weitwinklige Kameraoptik macht Fallen Angels vielleicht zu Wong Kar-wais experimentellstem Film. Christoper Doyle erhält für die Kameraarbeit in Fallen Ang els einen weiteren Hong Kong Film Award.[16]
Happy Together (1997) wird in der zweiten Hälfte des Jahres 1996 in Argentinien gedreht. In dem Land, das auf der Welthalbkugel seiner Heimat Hongkong gegenüber liegt, zieht es den Regisseur wieder in eine Großstadt und er wählt Buenos Aires als Drehort aus. Kurze, zusätzliche Szenen drehte die Filmcrew zu Beginn des Jahres 1997 in Taipei und Hongkong.[17] Mit Happy Together gewinnt Wong Kar-wai in der Kategorie ‚Bester Regisseur‘ eine goldene Palme bei den Filmfestspielen in Cannes.[18]
Die Dreharbeiten zu In the mood for love beschreibt Wong Kar-wai als die schwierigste Erfahrung seiner Karriere. Der Film sollte mit einem niedrigen Budget, zwei Hauptdarstellern und einigen Nebendarstellern im Frühjahr 1999 in Hongkong gedreht werden. Der anfänglich geplante Schnellschuss entwickelte sich zu einer aufwändigen Produktion, die sich über 14 Monate erstreckte. Ein großer Teil des ursprünglichen Filmmaterials, das in Hongkong gedreht wurde, wird durch neue Szenen ersetzt, für die das Filmteam nach Bangkok reist, um Drehorte zu finden, die dem Stil der 60er Jahre entsprechen. Die letzte Sequenz des Films, im Kloster Angkor Wat in Kambodscha, wird in wenig mehr als zwei Wochen vor der Weltpremiere des Films in Cannes gedreht.[19]
C. Die Stadt und ihr Kino
In den letzten Jahrzehnten stieg die Einwohnerzahl in Hongkong rasant an. 6,7 Millionen Menschen wohnen heute in der Metropole, die eine extreme Bevölkerungsdichte aufweist. Als Folge der Kolonialzeit charakterisiert sich Hongkong heute durch die Verbindung östlicher und westlicher Kultur. Die Mischung aus chinesischer Tradition und modernem Kapitalismus ist durch das enorme Warenangebot der Stadt und die in ihr verstreuten historischen Gebäude und Tempel überall sichtbar.[20] Hongkong ist die wirtschaftlich freieste Stadt der Welt.[21] Hohe Arbeitszeiten, beengter Wohnraum und eine verseuchte Umwelt sind die Schattenseiten des ungezügelten ökonomischen Aufschwungs.
Trotz seiner relativ kleinen Größe ist Hongkong einer der größten Filmproduzenten der Welt. Die Produktionen sind einem harten Wettbewerb ausgesetzt. Damit die Hongkong-Filme zu einem finanziellen Erfolg geführt werden, brauchen sie den chinesischen Absatzmarkt. Dort gelten die Filme der ehemaligen britischen Kronkolonie jedoch noch nach 1997 als ausländische Filme, und für diese gibt es jährliche Quoten. Hongkong-Filme müssen darum trotz ihres vergleichbar geringen Budgets mit amerikanischen Produktionen konkurrieren.
Die Bewohner Hongkongs sind Filmfans. Mit elf Kinobesuchen pro Jahr gehen sie mehr als doppelt so häufig ins Kino wie die amerikanischen Bürger.[22] Für den westlichen Kinobesucher ist die Rezeption fernöstlicher Filmkultur mit Schwierigkeiten verbunden. Gewalt und Komik präsentieren sich oft als exzessive Ausbrüche, die im europäischen und amerikanischen Kino kein Pendant finden. Die Darstellung von Personen und Reaktionen wirkt oft karikaturistisch und überschreitet die Grenze von dem, was vom Publikum als guter Geschmack bezeichnet wird.
