Der Selbstmord Lucretias. Tizians "Tarquinius und Lucretia" (um 1568-1571), Fitzwilliam Museum, Cambridge


Hausarbeit (Hauptseminar), 2010

52 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhalt

1. Einführung

2. Geschichte der Lucretia
2.1 Selbstmord Lucretias als Thema in literarischen und philosophischen Schriften

3. Lucretias Selbstmord- und Vergewaltigungsdarstellungen von Tizian, Cranach und Dürer als Streitpunkt in der neueren Forschung

4. Tarquinius und Lucretia, Fitzwilliam Museum, Cambridge (1568-1571)
4.1 Bildbeschreibung
4.1.1 Tarquinius und Lucretia
4.1.2 Figur des Dieners
4.2 Einige Beispiele der entgegengesetzten Interpretationsversuche
4.3 Vorlagen und Vorbilder für Tizians Darstellungen der Vergewaltigung Lucretias
4.3.1 Giulio Romanos pornografische „Modi“ und „Mars und Venus“- Darstellungen
4.3.2 Zeitgenossische Druckgrafiken

5. Tarquinius und Lucretia aus Cambridge, betrachtet in Hinsicht auf die „non finito“, „Fleckenmalerei“, „Altersstil“ oder „offene Malweise“ Tizians
5.1 Hans Ost über Tizians „Alterstil“
5.2 Tintoretto als wahrer „Schnellmaler“

6. Schlusswort

Abbildungen:

Abbildungsverzeichnis:

Literaturverzeichnis:

Goffen, Rona. Titian’s Women. Yale University Press. New Haven & London1997.

Hope, Charles (Hrsg.).Titian. National Gallery London 2003 (56-57)

Ost, Hans. Tizian-Studien. Böhlau Verlag. Köln, Weimar, Wien 1992

1. Einführung

Die Cambridge Vergewaltigungsdarstellung „Tarquinius und Lucretia“ (um 1568-71) (Abb.1) ist in vielerlei Ansicht eines der bemerkenswertesten Werke im Oeuvre Tizians (Tiziano Vecellio (um 1490-1576)). Die erste von insgesamt drei Fassungen desselben Themas scheint mir besonders wichtig für das Verständnis Tizians Spätwerks zu sein. Dabei besetzt dort gerade die Cambridge Version der antiken Legende von Lucretias Vergewaltigung paradoxerweise eher die Ausnahmestellung. Denn die letzte Schaffensphase Tizians wird meistens durch die offene Malweise, dunkle Töne, das Monochrome, Unklarheiten und Unstimmigkeiten im Bildaufbau, und das non finito charakterisiert. Während beispielsweise alle oben genannten Merkmale in zur etwa gleichen Zeit gemalten „Schindung des Marsyas“ (1571) (Abb.2) zum Vorschein kommen, wirkt das Cambridger Gemälde, auch wenn man den beiden Bildern eine gewisse inhaltlicher Nähe nachzuweisen mag, in ihrer Form und der Art der Ausführung als stilistisch völlig unterschiedlich.[1] So wird die Problematik des Fertigseins der Bilder der späten Phase, sowie Tizians „Alterstils“, die in der Tizian-forschung als entscheidend hervortritt, auch in meiner Hausarbeit eine bedeutende Rolle spielen.

Der zweite wichtige Punkt wird die Veränderung der Darstellung der Nacktheit der Frau bei Tizian sein, die man in seiner späten Phase, also auch bei den drei Fassungen von „Tarquinius und Lucretia“ beobachten kann. Sie bedeuteten den Abschied „von der idealen Sphäre kultivierter Erotik“[2], den Abschied von bis dahin für Tizian typischer Darstellung des weiblichen Körpers als erotischen Körper. Diese Veränderung der Darstellung des Frauenaktes kann man als Weg von einer „Quelle des harmlosen erotischen Vergnügens“ (bei „Venus von Urbino“ (Abb.3)), „Venus und Adonis“ (Abb.4), „Diana und Akteon“, zu einer dramatischen Fraudarstellung. Plötzlich erscheint Tizians Frau als ernsthaft bedroht und gleichzeitig, wie manche Kunsthistoriker meinen, selber gefährlich.[3] Darüber hinaus gehört ohne Zweifel die Thematisierung der Schuld und Sühne zu den Forschungsstreitpunkten. Die Frage der Lucretias Schuld wurde in der Literatur von Anfang an gestellt und oft genug nicht zu ihren Gunsten beantwortet. In den letzten 20-30 Jahren wurde die allgemeine Diskussion lebhafter, die Analyse differenzierter. In meiner Hausarbeit werde ich einige Texte von Repräsentanten dieser „neuen Welle“ in Tizianforschung thematisieren. Darunter werden Texte von Thomas Puttfarken, Nicola Suthor, Daniela Bohde, Linda C. Hults, Rona Goffen, und Philipp Fehl sein. Das Thematisieren des Aufeinandertreffens von nicht selten äußerst widersprüchlichen Thesen, die in diesen Texten zum Vorschein kommen, wird eine der Konstanten sein, die sich durch meine Hausarbeit als eine Art struktureller und inhaltlicher Leitfaden ziehen wird.