Nach dem Zweiten Weltkrieg erfährt Hongkong im Gefolge Japans ein enormes Wirtschaftswachstum und eine schnelle Industrialisierung. Parallel entwickelt sich die Kronkolonie zum Zentrum der ost-asiatischen Filmproduktion. Die Filme behandeln Themen, die dem klassischen Shanghai-Kino, der Pekingoper und manchmal auch dem Hollywood-Kino entlehnt sind. In den 70er Jahren waren Kungfu-Filme beim Hongkonger Publikum am beliebtesten und überschatteten alle anderen Genres. Der maskuline Held der Schwertfilmepen verfolgt sein Ziel ohne Rücksicht auf menschliche Verluste und kann als eine Analogie zur zunehmenden Individualisierung der modernen Gesellschaft gesehen werden.[23] Rückblickend wird deutlich, dass die dominante Stellung des Kungfu-Films den Anstoß für die Entstehung der sogenannten New Wave-Bewegung gab, die die Filmbranche im Hongkong der 80er Jahre veränderte.[24] Die Bezeichnung der jungen Regisseure um Ann Hui, Tsiu Hark, Allen Fong, Patrick Tam und Yim Ho als New Wave-Regisseure ist umstritten. Nach Teo Stephen gibt es keinen Zweifel daran, dass es eine Bewegung im Hongkong der frühen 80er Jahre gab, die sich durch einen innovativen „new wave style“ definierte und in kritischer Weise Jugendprobleme wie Schule, Sex und Drogen und die Schwierigkeiten des Aufwachsens in einer materialistischen Welt thematisierte.[25]
Ralph Umard wählt als Bezeichnung für die Welle technischer Innovationen und neuer Gestaltungsformen im Hongkong-Kino nach 1979 den unproblematischen Begriff des „Neuen Hongkong-Kinos“.[26]
Anders als bei der französischen ‚Nouvelle Vague‘ handelt es sich nicht um eine Gruppe von Cineasten mit gemeinsamem filmtheoretischen Hintergrund, und im Gegensatz zu den Regisseuren der ‚Neuen Welle‘ im Japan der frühen 60er Jahre geht den kantonesischen Jungfilmern der frühen 80er die stilistische Radikalität und der politische Anspruch weitgehend ab. Zwar handeln einige ihrer Filme auch von rebellischen Jugendlichen, doch damit hören die Gemeinsamkeiten mit der japanischen ‚Neue Welle‘ auch schon auf.[27]
Die kreative Aufbruchstimmung zu Beginn der 80er Jahre hält jedoch nicht lange an. Die auf ihren Profit bedachten Filmgesellschaften sind auf Grund steigender Produktionskosten immer seltener bereit sich auf riskante Projekte einzulassen.[28]
Dennoch entstehen auch in dieser Zeit der ausgehenden 80er Jahre regelmäßig Meisterwerke des Genrekinos wie die Komödie CHICKEN AND DUCK TALK von Clifton Ko oder der Krimi AS TEARS GO BY von Wong Kar Wai. Wong repräsentiert schon wieder eine neue, post-’79er Generation junger Filmemacher [...], die in der 2. Hälfte der 80er Jahre erstmals den Regiestuhl besetzten.[29]
Zu Beginn der 90er Jahre sinkt das Interesse an Actionkomödien, sowohl beim Publikum, als auch bei den Filmemachern. Nach Petra Rehling lässt sich dieses Phänomen darauf zurückführen, dass die Menschen in Hongkong „auf eine harmonische und ruhige Übergabe im Jahr 1997“ hofften.[30] Die unterschiedlichen Strömungen des riesigen Kinomarkts Hongkong, der jährlich mehr Filme als Hollywood produziert, lassen sich nur schwer in konkrete, einheitliche Strömungen aufgliedern. Ralph Umard erkennt in den frühen 90er Jahren einen Trend zum Eskapismus und auf die Spitze getriebenen Eklektizismus.[31]
In den 90er Jahren wird die Bedeutung der Filmhandlung zurückgedrängt. Eine Perfektionierung der filmischen Oberfläche ist in den kantonesischen Produktionen zu beobachten, einhergehend mit immer ausgefeilteren visuellen und akustischen Reizen. Das Hongkong-Kino präsentiert sich Mitte der 90er Jahre trotz wirtschaftlicher Schwierigkeiten und einer ungewissen Zukunft nach 1997 vielfältig und vital.[32]
Auch die westliche Presse feiert Hongkong als letzte Bastion filmischer Innovation und Spritzigkeit. Für Amerika ist es eine gängige Vorgehensweise, die Produkte einer fremden Populärkultur zu absorbieren und ausländische Produktionen dem heimischen Markt in gefälligeren Neuverfilmungen zugänglich zu machen. Aus diesem Grund mehrten sich Pastiche (From Dusk till Dawn, 1996: ein Vampir-Roadmovie), Imitationen (Reservoir Dogs, 1992: Anleihen an Ringo Lams City on Fire, 1987) oder Remakes (Once a Thief, 1996), die östliche Themen für ein westliches Publikum adaptierten.[33]