2. Geschichte der Lucretia

Die Geschichte der Vergewaltigung Lucretias wird unter anderen von Titus Livius („Ab urbe condita“), Ovid („Fasti“) und Boccaccio („De claris mulieribus“) erzählt. Es wird vom Selbstmord der Gattin eines römischen Patriziers Lucretia, im Jahre 510 v. Christus, berichtet. Dieser gilt als Ursache des Aufstands gegen die Tyrannei der Etrusker und bedeutete das Ende der Herrschaft des Tarquinus Superbus. Er wurde von Römern gestürzt als Rache für die geschändete Ehre der Lucretia. Dieses Ereignis verursachte gleichzeitig das Ende des Königtums und leitete die Entstehung der Römischen Republik ein. Lucretias Selbstmord wird als notwendiges Gründungsopfer und Lucretia selbst als Symbol des Kampfes für eine freiere Gesellschaft interpretiert.[4] Insofern besetzt die Sandro Botticellis Darstellung der Geschichte eine Ausnahmestellung. Botticelli inszenierte die Nötigung als handgreiflichen Streit, so- dass der politische und nicht der private Streit bei ihm im Zentrum steht (Abb.5).

In der Erzählung Livius wurde Lucretia zwar als unschuldig dargestellt, bei dem Fällen des endgültigen Urteils wird aber als alles entscheidende, die Frage der eventuellen Einwilligung problematisiert. Denn, Vergewaltigung bestehe nach Livius, nicht aus sexueller Gewalt, sondern kommt in Erscheinung als „erzwungene Einwilligung“.[5] So wird die vergewaltigte Selbstmörderin Lucretia als weibliches Opfer patriarchaler Gewalt thematisiert, aber auch als „angepasste Mittäterin“.[6] Die Diskussion der Frage der möglichen Mitschuld oder Mittäterschaft des Opfers ist bis heute ein wichtiger Streitpunkt in der Forschung geblieben.

Anscheinend gab Lucretias stolzer Ehemann mit seiner Ehefrau an, erzählte jedem von ihr, als der vorbildlichen, tugendhaften, idealen Gattin, er lobte ihre außerordentliche Schönheit und Keuschheit gleichermaßen. Das weckte Interesse bei den Männern, aber auch den Neid. Das könnte einer der entscheidenden Motivationsgrunde für die Tat sein. Der Täter, ihr Vetter Tarquinius, der das Opfer ursprünglich heimlich überwachen sollte, wurde von Neugierde, sexuellen Trieb und Gier fehlgeleitet und ging ins Lucretias Zimmer, wo er die Frau sehen wollte, die angeblich anders sei als alle übrigen Frauengeschöpfe. Tarquinius wollte Lucretia erniedrigen, die verborgene „tierisch-verdorbene Seite“ erwecken. So gesehen ist Lucretia ein Opfer der unrealistischen Beschreibung ihres Mannes und seiner Angeberei. Tarquinius Drohung, die ihm zum Erreichen seines Ziels verhelfen möchte, ist dabei besonders perfide. Sie scheint schlimmer zu sein als jede physische Gewaltandrohung: Um Lucretia zum sexuellen Akt zu bewilligen, droht Tarquinius für den Fall, dass sie Nein sage, zuerst sie, dann den Diener zu töten. Anschließend, und das wäre die tatsächliche Schande, hätte er den Körper des Dieners neben ihrem toten Körper ins Bett gelegt, damit alle Welt denke, sie habe mit den Sklaven den Ehebruch begangen. Ihre Ermordung wäre in dem Fall als gerechtfertigt angesehen. Für Lucretia bleibt nichts anderes übrig als Gewalt zuzulassen und nach der „Beichte“ bei ihren männlichen Verwandten, dem Vater und dem Gatten, den Selbstmord zu begehen und ihn öffentlich zu inszenieren.

2.1 Selbstmord Lucretias als Thema in literarischen und philosophischen Schriften

In der Renaissance wurde das Thema Vergewaltigung zunehmend zuungunsten des Opfers diskutiert. So wurde auch Lucretia „aufgrund ihrer verführerischen Schönheit vom Opfer zur Täterin, eine Sichtweise, die traurigerweise bis heute zu finden“ sei, wie es Ferino-Pagden feststellt.[7] In christlichen Schriften, wie bei Augustinus (354 - 430), galt Suizid als Akt als verwerflich. Darüber hinaus hinterfragt Augustinus die Kultivierung der Lucretia zum christlichen Vorbild, in Hinsicht auf die Sünde des Ehebruchs. Er stellt infrage die Trennung von Seele und Körper, denn in dem Fall könnte die Seele unbefleckt bleiben, auch dann wenn Körper sündigt. Das Dilemma formuliert er schließlich so: „War sie verbrecherisch, warum dann das Lob? Und war sie keusch, warum dann der Selbstmord?“ Wenn die schuldlose, keusche, vergewaltigte Lucretia noch von viel gepriesener Lucretia getötet wurde, dann könne sich nur um „eine Spaltung der Persönlichkeit“ handeln.[8]

In der Matteo Bandellos (1485 -1561) Novelle, die er nach Livius verfasste, gesteht Lucretia in dem Schlussmonolog der traurige und unwürdige Genuss (trista e ingrata dilettazione) am erzwungenen Beischlaf. Denn, sie sei eine Frau aus Fleisch (donna di carne) und nicht aus Holz oder Stein.[9] Ein solches Geständnis passt natürlich hervorragend zu den oben erläuterten „Krankheitsbild“ Augustinus.

Literarische Versionen der Geschichte Lucretias beschreiben sie, wenn man auf Linda Hults hört, „als wäre sie ein Mann“, denn für die Zeitgenossen war es außerordentlich schwer sich eine Frau vorzustellen, die in der Lage gewesen wäre, so „aggressiv und couragiert“ zu handeln. Ovid nennt seine feminine Lucretia „matron of manly courage“.[10] Er sah übrigens in der Vergewaltigung in allgemeinem auch nichts besonders Schlimmes. Die Männer sollen viel mehr „wie Adler und Wölfe bei der Eroberung einer Frau wirken“. Er nennt es „Liebesraube“ und sieht die Liebe als „Kriegdienst“ in der man auf die Moral nicht zwangsläufig zu achten habe. Gewalt anzuwenden empfehle sich, da sie „den Mädchen willkommen sei, ohne es dabei wahrhaben zu wollen“.[11]

Valerius Maximus sprach von „männlichen Geist im Körper einer Frau“, während es in der deutschen Liviusübersetzung von Bernhardus Schöferlin die Rede vom „ manlich hertz im weipplich brust “ sei. Also, das Heroische, Couragierte, Aggressive und Gewalttätige wird als typisch männlich angesehen.[12] Der Selbstmord Lucretias schien die Modelle des weiblichen und männlichen Suizides, die in den griechischen Tragödien beschrieben sind, zu vereinen. Hults unterstützt die These mit dem Selbstmord von Ayax, der absichtlich auf sein Schwert fällt, das als außerordentlich männlich gilt und dem von Sophoklos Jocasta, die sich aufgehängt hatte. Das Letztere galt als eine besonders formlose Art des Suizides.[13]

Die Tatsache, dass der Täter, Tarquinius Sextus mit dem Ehemann von Lucretia verwandt war, ist für Puttfarken im Kontext des aristotelischen Konzepts des Dramas zu sehen. Demzufolge sei Gewalt nicht das Problem der Ungebildeten und Mittellosen, also der „Unterschicht“, sondern der sozial überlegenen, hoch angesehenen Männer, die ihre Selbstkontrolle und den Sinn für die Gerechtigkeit verlieren. Dieses passiere „im Angesicht der verführerischen Schönheit des Opfers“. Puttfarken sieht Tarquinius in der Tradition von Jupiter, Perseus, Medea und Clitophon. Schließlich verüben die Täter als Familienmitglieder das Verbrechen. Aristoteles empfiehlt den Poeten, solchen Fällen nachzuforschen. (Bruder und Bruder, Mutter und Sohn, Sohn und Vater etc.)[14] Im Vergleich zu anderen Fällen, bezeichnet Puttfarken, anders als Jaffé, Lucretias Geschichte als nicht „besonders geschmacklos“. In der Antike habe es zugenügend Beispiele gegeben, die die Geschmacklosigkeit als Begriff viel besser wiedergeben: Ödipus heiratete seine eigene Mutter, Medea tötete ihre eigenen Kinder, dann Inzest der Eltern von Adonis, Horatio tötete seine eigene Schwester etc.[15]