Nach Petra Rehling sind die 90er Jahre in Hongkong das Jahrzehnt des Liebes- und Stadtfilms.[34] Besonders die Filme junger Regisseure und Experimentalfilmer lassen sich in diese Gattung eingliedern. Einen Teil von ihnen bezeichnet man als die zweite New Wave-Generation: Wong Kar-wai, Stanley Kwan, Fruit Chan und Clara Law, sowie Filmemacher der ersten Generation, Ann Hui oder Yim Ho.[35]
„Besonders Wong Kar-wai verstand es, auch die Kinetik der Großstadt zum Bestandteil seiner Filme zu machen.“[36] Der überwiegende Teil der Stadtfilme beschäftigt sich weniger mit den politischen Dimensionen des gesellschaftlichen Lebens in den modernen Metropolen, sondern betont die psychologischen Aspekte der erzählten Geschichten. Die Schwierigkeiten des Individuums in seinem alltäglichen Leben drängen in den Vordergrund.[37]
[...] in den neunziger Jahren [gab es] auch einige Ansätze für realistischere Porträts der Stadt und ihrer Menschen. Diese Strömung, die zu Anfang durchaus sozialpolitische Hintergründe besaß, outete sich gegen Ende des Jahrzehnts indes auch wieder verstärkt als ein weiteres ästhetisches Phänomen im Hongkong-Film.[38]
Am 30. Juli 1997 wird Hongkong nach 156 Jahren Kolonialregierung wieder in die Volksrepublik China eingegliedert. Seitdem ist Hongkong eine Sonderverwaltungsregion Chinas. Die Stadt besitzt ein hohes Maß an Autonomie, doch der Einfluss der kommunistischen Regierung auf Presse und Zensur ist spürbar. Der Lebensstil der Einwohner hat sich hingegen nur unmerklich verändert.[39] Als England und China 1984 erklären, dass Hongkong an China zurückgegeben werde, bricht für die Bewohner Hongkongs eine Zeit an, die von Unsicherheiten geprägt ist.
During this period, while it remained true that the Hong Kong cinema had to be commercial and popular if it was to exist at all, there was also a new element: it was a cinema that addressed a public in the process of changing; a public suddenly anxious about its cultural identity, because so many future social and political issues seemed to hinge on the question of identity. The result, then, was that serious themes and complex cinematic styles could now be entertained and entertaining as some sectors at least of the cinema-going public became more open to the representation of problematic and contradictory situations.[40]
In den von Wong Kar-wai entworfenen Charakteren spiegelt sich diese Unsicherheit wieder. Die Orientierungslosigkeit der Protagonisten wird nicht direkt auf die unsichere politische Lage ihrer Heimat Hongkong bezogen, sondern wird eher als generelle Haltlosigkeit in einer sich immer schneller verändernden Welt dargestellt.
The first is that we find no direct reference in any of these films to the political situation at all. [...] By contrast, politics seems to be conspicuously absent in Wong’s films. What we do find, on the other hand, is something else, a more indirect relation to the political. More than any other Hong Kong director, Wong conveys in his films a particularly intense experience of the period as an experience of the negative; an experience of some elusive and ambivalent cultural space that lies always just beyond our grasp, or just beneath our articulations. It is lived experience of the negative, in its many manifestations in public and private life, that is the enduring subject of Wong’s cinema, the subject that obsessively returns.[41]
In die Kategorie des Stadtfilms der 90er Jahre lassen sich Wong Kar-wais Filme Chungking Express (1994) und Fallen Angels (1995) einordnen. Neben anderen kantonesischen Stadtfilmen wie Lost and Found (1996), Love Generation Hong Kong (1998) und Love and the City (1994), die eher in die Richtung von Märchen, romantischen Komödien oder Liebesmelodramen tendieren, sind Chungking Express und Fallen Angels eher experimentelle Episodenfilme.[42] Doch auch sie scheinen durch das 1997-Syndrom geprägt zu sein. Die Vergangenheit der Protagonisten, die von Vergessen, Verdrängung und Wurzellosigkeit geprägt ist, scheint ein generelles Symptom der modernen Gesellschaft beschreiben zu wollen. Die Ziellosigkeit der Figuren, die handeln, ohne einen bestimmten Zweck zu verfolgen, nur um nicht im Stillstand zu verharren, steht in Analogie zur Situation der Hongkonger Bevölkerung im Speziellen. Die Erzählstruktur der Filme ist so angelegt, dass der Betrachter den weiteren Verlauf der Handlung nicht absehen kann. So findet sich der Zuschauer selbst in einem Zustand der Orientierungslosigkeit wieder, da sich der Film jeder Kontinuität oder einer inhärenten Logik verweigert.