Nicole Loraux (1943-2003) schrieb, dass „Frauen frei seien um sich zu töten, aber nicht frei den für sie gedachten Platz zu verlassen“. Also, eine Frau könne „sich selbstlos in der Institution der Familie und der Mutterschaft verwirklichen, die sie fest an die Welt des Mannes binden.“ Lucretia starb zwar heroisch, wie eine Märtyrerin, letztendlich für den Mann, als sein Besitz.[16] Das damalige römische Rechtsystem unterscheidet nicht allzu deutlich zwischen dem Ehebruch und der Vergewaltigung, sodass eine vorbildliche, keusche Frau kein Opfer sein könnte, sondern nur Sünderin.

Die fantasierte Vorstellung von Keuschheit der angebeteten Frau und „das vom narzisstischen Dichter selbst erschaffenes Bild der Herrin, die sich notwendig zurückhält“ und gerade erst „durch die Zurückhaltung zum begehrenswertes Objekt wird“, sieht der kontroverse Psychoanalytiker Jacques Lacan (1901-1981) in seinem Aufsatz „Die höfische Liebe, anamorphotisch“[17] als einer der Ursachen für das Gewaltverbrechen“. Ficino sagte es viel früher, nur mit anderen Worten: „Die Frau die man liebt, ist die Gestalt, die dein Geist erzeugt hat“.[18]

3. Lucretias Selbstmord- und Vergewaltigungsdarstellungen von Tizian, Cranach und Dürer als Streitpunkt in der neueren Forschung

Die Darstellungen von Lucretias Selbstmord sind wie Bohde bemerkte, ausnahmslos stark erotisiert. Entgegen den textlichen Vorgaben, wird Lucretia in der Regel nackt und allein dargestellt. Auf diese Weise wird sie dem geschichtlichen Rahmen entrissen und den Venusdarstellungen gleich gemacht.[19] In der Tizians venezianischen Lucretiasdarstellung in Hampton Court (Abb.6), die sie allerdings dem Tizians Bruder Francesco Vecellio zuschreibt, sieht Bohde neben der Nacktheit, auch das Kokettierende der Figur im Vordergrund gestellt. „Soll ich, oder soll ich es nicht“, scheint Lucretia sich zu fragen. Der nackte, zur Schau gestellte Körper und das verhüllt-beschämte Gesicht machen letztendlich die angebliche Entschlossenheit sich zu töten, unglaubwürdig. Viel mehr scheint die Inszenierung der Verführung des Betrachters zu dienen. Dementsprechend wäre auch der ausgeführte Selbstmord für das Getane die gerechte Strafe. Da es im Bild kein Verweis auf Tarquinius Untat zu sehen ist, fällt das negative Urteil umso leichter.[20] Suthor dagegen stellt fest, dass Lucretia zwar isoliert und völlig nackt dargestellt sei, die Darstellung aber eher einen statuenhaften Eindruck macht. Die Tatsache, dass ihr Geschlecht trotz Nacktheit nicht zu sehen sei, soll man als Virtus - Beweis betrachten. Die Schändung Lucretias sei durch derartige Darstellung „ausgeblendet“, denn eine Statue bleibe „unbefleckt“.[21] Pikanterweise werden die widersprüchlichen Thesen an der Diskrepanz zwischen verschleiertem Gesicht und völliger Nacktheit (Bohde), bzw. einer nackten aber geschlechtslosen Lucretia (Suthor), ausgemacht.