Ende der neunziger Jahre dominierte im Hongkong-Film, wie schon in der Dekade davor, kein monochromes Gesellschaftsbild. 1997 war Fruit Chans Made in Hong Kong – eine melancholische Antiheldengeschichte – der meistbesprochene Großstadtfilm. Die grausame, triste Erzählung ist das düstere Gegenstück zu optimistischen Stadtkomödien wie die von Wong Kar-wai (Chungking Express, 1994) und Stadtmärchen wie Lost an Found (1996). Gemeinsam ergaben sie ein dichotomes Bild der Weltstadt.[43]
Nach eigenem Bekunden kommt es Wong Kar-wai nicht so sehr darauf an ein großer Regie-Magier zu werden oder von der Kritik hochgelobt zu werden. Entscheidend für ihn sei, dass das Publikum seine Filme genieße und Freude daran habe.[44] In Anbetracht seiner Filme verwundert diese Aussage. Denn der Kinobesucher, der einen konventionellen Spielfilm erwartet, wird die Kameraarbeit und den Schnitt des Duos Wong Kar-Wai und Christoper Doyle als manieriert empfinden. Der Rezipient findet sich angesichts der ausgestellten Form, die seine Sinne überschwemmt, der Schwierigkeit gegenüber, den Inhalt des Filmes nicht gänzlich außer Augen zu verlieren. Die eigenwillige Mise en Scène des Duos Wong Kar-wai und Christopher Doyle präsentiert das Gezeigte in einer neuen, unbekannten Gestalt.
Die ‚Wong-Kar-Wai-Ästhetik‘ eroberte nicht nur Hongkong, wie zum Beispiel in Werbespots für Fairwood Riceburger, auch im Westen wird fleißig von den Kultregisseuren aus Hongkong kopiert, adaptiert und parodiert. Bilder, Namen, Choreographie und Ästhetik ‚Made in Hongkong‘ kehren konzentrierter und breitgefächerter als je zuvor in die westliche Unterhaltungskultur zurück. Seit den achtziger Jahren tauchen immer mehr Hongkong-Filme auf großen Filmfestivals in Europa (Cannes, Berlin) und auf speziellen Fantasy- oder Horror-Filmfestivals auf. In Fankreisen gehören sie schon lange zu den Geheimtipps.[45]
Beim allgemeinen Kinopublikum kommen die Filme Wong Kar-wais allerdings nicht sonderlich gut an. Doch ihr bislang unbekannter Stil scheint den Nerv der ‚Software Generation‘ getroffen zu haben. Der Erfolg des Regisseurs hat den visuellen und den akustischen Ausdruck des Hongkong-Kinos verändert. Vom aktuellen Thriller bis zum Liebesfilm ist sein Einfluss spürbar. Charakteristika seines Kinos, wie die inneren Monologe, die grotesken Blickwinkel und die verworrene Erzählstruktur, werden nicht nur übernommen, sondern in noch weitere Extreme getrieben. Für die Hongkonger Regisseure war es nicht immer leicht, sich mit seinem Erfolg zu arrangieren.[46]
Wong’s production methods push to a limit the local custom of day-by-day creation. He has no finished script when he begins shooting, and he holds no rehearsals. He arrives at the set early and decides on the camera positions, then gives actors their dialogue, which he has usually composed a few hours before. Christopher Doyle notes: „Each film I see less and less written down.“[47]
1. Dekonstruktion
1. 1. Chungking Express
Wong Kar-wais Chungking Express (1994) wurde im Zentrum Hongkongs gedreht. Der Film besteht aus zwei unabhängigen Parallelerzählungen. Die erste handelt von einer Drogendealerin (Brigitte Lin Chin-hsia) und dem Polizisten 223 (Kaneshiro Takeshi), die zweite von der Imbissbudenangestellten Faye (Fay Wang) und dem Polizisten 663 (Tony Leung Chiu-wai).
Die Bilder aus Wong Kar-Wais Chungking Express lassen sich als filmisch inszenierte Reizüberflutung beschreiben. Die ruhelose Handkamera führt den Betrachter in den unübersichtlichen Mikrokosmos des Hongkonger Geschäftsviertels Chungking House ein, ein Gewirr von kleinen Läden und schmalen Gängen, Bars, Imbissständen und Rolltreppen, das tags und nachts mit verschiedensten Besuchern gefüllt ist. Die Kameraführung verstärkt die Orientierungslosigkeit des Betrachters durch ihre hektischen Bewegungen, die ihm immer neue Reize vors Auge führen. Der Schnellimbiss „Midnight Express“ ist der einzige Ort des Films, an dem die Protagonisten und der Betrachter für kurze Zeit zur Ruhe kommen.
Die Handlung in Chungking Express ist nicht den Regeln der klassischen Dramaturgie unterworfen. Der Film setzt sich aus lose verknüpften Erzählfragmenten zusammen. Der erste Teil des Films erzählt die Geschichte einer Drogendealerin, deren geplantes Schmuggelgeschäft fehlschlägt, und die des liebeskranken Polizisten mit der Dienstnummer 223. Zufällige Begegnungen in Chungking House verbinden die Erzählstränge des ungleichen Paares. Einmal kreuzen sich ihre Wege in einer engen Passage, wo sie versehentlich aneinander stoßen, ein anderes Mal besuchen sie dieselbe Bar.