Wie unterschiedlich, eine dasselbe Bild gesehen und beurteilt werden könnte, zeigt auch folgendes Beispiel, in dem sich Linda C. Hults kritisch mit den Thesen ihrer Kollegen Bryson und Donaldson auseinandersetzt. Es geht um die gravierenden Unterschiede in der Betrachtung von Lucretias Selbstmord-Darstellungen von Lucas Cranach (1472-1553) aus dem Jahr 1533 (Abb.7) und 1529 (Abb.8) und die von Albrecht Dürer (1472-1528) aus dem Jahr 1518 (Abb.9). Die Frage der „Vereinbarkeit“ von Erotik und Heldentums scheint hier die wichtigste zu sein. So sieht Hults die Cranachs Darstellungen, (Cranach hatte übrigens zahlreiche, angeblich ganze 35 Bilder mit dem Lucretias Selbstmord als Motiv gemalt[22] ) als „rein erotisch“, während für Donaldson „die Reinheit und das Heroische“ der Lucretia, „fortschrittlich in den Vordergrund“ treten. Bryson geht dagegen, von einer „heimlichen Zustimmung“ von der Seite Lucretias aus.[23] Hults kritisiert den Donaldson und Bryson für „das Ignorieren des historischen Elements, das Nichtbeachten der politischen Gegebenheiten, des historischen Kontextes und moralischen Kodexes der Zeit der Renaissance“. Während Donaldson die Nacktheit bei Cranach als „symbolisches Statement für die Reinheit, Wahrheit und Verbundenheit“ interpretiert, sieht Hults dort „die offene Einladung für das Übernehmen der Position von Tarquinius, reserviert für männliche Betrachter“. Die Nacktheit bei Cranach, in Kombination mit der Pose und den Gesten, mit dem Glanz und Attributen, beurteilt Hults als „erotisch wirkende“. Dürer dagegen verzichte auf Erotisierung, seine Lucretia sei viel mehr mit sich selbst beschäftigt, als mit dem Betrachter. Sie sei als ein guter Versuch zu sehen, Lucretia heldenhaft darzustellen.[24] Hults unterstreicht die enorme Wichtigkeit der Institution Ehe und damit verbundenen politischen und sozialen Aspekt von Lucretias Darstellungen. Nach damals geltenden gesellschaftlichen Regeln war für eine Gattin vor allem die Rolle des Attributs und des Eigentums des Mannes vorgesehen. Die Frau soll mit ihrer Schönheit und Keuschheit der Großartigkeit des Mannes unterstreichen und ihn als Helden und Eigentümer noch stärker strahlen lassen.

Unbeholfenheit und Unzugänglichkeit, das sei das Erste was auf der Dürers Darstellung Lucretias (Abb.9) auffällt, so Hults. Die Darstellung Dürers sei besser gelungen als die von Cranach, doch lautet ihr Gesamturteil „doch eher misslungen“. Sie spricht von „einer verpassten Chance“, denn Dürer versäume „den Tod Lucretias als wirklich heroisch und einfach menschlich darzustellen“.[25] Lobenswert dagegen sei der Verzicht Dürers auf die bei den zeitgenössischen Künstlern durchaus übliche und beliebte aber zweifelhafte Methode der „Verweiblichung“ der Figur. Unter „Verweiblichung“ versteht Hults die „Feminisierung“ der Figur durch „sichtbare Symptomen der Passivität, Schwäche und Hysterie“. Diese Methode habe noch eine erwünschte Nebenwirkung, nämlich das Dienen der Bilder als „voyeuristische, sadistisch- erotische Plattform für sexuelle Erregung der Männer“. Dürer sähe Lucretia als Eigentum des Mannes und als „ a didactic emblem of wifely chasity“.[26] Während Cranach (Abb.7 und 8), wenn auch unterschwellig, die Botschaft verkündet, dass sich die Lucretia die Vergewaltigung eigentlich gewünscht hatte und sich allein wegen Schuldgefühle mit dem Strolch selbst beschädige, zeige Dürer dagegen eine völlig entsexualisierte Lucretia, er verleihe ihr „die Kälte einer glänzend polierten Skulptur, sie existiert nicht mehr obwohl ihr Körper sehr präsent ist“.[27]

Die Darstellungen von Lucretias Körper als erotischen Körper, darf man aber, so ist meine Meinung, nicht übereifrig als sexistisch oder frauenfeindlich abstempeln. Man kann aber auch nicht fast naiv und ahnungslos, wie es Donaldson macht, beispielsweise Lucretias Darstellungen von Cranach, bombastisch, übertrieben und letztendlich falsch als „symbolisches Statement für die Reinheit, Wahrheit und Verbundenheit“ bezeichnen. Ähnlich übertrieben klingt der Urteil Suthors über die erste Lucretia Tizians, die er als geschlechtlose und unbefleckte Statue rühmt.