Über die Persönlichkeit der Frau erfährt der Betrachter nur wenig, da sie kaum in selbstreflexiven Off-Kommentaren spricht und sich nicht in Dialoge verwickeln lässt. Bis auf die Barszenen sind die Handlungen, die sie ausführt, in einer Flut von Bildern aufgenommen. In den Geschäften und Hinterzimmern schwenkt die Kamera zwischen der Frau, den Ladenbesitzern und deren Waren, den Kurieren und Helfershelfern. Die Geschichte, die von der Vorbereitung und dem Fehlschlag eines Schmuggelgeschäfts handelt, löst sich in unzählige Aktionen auf. Die Kriminelle läuft durch die labyrinthartigen Gänge von Chungking House, erledigt verschiedenste Dinge an unterschiedlichen Orten und dirigiert nebenher ein halbes Dutzend Inder, die als Kuriere angeheuert wurden.
Die Kamera wirft flüchtige Blicke auf das Geschehen. Der Blick in eine dunkle Zimmerecke zeigt eine Frau, die versucht ihr Baby zu beruhigen. Darauf folgen Großaufnahmen der Hände von Schustern und Schneidern, die Schuhe und Anzüge für den Herointransfer präparieren. Mehrere hintereinander geschnittene Detailaufnahmen von den Händen der Drogenhändlerin zeigen wie sie Geldscheine abzählt. In Zwischenschnitten wird der Blick auf die Gruppe Inder geworfen, die auf beiden Etagen eines Hochbetts sitzen. Die Einstellung wirkt durch die dicht an dicht platzierten Kuriere und die Kadrierung, die ihre Körper nicht vollständig erfasst, doppelt beengt. Wenn die Heroinhändlerin einem kleinen, dicken Kurier wiederholt ihre Handtasche entreißt, vollführt die Kamera eine ruckartige Bewegung. Der Zuschauer kann im Detail verfolgen, wie die Schmugglerin der Kassiererin eines Supermarkts eine Handvoll Kondome auf den Tresen wirft. In einer Szene, in der die Kuriere ihr Abendessen einnehmen, blickt die Kamera in einer freien Bewegung von einem zum anderen. Sie drängt sich zwischen die Köpfe der Inder, wirft einen Blick auf den gedeckten Tisch, um dann wieder eine Portraitaufnahme zu liefern. Dem Betrachter wird es durch die schnelle und komplexe Bewegung der Kamera unmöglich gemacht, alles Sichtbare bewusst wahrzunehmen; seine Aufnahmefähigkeit ist überfordert. Schnitte innerhalb eines zusammenhängenden Geschehens, die nur wenig Raum überbrücken, werden zum Teil überhaupt nicht mehr wahrgenommen.
Der Rezipient sieht sich einer ruckartigen und schwindelerregenden Führung seiner Blicke ausgesetzt. In einem Lederwarengeschäft wird der Filmkader von den Protagonisten, die in Nahaufnahme im Bild sind, plötzlich abgesenkt, um einen Koffer zu zeigen, der zu deren Füßen am Boden steht. Wenn die weibliche Hauptperson durch die Gänge von Chungking House hastet, folgt ihr die Handkamera. Diese Sequenzen werden zusätzlich dadurch beschleunigt, dass sie sich aus Einstellungen zusammensetzen, in denen der visuelle Abstand zwischen Objektiv und Protagonistin stark variiert. Die Kameraführung, die verwinkelten Gänge und der schnelle Gang der Drogenhändlerin verbildlichen ihre stille Angst verfolgt zu werden, was auf der akustischen Ebene noch durch das laute Geräusch ihrer Absätze auf dem Beton verstärkt wird.
La caméra redouble, amplifie ou retravaille systématiquement tous les mouvements des acteurs. L’espace est morcelé et déréalisé par une avalanche de raccords irrationnels. En multipliant les angles de prise de vue, les décadrages fébriles, les variations sur la vitesse de défilement (accélérés, ralentis), Wong Kar-wai met au point une syntaxe cinématographique impure, empruntant de façon évidente à la pub, au clip et au reportage télévisé, privélégiant le mouvement, l’élan rythmique sur la figuré (certains plans sont à peine lisibles).[48]
In diesem Erzählstrang ist alles hektische Aktion. Die Erledigungen, die getätigt werden, sind in Fragmente zergliedert. Die Perspektive changiert zwischen Detail- und Nahaufnahmen; ständig wechseln die Personen und Räume im Bild. Handlungen, die sich besonders im Bereich der Hände vollziehen, wie Schustern, Schneidern, Geld zählen und Heroin in Kondome füllen, werden nicht in Nahaufnahme, sondern im Detail in den Film integriert. Nur die Art der Handlung bleibt erkennbar. Das lokale Umfeld bleibt im Dunkeln. Die Detailaufnahmen trennen die Aktionen sogar von den Menschen, die sie ausführen. Viele Helfershelfer der Drogenhändlerin bleiben so Gesichtslose. Indem oft nur die Hände der Handelnden im Bild zu sehen sind, also der Teil des Körpers, der den charakteristischen Part der Aktion ausführt, werden die Einstellungen mit einem Höchstmaß an Energie aufgeladen. Die schnellen Schnitte, in denen sich diese kleinsten Handlungseinheiten präsentieren, deuten ihre Lebendigkeit in Hektik um.