4. Tarquinius und Lucretia, Fitzwilliam Museum, Cambridge (1568-1571)

Mit dem Thema Vergewaltigung Lucretias beschäftigte sich Tizian seit 1568. Drei Versionen derselben Szene sind bis heute erhalten: die erste aus dem Jahre 1571, eine Schenkung an den spanischen König Philipp II, heute im Fitzwilliam Museum in Cambridge (Abb.1), die zweite höchstwahrscheinlich mithilfe der Werkstatt ausgeführte Version, heute im Musée des Beaux-Arts in Bordeaux (Abb.10) und die dritte, von beiden Fassungen abweichende, Wiener Fassung (Abb.11), die man als ein typisches Werk der späten Phase, ein Gemälde des non finito und den Gegenentwurf zu Cambridgeversion betrachten kann.[28] Jaffé dagegen, nennt die Wiener Version „eine Studie“.[29]

Jean Habert vermutet, dass Tizian die Cambridger Darstellung als „in ihrer Erotik weniger gewalttätige und dadurch für den spanischen Hof akzeptablere“ ansah, und aus diesem Grund gerade diese Version dem Philipp II schenkte und signierte.[30] In dem Brief an den König verspricht Tizian, „dass ich eine weitere Invention der Malerei von noch größerer Herausförderung und künstlerischem Anspruch, zu kreieren im Begriff bin, als ich es seit Jahren vermöchte.“ In einem erneuten Schreiben gibt er dem als großartig angekündigten und jetzt vollendeten Werk ihrem Namen: „Lucretia Romana violata da Tarquinio“.[31]

4.1 Bildbeschreibung

Drei Figuren sind auf dem 188,9x145 cm großen, im Pantoffel mit TITIANUS F. signierten

Bild dargestellt: Tarquinius, Lucretia und der Diener(Sklave). Von Cornelis Cort gefertigter Stich (Abb.12), entstand bevor das Bild an den Auftraggeber, den spanischen König geschickt wurde. Dieses war hilfreich für die Datierung auf das Jahr 1571.[32]

4.1.1 Tarquinius und Lucretia

Die Figuren im Vordergrund, Tarquinius und Lucretia, gehören zu der gehobenen sozialen Klasse. Das ist bei Tarquinus an seiner Kleidung sichtbar, bei der Lucretia an den Juwelen und der Art wie sie ihre Haare trägt. Im Einklang mit der zeitgenössischen Theaterpraxis sind beide Figuren sehr modern gekleidet, sodass sie dem Publikum ähneln.

Tarquinius stürzt sich, mit außerordentlicher Entschlossenheit und Aggressivität, die in seinem Gesichtsausdruck und dem angespannten, muskulösen Körper deutlich erkennbar sind. Lucretia leistet Widerstand, auch das macht Tizian deutlich, sie zieht ihre Knie zusammen und versucht Tarquinius mit den Linken von sich fernzuhalten. Lucretias Distanzierung und der Versuch ihre Intimität zu wehren wird durch das Tuch, das über ihren Schenkel liegt und ihr Geschlecht bedeckt hält, verstärkt. In ihrem Gesicht ist die Angst spürbar. Das wundert nicht, denn Tarquinius hält einen Dolch in der Hand und scheint nicht abgeneigt ihn auch zu benutzen. Das verleitet Bohde zur Feststellung, dass es hier nicht „um einen erotisierenden Körper, sondern einen bedrohten“ handelt.[33]. Während Lucretia aus Hampton Court (Abb.6) mit Schamgestus spielt und unentschlossen wirkt, sei dieses Bild frei von jeder Doppeldeutigkeit. Eine eventuelle Einwilligung der Vergewaltigung von Seite Lucretias könne man sich hier nicht vorstellen, meint Bohde. Sie wirke hilflos, ängstlich und verletzlich, sie hatte „den Mund entsetzt geöffnet, eine Träne rinnt über ihre Wange.“[34] Auch die Farbe des Bettzeugs ist hier nicht Rot, wie sonst immer bei Tizian, sondern Grün. Rot wird dagegen bei Tarquinius eingesetzt, in Kombination mit Karmesin und Zinnober bei den Hosen und Strümpfen. Diese Farben machen ihn aggressiver aussehend.[35] Lucretias Gesicht ist sehr präzise gemalt, sowie ihr Schmuck, Ohrringe und Handreifbänder und Halskette, ihr Körper wirkt eher verschwommen, die begrenzenden Linien sind nicht klar erkennbar.