En découpant et recomposant par le montage chaque déplacement des comédiens, la mise en scène invente une sorte de ballet mécanique des mouvements humains, une chorégraphie où chaque geste devient abstrait, perd sa fonctionnalité au profit d’une valeur purement musicale.[49]
Sequenzen, die den Verlauf des Drogenschmuggels behandeln, wechseln sich mit Szenen ab, die vom Liebeskummer des Polizisten 223 oder seinen beruflichen Erfolgen erzählen. Wenn der Gesetzeshüter in seiner Wohnung gezeigt wird, wo er über seine verflossene Liebe nachsinnt und die Kamera zwischen ihm, seinem Hund und dem Aquarium schwenkt, kommt es zu einer vorübergehenden Verlangsamung der unübersichtlichen Bilderflut. Das leuchtende Becken mit den grellen Fischen und der Hund, der auf der Arbeitsplatte der winzigen Küche sitzt, gestalten diese ruhigeren Motive nicht weniger expressiv.
Die unterschiedliche Inszenierung des Berufslebens des jungen Polizisten und seiner Freizeit trennt den Erzählstrang in zwei unabhängige Teile. Der optische Gegensatz illustriert die für das Publikum nur schwer zu vereinbarenden Aspekte seiner Persönlichkeit: auf der einen Seite die erfolgreiche Verbrecherjagd und auf der anderen die Hilflosigkeit, mit der er seinem Liebeskummer gegenübersteht. Wenn der Gesetzeshüter in den engen Passagen von Chungking House einem gesuchten Verbrecher hinterher jagt, bleibt die Kamera dicht bei ihm, ganz auf ihn fokussiert. Die blaue Einfärbung der Aufnahmen und die stockende Zeitlupe, in der sie gezeigt werden, heben sie aus dem Filmganzen hervor. Die Bewegungen des Polizisten und noch mehr die der Passanten verschwimmen vor den Augen des Rezipienten. Selbst unbewegte Objekte sind nicht mehr scharf zu erkennen, da die verwackelten Handkameraaufnahmen, die in Zeitlupe abgespielt werden, alles Sichtbare in Streifen und Schlieren auflösen. Die Neonreklamen der Geschäfte verziehen sich zu leuchtenden Streifen, wie die Autolichter einer Verkehrsstraße, die im Zeitraffer abgespielt werden.
Als die Drogenhändlerin nach all der hektischen Geschäftigkeit endlich mit den Kurieren den Flughafen erreicht, gelingt denen die Flucht. Während die Frau die Empfangshalle nach ihnen durchsucht, zeigt sich der Raum extrem fragmentiert. Die Einstellungen setzen sich zusammen aus Großaufnahmen, die in Teilen die Anzeigetafel der Abflüge zeigen, den Kopf oder die Schuhe der Frau, während sie sich hektisch nach links und rechts bewegt aber auch aus Totalen, die einen Blick in die fast leere Halle werfen. Die schnell hintereinander geschnittenen, sich stark verändernden Perspektiven scheinen ihren panischen Gemütszustand imitieren zu wollen.
Ebenso unvermittelt wie die Geschichten der Dealerin und des Polizisten 223 aufgenommen werden, werden sie wieder fallen gelassen. Die Episode der Frau endet mit dem Mord an ihrem Boss, mit dem sie ihr eigenes Leben rettet. Die letzte Einstellung von ihr zeigt sie mit der roten Sonnenbrille, die sie nie absetzt, aber zum ersten Mal ohne ihre blonde Perücke. Die Kamera fängt in Nahaufnahme ein wie sie ins Bild läuft. Die Bilder sind unscharf und in Zeitlupe. Kurz bevor sie aus dem Bildrahmen tritt, wird das Bild eingefroren. Wie an vielen melancholischen Augenblicken in Wong Kar-wais Filmen, regnet es. Die Melancholie des Moments liegt darin, dass eine Geschichte zu Ende geht. Etwas, das gerade noch Gegenwart war, ist jetzt Vergangenheit. Mit dem Verzicht auf die Perücke, dem Abschluss ihrer Geschäfte und dem Mord an ihrem Boss, der für sie auch die Flucht aus Hongkong bedeutet, lösen sich die Eckpunkte der erzählten Geschichte im Nichts auf. Die Zukunft ist völlig unbestimmt.