4.1.2 Figur des Dieners

Die Figur des Dieners als Zeugen der Vergewaltigungsandrohung kann man innerhalb des Bildtypus eines beim Liebesspiel dargestellten Paares, das von einem Dritten beobachtet wird, einordnen. Der Zeuge ist meistens versteckt oder nur für den Betrachter sichtbar. Einige von diesen Darstellungen werde ich weiter unten im Text vorstellen.

Hier ist der Diener, obwohl in der Dunkelheit versteckt und merkwürdig passiv und erst auf den zweiten Blick „sichtbar“, körperlich ganz nah dran am Geschehen. Er rafft den Vorhang, der den Hintergrund verschleiert. Er scheint nicht vorzuhaben das Versteck zu verlassen um Lucretia zu helfen. Seinen Gesichtsausdruck kann man zwar als gleichgültig aber trotzdem interessiert beschreiben. Er wirkt relativ unaufgeregt, Suthor sieht „seine Hände gebunden, wie die des Betrachters“.[36] Nicht einmal Tarquinius scheint von seiner Anwesenheit zu wissen. Bryson sieht den Diener als Mittäter und dem Tarquinius angehörig.[37] Fehl dagegen identifiziert den Zeugen mit dem Maler. Der Maler sei hilflos, wie der Diener und kann leider nichts unternehmen. Dem Maler wie auch dem Betrachter, bleibt wohl nichts anderes übrig als von ihm entworfenen Figuren zu bemitleiden, helfen kann er nicht.[38]

4.2 Einige Beispiele der entgegengesetzten Interpretationsversuche

Thomas Puttfarken sieht die Interpretationen des Bildinhaltes, die den Ausgangspunkt in der heutigen Sicht auf Geschlechtsrollen haben, als problematisch. Beispielhaft für eine solche Vorgehensweise könnten manche Thesen von Rona Goffen dienen. Goffen stellt fest, dass Tarquinius und Betrachter eines gemeinsam haben, beide hörten von Lucretia, gesehen haben sie sie noch nicht. Als sie sie endlich sahen, wurden sie „von ihrer Schönheit erschlagen“. Das gilt für Tarquinus und für den Betrachter gleichermaßen.[39] Mitleid statt Lust, soll dabei der Betrachter empfunden haben, im Unterschied zum Täter. Reinigung von der männlichen Schuld wäre einer der gewünschten Folgen. Goffen beklagt die Tatsache, dass die meisten Kunsthistoriker in der Lucretias Figur eine Verführerin sehen, die den Tarquinus und den (männlichen) Betrachter verführe. Sie übersehen und ignorieren dabei, so Goffen, „die Tränen der Lucretia, den ratlose Ausdruck des Gesichts“, statt sich auf die Schönheit des Körpers und „auf die Verletzlichkeit und die Hilflosigkeit, die ihr Körper signalisiert“, zu konzentrieren.[40]

Puttfarken hingegen sieht das Gesicht des Tarquinus nicht als „verhärtet und verwirrt“[41], sondern bezeichnet ihn als relativ ruhig und, wie Fehl auch, ansehnlich.[42]

Für Suthor sei „Tarquinius und Lucretia“ als eine Variante der Mars und Venus- darstellung zu betrachten. Es ist eine Szene in der eigentlich die geschlechtliche Lust thematisiert wird. Dabei unterscheidet er scharf zwischen harmonisierenden, friedlichen Darstellungen der Zweisamkeit der Geschlechter, die man beispielsweise bei „Venus Mars, Amor“(nach 1546) (Abb.13) beobachten kann. Mars legt dort seine Waffen ab und demonstriert so die „waffenfreie Eintracht“, die von Ovid gepriesen wird. Allerdings von großer Dauer kann der Frieden nicht sein. So sei auf dem Bild möglicherweise ein Moment nach der „Übermannung der Frau“ dargestellt, oder sei alles nur gespielt, als nur ein Teil der Eroberungstaktik. Bei “Tarquinius und Lucretia“ sei mit der Illusion des Friedens vorbei, der Kampf scheint wieder entbrannt zu sein.[43]

Hults sieht das Bett als Symbol für zwei wichtige Aspekte des Vergewaltigungsaktes. Einerseits ist, dass der Ort an dem Lucretia jetzt in der Gewalt von Tarquinius steht, andererseits symbolisiert das Ehebett den Schutz, den ihr die Ehe gibt vor ebendieser Gewalt, die da draußen auf sie warten würde, wenn sie nicht verheiratet wäre.[44]

4.3 Vorlagen und Vorbilder für Tizians Darstellungen der Vergewaltigung Lucretias

4.3.1 Giulio Romanos pornografische „Modi“ und „Mars und Venus“- Darstellungen

Giulio Romano (1499-1546) entwarf in den von Marcantonio Raimondi (1475-1534) gestochenen pornografischen „Modi“, vielleicht als erster Künstler überhaupt, einen Regelkanon möglicher Positionen des Geschlechtsaktes. Sein „Liebespaar“ (ca.1525), auch als „Mars und Venus“ bekannt (Abb.14), zeigt das umarmende Paar mit einem pornografischen Parergon. Eine alte Frau, vermeintlich eine Kupplerin, steht versteckt hinter der Tür und schaut sich das Liebesspiel des Paares an und übernimmt die Rolle des Dritten im Bild, also vergleichbar mit dem Diener im „Tarquinius und Lucretia“ Ein Hund schnuffelt an dem Schlüssel, mit dem die Tür geöffnet wurde. Der Mann wirkt hier eher passiv, auf dem Bettpfosten bemerkt man, allerdings nach der näheren Betrachtung, die pornografischen Holzschnitte, Modi-Reliefs, die den Sexualakt zwischen einem Satyr und einer Nymphe darstellen.[45] Suthor benennt drei Darstellungsebenen von Sexualität, die Romano hier motivisch zusammenfugt: konventionelles Bild des Liebespaares, in der Sprache der Kunst; die obszönen Modi- Reliefs, in der Sprache der Natur und die dritte die als Vermischung der ersten mit der zweiten Ebene, mit der Metaphorisierung des Sexualaktes resultiert.[46]

Giulio Romano malte auch ein Fresko für den Palazzo del Te in Mantua, „Jupiter und Olimpia“ (1527-1528) (Abb.15), der den Ehebruch mit einem betrogenen Ehemann zeigt, dem diesmal die Rolle des Dritten, des Zeugen zugeteilt wurde.

[...]


[1] Philipp Fehl und Thomas Puttfarken sehen die beiden Bilder in einer engen Beziehung in ihrer Gesamtkonzeption und in der tiefen Bedeutung. Die Bilder sind in etwa gleiche Zeit entstanden und werden von derselben „schreckhaften Lebendigkeit getragen“.(In: Fehl 199)

[2] Bohde,179.

[3] Puttfarken, 191.

[4] Georgen, 438.

[5] Bohde, 182.

[6] Georgen, 437.

[7] Ferino-Pagden, 256.

[8] Suthor, 89.

[9] Ebd.

[10] Hults, 221.

[11] Suthor, 79.

[12] Hults, 221.

[13] Ebd.

[14] Puttfarken, 191.

[15] Puttfarken, 192.

[16] Hults, 223.

[17] Suthor, 77.

[18] Ebd.

[19] Bohde, 183.

[20] Bohde, 183.

[21] Suthor, 86.

[22] Tugendhat, 400.

[23] Hults, 208.

[24] Hults, 218.

[25] Hults, 210.

[26] Ebd.

[27] Hults, 227.

[28] Fleischer, 266.

[29] Jaffé, 164.

[30] Habert ,262.

[31] Feino-Pagden, 256.

[32] Habert, 261.

[33] Bohde, 188.

[34] Bohde, 190.

[35] Bohde, 189.

[36] Suthor, 97.

[37] Ebd.

[38] Fehl, 198.

[39] Goffen, 208.

[40] Goffen, 204.

[41] Goffen, 208.

[42] Puttfarken, 192.

[43] Suthor, 82.

[44] Hults, 222.

[45] Suthor, 84.

[46] Suthor, 85.

Ende der Leseprobe aus 52 Seiten

Details

Titel
Der Selbstmord Lucretias. Tizians "Tarquinius und Lucretia" (um 1568-1571), Fitzwilliam Museum, Cambridge
Hochschule
Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main  (Kunstgeschichtliches Institut)
Veranstaltung
Tizian
Note
1,3
Autor
Jahr
2010
Seiten
52
Katalognummer
V356038
ISBN (eBook)
9783668425200
ISBN (Buch)
9783668425217
Dateigröße
8424 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Tizian, Renaissance, non finito, Selbstmorddarstellungen, Vergewaltigungsdarstellungen, Tintoretto, Venedig
Arbeit zitieren
Tomo Polic (Autor), 2010, Der Selbstmord Lucretias. Tizians "Tarquinius und Lucretia" (um 1568-1571), Fitzwilliam Museum, Cambridge, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/356038

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