Der Schnellimbiss „Midnight Express“ ist der Ort, an dem die Geschichte des Polizisten 223 endet und der zweite Teil des Films beginnt. Der Imbissstand ist ein Knotenpunkt, der verschiedene Erzählstrange des Films verknüpft. Doch das einzige, was alle Geschichten in ihrem Inneren zusammenhält, ist die Atmosphäre der Stadt in der sie sich ereignen.
Aus einer alten Gewohnheit heraus, verbringt der Polizist 223 einen Teil seines Abends am „Midnight Express“. Wie jeden Tag versucht der Besitzer des Imbiss ihn zu einer Verabredung mit einer seiner Angestellten zu überreden. Vor der Theke stößt 223 mit der neuen Angestellten Faye zusammen. In diesem Moment friert das Bild ein und wird von 223s Monolog aus dem Off unterlegt, der mit den Worten endet: „Sechs Stunden später verliebte sie sich in einen anderen Mann“.
Diese Ankündigung, die der Chronologie spottet wie dem auktorialen Wissen eines Off-Erzählers, der selbst zum Erzählten wird, gehört zu den dekonstruktiven Verwirrspielen, die Wong Kar-wai so unbekümmert treibt wie einst der junge Godard.[50]
Noch bevor die Nummer 223 zu Ende gesprochen hat, zeigt eine Halbnaheinstellung den Polizisten 663 an der gegenüberliegenden Straßenecke und die folgende, wie er zum „Midnight Express“ herüberkommt. Am Übergang vom ersten zum zweiten Teil lassen sich zwei Charakteristika der fragmentarischen Filmstruktur ausmachen: zum einen die unvermittelte Art, in der Erzählstränge verworfen und neu aufgenommen werden, was auf den Betrachter sehr impulsiv wirkt, und zum anderen die befremdlich wirkenden Monologe aus dem Off, in denen die Protagonisten ihre eigene Zukunft voraussagen. Die Off-Stimmen verleihen dem Film eine metaphysische Ebene, die im Gegensatz zu seiner beobachtenden, manchmal dokumentarischen Haltung steht, sowie zu den Motiven seiner Bilder, die an Pop-Art und MTV-Ästhetik erinnern. Außerdem verleihen die Off-Kommentare der Bilderflut von Chungking Express eine gewisse Stabilität, da sie der Schnelllebigkeit der Welt eine innere Ruhe entgegensetzen. Obwohl die Protagonisten ständig in Aktion sind und scheinbar in ihrem Tatendrang ganz aufgehen, haben sie nicht die Fähigkeit verloren die eigene Situation aus einer gewissen Distanz zu betrachten.
[...]
[1] vgl. Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong-Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 328
[2] Bosley, Rachael K.: In the mood for love, in: American Cinematographer, (Feb. 2001), S. 24, Übers. d. Verf.
[3] Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong-Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 328
[4] Rayns, Tony: Ahfei Zhenjuang (Days of being wild), in: Sight & Sound, Vol. IV, Nr. 12 (Dez. 1994), S. 42, Übers. d. Verf.
[5] vgl. Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong-Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 328
[6] zitiert nach: Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong-Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 328
[7] Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong-Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 330
[8] Rayns, Tony: Ahfei Zhenjuang (Days of being wild), in: Sight & Sound, Vol. IV, Nr. 12 (Dez. 1994), S. 42, Übers. d. Verf.
[9] Elley, Derek: Ashes of time (Dung Che Sai Duk), in: Variety, Vol. CCCLXVII, Nr. 3 (19. Mai 1997), S. 50, Übers. d. Verf.
[10] Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong-Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 330
[11] vgl. Bosley, Rachael K.: In the mood for love, in: American Cinematographer, (Feb. 2001), S. 24, Übers. d. Verf.
[12] Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong-Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 331
[13] Metzler, H. P.: Die Liebe im Moloch Hongkong, in: film-dienst, 7/96 , S. 9
[14] Comer, Brooke: A memorable celebration, in: American Cinematographer, Vol. LXXVI, Nr. 12, (Dez. 1995), S. 22, Übers. d. Verf.
[15] vgl. Comer, Brooke: A memorable celebration, in: American Cinematographer, Vol. LXXVI, Nr. 12, (Dez. 1995), S. 22, Übers. d. Verf.
[16] vgl. Bosley, Rachael K.: In the mood for love, in: American Cinematographer, (Feb. 2001), S. 24, Übers. d. Verf.
[17] vgl. Lalanne, Jean-Marc: Wong Kar-wai, Paris: Editions Dis Voir, 1997, S. 120
[18] vgl. O’Sullivan, Charlotte: Happy Together / Chunguang Zhaxie, in: Sight & Sound, Vol. VIII, Nr. 5, (Mai 1998), S. 49 Übers. d. Verf.
[19] vgl. Rayns, Tony: In the mood for Edinburgh, in: Sight & Sound, Vol. X, Nr. 8 (Aug. 2000), S. 14, Übers. d. Verf.
[20] vgl. Krücker, Franz-Josef: Hongkong Macau, Polyglott on tour, München: Polyglott, 2001
[21] vgl. www. Discoverhongkong. de
[22] vgl. Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 12
[23] Rehling, Petra: Schöner Schmerz. Das Hongkong-Kino zwischen Traditionen, Identitätssuche und dem 1997-Syndrom, Mainz: Bender, 2002, S. 2
[24] Teo, Stephen: Hong Kong. The extra dimensions, London: bfi publishing, 1997, S. 137, Übers. d. Verf.
[25] Teo, Stephen: Hong Kong. The extra dimensions, London: bfi publishing, 1997, S. 156, Übers. d. Verf.
[26] vgl. Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 15
[27] Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 15
[28] vgl. Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 15f.
[29] Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 16
[30] Rehling, Petra: Schöner Schmerz. Das Hongkong-Kino zwischen Traditionen, Identitätssuche und dem 1997-Syndrom, Mainz: Bender, 2002, S. 125
[31] Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 16
[32] vgl. Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 16f.
[33] Rehling, Petra: Schöner Schmerz. Das Hongkong-Kino zwischen Traditionen, Identitätssuche und dem 1997-Syndrom, Mainz: Bender, 2002, S. 175
[34] vgl. Rehling, Petra: Schöner Schmerz. Das Hongkong-Kino zwischen Traditionen, Identitätssuche und dem 1997-Syndrom, Mainz: Bender, 2002, S. 125
[35] vgl. Rehling, Petra: Schöner Schmerz. Das Hongkong-Kino zwischen Traditionen, Identitätssuche und dem 1997-Syndrom, Mainz: Bender, 2002, S. 146
[36] Rehling, Petra: Schöner Schmerz. Das Hongkong-Kino zwischen Traditionen, Identitätssuche und dem 1997-Syndrom, Mainz: Bender, 2002, S. 129
[37] vgl. Rehling, Petra: Schöner Schmerz. Das Hongkong-Kino zwischen Traditionen, Identitätssuche und dem 1997-Syndrom, Mainz: Bender, 2002, S. 128
[38] Rehling, Petra: Schöner Schmerz. Das Hongkong-Kino zwischen Traditionen, Identitätssuche und dem 1997-Syndrom, Mainz: Bender, 2002, S. 146
[39] vgl. www. Discoverhongkong. Com
[40] Lalanne, Jean-Marc: Wong Kar-wai, Paris: Editions Dis Voir, 1997, S. 40
[41] [41] Lalanne, Jean-Marc: Wong Kar-wai, Paris: Editions Dis Voir, 1997, S. 41
[42] vgl Rehling, Petra: Schöner Schmerz. Das Hongkong-Kino zwischen Traditionen, Identitätssuche und dem 1997-Syndrom, Mainz: Bender, 2002, S. 127
[43] Rehling, Petra: Schöner Schmerz. Das Hongkong-Kino zwischen Traditionen, Identitätssuche und dem 1997-Syndrom, Mainz: Bender, 2002, S. 158
[44] vgl. Umard, Ralph: Film ohne Grenzen. Das neue Hongkong Kino, Lappersdorf: Kerschensteiner, 1996, S. 331
[45] Rehling, Petra: Schöner Schmerz. Das Hongkong-Kino zwischen Traditionen, Identitätssuche und dem 1997-Syndrom, Mainz: Bender, 2002, S. 174
[46] vgl. Bordwell, David: Planet Hong Kong. Popular cinema and the art of entertainment, Cambridge [u.a.]: Harvard University Press, 2000, S. 266, Übers. d. Verf.
[47] Bordwell, David: Planet Hong Kong. Popular cinema and the art of entertainment, Cambridge [u.a.]: Harvard University Press, 2000, S. 271
[48] Lalanne, Jean-Marc: Deux cinéastes d’Asie majeurs, in: Cahiers du Cinéma, Nr. 490 (Apr. 1995), S. 40
[49] Lalanne, Jean-Marc: Deux cinéastes d’Asie majeurs, in: Cahiers du Cinéma, Nr. 490 (Apr. 1995), S. 40
[50] Heike Kühn: Chungking Express, in:epd film, Vol. XIII, Nr. 4 (Apr. 1996), S.36